Театр

На следующих страницах:
А. Арто. Театр и жестокость

Дмитриевский В.Н.

Театр и суд в пространстве тоталитарной системы

Системные исследования культуры. 2008 / под ред. Г.В. Иванченко, В.С. Жидков. -

СПб.: Алетейя, 2009, с. 404-436

Историческая трансформация культуры, в которой искусство и, в частности, театр развивается как самостоятельная подсистема культуры, позволяют рассматривать театр и его социальное функционирование в движении ценностных форм, а отношения суда и театра — в динамике всей социокультурной системы, увидеть в тесном сопряжении с ней отражение динамики картин мира, их последовательную сменяемость в обществе.

Театр и суд плотно включены в систему общественных связей как звенья человеческой деятельности, они тесно взаимодействуют в пространстве культуры и идеологии, выполняя важные социальные задачи. Такой подход позволяет во взаимоотношениях суда и театра как социальных институтов, в многообразии внешних и скрытых коммуникативных связей, символов и форм поведения, в сложившейся знаковой памяти, способной хранить и передавать информацию, в «родовом», «видовом», «жанровом», «языковом» сходстве ритуалов и форм судопроизводства, в игре «социальных масок» участвующих в нем персон обнаружить определенную системную целостность. Таким образом, системное освоение процессов социального функционирования культуры помогает понять тенденции преобразования действительности и природу регулятивных механизмов жизнеобеспечения.

Передача культурной информации в социально-историческом пространстве от поколения к поколению, представлений о картине мира и о человеке в мире, формирующемся в данном типе культуры, в контексте определенных отношений осуществляется в результате развития коммуникативности в сфере социальной и художественной деятельности.

405
Театр выносит процесс и результат творчества на суд публики, вбирает ее реакцию, оценку — успех или провал — от которых зависит востребованность и социальный резонанс театра в настоящем и будущем. Эта зависимость от суда публики вместе с тем оборачивается судом театра, его оценкой своей аудитории и последующего выбора творческих путей — следовать за сложившимися установками публики или предложить ей новые смысловые и выразительные решения.

Авторитет суда, его репутация, представления о его независимости или ангажированности формируются в общественном мнении также в ходе коммуникативных процессов. Как и театр, суд в публичных разбирательствах пробуждает в аудитории интерес к событиям, рождает эмоциональное взаимодействие, в ходе которого складывается ценностное представление о судебной инстанции как оправдывающей свое высокое предназначение в обществе или недостойной его. «Безоценочное понимание невозможно. Нельзя разделить понимание и оценку. Они одновременны и составляют единый целостный акт». (Бахтин, 1970, с. 346).

История культуры опирается на взаимопроникновение искусства и политики, на сопряжение художественной жизни с социальной. В античном театре, как известно, творческое состязание сторон разворачивалось в атмосфере активного участия всего населения полиса. В диалоге сознаний, ценностных ориентации складывалась оценка обстоятельств, выстраивалась логика поведения героев, определялась степень вины и мера добродетели, подвижничества, постигалась «высшая правда бытия», ее нравственный смысл, рождался справедливый приговор, зрело возмездие, свершалась казнь.

В обыденных представлениях россиянина суд — подчас парадоксально и причудливо — сочетал жестокость и милосердие, ужас произвола и веру в судьбу, в провидение, мужество и терпение, сострадание. Расхожая заповедь — от тюрьмы и от сумы не зарекайся — присуща русскому менталитету. Еще А. Герцен замечал: «Приговор суда не марает человека в глазах народа». (Герцен, 1958, с. 321). В отечественной социально-исторической традиции суд слыл инстанцией справедливости, сюда шли за «правдой», за «конечной истиной», искали ее в «божьем промысле». Следствие, улики, система доказательств, приговор и его исполнение отдавались на усмотрение «высшей воли». В самом ходе судебного разбирательства, в выяснении обстоятельств публика постигала глубинный смысл происходящего как диалектического процесса, то солидаризируясь с теми или иными участниками событий, принимая позицию одной

406
из сторон, то не соглашаясь с судьей и самоощущая себя носителем истины, выразителем воли и мнения народного. Споры решались мирским сходом, «вечем», голосованием, суждением большинства. Правым нередко становился не невиновный, но смекалистый, мужественный, тот, кто убедил в своей непричастности к противозаконному деянию — испытанием пытками, огнем, водой, розгами, колесованием, наконец, тот, кому просто выпал счастливый жребий — орел или решка.

В российском театре суд присутствует с времен инсценизации библейских сюжетов — вертепные представления «Смерти царя Ирода», народные драмы «Царь Максимилиан», «Шемякин суд» и др. Коллективное народное творчество развивалось в диалоге личного и массового посыла. Единство участников представления скреплял сам игровой процесс — импровизация, вариативность допустимых сюжетных последствий активизировали фантазию публики, пробуждали эмоциональность сотворчества, дух партнерства и соревновательности.

Свирепые казни грозненской поры, смуты конца XVII века, петровского правления показательно демонстрировались по канонам массового зрелища. Сама их публичность устрашала, устраняла какую-либо дискуссионность, «партнерство», утверждала «высочайший произвол», напоминала о неизбежности наказания за неподчинение и крамолу, одновременно внедряла в массовое сознание постулат незыблемости власти. Да и в XIX веке публичность наказания все еще считалась в российской юридической практике важным средством социального воспитания масс. Пример — инсценировка расстрела петербургского кружка «петрашевцев» на Семеновском плацу в 1849 году при огромном стечении народа.

Природа связей театра и суда, их системного функционирования в социуме эстетически и социально-исторически по-разному осмыслялась теоретиками и практиками искусства. В известных своей эпатажностью лекциях на тему «Театр и эшафот», с которыми Н.Н. Евренинов гастролировал в столичных и губернских городах в 1918-20-х годах, экстравагантный парадоксалист-режиссер обозначил три непременных составных спектакля: специально оборудованное место действия, являемое зрелище и исполнители действа. «Но это же самое является основным и для понятия эшафота, на котором происходит действо палача и его жертвы, не считая представителей правосудия и военного народа... И, наконец, разве главные действующие лица в театре не те же: палач и его жертва? В трагедии для человека этим началом является Рок (Судьба), в комедии — это автор бичующий нравы (смех — Гоголь «Ревизор»), В конце концов,

407
быть может аналогия театра с эшафотом не только страшна, но и утешительна в своей закономерности!... Театр, в сущности своего интереса для толпы лишь отчасти относится к области искусства и что только тот драматург или сценический деятель может рассчитывать на успех у «большинства публики» (т. е. у толпы), который памятует, что театр в своей притягательности не только храм искусства, но и маскированный эшафот, как бы парадоксально это ни казалось на первый взгляд высоким и чистым сердцам жрецов Мельпомены» (Евреинов, 1996, с. 39-40).

А.Н. Островский как-то сознался: не прослужив в суде почти восемь лет, он не создал бы своих лучших пьес, и уж во всяком случае не написал бы «Доходного места». В XVIII—XIX веках спектаклей, навеянных судебными сюжетами — «слезных», «мещанских» драм, сатирических комедий, наконец, пьес А.Н. Островского, А.В. Сухово-Кобылина, Л.Н. Толстого и произведений многих других литераторов-современников циркулировало в репертуаре столичных и провинциальных театров предостаточно. В 1800-х с волнением принимали и «драму с хорами и балетами» А.И. Клушина «Суд царя Соломона»», и «фантастический водевиль» Н.И. Куликова «Суд публики или Восстание в театральной библиотеке», и «старинный русский анекдот с куплетами» некоего В. Мартынова «Судья XVIII столетия или Странный случай в уездном суде» и мн. др.

В XIX веке шумные процессы над народовольцами и «бомбистами» показали возросшую роль присяжных и публики в судопроизводстве, усилили драматическую интригу судебного зрелища. Пламенные речи обвинителей, защитников, обращенные к публике — как апелляции к общественному мнению — не только возвысили в российском сознании авторитет юстиции как института, способного утвердить справедливость Закона в юридическом, социально-психологическом, этическом смысле; они усилили зрелищность суда, обострили живой драматизм события, наконец возвысили авторитет «частного человека» и публики в собственных глазах как представителей общественности, бескорыстных защитников интересов граждан. Хорошо организованный судебный церемониал увлекал публику динамизмом интриги, театральностью «показов», участием знаменитостей, адвокатов и судей, талантливых, эрудированных, владеющих оригинальным логическим мышлением, импровизационным даром, эмоциональной заразительностью.

Интерес к социальному бытию в его житейском и нравственно-этическом аспекте в российском обществе возрастал в большой степени, благодаря развернутым в суде сюжетам, «озвученными» фигурами «ина-

408
комыслящих» разного ранга, начиная с Засулич, Желябова, Перовской и кончая рядовыми «бомбистами», самоотверженными «мучениками», фанатиками-подвижниками, заблудшими страдальцами, сознательными и «случайными» борцами за свободу, равенство, братство и светлое будущее. Впрочем, и разбирательства разного бытовых злодеяний, растрат, измен, грабежей, убийств из мести и ревности также привлекали в суд немалую аудиторию.

Идея народопоклонения, заступничества за униженный и темный народ зрела в российском общественном сознании в пору развития и укрепления революционно-демократических, народнических воззрений и совпала по времени с государственным переустройством, с судебной реформой и, в частности, с принятием закона 1864 года об адвокатуре. Вхождение института адвокатуры в практику судопроизводства и открытая публичность судебных процессов сместила многие устоявшиеся представления о ролевых функциях его участников. В суде возросла роль публики, зрителей, сочувствующей и протестной массы как соучастника, резонатора судебного заседания. В публике обе стороны — обвинители и обвиняемые искали независимое, а значит справедливое суждение. Как и в театре, когда актеры просили у публики снисхождения. И не удивительно, что судебные заседания стали посещаться городскими обывателями разных сословий и рангов. Таким образом, сам рост публичности свидетельствовал о признании государством и обществом значимости «частного человека» и необходимости считаться — с ним, с его мнениями, с настроениями «простого народа», «толпы», «массы». А активность адвокатуры также свидетельствовала о расширении рамок правовой свободы, ее готовности взять на себя функции независимой, автономной структуры, способной влиять на общественное сознание, правомочно оценивать отношения человека и власти, личности, государства, закона. Адвокатура обрела права публично защищать личность от произвола власти, от агрессии толпы, выступать искателем истины и гармонии социальных интересов.

Диктаторские режимы всегда относились к публичности судопроизводства и адвокатуре с настороженным недоверием, а то и открытой неприязнью, справедливо усматривая здесь попытки ущемить их властные амбиции. Наполеон Бонапарт обзывал адвокатов «мятежниками», «преступниками» и как-то даже угрожал «отрезать язык тому адвокату, который воспользуется им против правительства». Российскому императору Николаю I приписывают высказывание: «Пока я буду царствовать, России не нужны адвокаты; проживем без них». Ему это удалось, но уже

409
спустя два десятилетия русское общество с тревожным восторгом наблюдало за процессом Веры Засулич, ранившем петербургского градоначальника Трепова: ее возмутило распоряжение высечь заключенного, не снявшего перед Треповым шапку. 31 января 1878 года, спустя неделю после случившегося, под возгласы восторженной толпы, собравшейся у здания суда, присяжные оправдали Засулич. Правда, приговор был опротестован, но Засулич успела выехать за границу и вернулась в Россию только после «высочайшего манифеста» 1905 года.

На суде по делу Засулич председательствовал А.Ф. Кони, его аргументированная речь захватила присутствующих, в том числе и присяжных, что и определило их решение. Современники ценили в Кони художественную натуру, исключительную эрудицию и этическую позицию, способность индивидуально подойти к ситуации, проникнуться личностной судьбой подсудимого и жертвы, оценить характеры и обстоятельства в совокупности социальных и психологических мотивировок, уменье «вводить единое начало справедливости в земные, людские отношения, отличать преступления от несчастья, навет от справедливого свидетельского показания». О многостороннем и глубоком понимании А.Ф. Кони творчества и своеобразия судеб Тургенева, Достоевского, Некрасова, Писемского, с благодарностью и восторгом писал В.О. Ключевский.

Из многочисленных свидетельств современников ясно — А.Ф. Кони был способен превратить суд в увлекательное представление высокого этического смысла. При его непосредственном участии и, конечно, под его очевидным влиянием на рубеже XIX-XX веков суд в российских столицах и крупных губернских городах стал популярным и «демократическим», общедоступным зрелищем, и вместе с тем, весьма поучительным в воспитательном смысле развлечением. Места в зале занимали заранее, передавали знакомым. Газеты вводят постоянную рублику «Из зала суда», полнятся сенсационными отчетами, речами адвокатов и прокуроров, откровениями свидетелей, интригующими подробностями криминального бытия. Публика «вживе» видит преступника, его жертву, вовлекается в коллизии событий, в часто непредсказуемые импровизации, внимает подчас артистично сыгранным «выходам» участников процесса, бурно выражает свое отношение к фактам и персонам, нередко глубоко сопереживая и ставя себя на их место. Сами же «служители Фемиды», состязаясь друг с другом в логике доказательств, в красноречии, на глазах у публики перевоплощаются в разные роли, создают «образы», «характеры», «типажи», «социальные маски», самоотверженно

410
несут бремя нравственной и служебной ответственности, ибо от эрудиции, от мастерства перевоплощения, силы сопереживания каждого участника действа, от их «имиджа», «харизмы», ораторского стиля, от манеры поведения, от пластического, речевого интонационного рисунка, от композиции «номера» и «подачи материала» и т. д., и.т. п., зависят людские судьбы, карьеры, репутации, а то и жизнь.

Адвокаты, судьи, прокуроры, газетные обозреватели входят в моду, приобретают известность — как актеры, певцы, эстрадные дивы, конферансье. Они становятся «звездами сезонов», «кумирами публики», создают себе популярность, «имя». Иные «золотые перья» журналистики успешно сочетают талант театральных критиков и мастерство судебных репортеров. Так Влас Дорошевич в блестящем отзыве на драматическую трилогию А.Сухово-Кобылина впечатляюще изложил причудливую судьбу самого драматурга, облыжно обвиненного в зловещем преступлении — убийстве своей сожительницы француженки Симоны Диманш. (Дорошевич, 1900). Как и А. Чехов, Дорошевич совершил путешествие на Сахалинскую каторгу, где обогатился реальными знаниями уголовного права и криминального быта: его «физиологический очерк» «Дело об убийстве Рощина-Инсарова», известного актера — красочное и правдивое свидетельство закулисных и социальных нравов времени. (Дорошевич, 1899). А в 1913 году в газете «Русское слово» теперь уже общепризнанный «король фельетона» Дорошевич выступил защитником в известном «деле Бейлиса», встав в ряде В. Короленко, М. Горьким, известным адвокатом Ф. Плевако. Широкий диапазон отличал и журналистику А. Амфитеатрова, автора хлестких критических рецензий, судебных репортажей, обличительных политических памфлетов, наконец, содержательных мемуаров.

О.М. Фрейденберг очень точно заметила в одной из работ: «Мы так привыкли к некоторым правовым нормам, что они представляются нам автономными; между тем формы судебного процесса — только один из вариантов драматического действия». (Фрейденберг, 1936). И в самом деле, актеров В.И. Качалова, И.М. Москвина, А.И. Южина, А.А. Остужева, М.В. Дальского, М.Н. Ермолову, В.Ф. Комиссаржевскую, М.Г. Савину, О.О.Садовскую, многих корифеев сцены публика воспринимала прежде всего как адвокатов их героев, а в театральных спектаклях она находила живой отклик на общественные события. «Для нас пьесы и театры до сих пор то же самое, что, например, для западного европейца парламентские события и политические речи», — признавался журналист провинциальной газеты.(Зельдович, 1907,с. 158).

411
Традиция воспринимать суд как зрелище в России начала XX века закрепилась прочно и надолго. Известный журналист Осип Дымов писал в популярном в артистической и зрительской среде журнале «Театр и искусство»: «Залы судов полны, залы судов собирают публику. Там пользуются биноклями аплодируют, устраивают овации. Ещё немного и раздастся крик «Браво» или даже «Бис» по адресу какого-нибудь защитника» (Дымов, 1913, с. 53).

Реформаторы театра (Н.Евреинов, Вс.Мейерхольд и др.) также находили в судебной процедуре аналог общения зрителя и актера, своего рода модель сценического представления и даже использовали в своей «производственной лексике» юридические понятия и формулы. «Мы должны входить в образ, наряжаясь, — наставлял Мейерхольд своих актеров, — мы берем на себя этим нарядом отрицательные и положительные стороны человека, но в то же время, мы не должны забывать себя..., как носителя определенного мировоззрения, потому что каждый образ вы должны защищать, или же быть прокурором этого образа... Театр должен строить свои пьесы таким образом, чтобы в зрительном зале обязательно создавалась дискуссия». (Мейерхольд, 1968, т. 2, с. 193).

Однако на практике «левый» театр послеоктябрьских лет категорично устранял всякую дискуссионность — как сомнительное качество, присущее «буржуазному искусству». Решая «классовые» и агитационно-пропагандистские задачи, «левый» театр внедрял в массовое сознание идеи «диктатуры пролетариата», грядущего реванша, заслуженной расправы над побежденными угнетателями. Такая «жесткая» ориентация революционного театра на этапе становлдения нового государства социально-исторически вполне объяснима. Еще Фр. Шиллер писал: «Суд-театр начинается там, где оканчивается сила светских законов. Если правосудие ослепляется золотом и утопает в море порока, если дерзость сильных смеется над его бессилием, а страх связывает людям руки и языки, театр берет меч и весы и поражает порок своим страшным судилищем» (Шиллер, 1935, с. 368).

Аудитория в суде, как и в театре — «третий творец спектакля» (Станиславский). Судья, обвинитель, защитник, свидетели предлагают зрителю избрать свою позицию. По ходу состязания сторон суд, решая судьбу обвиняемого, обогащает социальный и нравственный опыт публики, прямо или опосредованно влияет на осмысление им житейских и обще-

412
ственных ситуаций, своих отношений с властью, с обществом, на осознание «картины мира». В то же время в возможностях суда и предельно обнажить и упростить ситуацию, умело манипулировать аудиторией, ее настроениями. Освобождая публику «от сложностей выбора», лишая ее «пространства дискуссии», диалога, присвоив себе монополию на окончательную истину, суд эффектно создает видимость справедливости. «Эмоционально-художественное» общение соединяется с общением социальным и в ходе такого совмещения суверенность личности лишь декларируется судом, а фактически оборачивается правовым казусом, поглощается корпоративным суждением, давлением социальной группы, клана, власти.

Поведение зрителя в театре, как и в суде, основывается на опровержении нормативного стереотипа, сложившейся психологической целостности «доверия-недоверия», и нового обретения истины — в итоге диалога, спора, сомнений, «метаний» между конфликтующими сторонами, предъявленными ими доводами. Развитие событий задано сюжетом — погоня, нападение, преследование, сокрытие, поимка, дознание, приговор, встреча палача и жертвы... Именно диалог участников судебного действа в разных его формах привлекает аудиторию — в нем сталкиваются узнаваемые характеры, носители ценностей, убеждений, мироощущений, определенных укладов жизни, традиций и пр. Публичный «диалог сознаний» провоцирует, возбуждает, усиливает активное соперничество-сотворчество сторон, в ходе которого и происходит обретение «...содержательной истины... через имманентное разрешение противоречий во внутреннем споре человека с самим собой» (Бахтин, 1976).

С первых лет советской власти суд использовался как жесткое и показательное репрессивное орудие нового режима. Театру же надлежало стать одним из важнейших показательных идеологических инструментов агитации и пропаганды, «орудием коммунистического воспитания». И судебные, и театральные зрелища должны были внедрять в массовое сознание нормы поведения и ценности режима пролетарской диктатуры.

11 августа 1918 года В.И. Ленин телеграфирует пензенским коммунистам: «1. Повесить (непременно повесить, дабы народ видел) не меньше 100 заведомых кулаков, богатеев, кровопийц. 2. Опубликовать их имена. 3. Отнять у них весь хлеб. 4. Назначить заложников» (Ленин, т. 36, с. 295).

В 1922 году Ленин потребовал от наркома юстиции Д.Курского проведения массовых показательных судов: «Суд должен не устранять террор..., а обосновать и узаконить его» (Ленин, т. 45, с. 189), репрессии

413
«проводить быстро и на основе не закона, но революционной целесообразности» (Ленин, т. 43, с. 398).. Ленин полагал: «Лучше посадить в тюрьму несколько десятков или сотен подстрекателей, виновных или невиновных или потерять тысячи красногвардейцев и рабочих? Первое лучше» (Ленин, т. 38, с. 295).

Впрочем, наркомюст Д. Курский стремился сочетать суд и театр даже в условиях тюрьмы. Кн. С Е. Трубецкой вспоминал, как в связи с приездом в Таганскую тюрьму Д. Курского «приготавливалась целая артистическая программа: тюремный балалаечный оркестр и артисты (из заключенных), а также коронный номер — приезжие артисты из Художественного театра и между ними всеми известный Москвин из Художественного театра... Концерт был слышен по всей тюрьме. Москвин с присущим ему талантом читал смешные рассказы Чехова, а тут же, в соседнем коридоре, сидело несколько «смертников», ожидающих расстрела, может быть, в эту самую ночь...» (Трубецкой, 1991, с. 301-302).

Советский режим утверждал себя через отрицание ценностных норм и установок классово-враждебной «буржуазной культуры». Искусство, как и юриспруденция, судопроизводство, являясь подсистемой культуры, также несли в себе отчетливые классовые признаки и по-своему отражали смену «буржуазных» постулатов на «пролетарские» и фиксировали изменения в картине мира в целом.

«Отдельный», «частный человек», как и массы освобожденных от буржуазного угнетения трудящихся, заняли в социальной структуре строящегося общества новое место. А суд и театр потеряли свою независимость, перестали считаться «кафедрами» правозащитников, нравственной школой. В демократических обществах адвокаты и художники по одному из своих социально-этических назначений — посредники человека в отношениях с правом, государством, с искусством, с себе подобными, наконец. Не случайно адвокаты, художники, артисты, музыканты в досоветской России относились к категории граждан «свободной профессии».

Одним из первых решений Советской власти 1917 года было упразднение адвокатуры. В 1922 году в сильно усеченном виде она была реанимирована, однако заключена в рамки строгого общественного, государственного и партийного контроля. В 1939 году в структуре Наркомата юстиции была сформирована Коллегия адвокатов.

Красный террор сместил все понятия о суде как демократическом институте. Политические, идеологические, экономические факторы

414
Советского государства резко изменили отношения человека и общества, суда и госуправления, художника и власти. В борьбе за монополию власть уничтожала оппозиционные сообщества и группировки во всех отраслях культуры, максимально централизовывало управление государством и обществом. Поля для диалога, для дискуссии в суде практические не оставалось. «Тройки», «Особые совещания» решали судьбы людей, как известно, ускоренным и упрощенным порядком, без «прений сторон»: арест, дознание, приговор, его исполнение — требования «революционной целесообразности» предельно сократили процессуальный цикл.

Институт адвокатуры захирел как неуместной стала и правозащита на сцене. У суда и театра обнаружились общие задачи — в соответствии с классовыми интересами и идеологическими целями власти создавать декоративное представления об обществе. Суд и театр, по сути дела, утеряли свою этическую миссию, независимость, суверенность, предполагающими диалог с частным человеком, гражданином, государством и обществом. Защитник, адвокат утратили ранг главных героев, их место заняли прокурор, обвинитель часто совмещавшие функции следователя, дознавателя; судье же отводилась роль регистратора событий. Что касается публики, зрителей, то они на «закрытые совещания» просто не допускались, а на открытых были отстранены от принятия решений и осваивали роль наемной клаки, одобряющей или осуждающей поведение и поступки героев представления.

Агитпроп умело переводил «реваншистский энтузиазм» возбужденных масс в русло открытых судилищ. Они приняли особенно широкий размах в ходе разгрома партийной оппозиции. На «шахтинском процессе» 1928 года «вредительской организации» инкриминировался преступный срыв государственных планов, провокация недовольства трудящихся, создание условий для вражеской военной интервенции. «Шахтинское дело» открыло серию процессов «Промпатии», «Торгпрома», «Трудовой крестьянской партии», «Союзного бюро» и др. В сентябре 1930 года сорок восемь работников торговли расстреляли. Публика в зале суда, как и трудящиеся на многочисленных митингах и собраниях единодушно ликовали: «революционная справедливость» восторжествовала, «враги народа» получили по заслугам!.

Показательные процессы эксплуатировали механизмы популярных в первые постсоветские годы массовых зрелищ. Широчайшие возможности тотального суггестивного влияния на общественное сознание, повышали в массах градус социального самочувствия, классовой агрес-

415
сии и пр. Стихия «народного», «пролетарского» самосуда, долгожданного реванша, расправы над «классовым врагом» крепилась осознанием классового «природного чутья» правоты как некоей «надзаконной» нравственной инстанции, своего рода надстройки над государственным судом и даже над судом божьим. К такому «суду» в апреле 1966 года мечтательно апеллировал на XXIII съезде КПСС М. Шолохов, требуя «справедливого возмездия» для «изменников-диссидентов» А. Синявского и Ю. Даниэля: «Попадись эти молодчики в 20-х годах, когда судили не опираясь на Уголовный кодекс, а руководствуясь революционным правосознанием, (аплодисменты), ох, не ту меру поручили бы .эти оборотни! (Аплодисменты)». (XXIII съезд..., 1966, с. 310). Как известно, послеоктябрьской разрухе, нищете, свирепости «белого» и «красного» террора сопутствовала и эйфория кажущегося обретения свободы, культурного самовыражения, многоцветье массовых празднеств, ликующих шествий, спектаклей, концертов, приуроченных к историко-революционным датам, партийным, профсоюзным съездам, и пр. Важнейшей идеологической составляющей зрелищ стало осуждение исторического и культурного прошлого, обличение классовых врагов, компрометация социальных и нравственных ценностей «эксплуататорских буржуазных» режимов и их персонифицированных носителей.

Постулат — разрушить до основания, а затем на руинах создать новый прекрасный мир — имел к культуре самое прямое отношение. Сделать массы управляемыми можно было, лишив их социальной и исторической памяти, традиций, обычаев, выстраивая мобильное «общественное сознание» на базе новой системы ценностей, обеспечивающей централизм управления и мобильность идеологической обработки сознания. И здесь суд как государственный и общественный институт, и театр выступали мощными инструментами воздействия на массовое сознание и настроение.

В 1920 году харьковская газета «Революционный фронт» от 11 февраля сообщала об успешном представлении в красноармейском клубе инсценировки суда военного трибунала над героиней пьесы «Месть судьбы». После вступительного слова о превосходстве пролетарского суда над судом буржуазным шел спектакль, повествующий об убийстве злобного трактирщика его собственной женой, не выдержавшей домашней тирании. Финалом зрелища становилось инсценированное совещание революционного пролетарского суда. В судейскую коллегию тут же из зала делегировались представители красноармейских подразделений.

416
«Все заседание суда революционного трибунала проходит при особенном внимании товарищей красноармейцев, относящихся с живейшим интересом к революционному разбору дела, — констатировала газета. — Нужно считать попытку культурно-просветительной комиссии дать образец суда революционного трибунала на основе пьесы достигшей своего назначения. Подобный образец стоит десятка митингов на ту же тему о пролетарском советском суде. С другой стороны, — с точки зрения пробуждения самодеятельности у красноармейской массы, выработки навыков к сознательному мышлению подобный образец превосходит всякие начинания в этой области. Культурно-просветительной комиссии Н-ского полка остается пожелать своим собратьям идти по намеченному пути» (Советский театр..., 1968, с. 317).

Писательская деятельность Вс. Вишневского началась с создания в 1921 году агитмонтажа «Суд над кронштадтскими мятежниками». Подобные сценарии создавались, как правило, в ходе коллективных импровизаций, они наглядно иллюстрировали красноармейцам, крестьянам, рабочим, городскому обывателю смысл октябрьского переворота, гражданской войны. Суды над Колчаком, над Врангелем, над Деникиным, Юденичем, над Антантой оперативно инсценировались передвижными профессиональными и самодеятельными труппами в кочевых походных условиях.

Всеобщая трудовая мобилизация поры «военного коммунизма» сопровождалась тревожными слухами о растущей агрессии со стороны внутренних и внешних врагов. Угрожающая отечеству и народу опасность требовала перед лицом грядущих сражений сплотиться вокруг партии, власти, вождя, быстро принимать решения, она призывала к аскетическому отказу от благ настоящего во имя торжества и благосостояния светлого будущего. «Смело мы в бой пойдем за власть Советов / / И как один умрем в борьбе за это». Смертный бой — цена победы, грядущего счастья, знаковая метафора, артикулируемая театром, публицистикой, поэзией, прозой, массовой маршевой и лирической песней 1920-30-х годов. (В популярной лирической песне девушка, прощаясь с любимым желала ему — «если смерти, то мгновенной, если раны — небольшой»).

5 июля 1924 года в Ленинграде состоялся публичный суд над убийцей А.С. Пушкина Дантесом. Автор — литератор и бывший адвокат А.Бобрищев-Пушкин. Представление давалось в Доме Красной армии и флота. Защитником убийцы выступал сам сочинитель — А. Бобрищев-Пушкин. (Его судьба сложилась трагически: вскоре он попал на Соловки и исчез в лагерных лабиринтах). (Чирков, 1991, с. 87).

417
Театрализованные суды давали политическую и идеологическую оценку и событиям прошлых лет. «Суд — любимое из зрелищ, и самая доходчивая форма воспитания масс, — писал обозреватель журнала «Жизнь искусства». — Для кого-то школа, для кого-то репетиция. Массы ждут судов. В начале 1924 года — дело савинковцев, дело налетчиков-шпионов и дело просто шпионов, дело бывших следователей-судей, не говоря уже о множестве бытовых дел, рассматривающихся при «открытых дверях» суда. И все равно — мало, спрос не удовлетворен: параллельно с реальными множатся инсценированные суды» Год назад были обещаны суды «над декабристами, Дантесом — убийцей Пушкина, Макбетом и Отелло, прошел «Суд над театром». 24 января среди траурных ленинских страниц нашлось место для отчета о «суде над Гапоном». И даже конкурс стенных газет проходит в форме суда. Приговор: «Лучшей и образцовой газетой Ленинграда считать имя рек» (Жизнь искусства, 1924).

Судебные зрелища заполонили сценические подмостки, концертные эстрады, клубные и садовые площадки. «Суд над домом Романовых» ставился в Большом зале Ленинградской филармонии в 1926 году. Суды над классово-чуждыми историческими и литературными персонажами — популярная форма студенческого семинара, школьного урока, молодежного клубного вечера. Судилище над Евгением Онегиным запечатлено В. Кавериным в романе «Два капитана». Пьеса А. Яновской «Эй, сказка, на пионерский суд!» (1929) рекомендована Главсоцвосом Наркомпроса к постановке в детских театрах как наглядный и впечатляющий образец агитационной борьбы с враждебным и вредным буржуазным культурным наследием.

Публичный суд как универсальный механизм достижения социальной справедливости выходит в реальное житейское пространство, проникает во все сферы профессиональной и приватной жизни человека 1920-1930-х годов, ибо советское правосудие гарантирует объективное решение всех проблем, начиная от семейно-бытовых и кончая государственными. По инициативе театральных деятелей ЦК профсоюзов провел суд над антрепренерами театра Корш Аксариным и Соломиным, посягнувшими на жалованье актеров. (Судебный процесс..., 1926, с. 14). Литературная общественность также разрешает свои конфликты в публичном судопроизводстве. В.Гудкова в книге о Мейерхольде и Олеше публикует две фотографии — «Суд над драматургами, не пишущих женских ролей, устроенный в Московском клубе театральных работников — слева обвиняемые драматурги В. Катаев, Ю. Олеша, Ю. Янов-

418
ский; справа — чтение приговора актрисами-судьями». (Гудкова, 2002, с. 158). Громкий успех приносит В. Киршону пьеса «Рельсы гудят», в которой драматург своевременно предвосхитил «шахтинский процесс».

Суд в театре смыкался с реальностью, с грядущими политическими процессами — масса была уже к ним подготовлена. Примечательной чертой жизни 1920-30-х гг. стало внедрение в общественно-производственный быт, в житейскую повседневность судебно-процедурных ритуалов, активизирующих социальное настроение и мобилизующих его в требуемое русло. Сама форма показательных процессов над вредителями, шпионами, врагами народа переносилась на профсоюзные, партийные, комсомольские, студенческие и школьные собрания, в институты, дома культуры, клубы, в крестьянские избы-читальни, на сценические подмостки самодеятельных и профессиональных театров, в кинематограф.

Пионер Павлик Морозов, осудивший отца по всей строгости социалистической морали, усилиями Горького становится героем времени. Судебная трибуна — непременный атрибут театральной сцены, фотографии кающегося И.Н. Певцова — профессора Бородина и обличающей Е.В. Корчагиной-Александровской — большевички Клары Спасовой из спектакля Ленинградской Акдрамы «Страх» А.Н. Афиногенова обошли многие газеты и журналы.

Театрально-зрелищные судебные игровые церемониалы активизировали, поднимали массовое социальное настроение, мобилизовывали общественное мнение, направляли его в политизированное русло. Как в годы военного коммунизма билеты в театры распространялись среди лучших рабочих коллективов и воинских частей, так теперь «приглашения на казнь», на судебные заседания в Большой театр, в залы дома Союзов расценивались как награда передовикам производства, знатным труженикам, добросовестным совслужащим, известным представителям творческой и научной интеллигенции. Многочисленные процессы над вредителями, шпионами, врагами народа переносились из тесных судебных помещений в фабричные и рабочие цеха, в театральные, концертные и спортивные залы новых гигантских дворцов и домов культуры и клубов, и, по сути дела, смыкались со спектаклями профессиональных театров и любительских трупп на «вредительскую тему». Процедура расследований, вызов свидетелей, перекрестный допрос обвиняемых, слушание доводов сторон, столкновение защитника и обвинителя, выступления с мест, от лица трудящихся, чтение приговора, приведение его в исполнение — вся атрибутированная логика неотвратимости, законно-

419
сти общественного бытия призвана укрепить в массах сознание тесной причастности к значимым событиям, круговой порукой санкционированного единомыслия, социальной прочности, классового единства и нетерпимости к сомнениям в правильности и целесообразности предпринимаемых партией и государством акций.

«Судебная театрализация» повседневной жизни придавала социальную весомость действиям и решениям антиправового, репрессивного государственного механизма, подменяла реальные социальные ценности мнимыми. В книге «Истоки и смысл русского коммунизма» Н. Бердяев писал: «Психический тип коммуниста определяется прежде всего, тем, что мир для него разделяется на два резко противоположных лагеря... он чувствует себя поставленным перед царством сатаны и не может переносить этого царства..., он находится в отрицательной зависимости от царства сатаны, от зла, от капитализма и буржуазии. Он не может жить без врага, он теряет пафос, когда врага нет. И если врага нет, его надо выдумать». (Бердяев, 1989, с. 19).

Согласно законам социальной психологии, «...простое присутствие другого человека, даже совершенно постороннего, безусловно меняет поведение любой социализированной личности». (Шибутани 1969, с. 24). Театр как явление социальной культуры, неизбежно вовлекает в общее чувство, в единую эмоцию массу людей, рождает в отдельном человеке сознание причастности к коллективу, к массе, готовность проявить себя в единении с толпой. И суд, и театр выступают в этих условиях регулятором общественной психологии, они задают определенную, повышенную температуру массовых эмоций. Агитпроп умело, а говоря точнее, спекулятивно использовал эти механизмы, формируя в аудитории суда и театра ощущение самодостаточности носителей высшей справедливости, уполномоченных выносить приговор «именем революции», «пролетариата», «народа».

В 1935 году, в пору процесса над Зиновьевым и Бухариным С.А. Мор-щихин ставил в Ленинградском Большом Драматическом театре пьесу А. Островского «Бесприданница» «как показательный суд над помещечье-капиталистической Россией». В правомерности такой вульгарно-социологической трактовки тогда усомнился критик А. Гвоздев: «Если резкие обличительные приемы, сводившие художественный образ к маске и к плакату, могли увлечь нас на раннем этапе развития советского театра, то теперь нельзя уже удовлетворяться собиранием внешних признаков и ограничивать раскрытие образа резкими контурами «социаль-

420
ной маски». В трактовке Большого Драматического театра образы капиталистических хищников выступили как резко подчеркнутые схематичные силуэты «волков», цинично набрасывающихся на свою жертву — Ларису» (Гвоздев, 1937, с. 89). Спектакль, однако, имел успех, а Гвоздева вскоре «жестко поправили».

«Историко-разоблачительная» пьеса становится в репертуаре советских театров 1920-30-х годов лидирующей. Журнал «Новый зритель» констатировал «повальное, в угоду публике, увлечение современных драматургов историческими сюжетами» (Новый зритель, 1925, № 26, с. 7).

Новая агитпроповская концепция сценически интерпретировалась мощным потоком квази-исторической драматургии. В лидерах афиши — «Димитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Комик XVII столетия», «Василиса Мелентьева», «Воевода», «Посадник» А.Н. Островского, «Смерть Ивана Грозного», «Царь Федор Иоаннович», А.К. Толстого. К «декабризму» обратились А.Н. Толстой, А. Кугель и К.Тверской. Тема народничества переосмысляется в «Предательстве Дегаева» В. Шкваркина, «1889-том» Н. Шаповаленко. Целый блок драматургии был посвящен событиям 1905 года — «Страна отцов» С. Гусева-Оренбургского, «Георгий Гапон» Н. Шаповаленко, «1905 год» А. Бардовского, «1905 год» Б. Гандурина, «Азеф» А.Н. Толстого и П. Щеголева. Западные исторические сюжеты составили основу пьес А. Луначарского, В. Волькенштейна, В. Плетнева. Не забыта и классика — «Разбойники» Ф. Шиллера, «Зори» Э. Верхарна, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Спектакли демонстрировали созвучное «текущему моменту» прочтение — доминировала подвижническая идея отказа от личных интересов ради общего блага, обретения в братоубийственной войне нравственного превосходства.

Новую концепционность исторической драмы обосновывал и развивал историк и литератор П.Е Щеголев в журнале «Рабочий и театр»: «В область сценического воспроизведения не только входят те моменты, которые раньше были запретны, но и незапретные моменты могут получить новое освещение, раньше недопустимое. В сущности, фактическая история должна быть пересмотрена (и не только на сцене, но и в науке). Мало того, должна быть переоценена и опрокинута «головой вниз». Прежнее «героическое» теперь может быть показано в смешном и вызывающем негодование виде, а прежнее «подлое и презренное» должно теперь казаться героическим» (Щеголев, 1926, с. 7).

421
Установка на «актуализацию» истории, на «новую картину мира», на «перевернутую» систему ценностей оказалась в советской драматургии живучей. «Разоблачение» прошлого фронтально определяло всю направленность репертуара, подчиненного лозунгу «текущего момента». Для философско-идеологической компрометации исторических событий XVIII—XIX века использовались как «старые пьесы» — «Павел I» и «Царевич Алексей» Д. Мережковского, так и пьесы «новые» — «Смерть Петра I» и «Чернь» Н. Шаповаленко. Аморальный быт монарших особ обличался в спектаклях, воссоздающих интимно-альковные отношения в пьесах Н. Лернера «Минувшее время», «Екатерина II и Петр III», «Фаворитка Петра III». «Растрата», «Петр III».

Призывы к национальному самосознанию, патриотическому долгу соседствовали с острой классовой нетерпимостью («Митькино царство» К. Липскерова, «Аракчеевщина» И. Платона, «Гусары и голуби», «Калики перехожие» В. Волькенштейна, «Заговор императрицы» А. Толстого и П. Щеголева, «Елизавета Петровна» Д. Смолина, «Аракчеевщина» А.Антимонова, «Николай I и декабристы» А. Кугеля и К. Тверского). Однако и режиссеры, и актеры находили в этих пьесах благодарный «игровой» материал. Пластические пантомимы отличались зрелищностью, красочностью, постановочным размахом, вызывали восторженный отклик публики. Массовой зритель хлынул в выстроенные театром царские шикарные покои-опочивальни со смешанным чувством обывательского любопытства и победительного реванша, как по-хозяйски устремился он и в реальные анфилады Зимнего дворца и «национализированные» дворянские усадьбы. Во многих случаях реакция публики для создателей спектаклей и ведомственных идеологов оказалась неожиданной — за броскостью «классового обличения» неожиданно просвечивала тайная ностальгия зрителей по ушедшему, по красочным ритуалам, обычаям, традициям, к которым теперь можно было приобщиться только в театре...

Так или иначе, но театр охватил широчайший по времени и социальному диапазону пласт отечественной истории. «В короткое время не осталось ни одного не затронутого Романова, — замечал критик В. Блюм — Самым предприимчивым оказался Д. Смолин, выпустивший на сцену целую пачку царей и цариц в одной пьесе, прихвативший даже младенца-императора и ухитрившийся еще втиснуть за кулисы умершего Петра I. «Плохо лежащего царя» подхватил Шаповаленко и состряпал из него целую пьесу « (Блюм, 1925, с. 6-7).

422
В конце 1920-х — 1930-х г. историко-революционная тема в театре кардинально переосмысливается, занимаемое ею в репертуаре пространство сокращается. Такое перемещение сценических фигур на театральной сцене отражало идеологическую концепцию, опираясь на которую тоталитаризм готовился к окончательной расправе с оппозицией во всех сферах общественной и государственной жизни. Места для суверенной личности эта концепция не предусматривала, а ценность отдельной человеческой жизни и вовсе не принималась во внимание как исчезающе малая величина. В.В. Вишневский в пору создания «Оптимистической трагедии» (1933), писал театроведу и критику А.А. Гвоздеву: «Прочь психологию героев, первопланные, значительные, многоговорящие и многоиграющие фигуры. Пусть течет масса, а вне — отдельными социальными ориентирами — некие типы: солдат, крестьянин, рабочий, офицер... Я резко противопоставляю куски грубой жизни «переживаниям», которые дает старый театр. Пусть тонет личное в потоке социально значительных событий. Мелькают люди — тысячи — и кому какое дело до «глубин» X, У, Z? Нам важны они только как единицы (из массы), устремленные к той или иной социальной классовой цели... С 18-го не переставая грохочет победоносный марш мужей, бойцов. Падают, падают, уходят из строя. Какие имена, какие «индивидуумы»! Ну и что? Останавливается поступь, портится у меня, у Вас и других аппетит от того, что из нашей матросской бригады из 900 уцелело 300 человек, а в Конной выбито несколько десятков тысяч? Какое дело — идем вперед, живые! Идут, идут, бойцы, блеснет улыбка, скатится слеза, словно хлестнет, дело сделают люди — и вот это нам нужно — какое дело, как, во имя чего». (Вишневский, с. 410).

Большевистская концепция «личности и массы» опиралась на множество высказываний «классиков марксизма» и их идеологических интерпретаторов. А.В. Луначарский в связи с появлением нового героя инсценировок «революционного репертуара» писал: «Ни одно Я не слишком ценно, чтобы не быть принесено в жертву МЫ» (Луначарский, т. 3, с. 410).

В «Первой конной» (1929) В.В. Вишневского бывший темный солдат русской армии, преобразившийся в передового красноармейца, Иван Сысоев расстреливал офицера даже не из чувства расправы, но именно руководствуясь высоким сознанием классового чувства: «Мстить? — удивленно отвечает он на вопрос офицера — Изъять вас надо... Вот и все... Классовая целесообразность... Мы ведь уже давно не партизаны».

423
Автор монографии 1957 года «Героика гражданской войны в советской драматургии» Ю.А. Головашенко интерпретировал это так: «Здесь важно все — и то, что бывший рядовой царской армии стал командиром, человеком большой культуры, и то, что его чувства свободны от всего мелкого, личного, и то, что его воля и целеустремленность приобрела новую высокую цельность». (Головашенко, с. 55).

Впрочем, здесь допустимо разное понимание социального конфликта. Как известно, персонаж А.Платонова был убежден: «без меня народ неполный», зато революционный матрос Знобов в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова настаивал на том, что народ вообще беречь не надо — «новый вырастет».

Власть партийных верхов и слепая вера социальных низов смыкались в мощный кулак и вершили суд над народом по заповедям — «Кто не с нами — тот против нас». «Если враг не сдается, его уничтожают». «У нас незаменимых нет». Революционная целесообразность и большевистская мораль оправдывают любые экзекуции. Исторические, духовные, культурные связи, преемственность, целостность истории, культура искореняются, разрушаются, ибо они дают повод сомневаться, сопоставлять, анализировать, задумываться. Происходит дестабилизация культурного, нравственного сознания, ломается иерархия исторических, духовных, нравственных ценностей. Подчинение комиссарскому окрику, верность приказу, верноподданное исполнительство освобождают человека от личной моральной ответственности.

После окончания гражданской войны размах политических репрессий несколько сократился. К середине 20-х годов число заключенных снизилось до 100-150 тыс. человек (Роговин, с.20). Однако уже с конца 20-х годов сеть концлагерей стала расти и к 1934 году число заключенных в стране достигло более полумиллиона. Историки полагают: Сталин сам создавал сценарии судебных процессов, диктовал «показания» обвиняемых и рекомендовал следствию «легенды» обвинения, называл сведения, которые нужно получить от подсудимых. «Не думают ли г.г. обвиняемые признать свои о ш и б к и и порядочно оплевать себя политически, признав прочность Сов. власти и правильность метода, коллективизации? Было бы недурно», — рекомендовал Сталин Молотову, «расцветить» судебное представление, подчеркнув в показательных процессах демонстрацию торжества своей политики (И. Сталин — письмо Молотову / / Коммунист, 1990, №1, с. 103).

Приоритет принуждения и насилия во взаимоотношениях государства и частного человека приобретает широкий размах. В основание

424
пирамиды ценностей нового общества закладываются пропагандистские догмы, противопоставляющие историческому развитию цивилизации, антигуманные по своей сути. Часть интеллигенции протестует. Но Луначарский в 1930 году предупреждает: «Из великого учения Ленина о культурной стороне нашей социалистической революции сейчас на самый первый план выдвигается вопрос об обострении классовой борьбы в области культурной. Как никогда надо нам теперь вышибать врага из культурных позиций. Не ограничиваться даже только занятием командных высот, а сплошной цепью отвоевывать у неприятеля территорию... Бдительность нужна тут огромная. Уменье чистить не только энергичное, но и тонкое. Мы не должны и не можем быть расточительными, мы должны знать, где гангрены, которые нужно резать и жечь, а где то, что можно лечить, что нужно, скрепя сердце, терпеть, пока не заменим новым и своим... Бдительная осторожность должна охранять наше культурное творчество во всех областях марксистской философии и методологии — в общественных науках, в реформе естествознания, теоретической и практической педагогики, искусствоведения и, наконец, в форме собственных продуктов художественного творчества, оформляющего наши идеи и чувства и широко захватывающего массы, которые бурно растут» (Луначарский, т. 3, с. 193).

Суды и спектакли направляли энергию масс и социальный энтузиазм в регламентированное идеологией русло и одновременно указывали той же массе ее собственное место в социалистическом развитии.

Обличение классовых врагов становилось главной задачей идеологического, эмоционального, образно-художественного воздействия на массовое сознание. Их демонстрация — на сцене, в литературе, в изобразительном искусстве, на киноэкране, на эстрадных подмостках — призывала к непременному разоблачению, поимке, массовому осуждению, заслуженному наказанию. Суд становился массовым, а процессы — повседневными, показательными, рассчитанными на устрашение и осознание неотвратимости репрессий.

Пропаганда вкупе с ангажированным искусством нагнетала в обществе атмосферу напряжённости, бдительности, готовности к предстоящей схватке с коварным противником. Маяковский предостерегал от прекраснодушия и доверчивости, о преемниках Ленина он писал: «Еще суровей и угрюмей/ Они творят его дела». «Не тешься,/товарищ,/ мирными днями! / Сдавай / добродушие / в брак. / Товарищи, / помните: / между нами / Орудует / классовый враг». (Маяковский, 1937, т. 10, с. 240).

425
Поэт актуализирует четкое классовое размежевание, порожденное революцией и гражданской войной. Он обращается к правительству со стихотворным памфлетом «Господин народный артист»:

«И песня, / и стих — это бомба и знамя, / И голос певца / подымает класс. / И тот, / кто сегодня / поет не с нами, / Тот / — против нас». (6)

Маяковский требовал осудить и примерно наказать Шаляпина:

«С барина / с белого / сорвите, наркомпросцы, / Народного артиста / красный венок». (Маяковский, 1936, т. 8, с. 318-319).

Малая Советская Энциклопедия в 1930 году квалифицировала советское судоустройство как открыто классовый орган диктатуры пролетариата, имеющий целью установление революционного порядка и упрочение революционной законности. Буржуазное правоведение объявляло суд самостоятельным органом и даже «судебной властью». Однако, как подчеркивали авторы МСЭ, так называемая независимость суда всего лишь «...прикрывает фактическую классовость суда и полную его зависимость от классовых интересов буржуазии и его направленность против пролетариата» (МСЭ, 1930, т. 8, с. 545-546).

По существу то же самое можно было бы извлечь из директив партийных съездов, съездов советов, инструкций Агитпропа как по поводу судопроизводства, так и по организации агитационно-пропагандистской работы, воздействующей на миллионные массы населения. Инструментами этого воздействия объявлены агитпроппоезда, агитфургоны, палатки, библиотеки, клубы, избы-читальни, красные уголки, народные дома, дома крестьянина, красные чайные и трактиры, радиоустановки, кино, театр, живая газета, выставки, вся школьная сеть, делегатские собрания работниц и крестьян, марксистско-ленинские кружки, кружки по-литсамообразования, пропгруппы ЦК, печатные органы (газеты, журналы, брошюры, книги, плакаты, диаграммы, воззвания, листовки и т. п). «Для подготовки кадров рабочих агитаторов и пропагандистов создана специально широкая сеть кружков агитаторов, пропколлективов, агит-курсов, комвузов, совпартшкол и т. п.» (МСЭ, 1930, т. 1, с. 103-104).

Суд и театр сомкнулись и стали важной частью общественно-политической жизни. Социальные роли советских людей в ходе сценических зрелищ подчинялись пропаганде и театрализации большевизма, а сама игровая ситуация вплотную приближалась к реальности. Театрализация, карнавализация, ритуальность, костюмность стали важными механизмами манипулирования общественным мнением, оказывали существенное влияние на массовое сознание. Каждый зритель в ходе агитсуда рисковал

426
быть «выдернутым» из публики, и препровожден на скамью подсудимых — спектакль тем самым осуществлял «профилактику законопослушания» и задавал определенную температуру социального самочувствия.

Образ врага тиражирован, клиширован, возведен в степень знака, символа. «Ярость масс» умело направляется — карикатурами в СМИ, кинофильмами, спектаклями, эстрадными и цирковыми обозрениями. Показательные процессы конца 20-30-х годов сурово обнажают «классово-враждебную суть» интеллигенции. Фигуры «буржуазных спецов» — партийного, военного, хозяйственного руководителя, ученого, врача, писателя, инженера — типичны. Многообразие служебных, творческих научных, личных контактов, необходимость обмена разнородной информацией — сам профессиональный образ жизни специалиста, среда его бытования — создают благоприятные условия для рискованных связей с разведками буржуазных государств, для организации подрывной работы, для распространения вредных слухов, антисоветских настроений, наконец, для вербовки агентов и провокаторов.

Судебные процессы инсценировались по заранее намеченному сценарию и обстоятельно репетировались. «В 1931 году было «раскрыто» ОГПУ мифическое «Союзное бюро ЦК РСДРП меньшевиков из ведущих работников экономических учреждений. Один из уцелевших обвиняемых много позже рассказал, как готовился судебный процесс над ними. Первое организационное заседание «Союзного бюро меньшевиков» состоялось в кабинете следователя ОГПУ, где все проходившие по процессу впервые увиделись и познакомились друг с другом. Здесь же было отрепетировано поведение на суде. Арестованному коммунисту генеральный государственный обвинитель Н.В. Крыленко сказал: «Я не сомневаюсь в том, что вы лично ни в чем не виноваты. Мы оба выполняем свой долг перед партией. Я вас считал и буду считать коммунистом. Я буду обвинителем на процессе. Вы будете подтверждать данные на следствии показания. Это наш с вами партийный долг...» (Отечественная история, 1997 с. 311).

Театр и суд сливались в едином дыхании не только на закрытых репетициях в следовательских кабинетах ОГПУ-НКВД, но и на страницах массовой печати. Еженедельный информационно-рекламный выпуск программ московских театров — «Театральная декада» помещает на обложку портрет В.Куйбышева в траурной рамке и правительственное сообщение о его безвременной кончине, а вместо традиционного анонса спектаклей публикует «передовую статью» «Усилим классовую бдительность!». В ней поминают недавнее злодейское убийство С. Кирова, клей-

427
мят позором «контрреволюционный центр» Зиновьева и Каменева, разоблачают вражескую деятельность руководителя Харьковского театра «Березиль» «украинского националиста» Л. Курбаса и происки «классовых врагов» в Ярославльском театре, исказивших мысль комсомольского поэта А. Безыментского: «Фраза «В теле партии зияющий провал» была подана со сцены как «в деле партии зияющий провал». (Театральная декада, 1935, № 4, с. 1).

Классово-гегемонистские претензии политического режима на неограниченную власть распространялись на все сферы существования человека и даже на саму природу. Гармоничное их равновесие, естественное взаиморазвитие идеологией не предусматривалось — природа, как и человек отдавалась под беспощадный суд социалистического государства.

В труде «О диалектическом и историческом материализме» Сталин выдвинул тезис, согласно которому природные ресурсы неисчерпаемы, а развитие общества предполагает ускоренные темпы их использования. Приписываемое И.В. Мичурину высказывание «Мы не можем ждать милостей от природы, взять их у нее наша задача» «научно» санкционировало экспроприацию природных богатств, ограбление недр, земли, лесов, полей и рек. Здравые предупреждения академиков Н.И. Вавилова, А.В. Чаянова, В.Н. Вернадского, И.Н. Кондратьева и др. об опасности потребительского отношения к окружающей среде квалифицировались как «враждебные», «буржуазные». Не был услышан и калужский мудрец К.Э. Циолковский, отказавшийся принимать технический прогресс ценой прогресса нравственного.

Новый режим отводил природе место на скамье подсудимых, как злонамеренно укрывавшей свои богатства от народа, саботирующей высокие государственные интересы.«Долго в цепях нас пытали — час искупления пробил» Настала пора посчитаться со всеми угнетателями, в том числе и с Природой, заставить ее работать «на народ»: «Человек сказал Днепру: «Я стеной тебя запру» (С. Маршак). «По полюсу гордо шагает, меняет движение рек, высокие годы сдвигает советский простой человек» (В. Лебедев-Кумач). Примеров подобного рода в прозе, поэзии, театре, кинематографе, публицистике более чем достаточно. В статье «О темах» (1933) М. Горький предлагал подрастающему поколению выискивать своих врагов и в природе, намечал главные проблемно-тематические направления детской литературы: «Первая часть. Власть при-

428
роды над человеком. Враги человека: ветер, гроза, болота, холод, зной, речные пороги, пустыни, хищные звери, ядовитые растения и т. д. Вторая часть. Борьба человека с враждебной природой и создание новой природы. Покорение ветра, воды, электричество... Животные и растения на службе у человека и т. д. Третья часть. Власть человека над природой...» (Горький, т. 27, с. 97).

Культура понималась Горьким как экономико-промышленная социалистическая цивилизация, а советский человек рассматривался ее носителем, представителем класса, сбросившего с себя любую зависимость, от кого бы она ни исходила. Утверждался культ непримиримой революционной силы, железная воля борца-победителя, нетерпимого к жалости, к состраданию и милосердию. Природа — тупая стихия и беспорядок. Человек отделен от Природы, он не сын ее, он был ее рабом и теперь, наконец, освобождается от угнетения и по праву завоевателя присваивает ее неограниченные богатства.

Позиция Горького в отношении к знанию, к науке, к культуре и истории близка сталинской. В письме «О некоторых вопросах истории большевизма», опубликованном в журнале «Пролетарская революция» — 1931, № 6 — вождь ставил под сомнение сам принцип документального исследования, научного источниковедения, он опасался свободного развитии гуманитарных наук, объективного освещения событий. В конце 1930-х гг. разгромлена историческая школа М.Н. Покровского — как «буржуазная лженаука», наряду с генетикой, кибернетикой и другими «служанками буржуазного мракобесия». Жизнь общества политизируется, свободное пространство в поле гуманитарных художественных идей катастрофически сужается, пресс партийного, классового, государственного тоталитаризма проявлял себя все очевиднее и жестче. Под суд «широкой общественности» отданы, по сути дела, все формы индивидуального мышления, творческого и научного «инакомыслия» — «вульгарная» социология, «буржуазное» литературоведение», «буржуазная» историография», «буржуазный» натурализм, формализм, а также «головановщина» (дирижер Н.С. Голованов пропагандировал классику в Большом театре), «мейерхольдовщина», «гвоздевщина» и множество иных «антимарксистских проявлений». Судилище выплескивалось из столиц на периферию, разыгрывалась в своих местных провинциально-ведомственных пространствах. Журнал «Рабочий и театр» в нескольких номерах развернул широкую дискуссию «Буржуазное театроведение перед судом общественности»; на «скамье подсудимых» — ленинградский театровед А.А. Гвоздев и его коллеги. (Буржуазное театроведение... //Рабочий и театр, 1931, №№ 10-14).

429
Ведущие, именитые и популярные в народе мастера театрального искусства, увенчанные почетными званиями и высокими наградами с гражданским темпераментом обличают врагов народа с митинговых трибун на собраниях столичной общественности, в театрах, на заводах и фабриках, по радио, артикулируют смертные приговоры, требуют расстрелять и повесить предателей «как бешеных собак». Их пламенные речи тиражируются средствами массовой информации, завораживают массы своим праведным гневом.

Политические процессы 1934-38 гг. проходили публично, сопровождались горячими признаниями любви и преданности к вождю и свирепой ненависти к «врагам народа». Театр и суд сблизились не только идеологически, но и пространственно, территориально. Под судебные процессы отданы главные концертно-театральные здания страны — Большой театр, Колонный зал Дома Союзов. Там же происходили партийные, комсомольские, профсоюзные съезды и конференции, там же в связи с знаменательным датами — Днем памяти Ленина, Первомаем, Октябрьской годовщиной и др. — проходили торжественные собрания, там же — гражданские панихиды по погибшим вождям — Кирову, Орджоникидзе, Куйбышеву.

Параллельно на театральных сценах широко ставятся пьесы, разоблачающие «врагов народа», где реальные сюжеты судебных процессов получают свое яркое сценическое прочтение. А.Я. Вышинский после яркого дебюта в качестве Председателя Специального присутствия Верховного суда по делу «шахтинских вредителей», заменив репрессированного Н. Крыленко, вскоре успешно освоил роли Генерального прокурора СССР и Главного обвинителя. Попутно Вышинский выступает и как авторитетный эксперт театрального репертуара, обстоятельно оценивает в печати пьесу Н. Погодина «Аристократы» — о «трудовой перековке» уголовников и политзаключенных на стройке Беломорско-Балтийского канала имени Сталина и осторожно сомневается в целесообразности ее постановки в театре. Покончив с политическими процессами, в 1939 году Вышинский председательствует на Всесоюзной режиссерской конференции в Театральном обществе в Москве. (Филиппов, 1974, 159-160).

Если Ленин исключительную роль в деле агитации и пропаганды отдавал кинематографу, то Сталин не менее высоко ценил и театр. На собрании писателей-коммунистов в квартире Горького 20 октября 1932 года

430
Сталин особо остановился на «неограниченных возможностях театра». «Европейская буржуазия на первых порах своего господства не зря выдвинула на первое место театр. Шекспир не случайно избрал нормой своего творчестве пьесу. Он прекрасно понимал, что пьеса будет иметь больший круг воздействия на людей, чем роман или повесть Точно также и нам надо создать такую форму художественного и идейного воздействия на человека, которая позволила бы охватить многие миллионы людей. Такой формой является пьеса, театр... Пьеса может иметь неограниченный контингент зрителей, пьесу можно ставить и повторять несчетное количество раз в городе и в деревне. Возьмите пьесу «Страх» Ведь эту пьесу за короткий сравнительно период посмотрели уже миллионы зрителей. Роман за этот промежуток времени не мог бы охватить такого количества людей. Все это говорит за то, что писатели должны давать нам больше пьес, чем было до сих пор». (Большая цензура..., 2005, с. 263-264).

Сталин регулярно смотрит спектакли МХАТа, Вахтанговского театра Малого и Большого театра в Москве. Он участвует в сорокалетнем юбилее МХАТа, слушает приветственную речь в свой адрес, которую народный артист СССР Л.М. Леонидов закончил строками Джамбула Джабаева: «Сталин — в каждой мысли у нас // Сталин — в каждом сердце в нас. // Твоя жизнь кипит в труде и борьбе, \\ Сталин, солнце мое, спасибо тебе!» Зрительный зал встает и устраивает бурную овацию И.В. Сталину и членам правительства, сидящим в правительственной ложе. Звучит торжественный «Интернационал», гремит восторженное «ура». (Московский Художественный театр в иллюстрациях... 1937, с. 396-397). Сталин часто бывал в Театре им. Вахтангова во МХАТе, в Большом театре на оперных и балетных спектаклях, смотрел «Виринею», в Малом театре «Отелло», а 21 января 1938 года в том же Большом театре после траурного заседания по поводу четырнадцатой годовщины со дня смерти Ленина, смотрел спектакль вахтанговцев «Человек с ружьем».

Власть укрупняет и выпрямляет системные связи функционирования социальной, идеологической, экономической культурной политики и концентрирует их на вершине командно-административной пирамиды в фигуре вождя. Сталин лично дает указания — судьям и прокурорам как вести политические процессы, писателям и композиторам — как и о чем писать пьесы и оперы, режиссерам и артистам — что ставить на сцене и в кино. И даже первое иллюстрированное издание книги «О вкусной и здоровой пище», вышедшей в 1939 году, свидетельство социалистичес-

431
кого процветания — открывается рекомендациями Сталина наркому пищепрома А. Микояну — относительно развития в стране системы общепита и, в частности, увеличения производства сосисок.

5

К 1940-м годам пространство диалога публики и театра и тем более диалога в суде предельно сузилось. Единство социально-психологических и идеологических пластов как выражение общественного мнения было чисто внешним, но крепилось репрессивным режимом достаточно прочно.

К сороковым годам суд и театр сплетаются еще теснее. Процессы над учеными-биологами Клюевой и Роскиным сразу инсценируются в театре пьесами А. Штейна «Закон чести» («Суд чести»), Н. Погодина «Когда ломаются копья», К. Симонова «Чужая тень» и др. Сталин знакомится с «Чужой тенью» лично и дает драматургу конкретные рекомендации. К.Симонов передает вождю переработанный текст. «Посылаю Вам (секретарю Сталина Поскребышеву — В.Д.) последний вариант моей пьесы «Чужая тень», над которой я работал, стремясь выполнить указания, которые сделал товарищ Сталин. Вот указания товарища Сталина, которые я записал:

— В пьесе есть один вопрос, который решен неверно и в котором надо найти правильное решение. Трубников считает, что его лаборатория — это его личная собственность. Это неверная точка зрения. ... Лаборатория является собственностью народа и правительства. В пьесе же правительство не принимает участия там, где идет речь о секрете большой государственной важности.....Это неправильно», и т. д. (Большая цензура..., 2005, с. 594).

Подобных примеров творческого сотрудничества было немало. «Чужая тень» рекомендовалась к постановке в театрах и вскоре получила Сталинскую премию.

Апелляция к власти, к вождю, к суду звучала в 1930-40 годах в творчестве многих представителей художественной интеллигенции. Подчас такая возможность обнаруживалась в неожиданном, на первый взгляд, достаточно отдаленном контексте. Но социальное чутье подсказывало художнику главную тему времени и тогда даже пушкинский юбилей 1937 года становился прекрасным поводом для гражданского поэтического высказывания. П. Антокольский в стихотворный цикл «Пушкинский год» включает программное сочинение «Ненависть! (Стихи из дневника)». Гордясь причастностью к исторически переживаемому времени,

432
поэт призывает коллегу-художника пройти «школу суда и следствия», вникнуть «в простую правду протокола... чтоб любой повадке волчьей / / Художник мог сказать стране. //И если враг проходит молча / / Иль жмется где-нибудь к стене, / / Чтоб от стихов, как от облавы, / / Он пробежал, не чуя ног. / / И рухнул на землю без славы. / / И скрыть отчаяния не мог!.» (Антокольский, 1941, с. 73-74).

Возможно, что 11 февраля 1937 года Сталин в Большом театре на концерте, посвященном столетней годовщине со дня гибели А.С. Пушкина познакомился с этим стихотворением П. Антокольского.

Театр и суд были внедрены в систему общественной жизни в качестве реально функционирующего механизма формирования общественного сознания, общественного мнения и настроения. Теперь театр резонировал суду и власти в большей мере, чем своей собственной публике. На происходившие на судебных подмостках процессы, на вынесенные приговоры и решения театр откликался как на социальную реальность. Театр воссоздавал бытие советского человека в приукрашенных тонах, в смещенных характеристиках отношений личностного и коллективного, в искаженных ценностях, выдавая их за подлинность жизни. Сценическое искусство 1930-х годов функционировало как специфический регулятивный механизм, определенным образом стимулирующий и программирующий человеческую деятельность, в этом качестве оно вполне соотносимо с иными компонентами культуры, также регулирующими нравственное состояние общества — правом, моралью и пр. Разрыв нравственного и эстетического начала, присущих им норм и смыслов был свойственен и суду, и театру, единство нравственного и эстетического оказалось разрушено и грозило кризисом.

В 1939 году живущий в эмиграции Н. Евреинов закончил пьесу «Шаги Немезиды», но опубликуют ее в Париже, в 1956 году, уже после смерти автора. Материалом для пьесы стали материалы политических процессов 1930-х годов в Москве. Главные действующие лица реальные персонажи — Сталин Зиновьев, Бухарин, Рыков, Каменев, Ежов, Радек, Ягода, Вышинский и др. Автор объединил политический суд и политический театр, своеобразно проиллюстрировав шекспировский постулат: «Весь мир — театр, и люди в нем — актеры. И каждый в нем свою играет роль». Ягода выступает как разоблаченный враг народа и признается допрашивающему его Вышинскому:

«Ягода. Я всю жизнь ходил в маске, выдавая себя за большевика, которым никогда не был!

433
Прокурор Вышинский: Зачем же вы притворялись?
Ягода. Затем, что носом чуял: — придет время большевиков и начнется дележка наследства буржуев! (Потирает руки) — будет, чем поживиться!.. Да я не один актерствовал в этом роде, а почти все, начиная со Сталина... Вглядитесь только, что сейчас происходит на подмостках России! — все власть имущие действуют под псевдонимами, словно в театре, ходят в масках, потайными ходами, притворяются верноподданными ее величества Партии и пресмыкаются перед ее вождями, которых норовят стащить за ногу и забрать в подвалы Лубянки. Всюду одна лишь комедия — комедия служения народу. Комедия обожания вождей! Комедия суда и принесения повинной! Комедия, наконец, смертной казни! Какая-то беспардонная игра в театр или кровавая мелодрама, какие сочинялись в прежние времена, на потеху черни! — Вот, что такое наше теперешнее житье-бытье. Одни играют роли «благородных отцов», другие доносчиков-предателей, третьи «роковых женщин», четвертые «палачей»! (показывает на себя). И все это несуразное представление дается с серьезным видом, словно невесть какое остроумное ревю!» (См.: Анненков, 1991, с. 139-140). Политика и театр слиты, Н. Евреинов заставляет Ягоду произнести обличительный монолог в понятиях профессиональной театральной лексики.

Внедрение социальной риторики и стереотипов поведения в общественную психику в ходе взаимодействия искусства, идеологии, политики, судопроизводства способствовали формированию в 1930-40-х гг. искаженной социально-психологической системы ориентиров, ценностей, нормативов поведения. И советский театр, и социалистическое правосудие стали инициировать некую декоративную оценку событий, провоцировали возбужденную эмоцию «безусловной правоты» и транслировали ее в массовое сознание. Программируемая режимом деиндивидуализация человека, уравнивая личность, меньшинство — с большинством, с толпой, с массой, создавала лишь парадную видимость развития демократии, утверждая ее якобы универсальную, а на самом деле мнимую легитимность. На рубеже 1940-50-х гг. такая социокультурная политика закономерно привела к катастрофическому падению посещаемости спектаклей. Поле диалога оказалось сведено до минимума, существовало лишь номинально. Принудительное рекрутирование публики по профсоюзно-партийным каналам на театральные и на судебные представления стало обычной нормой тех лет.

После смерти Сталина в марте 1953 года в условиях идеологической и политической «оттепели» театр и суд как открытые системы социаль-

434
но-значимых действий, как формы публичного общения сразу отреагировали на относительную либерализацию режима, на возможность возобновления диалога. Обновленный театральный репертуар — как современный, так и классический (достаточно вспомнить пьесы А. Арбузова, А. Володина, В. Розова, Ю. Трифонова, позднее А. Вампилова, Л. Петру-шевской, современных западных драматургов, возвращение «Гамлета» и шекспировских хроник на столичные и периферийные театральные подмостки) — демонстрировал актуализацию сценического искусства, острую художественную интерпретацию реалий социальной жизнедеятельности, что сразу нашло отклик у публики и вернуло ее в зрительные залы. Театр таким образом, возвращал присущее ему важное общественное назначение. Параллельно социальный резонанс приобрели и судебные процессы над литераторами-диссидентами А. Синявским, Ю. Даниэлем, позднее В. Марамзинывм, И. Бродским и др. Несмотря на то, что аудитория суда властью тщательно фильтровалась, правозащитное движение набирало силу. Так или иначе и театр, и суд демонстрировали возросшую включенность в целостную систему социальных институтов. Влияние общества на театр и суд тесно сопрягалось с обратными процессом — влиянием театра и суда на жизнь общества, на коллективное поведение разного рода социальных образований; театр и суд выступали как действенные коммуникативные механизмы, влияющие на социальную психологию, на общественное настроение, наконец, на социальную реальность и образующие ее системные межличностные, межгрупповые связи; публика обретала контуры ролевых групп, отражающих смысловые, общесоциальные закономерности времени.

Исторически сложившиеся в театре и суде своды принятых правил, канонов, символов, знаков, клише определили состояние, динамику, тенденции развития судебно-правовой и театральной практики. В обеих сферах деятельности исследуются реальные смыслы, заложенные в сюжете, в интриге событий, которым в публичном состязательном, диалогическом пространстве, судебном или театральном, дается свое толкование. Судебное действо, как и действо театральное, выступают своего рода подсистемой в пространстве отношений современного человека с объективной реальностью, в поле коммуникативных связей, в многообразии интерпретаций.

Театр и суд вбирают в себя социальную и художественную интерпретацию о событиях, истолковывают и направляют ее по коммуникативным каналам, через публичные демонстрации, протестные митинги или

435
открытые заседания, спектакли, через СМИ, транслируют ее в массовое сознание. В системе социальных отношений суд и театр оказываются способны к диалогу, саморегуляции, к гибкому реагированию на температуру общественного настроения; одновременно они сами управляют этими настроениями, коллективными и индивидуальными эмоциями, моделируют движение ценностных норм в системе социальных коммуникативных процессов.

Как саморегулирующая система театр и суд образуют свою определенную целостность, они осмысляют установки различных «этажей», слоев общества, направляют диалог сторон, делают их общественным достоянием, фиксируют сдвиги массового сознания, менталитета, находят способы разрешения социальных конфликтов, и в конечном счете способствуют гармонизации развития всей социальной системы в целом.

Литература

Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2-х тт. М., 1991. Т. 2. С. 139-140.
Антокольский П. Ненависть // Стихотворения 1933-1940. М., 1941. С. 73-74.
Бахтин ММ. Проблема текста. // Вопросы литературы, 1976. № 10. С. 127 Бахтин ММ. Эстетика словесного творчества. М., 1978. С. 346 Бердяев НА. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1981. Блюм В. Драмоспекулянты. / / Новый зритель. 1925, № 26, с. 6-7; см. также: Блюм В. История сегодня / / Рабочий и театр, 1925, № 26, с. 6.
Большая цензура. Писатели и журналисты в Стране Советов. 1917-1956 гг. М., 2005. С. 263-264.
Большая цензура. Писатели и журналисты в Стране Советов. 1917-1956. С. 594.
Буржуазное театроведение перед судом общественности. / / Рабочий и театр, 1931, №№ 10-14.
Вишневский В. Письма Вс.В. Вишневского к А.А. Гвоздеву. / /Театр и драматургия Труды Гос. НИИ театра, музыки и кинематографии. Л., 1959.С. 410.
Гвоздев А. Островский на сцене ленинградских театров. Л., 1937. С. 89.
Герцен AM. Собр. соч. в 30-ти тт. М., 1954-1964. Т. 7. М., 1958. С. 321.
Головашенко Ю.А. Героика гражданской войны в советской драматургии. М., 1957. С. 55.
Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт. М., 1949-1955. Т. 27. С. 97.
Гудкова В. Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд. В работе над спектаклем «Список благодеяний». М., 2002. С. 158.

436
XXIII съезд Коммунистической партии Советского Союза. Стенографический отчет. М., 1966. С. 310.
Дорошевич Вл. Дело об убийстве Симонн Диманш. // Россия, 1900, 15 сентября.
Дорошевич Вл. Дело об убийстве Рощина-Инсарова // Россия, 1889, 24 марта.
Дымов О. Театр и суд / / Театр и искусство, 1913, № 11. С. 53.
Евреинов Н.Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института. / / Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. С. 39-40.
Жизнь искусства, 1924, 16 декабря, с.6.
Зельдович М. Казанские письма. / / Театр и искусство. 1907, № 9. С. 158. Ленин В.И. Поли. Собр. соч. Т. 36. С. 295. Ленин В.И. Поли. Собр. соч. Т. 38. С. 295. Ленин В.И. Поли. Собр. соч. Т. 43. С. 398 Ленин В.И. Поли. Собр. соч. Т. 45. С. 189.
Луначарский А.В. Собр. соч. в 8-ми тт. М., 1963-1965. Т. 3, с. 226. Луначарский А.В. Собр. соч. в 8-ми тт. М., 1963-1965. Т.З , с. 193. Малая Советская Энциклопедия, в 10-ти тт. М., 1930. Т. 8, с. 545-546. Малая Советская Энциклопедия, в 10-ти тт М., 1930. Т.1, с. 103-104. Маяковский В.В. Поли. собр. соч. в 12-ти тт. М., 1934-1938 т 10 М 1937, с. 240.
Маяковский В.В. Поли. собр. соч. в 12-ти тт. М., 1934-1938, т 8 М 1936, с. 318-319.
Мейерхольд Вс.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х т. М., 1968. Т. 2. С. 193. Московский художественный театр в иллюстрациях и документах М 1945 с. 296-297.
Новый зритель, 1925, № 26, с. 7. Отечественная история. XX в. М., 1997. С. 311.
И. Сталин — письмо В. Молотову. / / Коммунист, 1990, № 11. С. 103. Роговин В. Власть и оппозиции. М., 1993. С. 20.
Советский театр. Документы и материалы. 1917-1967. Л., 1968.Т. 1.С. 317.
Судебный процесс. // Рабочий и театр, 1926, № 44. С. 14.
Театральная декада, 1935, №4. с. 1.
Трубецкой СЕ. Князь. Минувшее. М., 1991, с. 301-302.
Филиппов Б. Как я стал «домовым». М., 1974, с. 159-160.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936, с. 132.
Чирков Ю.Н. А было все так... М., 1991, с. 87.
Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969, с. 24.
Шиллер Фр. Статьи по эстетике. Л., 1935, с. 368.
Щеголев П. «Заговор императрицы». / / Рабочий и театр, 1926, № 14, с. 7.