|
Башня Вячеслава Иванова
На следующей странице:
К. Исупов. Эстеты на Башне
Ю. Б. Демиденко
Художники на Башне
Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. -
Спб.:
Филологич. ф-т СПбГУ, 2006, с. 212-219
Собранные воедино общеизвестные факты иногда позволяют по-новому взглянуть на те
или иные явления культуры или же, по крайней мере, увидеть их более ярко.
Вячеслав
Иванов вернулся в Петербург и поселился на Башне после путешествия по Италии и
Греции. Здесь, с осени 1905 года и до смерти Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, проходили
знаменитые «среды». «Кто только не сиживал у нас за столом! Крупные писатели,
поэты, философы, художники, актеры, музыканты, профессора, студенты, начинающие
поэты, оккультисты; люди полусумасшедшие на самом деле и другие, выкидывающие
что-то для оригинальности; декаденты, экзальтированные дамы», — вспоминала Лидия
Иванова 1. В настоящей статье речь пойдет о
художниках — постоянных посетителях «башенных сред». Это К. А. Сомов, Л. С.
Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Е. Н. Званцева, С. Ю. Судейкин. В этот
круг также входили: М. А. Волошин с М. А. Сабашниковой, 3. И. Гржебин (почти
неизвестный как художник, а между тем он был рисовальщиком, недолго учился в
Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств и в Мюнхене),
С. М. Городецкий (в качестве художника-карикатуриста участвовал в выпуске
юмористического журнала «Les puces de gamins», посвященного жизни на Башне;
некоторые из его рисунков описывает в своих воспоминаниях Л. Вяч. Иванова — дочь
поэта). К этому кругу могут быть причислены и ученики школы Званцевой за период
1906-1907 годов, когда сама школа располагалась в доме на Таврической, а
«башенные» встречи носили регулярный характер. Об этом писал М. В. Добужинский:
«...школа не могла стоять в стороне от того, что творилось "над ней". Некоторые
ученики, по примеру Бакста и моему, бывали тоже посетителями гостеприимной
Башни»2. В школе Званцевой занимались Н. А. Тырса, А. И. Русаков, М.
В. Матюшин и Е. Г. Гуро, Г. И. Нарбут и другие художники, на которых также в той
или иной степени могли повлиять споры, которые велись в доме Ивановых. К
сожалению, не существует архива званцевской школы, а свидетельства мемуаристов
нередко противоречивы, так что установить, кто именно из учеников школы мог быть
посетителем обиталища Ивановых, трудно. Наконец, можно было бы говорить и о тех
художниках, которые присутствовали на Башне, так сказать, незримо, к авторитету
которых постоянно апеллировали собиравшиеся. Это прежде
----------------------
1 Иванова Л. Вяч. Воспоминания: Книга об отце. М., 1992. С. 32.
2
Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 272.
212
всего «эталонные» художники русского символизма. Так, известно, что В. Я. Брюсов
читал на «башенных средах» свои стихи, посвященные М. А. Врубелю, что Вяч.
Иванов много говорил о М. Чюрленисе. По воспоминаниям М. Добужинского,
«впоследствии он с необыкновенным прозрением высказался на тему о синтезе
искусства по поводу творчества Чюрлениса»3.
Узкий круг художников, постоянных
посетителей Башни, — это «мирискусники» и мастера, близкие к «Миру искусства» и
к символизму, которым была не чужда сама идея союза художников и литераторов.
Однако на чем основывался этот союз и к чему он привел?
С одной стороны,
Ивановым (как и другими литераторами того поколения), несомненно, создавался миф
о художнике. «Льстило и то, что он показывал особенно бережное уважение к
художнику как обладателю какой-то своей тайны, суждения которого ценны и
значительны. Его собственные проникновенные мысли об искусства бывали мне очень
интересны», — писал Добужинский 4. С другой
стороны, Ивановым, несомненно, преследовались и более практические цели,
поскольку тот интерес и то внимание к языку красок, которое проявляли посетители
Башни, возможно, были связаны с актуальным в среде символистов
раннесредневековым представлением о назначении живописи («живопись — литература
для мирян» («Светильник» Гонория Августодунского); «Неграмотные созерцают в
живописи то, что они не могут прочесть» (Аррасский собор в 1025 году))5.
Таким образом, литераторы возлагали на художников особую миссию по реализации
идей символизма. Это действительно было так при небывалом размахе выставочной
деятельности, наблюдавшемся в 1900-е годы, и небывалом расцвете художественной
критики (чрезвычайно интересным в этом ключе представляется и вопрос о рождении
именно в символистских кругах «ангажированной» художественной критики).
Художники, в свою
очередь, надеялись на рождение некоей общей идеологии и появление общего дела. В
феврале 1907 года, вдохновленный рассказами Сомова, Бенуа писал: «Нам необходимо
что-то затеять, опять создать один очаг, одну кузницу, быть может, такая кузница
существует в кружке Иванова, в таком случае я предложу им свой молот»6.
Ивановская Башня представлялась живописцам и графикам тем горнилом, где должно
было родиться нечто новое и с новыми людьми.
И те и другие (и
литературный, и художественный мир) переживали момент смены элит. Прекратила
свое существование редакция «Мира искусства», члены которой оказались желанными
гостями на Башне, и еще не была создана редакция «Аполлона». На роль С. П.
Дягилева претендовал С. К. Маковский, а место
Мережковских должны были занять
-------------------------
3 Добужинский U. В. Воспоминания. С. 272.
4 Там же.
5 Эти афористичные высказывания приводит Ж. Ле Гофф в своей известной работе
«Цивилизация средневекового Запада» (на рус. яз. М., 1992), однако близкие по
духу мысли высказывались и другими средневековыми мыслителями начиная с
блаженного Августина: именно они составляют глубинный смысл всего средневекового
изобразительного искусства.
6 Письмо А. Н. Бенуа к Сомову от 25/12 февраля 1907 г. // Сомов К. А. Письма.
Дневники. Суждения современников. М, 1979. С. 453.
213
вернувшиеся из Швейцарии Вяч. Иванов и Зиновьева-Аннибал. Идеал объединения
искусств на той же основе, что существовал в «Мире искусства» (философия,
«серьезная» литература, включая поэзию, переводы, театральное и музыкальное
творчество и изобразительное искусство), в окончательно варианте был осуществлен
при издании «Аполлона». Именно здесь вызревали идеи неоклассицизма: «...в
кузминском углу собрался "Аполлон": Гумилев, Чудовской, или Зноско-Боровский с
Сергеем Маковским»7.
Пожалуй, наиболее точен в оценке
«башенных» собраний и их места в культуре 1905-1907 годов оказался А. Н. Бенуа:
То был центр,
куда собирались все, которые задавались созиданием чего-то нового, и те, кто
жаждал делиться своими мечтами с подобными же искателями. И как раз мои
древнейшие друзья — Валечка и Костя (но не Сережа) были в Башне постоянными и
весьма желательными гостями. Однако обо всем этом я уже говорю исключительно не
по личному опыту, а понаслышке. Побывал я в "Башне", но гораздо позже, и уже
тогда, когда этот центр утратил значительную часть своей прежней притягательной
силы. Около того же времени многие из этих элементов сплотились, "облагоразумились"
вокруг превосходного художественного журнала "Аполлон", созданного Сергеем
Маковским и явившимся до некоторой степени преемником нашего "Мира искусства" и
московского "Золотого Руна" 8.
Мечта Вячеслава Иванова отчасти была
достигнута. Результатом этого литературно-художественного союза, в котором,
казалось, были заинтересованы обе стороны, явились художественные произведения,
созданные под прямым влиянием как самого Вяч. Иванова, так и его ближайшего
окружения. Их было не так уж и мало.
Так, знаменитое оформление Судейкиным
«Поклонения кресту» Кальдерона в «Башенном театре» нашло отражение в
стихотворениях Вяч. Иванова, например в знаменитом «Хоромном действе», вошедшем
в сборник стихов «Нежная тайна»: «Кто шатром волшебным свил / Алый холст,
червонный, черный? / В черной шапочке ходил / Мэтр Судейкин по уборной»... (III,
54).
Поэтическое описание Иванова верно отражало действительность, известную нам по
воспоминаниям В. А. Пяста:
«Весь фон сцены
был заткан, завешен, закрыт бесконечными развернутыми, разложенными,
перегнутыми, сбитыми и пышно вбитыми свитками тысяч аршин тканей, разных, но
преимущественно красных и черных цветов. В квартире Вячеслава Иванова хранились
вот такие колоссальные куски и штуки, старинных и не очень старинных, материй.
Тут были всякие сукна, бархаты, шелка. Очевидно, покойная Лидия Дмитриевна
питала особую страсть к их собиранию. Большинство было съедено молью; в виде
платья — это было бы совершенно неприемлемо, но в виде драпировок — прекрасно.
Изобилие материй пленило Судейкина; наворотивши вороха тканей, он создал
настоящий пир для взора. Истинную постановку в . сукнах, в квинтэссенции сукон и
шелков. Он же соорудил и особенно пышный занавес — вернее, две завесы»9.
----------------------------
7 Белый А. Начало века. М., 1990. С. 344.
8 Бенуа Л. Н. Мои воспоминания. Кн. 4, 5. 2-е изд., доп. М., 1993. С. 478.
9 Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 120.
214
К. А. Сомов познакомился с Вяч. Ивановым в
1905 году в процессе подготовки издания журнала «Факелы», о чем с гордостью
сообщал в письмах к А. Н. Бенуа и А. П. Остроумовой. «Немецкая часть» души Вяч.
Иванова должна была встретить в Сомове самое горячее сочувствие, потому что он и
сам был превосходным знатоком немецкой культуры, не случайно именно ему было
поручено оформление итальянского дневника И. В. Гёте. Его художественная
деятельность на Башне ограничилась написанием портрета Вяч. Иванова да
придумыванием костюмов для «вечеров Гафиза» (Е. В. Аничков приписывал Сомову и
создание «хитонов» для Л. Д. Зиновьевой, но эта версия не подтверждается другими
авторами, настаивающими на том, что «хитоны» и «пеплумы» были плодом
собственного творчества Л. Д. З.)10. Однако в качестве результата
этого знакомства можно рассматривать и другие портреты посетителей Башни,
созданные Сомовым, — А. А. Блока и Е. Е. Лансере (1907), М. А. Кузмина (1909), а
также обложки сборников стихов «башенных» поэтов — «Сог Ardens» Вяч. Иванова и
«Жар-птица» К. Бальмонта. Наконец, именно Сомов рекомендовал Е. Н. Званцевой дом
№ 25 для устройства там студии, и он же пытался направлять к ней учеников из
числа «башенных» гостей (Городецкого, в частности, хотя и считал его
неталантливым). Уместно отметить, что Сомов тоже получил приглашение преподавать
в этой школе, однако от сотрудничества отказался 11. Ряд проектов,
как, например, идея издания «Северного Гафиза», остался неосуществленным. В свою
очередь творчество Сомова вдохновило Вяч. Иванова: ср. стихотворения «О Сомов,
чародей...» и «Фейерверк».
Вместе с тем уже в марте 1907 года
Сомов почувствовал себя глубоко разочарованным:
«Только
Иванов сам очень культурный и блестящий человек, умный и искусный поэт, но и
относительно него есть какие-то "но". Он мне теперь кажется потухшим, не
оправдавшим ожиданий и не создавшим новой веры. А антураж его мне, скорее,
скучен. Поэты-невелички, от туманных мозгологий, философско-религиозных и
оккультических, веет схоластикой и неубедительностью. В прошлом году был
какой-то короткий расцвет, не обогативший нас много, меня по крайней мере»12.
-----------------------------------
10 См., напр.: Иванова Л. Вяч. Воспоминания. С. 15.
11 См. недатированное письмо К. Сомова к Званцевой: «...я не могу исполнить
Вашей просьбы дать два урока в Вашей школе до приезда Бакста. Если бы даже я и
не имел непреодолимого чувства отвращения к преподаванию, я знаю, что все-таки
не мог бы быть полезным Вашим ученикам и дать им хорошие и умелые советы» (Сомов
К. А. Письма. Дневники. Суждения современников. С. 105).
12 Письмо К. А. Сомова к А. Н. Бенуа от 14 марта 1907 г. (там же, с. 100).
215
М. В. Добужинский познакомился
с Вяч. Ивановым и Л.-Д. Зиновьевой-Аннибал через Е. Н. Званцеву, в школе которой
он преподавал вместе с Л. С. Бакстом, и тоже оказался под большим впечатлением
от нового знакомства. После организации Ивановым издательства «Оры», Добужинский
был привлечен к его деятельности в качестве художника и в 1907 году исполнил
несколько обложек для книжек издательства: «Трагический зверинец» и «Тридцать
три урода» Зиновьевой-Аннибал, «Снежная маска» Блока, «Цветник Ор», «По звездам»
Вяч. Иванова, «Тайга» Г. Чулкова. Можно упомянуть и оформленные художником книги
других издательств и других авторов, также входивших в число посетителей «Башни»
(Сологуба, Ремизова, Ауслендера), — в общей сложности больше двух десятков
обложек за три года. Причем именно в этот период и за счет этих работ
Добужинского складывается особая, «мирискусническая» концепция оформления книги.
Однако в целом ни один из
художников не отразил в своем творчестве напрямую те идеи, которые волновали
Иванова и его гостей («кое-как дружба держалась, но слияния не было», — отмечал
М. А. Кузмин)13. За одним исключением. Этим исключением был Л. С.
Бакст, в творчестве которого неожиданно воплотились очень многие ожидания Вяч.
Иванова.
Отчасти это было связано с тем, что
Сомов, Добужинский, Бенуа и Лансере к 1905 году были уже известными художниками,
каждый — со сложившейся индивидуальной репутацией. Творчество же Бакста, вообще
очень восприимчивого ко всяческим влияниям, еще находилось в стадии становления,
в поисках собственного стиля.
Идеи Иванова пали на благодатную
почву. Именно с именем Бакста, оформившего в 1902 году «Ипполита», а в 1904 году
— «Эдипа в Колонне» для Александрийского театра, связывалось в то время
представление о неоклассицизме, пусть еще и неосознанном. Закономерным итогом
воздействия «башенной» концепции художника на личность самого Бакста стала
знаменитая статья художника «Пути классицизма в искусстве», опубликованная в
«Аполлоне». Изложенное в ней представление о миссии художника, служащего как бы
посредником между миром идей и миром художественных образов, вполне
соответствовало замыслам Вяч. Иванова.
Однако самым очевидным результатом
визитов Бакста в Башню стало известное полотно Бакста «Теrrоr Antiquus»
(«Древний ужас», 1908)14. В современном отечественном
искусствоведении утвердилось мнение, что «Древний ужас» — плохая картина 15.
Между тем «Древний ужас» был этапной вещью, прежде всего в творческой биографии
самого Бакста. Это была последняя живописная работа художника, после которой он
практически не работал маслом и не создавал картин (только в 1920-е годы
декоративные панно в США и Великобритании). В то же время «Древний ужас»
оказался и этапной работой в истории отече-
---------------------------
13 Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 1998. С. 76.
14 В каталоге Гос. Русского музея «Символизм в русском искусстве» есть указание
на какой-то более ранний вариант картины 1905 г., однако его местонахождение
неизвестно, а источники этих сведений не слишком надежны.
15 См., напр., утверждение Г. Ю. Стернина: «Малоинтересная как произведение
живописи картина» {Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов.
М., 1988. С. 167).
216
ственного искусства 1900-1910-х годов, обозначив ту линию его развития, которая
превратилась в хроническую «болезнь» всей отечественной культуры —
неоклассицизм. В глазах современников это было если не выдающееся, то,
несомненно, заслуживающее самого пристального внимания полотно. Хорошо известны
отклики отечественных критиков по поводу «Древнего ужаса» (Вяч. Иванова и М.
Волошина). Но это произведение имело и крайне удачную экспозиционную судьбу за
пределами России. Картина демонстрировалась на Брюссельской выставке (1910) и
получила Золотую медаль, участвовала в Международной выставке в Риме (1911), на
выставке «Мира Искусства» в Праге (1912), на персональной выставке Бакста в
Лондоне (1913). К сожалению, никто пока не проанализировал зарубежные отклики на
эту работу.
Известно, что полотно было создано Бакстом под непосредственным впечатлением от
поездки в Грецию, предпринятой художником в 1907 году вместе с В. А. Серовым.
Художники побывали в Микенах и на Крите, которые в то время были в центре
внимания всех образованных людей. Микены были раскопаны Г. Шлиманом, искавшим
могилу Агамемнона, а Кносский дворец — только что, в 1900-1905 годах, А.
Эвансом, который тем самым нашел подтверждение легенде о Минотавре. Эти раскопки
способствовали тому, что в антиковедении, археологии и вообще в исторической
науке того времени утвердилось представление об абсолютной истинности античных
мифов. В написанной после возвращения из путешествия Бакста картине содержалась
непосредственная отсылка к только что открытой крито-микенской культуре —
изображение Львиных ворот в Микенах. Уместно отметить и то, что миф об Атлантиде
в исторической науке связали с Критом только в 1950-1960-е годы, тогда как
полотно Бакста, сразу же прочитанное современниками как трансформация
платоновского мифа, уже в 1908 году вполне точно указывало «адрес» катастрофы.
В русской живописи предложенная Бакстом тема имела свое продолжение —
составители каталога «Символизм в русском искусстве» (ГРМ) поместили ее в
окружении работ Н. А. Бенуа, также разрабатывавшего Атлантический миф — чудесный
остров, мечту человечества. Другим продолжением стал неоклассицизм в русском
искусстве, нашедший развитие не только в творчестве близких к редакции
«Аполлона» художников или в деятельности, например, Цеха живописцев св. Луки
16 и
т. д. «Неоантичная» традиция (выражение Л. Бакста) протягивалась в то время
вплоть до повседневных вещей и искусства интерьера.
---------------------------
16 Цех живописцев Св. Луки был учрежден в Петрограде в 1918 г. и довольно быстро
распался. Круг художников, связанных с Цехом, — Д. Н. Кардовский, А. Е. Яковлев.
В. И. Шухаев, Н. Э. Радлов и др. — отличали программная установка на сохранение
«традиций» (особенно примечательная в период всеобщего увлечения всевозможными «измами»
и поисками «новизны») и пристальное внимание к академическому рисунку. В
искусствоведении он традиционно связывается с «неоклассическим» направлением.
218
Работа Бакста была злободневной. Кроме отклика на взволновавшие культурный мир
археологические раскопки Эванса, кроме художественной реконструкции конкретного античного мифа, она предлагала и более широкое обобщение —
гибель культуры под натиском стихии. Было ли это прозрением художника, вызванным
событиями Первой русской революции, или просто неким совпадением с
эсхатологическими настроениями эпохи, сказать трудно. Однако картина не только
ставила вопрос, что остается после гибели культуры, но и давала вполне
определенный ответ — воспоминания, легенды и прекрасные руины. Не случайно в
1910-1920-е годы русский неоклассицизм нашел логическое завершение в «искусстве
руин» — графике М. В. Добужинского и П. А. Шиллинговского и в мегаломании
архитекторов И. А. Фомина, Н. А. Троцкого и др., вдохновлявшихся офортами Дж. Б.
Пиранези. Так что «Древний ужас» вполне может рассматриваться и как предчувствие
русского «пиранезианства».
Несомненно, задуманный Вяч. Ивановым творческий союз художников и литераторов,
укреплению которого должны были служить «башенные» встречи, не состоялся в
полном объеме, однако не вызывает сомнений, что брошенные Ивановым семена все же
дали свои всходы, а эхо высказанных им идей еще долго на все лады преломлялось в
отечественной культуре.
|
|
