|
Е. В. Козлов
СЕРИЙНОСТЬ В ПАРАЛИТЕРАТУРЕ:
ИНТРАТЕКСТУАЛЬНЫЕ ОБРАЗОВАНИЯ
И ИЗДАТЕЛЬСКИЕ СЕРИИ
Массовая культура на рубеже
XX-XXI веков: Человек и его
дискурс.
Сб. науч. трудов. М.: "Азбуковник", 2003,
с. 201-211.
Культурная ситуация последнего времени неоднократно
давала нам возможность убедиться в большой популярности
разного рода сериалов. Сериал как повествовательная
структура актуализируется различными масс-медиа и
оказывается весьма востребованным в сфере массовой
нарративности. Нам представляется интересным рассмотреть
серийность как явление, которое в известном смысле
детерминирует специфику текста.
Изолированность или замкнутость текста проявляется в
том, что текст, по мнению ряда авторов, представляет
собой замкнутую систему связей: «тексты, даже с общим
предметом обсуждения, являются отдельными текстами
именно в силу взаимных связей предложений, составляющих
каждый из текстов» [15: 8].
Важно отметить, что наряду с изолированностью, текст
способен вступать в семантические и ассоциативные связи
с разными текстами одного автора или с текстами разных
авторов [18]. Следовательно, помимо замкнутости,
текстовое пространство может вступать в разнообразные
транстекстуальные отношения с другими текстами, т. е.
«...текст, реализующий некую частную целевую заданность,
может входить и в более сложное текстовое образование»
[1: 10]. Текст немыслим без определения своих границ, но
для его существования принципиально важным оказывается
то отношение, которое он устанавливает с миром,
окружающим данный текст и пребывающим за пределами
границ данного текста. К этому отношению сводится
имманентная диалогичность текста. Как отмечал Ю. М.
Лотман: «Текст вообще не существует сам по себе, он
неизбежно включается в какой-нибудь исторически реальный
или условный контекст. Текст существует как контрагент
внетекстовых структурных элементов, связан с ними как
два члена оппозиции» [14: 204].
201
В этой связи представляется важным учитывать
диалектический характер отношений между текстом и
ближайшим и/или отдаленным текстовым пространством.
Известно, что паралитература предстает прежде всего в
качестве продукта нарративного дискурса. «Нарративная
структура всегда более или менее независима на своем
глубинном уровне, в сфере семиотической репрезентации и
стилистического наполнения» [4: 43]. Вместе с тем
следует признать, что нарративная структура
(последовательная сюжетная схема действий, отношений
между актантами или персонажами) способна оставаться
независимой и от своей определенной реализации.
Нарративная структура способна распространяться на
множество текстов, выступающих ее репрезентантами.
Конкретные представители структуры могут быть в принципе
взаимозаменяемы, между ними могут складываться отношения
последовательности. Как указывает Д. Куэня: «Всякий
семиотический объект, наделенный нарративной доминантой,
имеет структуру, способную производить семиотический
продукты, выступающие в качестве расширений и модуляций
по отношению к исходному» [1: 130]. В результате между
исходным текстом и последующими текстами выстраивается
семиотическая цепь, звенья которой связаны между собой
содержательными, жанровыми, стилистическими, формальными
и иными признаками, определяющими различные фазы
текстовой коммуникации.
Ограничивая сферу нашего анализа нарративным дискурсом,
следует отметить, что специфический характер
паралитературного текста определяет и его способность
входить в более сложные текстовые образования. Само
существование данных структур нередко функционирует за
счет индивидуальности и изолированности
паралитературного текста. Таковыми структурами следует
признать, на наш взгляд, интратекстуальные и серийные
образования. Считаем, что в основе подобных сложных
текстовых образований лежит существенное качество
нарративного дискурса, которое мы определяем как
пластичность. Данное качество проявляется в том, что
одно звено коммуниката может заменять другое, принимать
интенсивность другого.
202
Несмотря на их формльную подчиненность некоторому
тексту-источнику (исходному тексту), они сотносятся
между собой как сеть сообщающихся сосудов. Полагаем, что
в паралитературном тексте пластичность нарративнгого
дискурса достигает своего апогея, что определяет феномен
серийности.
Интратекстуальность заключается в расширении внутренней
(прежде всего сюжетной) структуры текста в виде
относительно самостоятельных текстовых образований. Для
определенных типов художественных текстов
интратекстуальные тенденции свойственны в силу их
генетических особенностей. Так, например, серийность
анекдота «обусловлена его принципиальной недискретностью,
разомкнутостью, неспособностью находиться в изоляции...
отсюда и тяга к постоянным сплетениям и переплетениям.
Анекдот включается в разговор под знаком того или иного
анекдотического эпоса, за ним тянется своего рода шлейф»
[8: 143; 12]. В случае паралитературы речь идет, прежде
всего, об одной из форм повторения. В этой связи
художественный текст, принадлежащий массовой культуре,
часто воспринимается как составляющий элемент некоторой
последовательности текстов. В паралитературном тексте
подвергаются варьированию поверхностные формы
нарративной структуры, в результате чего у исходного
текста возникают продолжения. Ж. Женетт [3] выделил
следующие виды продолжения:
(1) продолжение-последовательность (suite).
Может рассматриваться как продолжение исходного текста,
создаваемоеодним автором в
виде самостоятельных частей, объединенных
общим художественным замыслом. Возникновение
таких интратекстуальных образований объясняется успехом
предыдущего(исходного)
текста. Романы А. Дюма, последовавшие за его
знаменитым романом «Три мушкетера» и вошедшие в
известную трилогию, являются примером
продолжения-последовательности. К этому же типу
продолжения могут быть отнесены
дописывания произведения, объективно оставшегося
незавершенным вследствие невозможности автора закончить
текст: незавершенные приключенческие книги Ж. Верна
после его смерти дописывал его сын. Важно отметить, что
данный тип продолжения является в наибольшей степени
легитимным с точкизрения прав
автора на его творческий продукт;
203
(2) континуальное продолжение (continuité),
выступающеев качестве
своеобразного расширения для исходного текста.
Законченное произведение может обрести континуальное
продолжение в том случае, когда последующие тексты будут
созданыдругим автором на
основе уже нарративной программы, эстетической системы
созданных и актуализируемых в исходном
тексте. Нередко случается, что предыдущий текст
рассматривается создателем продолжения как повод для
самовыражения.Так,
американский фантаст Кевин Дж. Андерсон сочинил роман о
капитане Немо «Немо: Фантастическая история темного
гения». Ключевым звеном, соединяющим новое
произведение(информация о нем
появилась в «Книжном обозрении» в 2001 г.)
с известными фантастическими романами,
оказывается преждевсего
фигура главного героя и некоторые сюжетные коллизии.
Кроме того, одним из героев оказывается Жюль
Берн, знакомый с детства с капитаном Немо, который в
юные годы убегаетиз дома,
сражается с пиратами, нанимает судно и отправляется
на таинственный остров, где обнаруживает пещеру,
котораяприводит его к центру
земли. О своих приключениях сам Немо
рассказывает Верну. Таким образом, читателю
становится возможным переосмыслить свое прочтение
знаменитых романов окапитане
Немо с учетом «новых обстоятельств дела».
Оба типа
продолжений могут быть использованы для достройки
темпоральных лакун, обнаруживаемых в хронологии
сюжета уже законченного произведения. Как верно
отмечаетГ. Г. Слышкин:
«Термин "продолжение" вовсе не подразумевает
обязательного описания событий, хронологически
следующихпосле окончания
текста-источника. Объектом описания могут
быть предшествующие события (например,
"Приключения Бена Ганна" Р. Ф.
Дерделфилда и "Долговязый Джон Сильвер"
Д. Джуда выстраивают версии жизни персонажей
"Острова сокровищ" до описанного Р. Л. Стивенсоном
плаванья на "Испаньоле")» [16: 39]. Следует отметить,
что исходный текст и его
продолжение могут обладать разнонаправленными
хронологическими связями, но в любом случае между ними
остается линейная зависимость. Текст, описывающий
события, хронологически следующие тексту-источнику,
называется (от англ.-sequel)
сиквелом. Приквелом называют текст, сюжет
204
которогохронологически
предшествует развитию событий в тексте-источнике.
Создательница одного из первых российских фэнтезийных
сериалов «Волкодав» Мария Семенова выпустила третью
часть серийного текста в виде приквела, или «рассказа о
прошлом». В романе «Истовик камень» речь идет о
«событиях,незримо
присутствующих в первых двух книгах в виде воспоминаний
Волкодава» [10: 10]. Свое повествованием. Семенова
предваряет следующим вступлением, которое,
вероятно, выражает идею всякого приквела: «Эту историю
передавали из уст вуста, о
ней слагали легенды... Но до сегодняшнего дня никто
не знал, как это было». Автор указывает на
значительный пресуппозиционный характер приквела. Всякий
реципиент предыдущих текстов в процессе их интерпретации
наверняка задумывался о событиях, предшествующих
описываемому, вследствиечего
приквел оказывается востребованным: реципиенты могут
слагать легенды о том, что было, но истину знает
лишь сам Автор. Горизонт ожидания, таким образом,
простирается не только в направлении будущего, но и
прошлого времени художественного нарратива. Обратим
внимание на любопытный пример продолжения, выступающего
в двух ипостасях: роман Томаса Харриса «Красный дракон»
является сиквелом и приквелом
предыдущих произведений этого писателя— «Молчание ягнят»
и «Ганнибал». Действие триллера «Красный дракон»
происходит в двух временных планах. Та его часть,
которая является приквелом,
рассказывает о том, как доктор Ганнибал Лектор
сделался таким, каким предстал в двух первых
романах.
Развивая проблему интратекстуальных структур,
проанализируем еще одну разновидность отношений между
исходнымтекстом и его
последующими частями. Если описанные выше
интратекстуальные образования (1) и (2) имеют
линейную связь,обнаруживают
хронологическую зависимость, то в области
паралитературы весьма востребованной оказывается
принципиально иная модель текстуальных отношений. Именно
этамодель пришла на смену
роману-фельетону, представляющему
собой последовательную смену хронологически
зависимых текстовых фрагментов. Приключения в
романе-фельетоне, который явился прообразом современной
паралитературной продукции, основывались на
последовательном развитии действий,
что говорит о линейной взаимосвязи
205
составляющих его текстов.
Линейная зависимость, как мы видели, существует в
последовательном (1) и континуальном (2) продолжениях,
где движение времени тематически обозначено и является
традиционнымобозначением
временных изменений в романах. В начале XX в.
вместе с формированием детективного жанра в
Европе, связанного с именами А. Конан-Дойля, М. Леблана,
П. Сувестра иМ. Аллена, была
опробована новая модель интратекстуальных
отношений. Она быстро стала пользоваться успехом
у поклонников массовой нарративной продукции [17; 1; 2].
Речь идет осериях (3):
текстах, существующих в единстве своих эпизодов,
связанных единым персонажем или группой
персонажей, отличающихся регулярностью публикаций. Для
серий существененравный
формат составляющих эпизодов. Последний фактор выступает
отличительной характеристикой серии от цикла. Цикл
не имеет регулярного характера публикаций и может
объединять различные форматы нарратива (романы, новеллы
и т. д.).Герои первых серий,
которые были детективными по своей жанровой
принадлежности: Шерлок Холмс, Фантомас и Арсен
Люпен,— следовали во всяком эпизоде своим
нарративнымпрограммам, и
линеарное время не обнаруживало над ними никакой
зависимости. Вполне очевидна разница между ними и
мушкетерами А. Дюма, которые все более старились
в каждойпоследующей части
трилогии. Таким образом, последовательное продолжение
оказывается более реалистичным, тогда как
серии обнаруживают свое родство с эпической
повествовательной манерой [1: 133]. Эпопея,
действительно, «равнодушна к
формальному началу, может быть неполной. Она может
получить почти произвольное завершение. Абсолютное
прошлоезамкнуто как в целом,
так и в любой своей части. Поэтому любую часть можно
оформить и подать как целое» [5: 323]. В современных
повествовательных сериях каждый эпизод санкционирован
представлять для массового потребителя все
повествование. Содержательно он почти независим от
текстового массива однородных эпизодов серии. Кажется,
что реципиент дляадекватной
рецепции вовсе не обязан быть знакомым с другими
эпизодами. Таким образом, отказ от романтической
традиции упростил рецепцию текста. Всю серию в единстве
ее эпизодов можно уподобить пучку линий, пересекающихся
в единомцентре. Данный центр
выступает средством связи между отдельными линиями —
эпизодами.
206
Мы видим, таким образом, что серийность
паралитературного текста демонстрирует структурные связи
не только с эпопеей, но grosso modo
с ощущением времени в архаическом сознании, в котором
настоящее несводимо к определенному моменту и включает в
себя как прошедшее, так и будущее. Такая
темпоральная недискретность присутствует в
большой частисерийной
паралитературы и в мифологическом сознании. В этой
перспективе закономерна постановка вопроса и о
других чертах мифологического сознания, находящих
объективацию врамках генетики
паралитературного текста. Впрочем, данный
вопрос требует отдельного детального
рассмотрения.
Серии могут
претерпевать.процесс циклизации, составляя
повествовательные циклы. Цикличность заключается
в размытости временных рамок: «...текст мыслится как
некоторое непрерывно повторяющееся устройство,
синхронизированное с
циклическими процессами природы: со сменой годовых сезонов,
времени суток, явлений звездного календаря. ... Рассказ
может начинаться с любой точки, которая выполняет
роль начала для данного повествования, являющейся
частной манифестацией безналичного и бесконечного
Текста» [13: 207].
Так, например, рассмотрим модель, выработанную
английским писателем Майклом Муркоком, которая, на наш
взгляд,представляет собой
четвертый тип интратекстуальных образований (4) и
является повествовательным циклом. Работа в жанре
фэнтези позволила Муркоку освоить сложную
интратекстуальную модель. Почти все романы, повести,
относятся кодному гигантскому
суперциклу, названому западными критиками «Вечный
победитель (воин)». Идея цикла заключается в
том, что существует множество измерений, миров,
параллельных тому, в котором мы живем. Эти параллельные
миры Муркок назвал инкарнациями. В каждой инкарнации
живет свой«победитель» —
герой, сражающийся с силами зла, и у каждого
героя есть друг. Таким другом является Спутник
Героя, который сопровождает его во всех приключениях.
Модель Муркока позволяет определенным образом связывать
все инкарнации:
207
единый архетип вечного воителя и его Спутника находит
своинепосредственные
актуализации во всяком новом произведении.
«Действие всех романов происходит в один
конкретный отрезок объективного времени — в Момент
Слияния МиллионаСфер (инкаранций,
измерений), когда сообщение между измерениями и
отрезками субъективного времени, в котором живут
разные герои, наиболее упрощено» [19: 9]. Мы
полагаем, чтоданная модель
комбинирует свойства линейных (1 и 2) и пунктирных (3)
текстовых образований. Линейные продолжения
актуализированы в виде циклов романов, при этом,
романы изразных циклов, хотя
и не имеют явных темпоральных отношений, связаны между
собой посредством единой архетипической
ситуации и архетипических персонажей, предстающих
в различных, но узнаваемых обличиях. Таким образом,
четвертый тип(4) может
получить метафорическое описание в виде целого пучка
линий, сходящихся в некотором едином центре. Любопытно,
что сам автор признает то, что его произведения вполне
адекватно воспринимать как некоторое целостное
образование.«По словам самого
Муркока, его романы представляют собой
единое целое; в них либо одни и те же персонажи,
либо одни ите же ситуации, и
вообще все они посвящены одному и тому же.
Просто одни из них по сути своей метафизические,
другие —метафорические, а
третьи реалистические» [11: б].
Принимая во внимание многоаспектный характер
отправителя паралитерартурного текста, полагаем
справедливым выделение еще одного типа текстовых
образований, в значительной мере маркирующих своим
присутствием современный пейзаж массовой культуры. Этими
текстовыми единствами являются издательские серии (5). В
них входят тексты разных авторов, однако им присущи
стандартный формат и архитекстуальная унификация (все
тексты в рамках серии принадлежат к одному конкретному
жанру или субжанру массовой повествовательной традиции).
Можно констатировать проходящую в рамках серийного
производства текстов жанровую диверсификацию. Так, в
рамках отечественной паралитературы, например,
обозначились субжанровые номинации детективных серий:
Детектив глазами женщины, Иронический детектив,
Мистический детектив, Исторический детектив и т. п.
208
Отличительной чертой издательских серий от
авторских является открытая ориентация на интенции
издателя (редакторов издательства), что часто ведет к
нивелированию позиций автора. Примером чему служат
псевдоавторские (под именем известного автора
публикуются тексты малоизвестных или не- известных
сочинителей, так называемых литературных негров) или
анонимные серии (сочинители остаются неизвестными, а
весь проект выпускается под именем культового героя -
Шерлока Холмса, Конана, о приключениях которого
повествуется в текстах). Имя персонажа выступает в
качестве брэнда, товарного знака, обеспечивающего
коммерческий эффект. Известно, что в первой половине XX
в. большое распространение полу- чили анонимные
издательские серии о Шерлоке Холмсе, использующие
большую популярность новеллистических серий А.
Конан-Дойла. Весьма эмоционально описывал процесс
производства этих издательских серий К. Чуковский,
который указывал на значительное изменение образа героя,
создаваемого неизвестными авторами, подгоняющими образ
под усредненный массовый героический стереотип
«...нашлись спекулянты-издатели, которые ради легкой
наживы стали печатать в Америке, в Австралии, в
Норвегии, в Турции, а также в России тысячи фальшивых
книжонок, где распространяли о Шерлоке Холмсе всякую
бездарную ложь, то есть выдумывали своего собственного
Шерлока Холмса... Многим лавочникам, обывателям,
черносотенцам этот поддельный Шерлок Холмс понравился
даже больше, чем подлинный. Подлинный был слишком
интеллигентен для них, слишком много размышлял и
разговаривал. А им хотелось, чтобы он в самом деле был
полицейской ищейкой, побольше бы стрелял из револьвера и
почаще бы бил кулаками ненавистных им евреев, китайцев и
негров. В каждом газетном киоске стали продавться
десятки "сыщицких" брошюр под такими названиями:
"Кровавый талисман", "Желтые черти", "Заговор негров",
"Павильон крови", "Хищники китайской курильни" и т. д.,
и т. п.» [20: 10—II]. Впрочем, отметим, что получившая в
повествованиях о знаменитом сыщике паралитературная
серийная модель (3), включающая эпизоды без линейной
сюжетной (темпоральной) зависимости, весьма упростила
процесс порождения текстов, что отразилось на количестве
издательских серий.
209
Таким образом, издательские серии включают разнообразную текстовую
продукцию: здесь присутствуют серийные паралитературные
повествования (3) и тексты разных авторов, не имеющие
сюжетной общности, но соединямые по жанровым,
идеологическим и форматным параметрам. Представляется
интересным и важным, что принцип унифицированного,
стандартизированного порождения нарративной продукции в
рамках издательской серии был позаимствован за пределами
сферы литературного творчества. Этот подход в
издательском деле был продекларирован президентом
американской и канадской фирмы «Арлекин» (продукцию
которой — женские романы — можно встретить теперь
практически в любом отечественном киоске «Союзпечати»)
Лоуренсом Хейсли, работавшим прежде генеральным
менеджером компании «Проктер энд Гэмбл». В книгоиздании
был применен опыт продажи косметических товаров, что
сводилось к следующему: потребитель должен быть уверен в
качестве продукта, так как он платит за известную марку.
В этой связи объявляется неверной издательская установка
на авторскую индивидуализацию, а приоритетным
оказывается серийное производство по отлаженной схеме.
Фирма «Арлекин» специализируется исключительно на
издании серийного женского романа и входит в число
наиболее коммерчески успешных предприятий в издательском
бизнесе [9: 114]. Производство нарративных текстов на
поставе удовлетворяет требование рынка в явной новизне,
регулярности появления в продаже и примерной унификации
восприятия. Здесь вполне уместны сравнения серийного
текста не с продуктом литературного творчества, но с
любой иной серийной продукцией, качество которой
гарантируется маркой. Стандартизирующая стратегия
«полностью себя оправдала: прибыль фирмы за десятилетие
1970—1980 гг. увеличилась почти в 40 раз» [6: 304].
Мы полагаем справедливым понимать под реализациями
феномена серийности в паралитературе как
интратекстуальные текстовые образования, так и
непосредственно серии (авторские/издательские). На наш
взгляд, феномен серийности следует рассматривать с
позиций коммуникативной схемы. С этих позиций свойства
коммуниката паралитературного текста обусловлены
интенциями отправителя и характеризуют определенные
устремления получателей. Это представляется правильным в
условиях художественной коммуникации, где получатель вы-
ступает в качестве активного участника процесса. Немалая
часть его активности заключается в добровольном выборе
коммуниката, который в наибольшей мере отвечает его
желаниям.
210
Литература
1. Couégnas
D. Introduction
à la paralitérature.
— P., 1992.
2. Eco U. De Superman au Surhomme. — P.: Grasset, 1993.
3. Genette G. Palimpseste. La littérature
au second degré.—
P.: Seuil, 1982.
4. Hamon Ph. Introduction
à l'analyse
du descriptif. — P., Hachette, 1981.
5. Бахтин М.М. Эпос и роман. — СПб.: Азбука, 2000.
6. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний //
Новое литературное обозрение.— М., 1996.
7. Гольдин В.Е. Обращение: теоретические проблемы.—
Саратов, 1987.
8. Душенко К.В. «Право на анекдот». Современный анекдот
как социо-культурный феномен // Человек: образ и
сущность / РАН ИНИОН.— М., 2000.
9 Душенко К. В. Формула женского счастья: серийный
любовный роман // Человек: образ и сущность. РАН ИНИОН.
— М., 2000.
10. Ермилов В. Спустившийся с самоцветных гор // Книжное
обозрение, 29 января 2001.
11. Королев К. От издателя // Призрачный город. — М.:
ФЕЯ, 1992.
12. Курганов Е. Анекдот как жанр. — СПб., 1997.
13. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. — М.: «Языки
русской культуры», 1996.
14. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.
М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.—
М.: «Языки русской культуры», 1994.
15. Почепцов Г. Г. Дискурсивный и композитный уровни
лингвистического анализа // Лингвистика текста и
обучение иностранным языкам. — Киев,1978.
16. Слышкин Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные
концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. —
М.: Асаdеmiа,
2000.
17. Строев А.Ф. Рождение
французского детектива // Французский
детектив начала XX века — М.: Радуга, 1989.
18. Хартунг Ю., Брейдо Е. Гипертекст как объект
лингвистическогоанализа //
Филология. Вестник МГУ. — 1996. № 3.
19. Холодилин М. Муркок // Муркок М. Ледовая шхуна или
экспедиция в Нью-Йорк. — М.: Объединение ВМКЦ, 1992.
20. Чуковский К. И. О Шерлоке Холмсе // Записки о
Шерлоке Холмсе. — М.: Правда, 1983.
|
|
