|
Руины
С. Н. Зенкин
Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры
(аспекты проблемы).
М.: РГГУ, 2001, с. 32-39.
Как известно, древнеримская
культура фактически «не заметила» гибель Помпей, не оставив сколько-нибудь
заметных откликов на это событие. В дальнейшем культура стала смотреть на
подобные вещи иначе 26: Вольтер создает поэму о разрушении Лиссабона
(от землетрясения 1755 года), Пушкин в России не только пишет собственную поэму
о наводнении Петербурга («Медный всадник»), но еще и включает в нее пародийное
упоминание о графе Хвостове, который «звучными стихами» пел «несчастье невских
берегов», то есть фактически цитирует чужую оду на стихийное бедствие. Во
французской литературе романтизма тот же Гюго открывает свой первый собственно
романтический сборник «Восточные мотивы» (1829) большой поэмой «Небесный огонь»,
изображая в ней палящую тучу, посланную небесами на Содом и Гоморру: здесь
насилие хотя еще и мотивировано божественным правосудием, но осуществляется в
стихийно-природной форме.
----------------------
26 Катастрофическая гибель Помпеи сделалась в XIX пеке (главным образом в
Англии) темой ряда романов, получивших название «школы катастроф»; образцом ее
считаются «Последние дни Помпеи» (1834) Э.Бульвер-Литтона.
32
Нельзя, конечно, утверждать, что
мотивы «природного» насилия вытеснили из литературы тематику военных разрушений:
в тех же «Восточных мотивах» Гюго сразу за «Небесным огнем» следует
стихотворение «Канарис», воспевающее именно разрушительные доблести греческого
героя-моряка (оно будет подробнее анализироваться ниже, в главе 3). Тем не менее
в целом в XIX веке все же преобладает тенденция изображать разрушение как
стихийно-энтропический 27 реванш природы над культурой, и
соответственно усилия цивилизации направляются на защиту от стихии, на защиту
культуры. Эта эпохальная идея современности возникла вместе с романтизмом.
Важный показатель данного процесса —
изменения в эстетике руин 28 . В живописи она возникла еще с XVII
века, у Монсу Дезидерио (Франсуа-Дидье де Номе) и Клода Лоррена, а позднее, в
XVIII столетии, широко практиковалась Юбером Робером и другими художниками.
Одновременно руины (часто искусственные, специально сооруженные) составляли
часть садово-паркового искусства преромантической эпохи, теоретики которого
рекомендовали, между прочим, сохранять и имитировать прежде всего «природные»
руины, которые не навевают неприятных мыслей о злой человеческой воле,
разрушающей здания. Так, в Англии лорд Кеймс (Каmes) в
«Элементах критики» (1762) высказывался
...против размещения в садах и парках классических руин [...]. Как он
объяснял, готические руины символизируют собой торжество времени над
искусством, без неприятных намеков на насильственное завоевание.
------------------------------
27 Идея энтропии широко распространилась в литературном сознании XIX века через
второе начало термодинамики, понятое как пророчество о «тепловой смерти»
Вселенной (эта научно-эсхатологическая тема обсуждается, например, в нескольких
романах Жюля Верна). Энтропия, утрата различий, есть не что иное как
возвращение множественных форм к единообразию субстанции, то есть здесь
оппозиция разрушения/созидания смыкается с
противоположностью субстанциального и формального мышления.
28 См.: Зенкин С.Н. Из новейшей истории руин // Аrbor mundi
(Мировое древо). Вып. 7. М.,2000. С.61-66.
33
Руины — это наглядное проявление энтропии, возвращения творений культуры в
природу, а ее форм — в сплошную и абстрактную
субстанцию 30. Они стали емкой
художественно-философской метафорой, выражавшей бренность всего сущего; в таком
смысле они фигурируют, например, у К.-Ф. де Вольнея («Руины, или Размышление
о революциях империй»,1791) или у Дидро, который писал в «Салоне 1767
года» по поводу картин Юбера Робера:
Мысли, вызываемые во мне руинами, величественны. Все
уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один
лишь мир. Длится одно лишь время
31.
Для человека
XVIII века руины — место если не эйфорическое, то все
же благоприятное, своего рода locus amoenus современной эпохи,
где можно отвлечься от суеты, «почувствовать себя более свободным,
более одиноким, более принадлежащим себе, более близким к себе»32.
Однако в XIX веке, у романтиков, переживание руин
изменилось. Во-первых, в них стало все чаще ощущаться, в духе готической
прозы, мрачно-угрожающее, хтоническое начало. Так, в повести
Шарля Нодье «Мадемуазель де Марсан» (1832) полуразрушенная башня
Torre Maladetta («Проклятая башня»)
становится местом душераздирающей драмы голода, которую переживают
запертые в ней герои; башня, архитектурное сооружение, устремленное ввысь,
предстает в виде могилы, подземелья, где они заживо похоронены. С другой
стороны, вместо консервации и искусственной имитации руин в художественной
деятельности романтической эпохи преобладает мотив их
реставрации, хронологически совпавший с политической
Реставрацией и зачастую идеологически окрашенный этим
соседством. Так, в 1820-е годы во Франции шел спор о «черной
банде», то есть о земельных спекулянтах, которые скупали у обедневших в
Революцию аристократов поместья и распродавали по частям
мелким собственникам, а те ничтоже сумняшеся сносили стоявшие
там феодальные замки. Молодой Гюго в оде, которая так и называется —
«Черная банда» (1823, сб. «Оды и баллады»), защищает архитектурные памятники:
О обломки! руины Франции,
Вотще защищает их наша любовь,
Обители радости или страданий,
Старинные памятники юного народа!
-----------------------------
30 В XX веке философско-психологическую интерпретацию этой
эстетики дал Георг Зиммель в статье «Руина». — См.:
Зиммель Г. Избранное. Т. 2. М.: Юристь, 1996.
С. 227-233.
31 Diderot В.
Œuvres completes.
Т. XVI. P., 1990. Р. 338.
32
Ibid. Р. 339.
34
Либеральный публицист Поль-Луи Курье, со своей стороны, возражал, что новые
хозяева, быть может, и не очень уважают феодальные руины, зато рачительнее
хозяйствуют на земле, способствуя процветанию современной Франции:
...скажу
вам откровенно, что я перехожу на сторону «черной банды», которая, по-моему,
имеет больше заслуг, чем «белая банда», лучше служит
государству и королю [...] Тут прямая польза и большая выгода, я считаю,
и для страны и для бесконечного числа частных лиц
34.
Эти споры о
приватизации имели четкую культурную окраску:
«демократическая» точка зрения Курье мотивировалась внекультурными соображениями
экономической эффективности и социальной
справедливости, тогда как за «реакционной» позицией романтика
Гюго стояло новое понятие культуры, которую нужно беречь от разрушения.
Та же идеология проявилась в. «Соборе Парижской богоматери» (1831), где Гюго
скорбит о неизбежной гибели всей готической культуры,
или в архитектурных реставрациях Э.-Э.Виолле-ле-Дюка,
которые осуществлялись на протяжении XIX века.
Историческая достоверность этих реставраций вызывала споры,
но зато они позволяли устранять, редуцировать руины, превращать их
в полноценные «памятники». Современная эпоха, при всем своем пафосе
разрыва с прошлым, дорожит старинными зданиями, а их утрату
переживает как катастрофу. Это касается, помимо прочего, и их гибели в
ходе революций. Революция XVIII века сделала главным национальным праздником
Франции день взятия и разрушения Бастилии, зато восемь
десятилетий спустя пожар Парижа в последние дни Коммуны был повсеместно (кроме,
быть может, жившего в Лондоне Карла Маркса) пережит как нетерпимое варварство;
ср. его описание на последних страницах романа Золя
«Разгром» (1892)35.
---------------------------------
34 «Бесхитростная речь Поля-Луи, виноградаря из Ла Шавоньер...» — Курье П.-Д.
Памфлеты. М.: Гослитиздат, 1957. С. 134.
35 Более поздним примером тех же умонастроений
является публицистическая кампания и «защиту храмов» периода первой мировой
войны, когда самые разные авторы, от уже знаменитого Ромена Роллана до никому
еще не известного Жоржа Батая, выступали с памфлетами
против «варварства» немецкой армии, громившей своими
пушками Реймский собор и другие памятники архитектуры. Марсель Пруст п 1918 году
выпускает сборник «Памяти убитых церквей», подразумевая, что соборы погибают от
огня артиллерии, но также и оттого, что сама безбожная
цивилизация оставляет их в заброшенности и лишает их «души».
35
Архитектурные руины были не единственным предметом реставраторских усилий
(осуществлявшихся как в реальности, так и в символической сфере, через
пропаганду, поэтическую разработку темы и т. д.).
Сохранению подлежали также старинные книги. В свое время Луи-Себастьен Мерсье
нимало не скандализировался, рассказывая, как люди будущего сжигают, в порядке
«жертвоприношения истине», все «опасные» или хотя бы «легкомысленные» книги36. В
послереволюционной Франции общим местом стало, наоборот, бережное сохранение
всех старых книг, и, скажем, Шарль Нодье (долгое время
бывший директором Библиотеки Арсенала) посвятил множество больших и малых
сочинений библиофильству, вплоть до создания особого
жанра «библиофильской новеллы», о котором пойдет речь
чуть ниже 37. Недавно Мишель Эспань отметил
и связь между культом руин и возникновением
современной филологии в эпоху романтизма: в самом
деле, филология занимается старинными изданиями и рукописями, «отбросами» и
«остатками» творчества. Архитектурные памятники, старинные книги, рукописи — все
это явления формальные и релятивные
par excellence, абсолютно индивидуальные, не похожие
друг на друга культурные объекты.
-------------------------------------
36 «Мы с общего согласия свезли на обширную рапнину все те книги,
которые сочтены были либо легкомысленными, либо бесполезными, либо опасными [.
|. Всю эту устрашающую груду мы подожгли, и это было
как бы жертвоприношение истине, здравому смыслу и
хорошему вкусу. Пламя поглотило потоки человеческих глупостей, как древних, так
и новых». — Мерсье Л.-С. Год две тысячи четыреста сороковой 11771]. Л.: Наука,
1977. С. 92. Цивилизованность такого аутодафе (в отличие от
«сарацинов, которые шедеврами топили спои бани») рассказчик усматривает и
том, что из уничтоженных
книг было сохранено все мало-мальски ценное в форме «экстрактов в небольших
книжицах», сделанных «людьми, обладающими здравым
умом» (Там же).
37 О параллелизме защиты памятников архитектуры и литературы пишет В.А.Мильчина
в предисловии к русскому изданию библиофильских текстов Нодье: «В первой
трети XIX века библиофильство и библиография носили во Франции
своеобразный характер. В послереволюционной Франции
многим памятникам старины, начиная со средневековых
замков и кончая книгами, грозила гибель: их скупали и нередко
уничтожали люди, даже не подозревавшие об их ценности. Появилось даже
новое ремесло— "книжное живодерство": "специалисты"
сдирали с книг богатые переплеты и пускали сафьян или телячью кожу на
изготовление женских туфелек, а бумагу — ту, что
получше, — на кульки для бакалейщиков (та, что похуже, попадала
в чан бумажника и служила для изготовления картона). Нодье одним из
первых начал ту борьбу за сохранение памятников французской культуры — и
словесных, и архитектурных, и живописных, — которую
вскоре продолжил его знаменитый современник Виктор Гюго». — Мильччни В.А. О
Шарле Нодье и его книжных пристрастиях// Нодье Ш. Читайте старые книги. Кн. 1.
М.: Книга, 1989. С. 12.
36
Наряду с пафосом сохранения и реставрации предметов прошлого
(«археологии» в широком смысле слова), в XIX веке повышенную
ценность получают созидательные поступки людей, именно они теперь
рассматриваются как главные достопамятные события, в противоположность воинским
подвигам. Даже само военное разрушение, истребительное
сражение может трактоваться не как самоценное событие, а лишь как предмет
вторичного творческого воссоздания. Так, Теофиль Готье
в стихотворении «Фермодонт» (1838) подробно описывает
картину Рубенса (точнее, гравюру с нее), изображающую битву:
У меня в кабинете есть грандиозное сражение,
Которое бьется и вьется бесформенной змеей
И видом своим приковывает к себе изумленный взор;
С гравюры словно слышен глухой шум,
Она звенит, как старые доспехи,
И безмолвная бумага будто исторгает крики.
Мост, по которому стремится обезумевшая толпа,
Радугой резни взметнул свою громадную арку
И этой каменной рамой окружает всю картину;
Сквозь арку виден город в огне,
Над ним клубятся длинные витые потоки дыма,
И их красный отсвет блестит и дрожит на воде.
Следуя обычной
для себя технике экфрасиса, или «транспозиции
искусств», Готье излагает в стихах произведение живописи на сюжет
античной легенды — избиения амазонок и разрушения их города на
реке Фермодонт. Между уничтожающей все формы стихией разрушения (битва
уподобляется «бесформенной змее», которая хаотически «бьется и вьется») и
выражающим ее поэтическим словом оказывается помещена дополнительная,
посредующая эстетическая инстанция— живописное полотно Рубенса, чья прекрасная
форма, совершенная композиция воссоздается с применением точных технических
терминов: например, мост служит внутренней каменной «рамой», которая
37
«окружает всю картину». В результате уже на тематическом уровне мотив разрушения
прекрасных форм (истребления женщин-воительниц)40
подменяется мотивом художественного творчества, дважды редуцируясь при своем
переносе на картину и гравюру; пользуясь характерной
метонимией из жаргона художников, поэт говорит «сражение» вместо «батальное
полотно», в результате чего «грандиозное сражение»
парадоксально сокращается до комнатных масштабов: «У
меня в кабинете есть грандиозное сражение...»41.
В ослабленном виде та же коллизия и тот же художественный прием разработаны в
стихотворении Готье «Нереиды» (сборник «Эмали и
камеи», 1852): богини морской стихии исчезают, уходят
в глубину, чтобы избежать гибели под лопастями
надвигающегося парохода, — и эта гротескно-символическая картина
описана именно как картина, акварель конкретного современного
художника, чья польская фамилия «не в ладу с метром и рифмой»
французского языка; то есть процесс разрушения и упадка античного
политеизма представлен здесь как предмет искусства
42.
Тот
факт, что культура отдает предпочтение мотивам созидания и
с их помощью сглаживает, вытесняет мотивы разрушения, — соотносится с
представлением о культурном релятивизме, потому что разрушение, как жертвенное
пламя, все нивелирует, сводит к неразличимому состоянию небытия; напротив,
созидание каждый раз образует новые, отличные друг от
друга формы. Как известно, в мифологии разных народов
и эпох различаются два типа культурного героя: богатырь-разрушитель и
творец-созидатель. В романтической литературе растет
интерес к фигурам героя-творца (таким как Прометей)43:
за пределами французского культурного региона он был
-------------------------------------
40 Готье не дает никакого
рационально-тактического описания битвы, представляет ее
как стихийное побоище, бесформенное не только на внешний взгляд, но и по
своей сути. В массе сражающихся не выделяется ни одна
фигура, зато живописуются отрубленные члены, потоки крови и трупы, увлекаемые
рекой.
41 О «домашности» как формообразующем начале творчества Готье см. в нашей статье
«Теофиль Готье и
"искусство для искусства"». — Зенкин С.Н. Работы
по французской литературе. Цит.соч. С.171-180.
42 Технику экфрасиса переняли у Готье поэты-парнасцы; так, не исключено, что
сонет Ж.-М. де Эредиа «Фермодонт» (сб. «Трофеи», 1893) написан
«с оглядкой» на одноименное стихотворение Готье. Живописная техника
заметна и здесь, в искусном комбинировании визуальных
точек зрения на битву, которая сначала изображается с
общеобзорной точки, откуда-то сверху, а затем — снизу, из
устья реки, несущей в море тела убитых амазонок; впрочем, отсылка к
живописному источнику отсутствует, и его можно только гипотетически
предполагать.
43 Ср. драму П.Б.Шелли «Освобожденный Прометей» (1819) и роман его жены Мэри
Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) —
критически-отрицательную версию прометеевского мифа.
38
теоретически обоснован в книге Томаса Карлейля «Герои
и культ героев» (1841), а во Франции его высказывал
еще в «Письмах женевского обитателя» (1803) Сен-Симон,
противопоставляя промышленность, изобретательство и творчество воинским
подвигам:
Счастливы те минуты, когда честолюбие, видящее
величие и славу только в приобретении новых знаний,
покинет нечистые источники, которыми оно пыталось
утолить свою жажду. Источники ничтожества и спеси, утолявшие жажду только
невежд, воителей, завоевателей и истребителей человеческого рода, вы должны
иссякнуть, и ваш приворотный напиток не будет больше
опьянять этих надменных смертных! Довольно почестей
Александрам! Да здравствуют Архимеды!44
«Воители,
завоеватели и истребители человеческого рода» метафорически связываются с
сакральной субстанцией, с пьянящим магическим напитком. Чтобы на их место пришли
открыватели и созидатели «Архимеды», «источник» этой
субстанции должен иссякнуть.
Еще
решительнее то же убеждение выражено в большом стихотворении Виктора Гюго
«Волхвы» из сборника «Созерцания» (1856), где в единой экуменической и
космополитической картине сводятся вместе и прославляются как подлинные вожди и
просветители человечества разнообразные творческие люди — философы, художники,
поэты, религиозные реформаторы и т. д., но не герои-полководцы. Во французской
культуре XIX века, как известно, происходил важный
процесс сакрализации писателя, вырабатывался «миф о Поэте», который стал
привычным для романтиков и парнасцев. Из скромного
ремесленника поэт-творец становился представителем аристократии духа, сменяющей
аристократию шпаги; в литературе его изображали — то есть он сам изображал себя
— в облике «волхва», пророка и вождя, «могучего и одинокого», словно Моисей в
одноименной поэме Альфреда де Виньи (сб. «Древние и
современные поэмы»,1826) и «волхвы», воспеваемые в разных произведениях Гюго
(таких, как трактат «Вильям Шекспир»).
-------------------------
44 Сен-Симон К.-А. Избр. соч. Т. 1. Цит. изд. С. 114-115.
|
|
