Порно
На следующих страницах:
Статьи о
кинематографе на сайте
На этой же странице:
Л. Уильямс
Фетишизм и визуальное удовольствие жесткого порно
Искусство кино, 1992, №7, с. 40-41 (Fetishism and the Visual Pleasure of Hard Porno:
Marx,
Freud and the “Money Shot”.
Quaterly Review of Film and Video, 1989, vol. 11, № 2)
Подпольно снимаемое и демонстрируемое немое
“холостяцкое” порно (“голубое кино”) отсчитывает свое
рождение с момента изобретения самого кинематографа. В
примитивной анонимной форме оно получило особенно
широкое распространение в 20—30-е годы, а в начале 60-х
легализовалось в виде “художественных” лент. Этой
трансформации сопутствовало вот какое обстоятельство. В
Соединенных Штатах первыми порнофильмами,
предназначенными для широкой публики, стали
документальные картины о Дании и о только что
осуществившейся там легализации порнографии —
“Сексуальная свобода в Дании” (1970) и “Цензура в Дании:
новый подход” (1970). В последней, например, показывали
“живой” лесбийский секс в ночном клубе под названием
“Ольга и ее сексуальный цирк”.
Американская публика, которая ни в коем случае не
позволила бы смотреть на эту Ольгу в клубной обстановке,
с легким сердцем сидела в кинозале, полагая, что всего
лишь расширяет познания в области сексуальной культуры
другой страны. Таким же образом вся новая волна
вульгарной порнографии конца 60-х — начала 70-х явилась
не просто плодом сексуальной революции, а сливалась с
общей познавательной потребностью, резко расширившей
свои горизонты в области проблем пола.
Конечно, доля чисто познавательного интереса в этом
случае вряд ли носит стопроцентный характер. Обилие
хлынувших на экраны фильмов — от компиляций из
образчиков старого “голубого кино” до откровенных
репортажей из массажных салонов — вряд ли могло серьезно
восприниматься как материал для научного осмысления
сексуальной практики. Однако такие названия, как
“Истории болезни из коллекции Краффт-Эбинга” (1971)
несомненно подтверждают отмеченный Мишелем Фуко факт,
обозначенный им как растущее преобладание scientia
sexualis (“наука о сексе” – лат.) над чисто эстетической
или сугубо чувственной стороной ars erotica (“наука о
любви” – лат.). Другими словами, в переходе от
подпольного к легальному порно существенную роль сыграл
научный “сексуальный дискурс”, позволяющий высветить
некие сокровенные тайны пола. Достаточно вспомнить
знаменитые фильмы “За зеленой дверью” и “Глубокая
глотка” (1972).
Если ранний “холостяцкий” порнофильм всего лишь
демонстрировал почти исключительно мужской аудитории
бесконечный половой акт, новые порно-нарративные формы
организуют это действие в “завершенную” драму
завлечения, возбуждения, оргазма и удовлетворенности,
рассчитанную на смешанную аудиторию, которая начинает
идентифицироваться с персонажами.
Ключевым моментом становится превращение сексуального
удовольствия в товар и его фетишизация. Природа этого
явления проясняется при сопоставлении того, что на
кинематографическом жаргоне “холостяцкого” кино
обозначалось, как “мясо”, и специфичного для
“художественного” порно “коммерческого плана”. В
“холостяцком” кино сексуальное удовлетворение
материализировалось крупным планом соития,
терминологически обозначенным в кинословаре порнографии,
как “мясо”. Новые подходы к сексуальности вызвали к
жизни и новое понимание плотского наслаждения. В связи с
этим возникла новая условность его выражения — зримая
эякуляция — “коммерческий план”. Обилие “мяса”
(взаимодействия гениталий) становится недостаточным;
требуется визуальное подтверждение удовлетворения.
Визуальная откровенность дошла до степени включения в
качестве нарративного момента препарированного оргазма.
Речь, однако, идет только о мужском оргазме. Чтобы
продемонстрировать материальное подтверждение своего
удовлетворения, исполнитель должен прервать тактильную
связь с гениталиями партнерши и показать семяизвержение.
Именно за это ему полагается особо высокий гонорар
(отсюда название плана — “коммерческий”).
Эта условность заставляет зрителя поверить, что для
женщины визуальное удовольствие превыше осязательного.
Вместе с тем совершенно очевидно, что это зрелище
предназначается вовсе не для нее — ее глаза могут быть
либо закрыты, либо действие выходит за пределы ее
видения. Зато партнер хорошо видит все. Таким образом,
“коммерческий план” — это дважды превращенная форма:
уход от прямого соития и одиночное визуальное
наслаждение мужчины — как исполнителя и как зрителя.
В результате для женщины в большей степени, чем для
мужчины “коммерческий план” функционирует как субститут
реальной сексуальной связи, то есть как фетиш.
Обращавшиеся к анализу фетишизма с различных —
социо-экономической и психологической — сторон, Маркс и
Фрейд сходились в том, что это самообман, при котором
создатель фетиша не сознает, что сам снабдил его
властью, которой и поклоняется. Как для Маркса, так и
для Фрейда фетишизация предполагала создание замещающего
объекта, с помощью которого можно было уйти от сложных
реалий социальной или психической природы.
“Коммерческий план” раскрывает механизм взаимодействия
обеих сторон, выявляет воздействие товарных отношений на
сексуальные. Порнокино “поставляет товар” —
репрезентацию сексуального удовольствия, а “коммерческий
план” наиболее полно воплощает иллюзорную природу
“одномерного” позднекапиталистического “общества
видимого” — развитого общества, с большей алчностью
поглощающего образы, нежели материальные предметы
потребления.
Самым характерным для позднекапиталистического
фетишистского потребления становится то, что
приобретается нечто все более и более иллюзорное.
Удовольствие от современного порнофильма не может
сравниться с тем, что испытывает потребитель, сходящийся
с проституткой, когда он хотя бы кратковременно владеет
своим “товаром”, и даже с удовольствием от раннего
“холостяцкого” кино, в котором “товар” непосредственно
адресуется зрителю как потребителю. В кадре
“коммерческого плана” работающий вхолостую пенис
конденсирует все принципиальные характеристики
позднекапиталистического, ориентированного на
удовольствие потребительского общества — удовольствие
как бесплодный оргазм, как неспособность истинно
насладиться богатством и природой, что, в свою очередь,
свидетельствует о закате фаллократии и ставит в повестку
дня зарождение экономики, основанной на иной сексуальной
политике.
Перевод Н. Цыркун
Кирилл Кобрин
Порнография и буржуазия
Кобрин К. Гипотезы об истории. -
М.: Фонд науч. исслед-ний "Прагматика культуры", 2002, с. 46-50.
К порнографии как социальному феномену — скажем,
к буму порнопродукции в обществах Западной Европы
и в Америке начиная с XVIII века, — сохраняется
тот же, однозначно клинический, подход.
Сьюзен Зонтаг
Какой образ порнографии идеально
соответствовал бы ее сущности? Вообразим: просторный фабричный цех, станки,
автоматические линии, все неустанно и механически работает, маховики ходят
туда-сюда, летят искры, льется охлаждающая жидкость, закипает смазка. Урчат
моторы, пронзительно взвизгивают токарные и фрезерные станки, постанывают
вентиляторы. И вот, между станков, на полу, политом разноцветным маслом,
усеянном металлической стружкой, на небритых деревянных ящиках, на сочленениях
конвейера, устраиваются пары, тройки, пятерки, прилажи- ваются, распределяют
функции...
Кажется, я где-то видел подобное; да-да, точно
видел — в советском фильме «Крейцерова соната». Видел я и нечто противоположное,
тоже в кино. «Забриски Пойнт»1.
--------------------------------------
1 Знаменитая революционно-эротическая сцена в этом фильме есть не что иное, как
продуманный идеологический ход; механической, буржуазной порнографии родителей
Антониони противопоставляет революционный, контркультурный свободный секс. Так
сказать, Культуре — Природу.
47
Итак, порнография есть «механизм»,
«машина». Как выразился бы Гваттари, «техническая машина», которая заменила,
вытеснила «машину желания». Универсальная буржуазная машина. В XVIII веке
машинное производство заменяет ручное, мануфактурное; конвейерное порно де Сада
заменяет рукодельную барочную непристойность. «Порнография» насквозь буржуазна,
как, впрочем, насквозь буржуазна и «фабрика».
Впрочем, «буржуазность» можно понимать не только
в марксистском, но и во флоберовском духе. В этом смысле, нет ничего буржуазнее
порнофильмов, особенно их декораций. Где они спариваются, страиваются,
счетверяются и спятиряются, все эти брутальные мужики с непременными
татуировками на плече, эти грудастые тетки и девки, препоясанные золотыми
цепочками? В дешевороскошных квартирах, с задушевными репродукциями из
романтиков на почему-то почти всегда бордовых (или зеленых) обоях (наигрывает
неизменный Моцарт). В средней руки офисах: белые стены, черные столы,
искусственные цветы и, опять-таки, репродукции, только уже из абстрактного нечто
(комфортный джаз, в роде советских заставок перед хоккейной трансляцией). В
бассейнах или на стриженых газонах — в декорациях, знакомых по «Санта-Барбаре»
или «Далласу» (утомительный диско). На условных сеновалах, в столь же условных
конюшнях, в чистейших коровниках (кантри). А ведь есть еще спортивные и
тренажерные залы со столь удобными матами, шведскими стенками... Все вполне
узнаваемо и выглядит обывательски, в духе представлений и фантазий служащего
отдела рекламы. Довольно популярен, заметим еще, «исторический колорит»: мрачные
замки, освещаемые неверным светом факелов, салоны века Просвещения — пудренные
парики и обтянутые кюлотами задницы, «бель эпок», особо ценимый порнографами за
уморительный контраст, между навьюченной викторианскими тряпками кокотки и ей
же, лишенной оных (а ведь есть еще цилиндры, смокинги, бороды, сигары, трости,
монокли — опереточный реквизит почеркушек Тулуз-Лотрека!). Впрочем, с «историей»
у «порнографии» отношения особые.
48
Основа «истории» (в том ее виде, в котором
она нам досталась от XVIII века) — линейная хронология; ее суть — наращивание
«прогресса» (или «регресса», неважно). Порнограф же исходит из неизменности
главного своего объекта — совокупления (или паллиативов совокупления); меняются
декорации, одежды (впрочем, быстро скидываемые), позы, расы, количество
участников, но не Оно. Совокупление — неизменный стержень, универсальная
структура бытия; в этом смысле, порнограф — двоюродный брат структуралиста —
Проппа или Лотмана. Порнографа интересует только Универсальное, он — дитя XVIII
века; недаром именно в этом столетии появился первый идейный порнограф — маркиз
де Сад.
Где «божественный маркиз», там,
естественно, и революция. Точнее — Революция, Великая Французская. Отцовство по
отношению к ней де Сад вполне может оспаривать у тихого женевского мастурбатора
Руссо. Именно Великая французская Революция была не только «первой», но и
«единственной»; последующие, включая ВОСР, лишь копировали и воспроизводили ее
истеричную поступь. Символом ее (да и почти всех последующих, кроме русских)
стала женщина — страшная вязальщица у подножья гильотины, девка во фригийском
колпаке с агитплакатов той эпохи (не столько Франция, сколько Революция),
наконец, Свобода (она же, в том бурном 1830 году, и Революция), выступающая на
баррикадах топлесс. Объект вожделения, в процессе овладения превращающийся в
машину реализации желаний: в (там где Эрос, там и Танатос) гильотину. Михаил
Ямпольский в замечательном эссе «Жест палача, оратора, актера» отмечает:
«Внедрение гильотины — самая большая новация в ритуале экзекуций, принятом
Великой
49
французской революцией. Обезглавливание, бывшее привилегией высокопоставленных
(простолюдинам раньше доставалась веревка на виселице), распространилось без
разбора на всех казнимых. Гильотина становится орудием эгалитаризма в сфере
смерти. Огромный поток экзекуций превращает гильотину в средство серийного
производства, предвосхищающее новые индустриальные технологии». По злой иронии,
во время революции де Сада заставили лицезреть успехи главного своего конкурента
— доктора Гильотена. Тюрьма, где в очередной раз содержали маркиза, находилась
прямиком над кладбищем для гильотинированных; можно себе вообразить терзания
неудовлетворенного тщеславия де Сада: он изобрел идею конвейера, а реализовал ее
другой (и обессмертил свое имя 2)! В тюрьме ему нравилось («земной
рай», так он ее называл), но вид гильотины маркиз не жаловал: «вид гильотины
причинил мне в сотню раз больше страданий, чем все воображаемые Бастилии».
Видимо, чтобы хоть как-то ответить на вызов Гильотена (и, собственно,
Революции), де Сад сочиняет в тюрьме самый садистический вариант своей
знаменитой «Жюстины», того самого романа, где бедную героиню подвергают
по-настоящему фабричным истязаниям..
Порнография и Гильотина — «технические
машины», порожденные восемнадцатым веком, промышленным переворотом, началом
перехода к индустриальному обществу. И то, и другое — апофеоз буржуазии; в этом
смысле казнь штучного монарха (Людовика XVI) на конвейерной гильотине есть не
только (для правоверного фрейдиста) «кастрация Старого Режима (если угодно,
Отца)», но и свершенный при стечении публики (за неимением камер с их
-------------------------
2 Де Сад не предполагал, что двести лет спустя слово «садизм» станет (в
отличие от «гильотины») одним из самых популярных.
50
Zoom) Первый Великий Акт Порнографии, ибо включал он
в себя раздевание, принятие соответствующей
позы, сам акт. Роль финального «наезда камеры» на
извергающий сперму член сыграл знаменитый жест палача, демонстрирующий толпе
истекающую кровью голову короля. Разница между
топорной казнью Карла I и гильотинной Людовика XVI — и есть разница между
непристойными рисунками эпохи барокко и порнофильмом.
Буржуазная революция с ее Либертэ, Эгалите, Фратернитэ открыла век порнографии
3. Сексуальная свобода заложена в
Либертэ, инструментальное равенство героев порно — в
Эгалитэ, Фратернитэ подарило порнографии отсутствие соперничества, тесное
сочленение, «пригнанность»4, братскую взаимопомощь.
А теперь — мораль
(весьма подходящее слово, когда говоришь о порнографии). Каким-то
странным образом порнография — альтернатива
гильотине. Достижение высоких буржуазных истин Свободы, Равенства и Братства
может происходить либо через массовый конвейерный террор (гильотина), либо
посредством конвейерной порнографии. Чем успешнее
развивалась медийная технология, тем больше в Западном мире
порнографии, тем меньше — гильотины. Рэнди Уэст
оказался сильнее Робеспьера с Кутоном.
-------------------------------
3 Розанов, рассуждая о Французской революции, как
обычно, ошибся (он почти всегда ошибался, но как здорово!), приняв
порноактрису за старуху: "Крепкое, именно крепкое ищет узкого пути. А «хлябанье»
— у старух, стариков и в старческом возрасте планеты.
Мир женился на старухе: вот французская революция и
все ее три принципа». Мир, на самом деле, женился на
Чиччолине, которая, между прочим, прославилась будучи уже немолодой
дамой.
4 См. «Слова и вещи" Фуко.
|
|
