Поэтические турниры

                                                                              А.Н.Мещеряков
 

    ПОЭТИЧЕСКИЕ  ТУРНИРЫ  КАК  ДИАЛОГИЧЕСКАЯ  ДОМИНАНТА
                                      ЯПОНСКОЙ  КУЛЬТУРЫ

 

В книге:Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М., 1995, с. 254-261.


      В исследованиях по национальной психологии неизменно отмечается умение японцев вести диалог. При этом подразумевается искусство слушать и слышать собеседника, не навязывать ему собственных взглядов, постоянно учитывать его интересы и приходить к компромиссным решениям, принимающим во внимание потребности всех сторон. Подобное свойство национальной психологии позволяет поддерживать высокий уровень социальной стабильности и смягчать проявления межличностной, классовой и общественной конфронтации.
 

      Формирование «человека диалогического» имеет длительную историю, выраженную в различных сферах жизнедеятельности. Формы организации и бытования поэзии, возможно, дают представление о диалогической доминанте японской культуры с наибольшей наглядностью.
 

    Диалогическая сущность поэзии видна уже в самых ранних ее образцах, зафиксированных в мифологическо-летописных сводах «Кодзики» (712 г.) и «Нихон сёки» (720 г.). Всегда вложенная в уста конкретных персонажей прозаического повествования, поэзия (при условии запрета на обычную коммуникацию) становится эквивалентом прямой речи, обычно маркируя, как отмечает Л.М.Ермакова [2, с.бб ], ритуально значимую ситуацию (сватовство, свадьбу, пир, похороны, обмен дарами и т.д.). Именно с помощью поэтических средств персонажи ведут диалог в моменты наибольшей эмоциональной и ритуально-этикетной напряженности.
254

 

    Современные исследования раннеяпонской поэзии доказывают, что уже первая поэтическая антология «Манъёсю» (вторая половина VIII в.) представляет собой не просто некоторое собрание более или менее случайных стихотворений, включенных в антологию по принципу наивысшего признанья произведения современниками. Немногочисленные образцы поэзии, сохранившиеся от этого времени помимо «Манъёсю», также свидетельствуют о том, что отдельное стихотворение не обладало самодостаточным смыслом и получало санкцию на существование, лишь будучи включено в некоторую последовательность, где оно образовывало один из ее элементов[7; 8,с.138-139]
 

    Этот принцип получил усиленную разработку в позднейших антологиях, где каждое стихотворение обретает истинный смысл только в том случае, если оно воспринимается как продолжение предыдущего, отклик на него, диалог с ним. Данное свойство проявляется как в коллективных сборниках (антологиях), так и в личных собраниях. Диалогичность, таким образом, может пониматься не только как обмен репликами между отдельными поэтами, но и как обмен смыслом между произведениями, принадлежащими одному и тому же лицу.
 

  Диалогичности литературной, т.е. структуре письменного текста, соответствовала диалогичность на уровне порождения стихотворения: несколько поэтов на пиру поочередно импровизировали на заданную тему (примером может служить серия «Манъёсю», № 815-846, посвященная цветению сливы, где стихи располагаются в хронологическом порядке — в порядке естественной смены описываемых явлений природы: от начала цветения до опадания лепестков). Фольклорная, обрядовая подоснова такого рода сочинительства очевидна: его условием является санкция коллектива, выносимая при соблюдении определенных ритуальных (этикетных) правил поэтического действа, которое создает общий для его участников корпус текстов (общая культурная память) и подтверждает с помощью этикетных и литературных средств единство группы.
 

    Таким образом, диалогичность японской поэзии (а вместе с ней и культуры вообще) не имеет ничего общего с тем, что понимается под диалогичностью культур древней Греции или же Китая (о последней см. [3 ]), которые можно было бы определить как «диалог диспута», основная цель которого — наилучшее обоснование собственной точки зрения. Диалогичность в ее японском истолковании ставит задачей прежде всего гармонизирование собственного высказывания с высказываниями партнера по диалогу.
 

    После составления «Манъёсю» японоязычная поэзия (вака) вытесняется китаеязычной поэзией (канси) на периферию официальной литературной жизни. Это отнюдь не означает, однако, что японоязычная поэзия прекратила свое существование. Ее периферийность по отношению к придворной культуре означала, что степень ее письменной фиксации сильно уступала китаеязычной поэзии.
255

  Вторая половина IX в. отмечена нарастанием активности всех форм традиционной японской культуры, включая поэзию.
    Основной формой возврата вака к публичной жизни стали поэтические турниры, сыгравшие впоследствии чрезвычайно важную роль в развитии поэзии, поэтики и литературоведения, а также поставившие в 21 императорскую антологию около 7% корпуса стихов [12, с.116].
 

      Наиболее ранний известный нам турнир был проведен в доме министра Аривара во время правления императора Коко (884-887) или же непосредственно перед его восхождением на престол. Затем поэтические турниры стали проводиться достаточно часто. Сведениями разной полноты мы располагаем о турнирах, проводившихся в 887, 888, 893, 896, 898, 901, 904, 905 гг. и позднее. Всего же за период от первого турнира и до 943 г. состоялось не менее 40 состязаний [14 ].
 

      Обобщенная модель проведения поэтического турнира, описанная Хагитани Боку, выглядит следующим образом [13, с. 13-19 ].
  Подготовка к турниру начиналась приблизительно за месяц до его проведения. Определялась тема турнира, а также состав соревнующихся команд. После этого в некоторых случаях участники состязания приступали к сочинению стихов или же просили об этом известных авторов. В некоторых случаях стихи сочинялись непосредственно во время турнира. (Характерно, что наиболее часто импровизация практиковалась на так называемые сэндзай утаавасэ, во время которых сочинение стихов сопровождалось посадкой растений и деревьев, т.е. непосредственно символизировало трудовой процесс, что свидетельствует об обрядовых истоках турниров.) Одновременно каждая команда приступала к изготовлению одежд участников; столиков (фундай), на которые складывали прочитанные на турнире стихи; объемных макетов (сухама) с изображениями скал, деревьев, цветов, птиц и т.п., т.е. предметов, символизирующих тему турнира; светильников (турниры обычно начинались вечером и проводились в помещении). Для того чтобы достичь большей гармоничности представления, команды могли заранее информировать друг друга о своих оформительских проектах.
 

    Перед началом турнира команды участвовали в синтоистской церемонии очищения. Ранним утром придворные приводили в порядок помещение, предназначенное для турнира: в центре устанавливался императорский трон, подготавливались места для женщин, высших сановников и непосредственных участников, которые входили в залу в строго установленном порядке. После представления участников устанавливались фундай и сухама команды «левых», а затем и «правых». Лишь во время турнира 961 г. «левые» опоздали с
256
 

приготовлениями, и порядок пришлось изменить. Это создало исторический прецедент, и с тех пор время от времени первыми свои принадлежности стала вносить команда «правых». Затем устанавливались светильники и раскладывались подушечки для юных придворных, в чьи обязанности входило ведение счета в состязании, занимали свои места музыканты, приглашались чтецы (кодзи), которые декламировали стихотворения, подаваемые командами на столик фундай. В первых поэтических турнирах в этой роли выступали обычно женщины. Со временем, однако, вместе с широким проникновением слоговых азбук и в мужскую среду, а также с повышением авторитетности сочинения на родном языке в качестве чтецов стали выступать мужчины. Обязательно избирался судья, выносивший решение о результате состязания по каждой паре представленных стихотворений.
 

    Турнир всегда начинался со стихов «левых». Стихи оглашались чтецами. Затем на некоторых турнирах стихотворения декламировались участниками. После определения победителя в первой паре стихов соревнование продолжалось той командой, которая была признана побежденной в предыдущем туре. В качестве наказания часто использовалось сак — побежденным наливали «штрафную чарку». За подведением общих итогов состязания начинался пир. На следующий день победители устраивали благодарственное моление.
 

    Таковы общие принципы организации поэтических турниров. Следует, однако, учитывать, что в каждом отдельном случае могли вноситься определенные изменения, иногда достаточно существенные: турниры были явлением живым, и многие их правила зависели от воли устроителей [6, с.202 ].
 

    Разумеется, проведение подобных турниров было предприятием во многом театрально-литературным. При дворе тогда получили распространение различного рода состязания: цветов, благовоний и т.д. Однако не подлежит сомнению и фольклорная основа таких соревнований: широко известны состязания команд двух деревень (по борьбе сумо, бросанию камней, поднятию тяжестей и т.д.); такие состязания служили для различного рода предсказаний [10]. Придворные же, усвоив общий принцип проведения таких состязаний, попытались эстетизировать их. Напомним также, что перекличка (а именно по этому принципу были организованы поэтические турниры: одна команда должна была развивать образность, предложенную в стихотворении соперниками) чрезвычайно характерна для фольклорного поэтическо-песенного
творчества.
 

    Собственно говоря, любое произведение можно представить как сочетающее фольклорное и индивидуализирующее начало. Их вариативность выступает как важной характеристикой данного произведения, так и культуроразличающим признаком. Плодотворность подобного подхода была продемонстрирована Н.В.Брагинской [1 ] на таком непривычном для фольклористики материале, как эпитафия.
257

    Вообще говоря, поэзия в силу ограничений, накладываемых на нее формой (являющейся продуктом коллективных представлений), обладает по сравнению с прозой большей «инерцией покоя» в сохранении фольклорного фонда. Фольклорная по своему происхождению диалогическая доминанта свойственна японской поэзии на всем протяжении ее эволюции. В условиях развитого исторического сознания установка на диалог могла реализовываться в весьма неожиданных формах. Вплоть до конца XIX в. пользовались популярностью «турниры», проводившиеся только на бумаге. (Мы называем эти явления «турнирами» лишь за неимением более подходящего термина.) В таких турнирах не было участников, победителей и побежденных. Скажем, из каждых ста песен первых трех императорских антологий выбирались по три песни («команда левых»), а в стихи «правых» включались произведения трех более поздних антологий (некоторые другие примеры подобных «турниров» приводятся в [4 ]).
 

      Вряд ли подлежит сомнению, что «ситуация диалога является исходной предпосылкой коммуникативного процесса и в этом отношении предшествует не только монологической форме высказывания, но и феномену языка как такового», а скрытый диалог обнаруживается в монологических по своему построению текстах [5, с.З ]. Своеобразие литературного процесса в Японии VIII-1Х вв. заключается в чрезвычайно быстром переходе от фольклора клитературе. Поэтому литература зачастую моделирует диалог какситуацию, не подвергая ее коренному переосмыслению.
 

      Рассуждая об общих особенностях японской поэзии, один из наиболее чутких современных исследователей, Марк Моррис, отмечал, что «удачным стихотворением можно считать такое, которое обеспечивает успешный обмен, причем оно не обязательнопринимает внеобщественную форму, но само является зависимойчастью общественной деятельности. Как показывает дальнейшееразвитие вака, этот непосредственно диалогический, межтекстуальный, трансперсональный характер вака становится второстепенным для поэтов, которые во все большей мере переходят надиалог с традицией как таковой» [9].
 

    Поэтические турниры явились мощным механизмом, ограничивающим центростремительность индивидуального творчества.На первых турнирах новые стихи могли и не слагаться — зачитывались стихи, сочиненные ранее. Это прежде всего свидетельствует о прочной связи участников с предыдущей поэтической традицией. С другой стороны, подобное исполнение само по себеможно считать элементом авторского отношения к тексту как кколлективной памяти, ибо «исполнители» умели вполне свободнооперировать отрезками поэтического текста, который хранилсякультурой.
258

    На примере бытования стихотворения в рамках «поэтическоготурнира» хорошо видна сущность вака как феномена пограничногомежду дописьменной и письменной культурами. Порождение (иликвазипорождение) вака должно быть устным (моделировать устное) . Но после того как стихотворение обнародовано, оно записывается и становится принадлежностью письменной культуры, получая право вступать в новые сочетания и комбинации.
 

    Пожалуй, одним из основных требований, предъявляемым к стихам на турнирах, было элиминирование личности автора. Поэтами заключался общественный договор, согласно которому ониобязывались вносить в стихи минимум инноваций, ограничиваяськлишированным воспеванием общезначимых эстетических ценностей. «Лицо» турнира определяла его тема, а не личности участвовавших в нем поэтов. Стихи турниров — это настоящая «поэмабез героя». Именно поэтому на поэтических состязаниях лучшевсего представлена сезонно-природная тематика, являющаяся,безусловно, эстетической эманацией пантеизма синто. Стихов жео любви намного меньше, чем можно было бы ожидать, исходя изобщих тематических доминант японской поэзии.
 

    На турнире, проведенном в 1120 г., судья, в частности, отмечал: «Песня "левых" не хороша. На прошлых турнирах таких песен нет... Песня "левых" выражает собственные чувства. Такуюпесню нельзя исполнять на турнире» (цит. по [11, с.2б6 ]). Это высказывание относится к тому времени, когда стихи с выражениемличных эмоций уже стали активно проникать в корпус поэтических турниров и приверженцы традиционных ценностей быливынуждены вербализовывать свои поэтологические установки. Впериод же зарождения поэтических турниров подобные вопросыне возникали.
 

    Обычно западные читатели (в том числе и исследователи) японской поэзии склонны преувеличивать ее индивидуализм*.Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что, несмотряна ее «утонченность»,эта поэзия отнюдь не утеряла своих фольклорных корней. Напомним, что текст «Кодзики» был записан с голоса сказителя Хиэда-но Арэ чиновником Оно Ясумаро. Несмотряна то что официальные хроники велись на китайском языке, приводимые ими царские указы записывались на японском с помощью привлечения иероглифов, употреблявшихся фонетически. Таким образом, наиболее значимые государственные тексты порождались устно. Только так они получали статус общезначимых.

-----------------------------
* Частичное объяснение преувеличения индивидуализма японской поэзии заключается в отсутствии рифмы в японском стихотворении. Обычная для западныхязыков передача танка верлибром игнорирует строгий ритмический рисунок японского стиха. Поскольку верлибр — явление в европейской поэзии позднее, то ивозникает тенденция переоценивать стадиальную зрелость японской поэзии.
259

    Тем не менее китайский язык вытеснил японский из сферы чиновничьей культуры, для которой он служит социально дифференцирующим фактором. Языковые навыки передаются чиновничеством из поколения в поколение, как это происходит с тайнойпередачей ремесла средневековыми мастерами. «Ремеслом» жечиновников являются навыки обращения с письменной информацией.
 

    В сферах же с устной традицией передачи информации текст может адекватно функционировать, лишь будучи передаваем через привычный канал трансляции. Придворная поэзия наследуетэту традицию, осмысляя ее, однако, как факт эстетический.Стихотворение считалось сложенным лишь после его оглашения, асамого поэта называли ёмибито 'человек декламирующий', 'декламатор'.
 

      Ограниченные в пространстве и социуме хэйанские аристократы жили во многом как фольклорный коллектив. И поэтическийтекст, несмотря на его авторскую атрибуцию, ориентирован набесконечное воспроизведение, не выходящее за рамки канона. Тоже самое происходит и в «настоящей» фольклорной среде: любойиз участников коллектива способен породить только канонический текст. Разумеется, аристократию можно квалифицировать лишь как псевдофольклорный коллектив, потому чтобезусловно существовавшие потребности индивидуального творчества должны были найти свое художественное воплощение. Так и произошло. Но не столько в поэзии,сколько в прозе.
 

    Наш анализ показывает, что диалогическая доминанта японской культуры находит выражение как в структуре поэтическоготекста (поэтические последовательности самого разного рода), таки в формах бытования (обмен стихами, поэтические турниры,этикетное винопитие с сочинением стихов). В ходе поэтическойдеятельности такого рода вырабатывался и закреплялся тип личности, постоянно «подстраивающий» себя к собеседнику, канону, традиции, что исключает в исторической перспективе появление такого культурного феномена, свойственного западнойцивилизации, как самообожествление человека, который приводит, с одной стороны, к раскрытию творческого потенциала личности, а с другой — к дестабилизирующим общественным и экзистенциональным последствиям. Чрезвычайно характерно, чтоподобный монологический (романтический) тип личности оказывается, как правило, не в состоянии воспринять диалогичнуюдоминанту японской поэзии (а значит, и личности), и определенная популярность этой поэзии на Западе имеет основой скореепревратное, нежели адекватное, восприятие, что, впрочем, лишний раз доказывает универсальный, поликодовый смысл феноменаискусства, которое с успехом может быть использовано не по предназначению.
260

                                                  ЛИТЕРАТУРА
1. Брагинская Н.В. Эпитафия как письменный фольклор. - Текст: семантика иструктура. М., 1983.
2. Ермакова Л.М. Ритуальные и космологические значения в ранней японскойпоэзии. — Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературныхпамятниках. М., 1988.
3. Кроль Ю.Л. Спор как явление культуры древнего Китая. — Народы Азии иАфрики. 1987, №2.
4. Мазурик В.П. Пространственно-композиционные приемы в японской средневековой поэзии как функция художественной целостности. — Язык и культура.Новое в японской филологии. М., 1987.
5. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. — Труды познаковым системам. XVII. Тарту, 1984.
6. Ito Setsuko. The Muse in Competition: Uta-awase through the Ages. — MonumentaNipponica. XXXVII. 1982, N9 2.
7. Miller R.A. The Footprints of the Buddha. An Eightcentury Old Japanese Poetic Sequence. — American Oriental Series. Vol.58. New Haven, 1975.
8. Miller R.A. The Lost Poetic Sequence of the Priest Manzei. — Monumenta Nipponica.XXXVI. 1981, N9 2.
9. Morris M. Waka and Form, Waka and History. — Harvard Journal of Asiatic Studies.1986, vol.46, N9 2.
10. Sakurai Tokutaro. Japanese Festivals. Tokyo, 1970.
11. Вака бунгаку кодза (Лекции по литературе вака). Т.З. Токио, 1984.
12. Минэгиси Ёсиаки. Утаавасэ-но кэнкю (Исследования поэтических турниров).Токио,1958.
13. Утаавасэсю (Сборник поэтических турниров). — Серия «Нихон котэн бунгакутайкэй». Т.74. Токио, 1969.
14. Хагитани Боку. Хэйантё утаавасэ (Поэтические турниры периода Хэйан). Т.1.Токио,1957.

 

 
 




Серная кислота
Все цены на серную кислоту. Предложения в Москве
h3po4.ru
Пвс
В продаже - провод пвс, цены ниже! Неликвидные остатки
nano-siti.com

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Ramblers.ru Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Находится в каталоге Апорт

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир