Парис
Т. В. Цивьян
Движение и путь в балканской
модели мира
Исследования по структуре текста.
М., 1999, с.263-281
Был пастухом, и Парис, что разумную выкрал Елену...
Феокрит, Ид. XXVII
Здесь хотелось бы отойти от более или менее привычного клише
Париса, где он, скорее, сказочный принц, чем эпический и, соответственно, мифологический герой, предстает в виде
безответственного
соблазнителя и бонвивана; он, как будто, пассивен и является пешкой
в руках богов, — но, тем не менее, это не малозначительная фигура
и не случайно выбранный статист.
Действительно, Парис, по сути дела, не ответствен за свои поступки — ни за похищение Елены, ни за бегство с поля боя на ее
ложе, ни за смерть Ахилла, ни, наконец, за гибель Трои, поскольку ничего не решает сам: все не только предопределено, но,
так сказать, непосредственно организовано богами (и даже
присуждение яблока происходит не свободно, а под давлением-соблазном со стороны богинь, когда первенство одерживает Афродита), и Парис вынужденно-сознательно покоряется их воле. На это
деликатно намекает он сам в ответ на упреки Гектора в трусости и
женолюбии (Видом лишь храбрый, несчастный Парис, женолюбец,
прельститель)1:
Но не порочь ты любезных даров златой Афродиты.
Нет, не презрен ни один из прекрасных даров нам бессмертных;
Их они сами дают, произвольно никто не получит.
(Il. 3. 65-67) 2
Зевс назначает Париса судьей над богинями. Зевс задумывает план истребления человечества и заранее отводит Елене (и соответственно Парису) карательную функцию. Гермес приводит к нему
богинь и объявляет непреложную волю Зевса. Афродита, кроме участия в похищении Елены, переносит Париса с поля сражения на ее
ложе (ранее она же спасает его от Кассандры, которая требует его
-----------------------------------
1 Опереточный герой — и не случайно его «общекультурная карьера»
завершается «Прекрасной Еленой» Оффенбаха.
2 В подлиннике ἑκὼν
δ'οὐκ
ᾄν
τις ἔλοιτο
, то есть подчеркивается невозможность самостоятельного выбора.
264
убийства). Аполлон направляет стрелу Париса, поражающую Ахилла
(или же сам заменяет Париса)1, и т. д.2.
«Непонятность» Париса проступает едва ли не в любом связанном
с ним сюжете. — Знаменитая двойственность Париса/Александра в
«Илиаде», когда он то уклоняется от участия в сражении, то, в конце
концов, сражается: испугавшись одного вида Менелая, Парис скрылся
в толпе троянцев, однако ответ его на возмущенную отповедь Гектора был столь безупречен (Парис тут же признал правоту Гектора и
предложил поединок с Менелаем), что восхитился Гектор услышанной речью (П. 3, 30-76) 3. Такие эпизоды
интерпретируются как
колебание между Александром и Парисом, между мужественностью
и женоподобной изнеженностью. О контрасте «простой пастух —
судья богинь» будет сказано далее.
Если в амбивалентной фигуре Париса, при этом подчеркнуто земной («приземленной»), все так запрограммировано, если собственно
мифологические сведения о нем скудны, а об «Ur-Парисе»
(или о слиянии двух разных персонажей — Париса и Александра) можно только
гадать, то, пожалуй, небесполезно ревизовать те его признаки, которые традиционно считаются почти бытовыми. Среди них первый и
главный — пастушество Париса: имеется в виду не только его ремесло, но и связь с этой сферой в более широком плане, в контексте
архетипической модели мира (ММ) и по данным разных этнокультурных традиций, взятых в синхронии и диахронии. Еще раз напомним,
что в мифопоэтическом досье пастуха особо значима ролевая функция — пастух, под которым скрывается другой.
Завязка сюжета Париса построена на мифологически отмеченном пространственном отъединении пастуха, его удалении от людей/от мира человека, с чем-связан и мотив
воспитания пасту-
-------------------------------------
1 В «Истории о разрушении Трои»
инициатором убийства Ахилла является
Гекуба, которая «настойчиво уговаривает и умоляет Александра», чтобы он
устроил Ахиллу засаду и убил его, и Парис — снова — подчиняется
2 Если буквализировать недавно
высказанные мысли об уподоблении судьбы грамматическому
синтаксису , можно сказать, что «синтаксически» жизненный
путь Париса разворачивается без девиаций и уклонений от заданной
парадигмы
3 Правда, бесславный конец поединка
ничуть его не обескуражил и финал —
на ложе Елены — Парис счел вполне естественным, достаточно решительно
отметя ее упреки:
Нет, не печаль мне, супруга, упреками горькими сердце;
Так, сегодня Атрид победил с ясноокой Афиной;
После и я побежду: покровители боги и с нами.
Ныне почием с тобой и взаимной любви насладимся.
(Il. 3,438-441).
265
хом (подброшенного царского сына, заклятого уже в материнской утробе. Однако, в соответствии с сюжетным клише, заклятому ребенку и
на этот раз суждено спастись и выполнить предначертанное судьбой.
Для этого оказалось необходимым посредничество пастуха и/или пастушества — как раз то, что в связи с Парисом рассматривается обычно
как некая деталь, либо отсылающая к реалиям (пасти стада, свои или
чужие — нечто вроде обязательной службы, в роли пастухов выступают и цари, и боги), либо имеющая художественно-дидактическую
функцию — простой пастух становится вровень с богами.
Однако пастушество Париса нельзя считать эпизодом, не столь
существенным для дальнейшего развития событий (тем более, что
Елену похищает уже не пастух, а фригийский царевич): этому препятствует высокая мифологическая нагруженность образа пастуха
в ММ, которая при более пристальном взгляде обнаруживается и в
связи с Парисом.
Перед рождением Париса Гекуба, его мать, видит сон, что она
родит нечто, связанное с огнем (факел или, как у Пиндара, огненосную Эриннию, богиню мщения):
<...> поведала Дарданидам Гекуба, —
Чреватая тем мужем,
Видела она, что рожает огненосную Эриннию о ста руках,
Чтобы пал от нее Илион
В пепел...
(Pind. Pe. 8а. Пер. М. Гаспарова)
Сон толкуется не в пользу будущего ребенка: ему суждено погубить
Трою . Зловещая роль, предопределенная Парису, заставляет родителей действовать по обычной схеме: ребенка уносят далеко, на гору, в лес
(сигнатуры иного мира) и там бросают. Однако судьбу нельзя обмануть,
и ребенок чудесным образом спасается: сначала его вскармливает медведица, затем его находят пастухи, растят и воспитывают. Так он оказывается причастным к иному миру, в данном случае представленному
горой, лесом, дикими зверями (медведица, волки), домашним скотом,
нимфой Эноной (первой женой Париса) и пастухами 1 .
--------------------------
1 См. биографию Париса по Аполлодору: «Когда у нее [Гекабы,
жены Приама] должен был родиться второй ребенок, ей представилось во сне, что она
родила пылающий факел, который затем сжег весь город. <...> Эсак [сын
Приама, толкователь снов] сказал, что дитя, которое должно появиться на
свет, принесет гибель родине и что его следует выбросить. После рождения
ребенка Приам отдал его рабу по имени Агелай, чтобы тот отнес его и оставил на склоне горы Иды. Но брошенное дитя стала вскармливать медведица
и кормила его в течение пяти дней. Когда Агелай увидел, что ребенок остался в живых, он взял его и принес к себе домой. Там он стал его воспитывать, как своего ребенка, назвав мальчика Парисом. Когда Парис вырос, он
выдавался среди других юношей своей красотой и силой. За это его прозвали
Александром, ибо он отбивал пиратские набеги и защищал стада овец. Недолгое время спустя нашел он и своих истинных родителей» (Apd. III, XII, 5).
266
Итак, Парис связан с пастушеством биографически, и у него нет
иного пути, как самому стать пастухом, выполняя соответствующие
обязанности, в частности, защищая стада и людей. Свое второе имя-сигнатуру Александр он получает не в качестве воина, а в качестве пастуха и защитника пастухов (τοῖς
ποιμνίοις ᾀλεξήσας).
И все-таки это не
настоящий пастух, а герой, временно исполняющий роль пастуха, и настает момент, когда он оказывается узнанным и возвращает
свою настоящую ипостась: Парис — царский сын 1.
Узнавание происходит во время (и в форме) ритуала. Приам решает
устроить погребальные игры по погибшему сыну. Требуется лучший
бык из приамовых стад; этого быка пасет Парис, и он сам приводит его,
спускаясь с гор в город. Парис участвует в играх в ипостаси пастуха и
побеждает. Узнавшая брата, будущего виновника гибели Трои, Кассандра требует его смерти, но Париса спасает Афродита (Eur. Alex).
В.Л.Цымбурский выявил «главный, фундаментальный слой, заложенный в греческом сюжете: Парис одерживает победу на играх,
справляемых по нему как по умершему. Покойный является на
собственные игры и одерживает победу на них <...> Таким образом, через весь сюжет проходит постоянная борьба мотивов жизни
и умерщвления, воскресения и смерти» Участие Париса в ритуале 2,
причем участие
------------------------
1 За пределами «Суда Париса» в общем сюжете Париса тема пастушества
исчезает: его узнают и признают родители, происходит похищение Елены и
начинается Троянская война. Во фрагменте войны, представленном «Илиадой», тема пастушеского прошлого Париса настолько игнорируется, что
встает вопрос, намеренное ли это опущение, или автору не был известен соответствующий миф (единственное более или менее косвенное упоминание —
Il. 24, 28-29, богини приходят в пастушескую хижину Париса — считается
возможной интерполяцией).
2 Показательно, насколько прочно отпечаталась связь Париса с
пастушеским ритуалом в средневековых (в частности, славянских) версиях «Троянских
сказаний», где пастушество Париса подчеркнуто его патронимическим эпитетом-указанием на мнимого отца «Парис Пастухович»: Фарижъ Пастыревичъ, Парижь
пастиревикь, Парижь пастыревичищь. Постоянный эпизод в рассказе о пастушеском детстве Париса — его игры с быками, носящие характер обряда: он заставляет их бодаться и надевает на рога победителю венок из ветвей маслины
или из цветов, а побежденному — венок из соломы: «Фарижь же связываше два
вола и бодяхуся: и кий премогаше, тому соплеташе венець от масличиа, кий же
не одолеваше, тому вьаше от сламы и пологаше има на рогу» [Троянские сказания 1972, 7]
267
в качестве протагониста, который является и победителем, и побежденным=жертвой (то есть выступает в амбивалентной роли), указывает на мифологическую трансформацию и косвенно — на универсальную мифологему погибающего и воскресающего бога, столь важную в
мифологическом прошлом и настоящем Балкан.
Однако существует и более непосредственное указание на то, что
простой пастух не так прост, как представляется. Избранность, подчеркнутая чудесным спасением от гибели в младенчестве, отчетливо
выступает в его отличительных признаках: смертный, и к тому же
чужой (фригиец) 1, далекий, в прямом и переносном смысле
слова
(его локус к тому же гора, мифологическая граница этого и иного
мира). Но именно он и никто иной должен разрешить спор бессмертных богинь. Это, несомненно, входит в Διὸς
βουλή, задуманный Зевсом план наказания человечества, инструментом чего должна стать
Троянская война. Все закручено так, -что без Париса здесь не обойтись,
хотя он о своей роковой роли не подозревает. Парису вообще свойственно легко относиться к происходящему, не задумываясь о последствиях своих действий; впрочем, это может свидетельствовать и о его
дисциплинированности перед волей богов.
Итак, Зевс, («почему-то») отказываясь от судейства, («почему то»)
назначает вместо себя безвестного Париса и точно указывает то
место во Фригии, где он пасет стада (значит, все было задумано и разработано заранее) 2. Путь к Парису и далек, и долог, и
Зевс посылает
вместе с богинями своего высокопоставленного курьера Гермеса 3
.
Контраст арбитра и его божественных посетительниц (противопоставление верхнего и нижнего мира, неба и земли, странное уравнивание смертного с богами (более того, его власть над ними) усиливает загадочность фигуры Париса, ср.:
Тот спор на лесистой Иде,
Когда волопас беспечный
Трех обитательниц неба
Мыслью судил земною.
(Evr. Hec. 643-647. Пер. И. Анненского)
--------------------------------
1 Это подчеркивается в иконографии Париса его фригийской
одеждой.
2 Объяснение причины этого, приводимое Лукианом, выглядит
откровенной
отговоркой: Зевс уверен, что если он присудит одной из богинь приз за
красоту, две другие сделаются его врагами.
3 В этом замещении бога простым пастухом можно среди
прочего видеть
один из вариантов известного сказочного (и новеллистического) клише, когда пастух находчиво отвечает на вопросы вместо героя. Ср. английскую
версию в детском стихотворении, известном нам через Маршака:
Ответил пастух, поглядев простовато:
— Ты думаешь, сударь, что видишь аббата.
Меж тем пред тобою стоит свинопас,
Который аббата от гибели спас.
268
Мифологическая необоснованность выбора Зевса приводила к естественному скепсису и к возникновению рациональных версий: к Парису приходили не богини, а деревенские женщины; все это ему привиделось или приснилось и т.д., и вообще в этой истории много несообразного: могущественным богиням незачем было обращаться к услугам простого смертного. Об этом говорит в «Троянках» Гекуба:
Сначала за богинь хочу вступиться...
По-твоему, Киприда — снова глупость! —
Пришла с Парисом к Менелаю в дом?
Она могла, спокойно в небе сидя,
Услать тебя и все Амиклы в Трою.
(Evr. Tr. 969, 983-986. Пер. И. Анненского)
Наиболее заниженное, бытовое описание ситуации дано у Лукиана:
Зевс. Гермес, возьми это яблоко и отправляйся во Фригию
к сыну Приама, который пасет стадо в горах Иды, на Гаргаре.
Скажи ему вот что: «Тебе, Парис, Зевс поручает рассудить богинь, спорящих о том, какая из них наикрасивейшая: ты ведь
сам красив и сведущ в делах любви» <...> этот фригийский
юноша, к которому вы обратитесь, происходит из царского рода 1 и родственник моему Ганимеду, — а впрочем, это простой, неиспорченный житель гор <...>
Гермес. <...> я знаю Париса; это очень красивый юноша
и в любви знает толк; к такому суду он подходит как нельзя
лучше, и, наверно, рассудит вас справедливо <...>
Афина. Ну, а насчет военных подвигов? Любит ли он их,
< стремится ли к славе, или же он только простой пастух? <...>
Гермес. Я вижу уже Иду и весь Гаргар как на ладони и
даже, если не ошибаюсь, вижу нашего судью Париса <...>
[коровы] выходят из-за скал, а с горы бежит человек с посохом в руке и гонит стадо назад, не давая ему разбрестись <...>
Здравствуй, пастушок! <...>
Парис. <...> Владыка мой, Гермес, как же я, смертный
человек и необразованный, могу быть судьей такого необыкновенного зрелища, слишком высокого для бедного пастуха?
(Лук. Разг. богов. 20, 1; 3; 4; 5; 6; 7)
Несоответствие «простого пастуха», деревенщины 2 и богинь
отражено в иконографии Париса: это та группа изображений, где он,
увидев приближающуюся процессию богов, в страхе пытается бе-
--------------------------
1 То есть Зевс знает истинное происхождение Париса, знает, что
он «ненастоящий» пастух.
2 Таким предстает Парис на картине Полигнота: «„.Парис,
еще безбородый;
он хлопает в ладоши по-деревенски» (Paus. X, XXXI, 3).
269
жать (см., например, SF. Amphora Louvre F 13 CVA Loure
III: Парис с флейтой бежит направо, Гермес пытается его удержать, схватив за левую руку; за Гермесом — три богини). И у Лукиана Гермес
предлагает богиням спуститься и пойти по земле, чтобы, слетев внезапно с высоты, не напугать этим Париса.
«Указание на замещение», о котором уже говорилось в связи с
Парисом и Зевсом, появляется, правда, в пародийном ключе в не дошедшей до нас комедии Кратина, Дионисалександр, где судьей богинь
и похитителем Елены выступает не Парис, а Дионис. После ухода
Гермеса, приведшего богинь, является Дионис 1. Это он
отдает первенство Афродите, отправляется в Спарту и, похитив Елену, возвращается на Иду. Отзвук пастушеской темы можно видеть в том, что,
спасаясь от ахейцев, он превращается в барана 2. Александр
разоблачает Диониса и отправляет его к ахейцам, а Елену оставляет у себя. В этом перевертывании ролей можно видеть и косвенный намек
на то, что в роли судьи богинь должен все-таки выступать бог. Такое
же замещение — вариант, восходящий к Гесиоду, впервые изложенный Стесихором и разработанный в «Елене» Эврипида: с Парисом в
Трое была не Елена, а ее призрак.
Вместе с тем существует и иной иконографический вариант: Парис готов к выполнению воли Зевса, и ситуация не вызывает у него
никаких эмоций. Этот вариант отражен в той группе изображений,
где Парис ожидает божественную процессию совершенно спокойно,
сидя в окружении стада, своих сторожевых собак, в подчеркнуто пастушеском виде 3 (флейта, петас, посох) 4,
и принимает возложен-
---------------------------
1 Связь Диониса с Гермесом относится к младенчеству
Диониса, когда Гермес выполняет одну из пастушеских функций — спасение ребенка, которому угрожает опасность; от обычного клише случай Диониса отличается
тем. что его не бросают на погибель, но, напротив, по поручению Зевса,
Гермес несет Диониса далеко, в горы, в лес, к чудесным воспитательницам. Ср. также появление Диониса в изображении эпизода «Гермес ведет
трех богинь на Иду» (Sf. Vase München
773).
2 К этому же: двойственность персонажа/персонажей
подчеркивается двумя
хорами — пастухов, связанных как с Парисом, так и с Дионисом, и сатиров, спутников Диониса
3 Ср. обычное, бытовое клише пастуха в античной (словесной
и иконографической) традиции, составленное из атрибутов, относящихся к его ремеслу
(и включающее позу «доброго пастыря»):
Котомку за
спиной, корзину в руке, козла на плечах,
пастух, ты носишь знаки твоих полей.
[АР 1970, XIV, 104]
4 Следует отметить, что самые древние изображения «Суда
Париса» (VII в.
до н. э., ольпа Киджи и гребень из слоновой кости из храма Артемиды Орфии
в Спарте) представляют его бородатым (признак взрослого, а не юношеского
возраста), в длинной тунике, с двумя копьями — и без каких-бы то ни было
атрибутов пастуха или фригийского царевича.
270
ную на него роль судьи вполне естественно. Тем самым нейтрализуется оппозиция боги/смертные, когда появление бога par définition
должно вызывать трепет, восхищение и т. п. Эти обстоятельства побуждает к переносу загадки Париса на более запрятанные уровни,
в данном случае — в круг мифологемы пастушества.
Прежде всего следует обратиться к роли Гермеса, к его глубинной связи с Парисом, хотя, на первый взгляд, она представляется
достаточно случайной: Гермес, вестник и посланник богов, в данном
случае выступает, как будто, не более, чем проводник богинь.
Однако не следует забывать и о другой его важной обязанности —
покровительстве пастухам 1. Собственно говоря, и функции
Гермеса-психопомпа или, как здесь, «теопомпа» вписываются в образ пастыря и паствы («пастух людей», «пастух богов») и одновременно подчеркивают его амбивалентную, медиационно-посредническую — между богами и смертными — функцию . Участие Гермеса в сюжете «Суд
Париса» дополнительно усиливает значимость мифологемы пастушества: можно предполагать,
что, среди прочего, Гермес послан к Парису и как пастух к пастуху,
своему собрату по мифологически отмеченному ремеслу.
Примечательно подчеркивание пастушеских функций Гермеса в
сюжете «Суда Париса»: на чернофигурной этрусской амфоре из Вульчи
(Berlin, SMB, Antikensammlung, F 2154) Гермес, ведущий богинь, предстает как криофор 2: в этом исследователю, описывающему
амфору, видится дополнительное указание на ремесло Париса . — Можно пойти далее —
и на ремесло Гермеса: тогда здесь видится
подчеркивание мифологичности пастушества. Ср. еще значимое утроение пастухов, когда к Гермесу и Парису присоединяется Пан (аттическая гидрия из Александрии, München FR Taf.
40).
Присутствие Гермеса бросает мифологический отсвет на фигуру
Париса 3. Это, в связи с изображением «Суда Париса» на
этрусских
зеркалах, отметил Е.В.Мавлеев. Две детали определили его интерпретацию: 1)
некий предмет в руках Париса — в нем исследователь предположил печень,
важнейший инструмент в гадательном искусстве этрусских гаруспиков;
------------------------------------
1 Морих, пастух-козопас,
покровителя — бога Гермеса,
Славного сторожа стад.
статую здесь водрузил.
Козы мои, насыщаясь в
кустах, покрывающих горы,
Не опасайтесь теперь
волка, губителя стад.
(Леонид Тарентский)
2 В иконографии Гермеса это изображение достаточно
распространено, — но не в связи с «Судом Париса».
3 Ср. их встречу на эрмитажной амфоре Мастера Алкимаха: (идущий?
приходящий?) Гермес с кадуцеем и (стоящий, ожидающий его?) юный безбородый Парис.
271
2) присутствие божественного двойника Париса — Турмса (Гермеса),
который на одних зеркалах полностью его вытесняет, а на других
составляет ему пару. Эти детали свидетельствуют, по мнению Мавлеева, о повышении мифологичности Париса, о приобретении им сакрального статуса 1:
«<...> как мы видим, безымянный пастух архаической эпохи в
течение второй половины IV в. до. н. э. преображается в прорицателя.
И ему не только ведомы тайны мироздания, но волею судеб в его руках
оказываются нити мирового порядка <...> находится <...> ответ на вопрос, как смертный сумел подчинить себе богов. Является печень, ибо
она есть инструмент воздействия, управления богами. Магический ритуал ставит все на свои места...» [Мавлеев 1984, 5б].
Говоря далее об «удивительных метаморфозах», которые претерпевает троянский царевич (в частности, усиление женоподобия и
травестия, о чем см. ниже), и о лабильности его видимых проявлений, автор подчеркивает, что Парис, оставивший свое пастушество
«в седой древности», становится медиатором между миром богов и
людей (и его статус приближается к божественному). Втянутый в
орбиту мистериальной символики, он делается символом жизни и
смерти, чудесного перехода в иной мир. Парис (и Турмс-Гермес) превращаются у этрусков в символическое обозначение определенного
типа космогонии 2 .
В отличие от изображений на вазах с идущим, приводящим богинь Гермесом, на
зеркалах мотива движения нет. «Со-поставленный» Парису, Турмс
выступает то его двойником, то заместителем, и его статическое присутствие меняет валорификацию Париса, как
бы удостоверяя равенство их мифологического веса.
Нельзя упустить и следующую «герметическую» деталь: в мифологическом и этнографическом досье пастушества охрана скота
и его похищение одинаково обязательны (как и пастушеский посох
с железным наконечником является одновременно оружием), см. выше. «Вороватость» и хитрость характеризуют именно пастушескую
------------------------------------
1 Жан Мореас в своем обращении к Луне вспоминает еще об
одном простом
пастухе, Эндимионе, ставшем супругом Луны и лунным божеством
Я знаю: никогда на девственное ложе
Твое — брадатый Пан не восходил в тиши.
Но горько-сладкий огнь, твои мечты тревожа,
К Карийским высотам тебя когда-то влек,
Где юноша-пастух скитался одинок.
(Пер. В.Брюсова)
2 К космогоническому уровню можно отнести и появление
солярных и лунарных символов в этрусской иконографии Париса: возможно, они значат
нечто большее, чем указание на время суток, как это предполагает исследователь темы Краускопф
272
ипостась Гермеса, и проявляются они с младенчества, как о том
свидетельствует гомеровский гимн к Гермесу:
Быв рожден на заре, заиграл на кифаре он в полдень,
а ввечеру говяд Дальновержца украл Аполлона <...>
не пожелал ничуть понежиться в люльке священной,
но припустился бегом искать Аполлоново стадо.
А после своих разбойничьих подвигов
Быстро в люльку свою улегся Гермес достославный
И пеленами закутался весь — точь-в-точь несмышленыш
новорожденный! <...> 1.
(Hom. hymn. IV. Пер. Е.Рабинович)
Ловкость, с какой маленький Гермес похищает коров Аполлона,
заставляя их идти задом наперед и тем самым запутывая следы, —
поелику в коварствах всеведущ, вошла в профессиональные приемы
пастушеского воровства 2. В отсвете этого и похищение
Елены (с применением хитрости) может отсылать, так сказать, к «пастушескому
профессионализму» Париса.
Гермесом не ограничиваются подспудные связи Париса с богами
и специально — с богами-пастухами. Можно назвать еще одного его
божественного двойника/заместителя — Аполлона.
Это он, Аполлон Тимбрейский, в своем собственном храме направляет руку Париса, посылающую смертоносную стрелу в Ахилла
(или даже делает это сам: таким образом происходит обратная подмена, на этот раз — человека богом). Сам Парис погибает также от
стрелы (Филоктета, о чем см. далее). Мифологически
вряд ли случайно и нагнетение стрел, и то обстоятельство, что Парис предстает
в «Илиаде» лучником. Это может рассматриваться как мифологическая отсылка к стреловержцу Аполлону, указание на какие-то
более сложные сюжетные связи его и Париса.
Но и вне этих параллелей Аполлон, подобно Гермесу, может
быть сближен с Парисом и как пастушеский бог — Номий (Theocr.
XXV, 21; Ароll. Rhod. 4, 1218). Уже цитированный гомеровский гимн
связывает двух пастухов, Аполлона и Гермеса, и посвящен, как уже
было сказано, типично пастушеской истории — краже и возвращению скота.
------------------------------------
1
Ср. — в кругу пастушеской темы — такую же ловкость маленького Кришны:
эпизод с похищением масла, когда Кришна отпирается, ссылаясь на то,
что он ребенок и не может украсть масло своими маленькими ручками;
ср. также его игры с пастушками.
2 См. об этом переводчик «Гомеровых гимнов»: «такую
же уловку применяют
и другие воры пастушеских стад, как мифологические, так и реальные
(Афанассакис сообщает, что на его родине, в северо-западной Греции, скот
до сих пор крадут этим же способом)» [Гомеровы гимны 1995, 134].
273
Следует отметить еще одну примечательную деталь. Вернемся к одному из признаков мифологемы пастуха: пастух — роль, маска
героя, на самом деле являющегося чем-то (или кем-то) иным; в зависимости от поворотов сюжета герой может проходить через чередование ипостасей пастух/не-пастух. В биографии Аполлона есть эпизоды, когда он прерывает исполнение своих божественных функций
и делает «человеческую» работу, причем без всяких полагающихся
ему как богу преимуществ. Эти эпизоды связаны именно с пастушеством. Аполлон пасет стада Адмета (Apd1. Ш 10, 4; Саllim. Н.2, 47 f.1
),
Аполлон вместе с Посейдоном строит стены Трои, и пасет быков у Лаомедонта, деда Париса (Il. XXI, 444 f.; Арd. II 5, 9). А.Ф.Лосев подчеркивает «жалкий вид», в котором оказались Аполлон с Посейдоном во
время службы у Лаомедонта («Лаомедонт не только не выдал им
условленной платы, но даже чуть было не продал их в рабство и
чуть было не отрезал им уши. Возможно, правда, что Лаомедонт не
знал, с кем он тут имеет дело, и при-нимал обоих богов за людей»),
и называет эти службы третьим основным мифом об Аполлоне: мифом об «единовременном или периодическом оставлении своих божественных функций», связывая это с хтоническими корнями бога
и с отголоском большой мифологии о периодическом возвращении
божества. Хтоничность, таким образом, выражена и подчеркнута пастушеством.
Но эти эпизоды могут быть истолкованы в связи с мифологемой пастуха и в несколько ином плане. Служа у смертного, Аполлон остается богом, сохраняя подспудно свою истинную ипостась.
Бог в роли простого пастуха — это должно побуждать к осторожности в отношении любого пастуха: не скрывается ли под его личиной бог (см. выше)2.
К косвенным связям Париса и Аполлона присоединяется и то, что в
ряде вариантов прорицание о Парисе исходит от Аполлона (Enn. Alex.
fr. 18 Joc., apud Cic. de divin. 1, 21, 42), от Герофилы, жрицы Аполлона
Дельфийского (Pausan. 10, 12, 5), более отдаленно — от группы прорицателей, в которую входит жрец Гелиоса и Феба по имени Аполлон (Tzetz. Antehom. 50-53), и от Кассандры, чей пророческий дар
также связан с Аполлоном .
Особенностью пастушеских божеств является то, что пастушество не является их единственным занятием; оно всегда связано и
с другими функциями. Наращенные таким образом добавления абсолютизируются, и связь их с пастушеством забывается. Здесь мы не
--------------------------------------------
1
Феба зовем и Пастушеским мы, то время припомнив,
Как у
Амфиссова брега он блюл кобылиц быстроногих,
Жаркой
любовью пылая к Адмету, подобному богу...
2 Это находит отражение в современных традициях: пастуха боятся
и сторонятся, поскольку предполагают в нем сверхъестественное знание и
могущество.
275
будем касаться такого свойства/умения пастушеских богов, как прорицание (хотя в чем-то, очень косвенно, оно может быть связано с ролью судьи — того, кто выносит приговор); Аполлона, когда он был
еще пастушонком, обучил искусству прорицания Пан. Есть область,
в которой пастушеские боги и пастухи-смертные объединяются: это
музыка с музыкальными инструментами. Богам-пастухам Гермесу и Пану приписывается изобретение лиры и сиринги
(флейта Пана)1, Аполлону —
соверАенная игра на лире, которую он
получил от Гермеса (по свидетельству Павсания, Гермес был изобретателем лиры, а Аполлон — кифары)2.
Весьма примечательно, как в том же гомеровском гимне Гермесу
сплетаются темы музыки и пастушества3:
спор Аполлона и Гермеса
из-за украденного стада кончается тем, что Аполлон выменивает у
Гермеса своих коров на лиру: так уравниваются, казалось бы, столь
далекие друг от друга ценности. Артистические функции Аполлона,
с одной стороны, как бы несопоставимы по значимости с пастушескими, но. с другой стороны, входящие в его юрисдикцию музыка и музыкальные инструменты в принципе являются столь же обязательными атрибутами пастуха, как посох и стадо. В Илиаде пристрастие
Париса к игре на лире представлено как признак его изнеженности и
уклонения от воинского долга. Однако, будучи выведенной из этого
контекста, игра на лире может отсылать к Аполлону (и косвенно —
к изобретателю лиры Гермесу).
И, наконец, мифологический слой Париса можно видеть в его
связях с еще одним «рубежным» между богами и людьми (хотя и
по-иному, чем Парис) персонажем — сАхиллом.
Ахилл, Парис и Елена объединены сюжетом всеобщей войны,
задуманной богами, войны, где «не было ни победителей, ни побежденных» и где «кончал свою жизнь героический век» . Судьба Ахилла уже в
истоках оказывается странным образом переплетенной с Парисом. Διὸς
βουλή имеет в виду не только
наказание человечества, не только Троянскую войну и истребление
героев вообще, но и Ахилла, как своего рода козла отпущения, неудачника еще до рождения, когда ему заменили божественного отца
на смертного (чтобы лишить его возможности занять место Зевса) и
--------------------------------
1 Существенно, что сиринга никогда не
была инструментом музыкантов-профессионалов, а в качестве
специально пастушеского инструмента обладала магическими
свойствами.В современных балканских традициях
соответствующий мотив чрезвычайно распространен (см. гл. 12).
2 (Paus. V, XIV, 6)
3 Ср. перебранку пастухов в V Идиллии Феокрита: Комат обвиняет
Лакона
в краже козьей шкуры, тот Комата — в краже свирели.
276
предопределили гибель в числе других героев, и в число прочих его
«обидчиков» включает Париса.
Об этой трагической неосуществленности Ахилла, вечного «лишенца», чуть ли не аутсайдера, обделенного судьбой, при том, что
эта обделенность судьбой является столь же индивидуальной, сколь
и родовой, см.: [Топоров 1990, 67]. Ранее сходные мысли были высказаны Н.Бахтиным: фессалиец, единственный северянин в кругу
ахейских царей, Ахилл выделяется чем-то, что переходит границы
личного: «он принадлежит к другому слою и представляет другую
стадию цивилизации — ту, которую остальные ахейцы уже прошли. Они забыли Фессалию, свой исконный дом, и изменились под
воздействием своего нового южного обиталища; Ахилл же избежал
этого воздействия»
Если Ахилл «лишенец», то Парис, напротив, «везунчик», которому все не только сходит с рук, но и оборачивается удачей. В определенной степени это объясняется контрастом их характеров и темпераментов, подчеркнутым, в частности, в «Илиаде». Ахиллу свойственны резкие переходы настроения, от неистового гнева (Н.Бахтин
сравнивает его с берсерками) до элегической грусти. «Пасторальный»
Парис покладист, легко идет на компромисс и умеет успокоить своего оппонента. Ахилл возмущен вероломством богов, что он и высказывает со всей нелицеприятностью, — Парис полностью принимает
волю богов.
В условно конструируемом сюжете *Ахилл и Парис можно выделить 1) завязку, 2) кульминацию и 3) развязку.
1) Задумав Троянскую войну, Зевс как бы дает Парису дорасти до
возраста, когда тот сможет выполнять функции судьи, после чего вводит в действие Эриду. И здесь начало, отмеченная точка: впервые
сталкиваются судьбы Париса и Ахилла. Эрида со своим яблоком раздора появляется на свадьбе Пелея и Фетиды, родителей Ахилла. Вводится тема «дальнего судьи», пастуха, к которому надо идти на край
света 1 . Этот край земли одновременно определяет границу
войны, то
есть истребления человечества. Есть еще свидетельство коварного плана
богов, избравших Ахилла жертвой заранее, еще до его рождения. В недошедшей трагедии Эсхила «Фетида упрекала Аполлона в лживости,
потому что на ее свадьбе он пророчил Ахиллу только хорошее, а на деле
сам же его убил <...> „Он предвещал мне обладание хорошими детьми,
которым недоступны болезни, и их долговечность <...> сам же это изрекши, сам же оказался тем, кто убил моего сына"»
2) Непосредственное столкновение героев, вторая отмеченная точка (кульминация) — стрела Париса и/или Аполлона поражает Ахилла; это происходит в храме Аполлона Тимбрейского — там же, где
Ахилл святотатственно убил троянского царевича Троила: выбор ме-
--------------------------
1 В «Повести о создании и попленении Тройском...» Парис
присутствует яа
свадьбе Пелея и Фетиды [Троянские сказания 1972, 7-8].
277
ста дополнительно подчеркивает «божественное руководство» и «запланированность» происшедшего. Сам Парис, как мы помним, погибает от стрелы Филоктета. У Аполлодора (Apd. Epit. III, 26-27)
Ахилл и Филоктет оказываются объединенными в связи с гневом
Аполлона. Ахилл убил Тенеса, несмотря на предостережение Фетиды (если он это сделает, то погибнет сам от Аполлона). Когда после
этого эллины совершали жертвоприношение Аполлону, с его алтаря
сползла водяная змея и укусила Филоктета.
Итак, Парис погибает от стрелы, направленной фессалийцем 1
(то есть земляком Ахилла) Филоктетом, владельцем «особого» лука —
лука Геракла. Стоит напомнить, что, «когда война под Илионом затянулась [и эллины не знали, что им делать], прорицатели сказали
им, что они возьмут город не раньше, чем привезут сюда лук и стрелы Геракла <...> Поэтому, как говорят, они послали за Филоктетом»
(Paus. V, XIII, 3). Таким образом, Филоктет, сокрушитель Приамовой Трои, завершитель данайских трудов (Pind. pyth. I, 52 cл.), ставит точку в войне: план богов выполнен, и Париса убирают, как сделавшего свое дело мавра.
И Ахилл, и Парис занимают маргинальное положение в реальном географическом (север — Фессалия и восток — Малая Азия) и
метафорическом (иной, чужой) пространстве. В этом смысле выбор
богов отмечен: для того, чтобы избавиться от человеческого рода
(массы), в качестве исполнителей назначены крайние, те, кто по разным признакам выбиваются из этой массы.
3) Развязка — посмертное соединение Елены и Ахилла на острове Левка.
В такой реконструкции (или конструкции) сюжета *Парис и
Ахилл протагонисты оказываются едва ли не соперниками (в «Елене» Еврипида Ахилл сватается к Елене; в гесиодовском «Каталоге
женщин» от этого намерения его удерживает Хирон). Они, кроме того, если можно так сказать, объединены противопоставлением, касающимся судьбы. Парис не выбирает, а пассивно (или послушно) плывет по течению судьбы, поэтому для него не существует страха
перед личным позором (Парис в «Илиаде», см. выше); в сюжете «Суд
Париса» он, в общем, довольно вяло отнекивается от роли судьи. Ахилл
же выбирает (из двух возможностей), предпочтя жизнь короткую, но славную.
Биографическая и событийная линии, помещенные в эту рамку
и рассматриваемые под выбранным углом зрения, обнаруживают
ряд совпадений, которые, даже при клишированности ряда мотивов,
могут трактоваться как неслучайные.
Прежде всего следует назвать бросающуюся в глаза связь обоих с
огнем и водой, основоположными космогоническими элементами, противопоставлен-ными друг другу, побеждающими друг друга и сочетающимися друг с другом. Эти сложные отношения огня и воды весьма
отчетливо проступают в генеалогии и биографии обоих героев.
------------------------------------------------
1 В «Илиаде»
Парис сражается почти исключительно с фессалийцами.
278
АХИЛЛ: его дед Эак, сын Зевса (==небесного огня) и Эгины, дочери речного бога Асопа. Отец Ахилла Пелей, сын Эндиады, дочери кентавра Хирона 1 , женился на Фетиде, дочери морского старца
Нерея и
Дориды, дочери Океана. Чтобы избежать союза со смертным, Фетида
превращается в объятиях Пелея в огонь, воду, ветер, дерево и т.п. Родив от Пелея Ахилла, она, чтобы дать сыну бессмертие, помещает его
в огонь или в воды Стикса; о водной (хтонической) генеалогии Ахилла, об исходном контакте Ахилла с космическими первостихиями,
когда «вода дала ему неуязвимость, а огонь, против ожидания, не дал
ему бессмертия»
ПАРИС: в его родословной также присутствует «водный мотив»:
«<...> Приам <...> женился во второй раз на Гекабе, дочери Диманта, или, как. говорят некоторые, Киссея, или же, как говорят еще
другие, на дочери реки Сангария» (Арd. III, 12, 5). С отцовской стороны среди дальних предков Париса есть и Скамандр, божество соответствующей троянской реки. Первая жена Париса нимфа Энона — дочь речного бога Кебрена (истории Париса и Эноны нет ни у
Гомера, ни в «Киприях»; отмечается, что миф о Парисе и Эноне является как бы рамкой, в которую помещен миф о Парисе и Елене;
при этом обе любовные истории по сути друг с другом не соотносятся 2.
Отождествление Парис — факел (огонь) находит выражение в
разнообразии «огненных» эпитетов Париса (λαμπάδα
, δαλός , καιόμενος , πυρός ) и т.д.
Определенные сходства обнаруживаются в том, где и как
воспитываются Ахилл и Парис. Оба они проводят раннее детство на
горе, в лесу (Пелион у Ахилла, Ида у Париса), то есть в граничной
части иного мира, оба поручены сверхъестественным воспитателям —
зверям, териоморфным существам и тем, кто является медиатором
между миром животных и миром людей. У Ахилла 3 это кентавр
Хирон, который обучает его не только военным доблестям и врачеб-
-------------------------------------------
1 Тот же признак гибридности, который был выше отмечен в
связи с пастушескими богами; в обоих случаях речь идет о домашних животных, находящихся под юрисдикцией пастушества (конь, козел).
2 С Эноной связаны последние «путешествия»-передвижения
Париса, в которых отчетливо проступает вертикаль/горизонталь (жизнь/смерть); раненый стрелой Филоктета, он отправляется/поднимается к Эноне на Иду.
просить исцеления (в соответствии с ее обещанием). Оскорбленная его изменой, Энона отказывается помочь ему, и Парис возвращается/спускается в
Трою, где и умирает. — Вообще следует отметить мобильность Париса: к его
сухопутным передвижениям добавляется и морское — за Еленой в Спарту — с Еленой в Трою (ср. также его сверхъестественный — с помощью Афродиты — перелет с поля сражения в покои Елены).
3 Ахилл косвенно связан с животным миром и с превращением:
его дед Эак
был царем мирмидонян, то есть превращенных в людей муравьев.
279
ному ремеслу, но и пастушескому комплексу — приручению коней,
пению и игре на лире. Восприемники Париса — сначала медведица 1
,
затем пастухи 2.
Как раз по пастушескому комплексу Ахилл и Парис могут быть
противопоставлены. Парис выступает защитником пастухов и стад.
Ахилл же манифестирует разбойную ипостась пастуха: «Ахиллес взял
с собой нескольких отважных воинов и стал опустошать страну, дойдя
до горы Иды, чтобы захватить там стада Энея. Тот бежал, а Ахиллес,
перебив пастухов вместе с Местором, сыном Приама, угнал коров»
(Арd. Epit.. III, 32, эпизод, как и «Суд Париса», взят из «Киприй»).
Ахилл и Парис музицируют на одном и том же инструменте — на лире. Ахилл — единственный из ахейских царей играет на лире;
лира Париса — дар Афродиты 3. Лира объединяет/противопоставляет
их в следующем пассаже Элиана:
Когда Александр прибыл в Илион, какой-то троянец, заметив, что царь со вниманием все осматривает, показал ему лируПариса. На это Александр сказал: «Я бы предпочел увидеть ту,на которой играл Ахилл». Мудрые слова! Ведь Александр хотелвзглянуть на лиру, принадлежавшую отважному воину, под звукикоторой он воспевал подвиги героев. А для чего бряцали струныПарисовой лиры, как не для соблазна, привораживания и умыкания женщин?
(Еl. IX, 38)
В биографии Ахилла существен травестийный эпизод: его жизньна Скиросе среди дочерей Ликомеда в женском платье=обличье.О травестии Париса в изображении на этрусском зеркале (зеркалос гравировкой В. 516): [Парис] «разыгрывает <...> странную пантомиму с переодеванием, когда в лице одного оказываются слиты имужчина и женщина. Перед нами, несомненно, женско-мужская травестия <...> Парис ведет себя как-то странно: его женоподобные черты резко усиливаются, он активно проявляет свою способность изменять пол. В греческом искусстве IV в. до н.э. наиболее близкаяему параллель — эроты-гермафродиты в южноиталийской вазописи»[Мавлеев 1984, 58].
------------------------------------------------
1 Вскормленный молоком медведицы, он усваивает и «звериные»
качества — θεριώδης (Tzetz. Sch. Licophr. Alex.
138): дополнительное свидетельство
маргинального положения пастуха между человеком и зверем.
2 Классический «поэтапный» способ чудесного спасения младенца,
от которого избавляются родители: он переходит из рук в руки, ср. случай Эдипа, переходящего од одного пастуха к другому. Пастухи причастны и к
детству Елены. Зевс и Немезида соединились в виде лебедя и гусыни. Немезида родила яйцо, которое подобрал в роще пастух и отнес Леде. Из яйца
родилась Елена, которую Леда выдала за свою дочь (Арd. III, 12, 7).
3 Парис играет еще и на пастушеской сиринге (Еur. Неl. 358).
280
И Ахилл, и Парис погибают, пораженные стрелой. После гибелиАхилла Фетида переносит тело сына на Белый остров (Левка, в устьеДуная). Там он и продолжает свою жизнь post morten. Его спутницей называют Медею, Ифигению, Поликсену — и Елену: «Есть в Эвксинском поите остров, напротив устья Истра, посвященный Ахиллу; имя этому острову Левка <...>. На нем есть храм Ахиллу и в храме статуя. Говорят, что первым посетил этот остров кротонец Леоним <...> он говорил, что видел Ахилла <...> что женою Ахилла была Елена...» (Раus. III, XIX, 11-13). От союза Ахилла с Еленой рождается крылатый Эвфорион 1 . Так, оба героя оказываются
вновьсоединенными той, которая была причиной их гибели.
Возможно, именно причудливо вплетенная в Διὸς
βουλή роль Париса в судьбе Ахилла будет способствовать установлению мифологической ипостаси этого необычного, выбивающегося из ряда персонажа, в котором, несомненно, ощущается хтонический слой, слой, который в свою очередь отсылает к его пастушескому прошлому.
----------------------------------------
1
Гёте в «Фаусте», упомянув об этом мистическом браке (Как призрак спризраком с ним сочеталась я, / Как с духом дух. как с видимостью видимость — говорит Елена), отцом Эвфориона сделал Фауста.
|
|
