Благоразумие: Эрвин Панофский. Тициановская Аллегория Благоразумия

Эрвин Панофский

ТИЦИАНОВСКАЯ «АЛЛЕГОРИЯ БЛАГОРАЗУМИЯ»

Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб, 1999

Перевод с английского В. В. Симонова

Ровно тридцать лет тому назад мой покойный друг Фриц Заксль и я. в ту пору молодой приват-доцент гамбургского университета, получили письмо с приложенными к нему двумя фотографиями; на одной была изображена малоизвестная гравюра на металле Гольбейна, на другой — недавно обнаруженное полотно Тициана, принадлежавшее тогда мистеру Фрэнсису Хауарду из Лондона ¹.

Письмо прислал Кемпбелл Доджсон, хранитель зала гравюр Британского музея и самый крупный специалист по немецкой графике в Германии. Мистер Доджсон заметил, что наиболее характерные и интригующие черты обеих композиций схожи, и спрашивал, не можем ли мы пролить свет на их иконографическое значение.

Крайне польщенные и довольные, мы постарались дать самый полный ответ, и Кемпбелл Доджсон в порыве импульсивного благородства, составлявшего самую суть его натуры, написал нам, что вместо того, чтобы использовать наше толкование для собственных нужд, он перевел его на английский и предложил опубликовать журналу «Burlington Magazine». На страницах этого журнала оно и появилось в 1926 году ², а четыре года спустя немецкий вариант; пересмотренный и несколько расширенный, вошел в состав моей книги «Геркулес на распутье и другие античные сюжеты в искусстве послесредневекового периода»³. Однако, поскольку я и там все же упустил некоторые ключевые моменты, мне остается уповать на снисходительность к тому, что я принужден следовать совету гетевского Мефистофеля: «Du musst es drei mal sagen»*.

------------------------
* «Ты должен повторить это трижды» (Фауст, ч. I). («Заклятье повторить три раза надо» — пер. Б. Пастернака).

176
I
Подлинность хауардова полотна (некогда входившего в коллекцию Жозефа Антуана Кроза — покровителя и друга Ватто) не может быть — и, насколько мне известно, никогда не была оспорена. Блистающее великолепием тициановской ultima maniera, «поздней манеры», оно должно быть отнесено к его последним произведениям и может быть датировано, исходя из чисто стилистических соображений, 1560—1570 гг., то есть скорее всего, оно было создано менее чем за десять лет до смерти мастера ⁴. В контексте же всего тициановского творчества эта картина представляется не только исключительной, но уникальной. Это единственная из его работ, которую можно назвать «эмблематической», а не просто «аллегорической», т. е. философской максимой, иллюстрированной визуальным образом, а не визуальным образом, нагруженным философскими коннотациями.

Здесь наблюдаются явные отличия от других тициановских аллегорий — так называемого «Воспитания Амура» из галереи Боргезе, так называемой «Аллегории маркиза д'Авалоса» из Лувра, «Празднества Венеры» и «Вакханалии» из Прадо. «Вакха и Ариадны» из лондонской Национальной галереи и, прежде всего, «Любви Земной и Небесной» — где нас не столько вынуждают, сколько предлагают бросить взгляд на абстрактное и общее значение, кроющееся за конкретным и необычным зрелищем, которое завораживает зрителя и может быть истолковано как событие или ситуация, рассказанные ради них самих. И действительно, лишь совсем недавно «Празднество Венеры», «Вакханалия» и «Вакх и Ариадна» обнаружили свою неоплатоническую подоплеку ⁵; и напротив, есть люди, склонные истолковывать «Любовь Земную и Небесную» как прямую, неаллегорическую иллюстрацию, вдохновленную одной из сцен «Hypnerotomachia» Франческо Колонны ⁶.

На картине из собрания Хауарда концептуальное значение чувственно воспринимаемого столь навязчиво очевидно. что кажется попросту лишенным смысла до тех пор, пока мы не доберемся до его сокрытого содержания. Налицо все характерные черты «эмблемы», которая, по определению человека сведущего ⁷, по природе своей является отчасти символом (с той лишь разницей, что не столько универсаль-

177
на, сколько конкретна), отчасти загадкой (с той лишь разницей, что отгадать ее достаточно просто), отчасти апофегмой (с той лишь разницей, что, скорее, визуальна, чем вербальна) и отчасти пословицей (с той лишь разницей, что это
ученая, а не ходячая истина). Поэтому данная картина — единственная из работ Тициана, обычно ограничивавшегося собственным именем или именем позировавшего для портрета, которая сопровождается настоящим «эпиграфом»
или «названием» ⁸: «ЕХ PRAETERITO / PRAESENS PRUDENTER AGIT / NI FUTURA ACTIONE DETURPET», то есть «Исходя из (опыта) прошлого, настоящее действует благоразумно, дабы не повредить будущим поступкам»⁹.

II
Элементы этой надписи организованы таким образом, чтобы облегчить понимание как отдельных частей, так и всего целого: слова «прошлое», «настоящее» и «будущее» выступают. если можно так выразиться, в роли ярлыков трех человеческих лиц, расположенных в верхней части картины, а именно: профиля старца, обращенного влево, изображенного в фас человека средних лет в центре и профиля безбородого юноши, обращенного вправо; в то время как предложение «настоящее действует благоразумно» как бы резюмирует общее содержание, наподобие «заголовка». Таким образом нам дают понять, что три лица не только представляют три стадии человеческой жизни (юность, зрелость и старость), но и в целом символизируют три времени: прошлое, настоящее и будущее. Далее нас подводят к тому, чтобы сопоставить эти три типа или формы времени с идеей благоразумия или, выражаясь точнее, с тремя психологическими способностями, в совокупном использовании которых и заключается упомянутая добродетель: память, которая черпает воспоминания в прошлом и учится у него; рассудок, который судит и руководит настоящим, и, наконец, предвидение, которое предвосхищает и обеспечивает будущее.

Соотнесенность трех типов или форм времени с тремя способностями — памятью, рассудком и предвидением — и подчинение последнего благоразумию представляет собой античную традицию, сохранившую жизнеспособность даже

178
после того, как христианское богословие возвело благоразумие в ранг главной добродетели. «Благоразумие, — читаем мы у Петра Берхория в его «Rpertorium morale», одной из наиболее популярных энциклопедий позднего средневековья, — состоит в памяти о прошлом, умении распоряжаться настоящим и в размышлении о будущем», и эта рифмованная формула, взятая из трактата, традиционно приписываемого Сенеке, хотя на самом деле составленного испанским епископом шестого века н. э.¹⁰, восходит к псевдоплатоновской поговорке, в соответствии с которой «мудрый совет» (συμβολία) учитывает прошлое, дающее нам прецеденты, настоящее, ставящее проблемы, которые необходимо разрешить, и будущее, которое кроет в себе возможные последствия ¹¹.

Средневековое и ренессансное искусство нашло немало способов выразить это триединство Благоразумия в визуальных образах. Благоразумие изображается с диском, разделенным на три части, каждая из которых содержит надпись «Tempus praeteritum», «Tempus praesens» и «Tempus futurum»¹², или жаровни, над которой поднимаются три языка пламени, озаглавленные соответственно ¹³. Оно представляется сидящим на троне под балдахином с надписью «Praeterita recolo, praesentia ordino, futura praevideo», глядящим на свое отражение в тройном зеркале ¹⁴. Оно выступает в облике священника, держащего три книги с подобающими наставлениями ¹⁵. Или. наконец, оно изображается — следуя моде на тройственные личины, к которым из-за иx языческого происхождения церковь относилась неодобрительно и которые, однако, не утратили своей популярности ¹⁶, — в виде трехглавой фигуры с лицом человека средних лет на переднем плане, символизировавшим настоящее, и лицами юноши и старика, обращенными в профиль и символизировавшими соответственно будущее и прошлое. Трехглавое Благоразумие появляется, например, на рельефе эпохи Кваттроченто, ныне приписываемом школе Росселлино в музее Виктории и Альберта в Лондоне ¹⁷; и — значение трехглавого образа здесь дополнительно поясняется введением змеи, традиционного атрибута мудрости (Мф 10:16) — на одной из черненых пластин конца четырнадцатого века на мозаичном полу Сиенского собора ¹⁸.

179
Ш
Таким образом, «антропоморфную» часть тициановской картины можно вывести из текстов и образов, переданных шестнадцатому веку непрерывной и беспримесной западной традицией. Однако, чтобы понять значение трех голов животных, нам придется вернуться к темным и далеким временам египетских и псевдоегипетских мистериальных религий — временам, которые скрылись из виду в эпоху христианского Средневековья, смутно забрезжили над горизонтом с началом ренессансного гуманизма ближе к середине четырнадцатого века и стали объектом страстного интереса после обнаружения в 1419 году «Hieroliphica» Хораполло ¹⁹.

Одним из главных богов эллинистического Египта был Серапис, статуе которого—традиционно приписываемой Бриаксису, знаменитому своим вкладом в декоративное оформление Мавзолея,—поклонялись в главном святилище этого бога, в Серапейоне. в Александрии. Известная нам по многочисленным копиям и описаниям ²⁰. она изображает Сераписа. величественно, как Юпитер, восседающего на троне со скипетром в руках и одним из своих атрибутов modius, «мерой пшеницы», на голове. Наиболее характерной чертой Сераписа был его спутник: трехглавое, обвитое змеей чудовище, с головами собаки, волка и льва — тех же трех животных, головы которых предстают зрителю тициановской аллегории.

Изначальное значение этого странного существа, которое настолько будоражило народное воображение, что его отдельно воспроизводили в виде терракотовых статуэток, которые верующие приобретали в качестве благочестивых сувениров — подводит к вопросу, на который даже греки четвертого века н. э. не решались дать ответ: в своем «Романе об Александре» Псевдо-Каллисфен говорит лишь о «полиморфном животном, суть которого никому не дано постичь»²¹. Но поскольку Серапис, сколь бы далеко ни простиралась его власть впоследствии, начинал свою карьеру как божество загробного мира (о нем упоминали как о «Плутоне» и «Стигийском Юпитере»)²², вполне возможно, что его трехглавый спутник не что иное, как египетская версия плутонова Цербера, три собачьи головы которого были заменены головами местных богов, ведавших царством мертвых:

280
волчьей головой Упуаута и львиной головой Сахмет; Плутарх мог быть по существу прав, отождествляя чудище Сераписа с Цербером ²³. Змея. однако, представляется изначальным воплощением самого Сераписа ²⁴.

Таким образом, хотя мы не знаем, что означал необычный любимец Сераписа для эллинистического Востока, мы знаем, что он значил для латинского и латинизированного Запада. В таком памятнике позднеантичной экзегетической утонченности, как «Сатурналии» Макробия, высокопоставленного римского чиновника (в 399—422 гг. н. э.). помимо бесчисленного множества прочих предметов, представляющих интерес для любителей старины и исследователей, содержится не только описание, но и скрупулезное толкование знаменитой статуи из Серапейона, где и читаем следующее: «Они (египтяне) дополнили статую (Сераписа) изображением трехглавого животного, чья центральная, и самая крупная. голова имеет сходство с львиной; справа видна голова собаки, старающейся польстить дружелюбным выражением, тогда как левая шея заканчивается головой свирепого волка; змея соединяет эти животные формы своими кольцами, голова ее обращена назад, к правой руке бога, который усмиряет чудовище. Глова льва обозначает настоящее, которое, находясь между прошлым и будущим, воплощает силу и пыл непосредственного действия; прошлому соответствует голова волка, потому что память о том, что принадлежит прошлому. пожирается без остатка; образ же собаки, стремящейся польстить, означает будущее, которому надежда, пусть и смутная, всегда стремится придать приятный вид»²⁶.

Таким образом, в представлении Макробия, спутник Сераписа это символ Времени — тезис, подкрепляющий его основное убеждение в том, что большинство языческих богов, и Серапис в частности, были солнечными божествами, носящими разные имена: «Серапис и солнце имеют одну, неделимую природу»²⁷. Ум человека докоперниковой эпохи был, естественно, склонен воспринимать время как нечто определяемое и даже порождаемое вечным и однообразным движением солнца; присутствие же змеи, которая как бы стремится пожрать свой хвост — традиционный символ времени и/или некоего протекающего во времени периода — на первый взгляд, служит еще одним доводом в пользу толко-

181
вания Макробия. Перед лицом столь сильных аргументов последующие поколения приняли как нечто само собой разумеющееся, что три головы животных александрийского чудовища выражают ту же идею. что и головы людей разного возраста, которые мы обнаруживаем на таких западных изображениях Благоразумия, как росселлиниевский рельеф из музея Виктории и Альберта и пластина из сиенского собора: время, разделенное на три ипостаси — настоящее, прошлое и будущее, которые соотносятся соответственно со сферами рассудка, памяти и предвидения. С точки зрения Макробия, зооморфная триада точно соответствовала антропоморфной. и мы легко можем предвидеть возможность замены одной на другую или их сочетания, тем более что в иконографической традиции Время и Благоразумие были связаны своего рода общим знаменателем — образом змеи ²⁸.Именно это и произошло в эпоху Ренессанса, но, прежде чем попасть в тициановскую Венецию, чудовищу Сераписа пришлось проделать долгий и извилистый путь из храма в эллинистической Александрии.

IV
Более девятисот лет удивительное существо томилось. как в темнице, в манускриптах Макробия. Особое значение поэтому имеет то, что именно Петрарка — человек, который более чем кто-либо другой несет ответственность за возникновение того, что мы называем Ренессансом. —обнаружил его и выпустил на волю. В песне третьей своей поэмы «Африка», сочиненной в 1338 году, он описывает скульптурные изображения великих языческих богов, украшавших дворец нумидийского царя Сифакса — друга, а позднее врага. Сципиона Африканского. В этих, исчерпывающе точных строках поэт выступает в роли собирателя мифов, черпая материал как из античных, так и из средневековых источников; но его прекрасные гекзаметры, свободные от всяческой «назидательности» и превращающие сплав разрозненных характеристик и атрибутов в цельные живые образы, выступают в сравнении с текстами Мифографа III и Берхория как до времени созревший образец ренессансной поэзии в сравнении с двумя образцами средневековой прозы. И именно в этих гекзаметрах описанное Макробием трехглавое животное вновь появляется среди прочих образов на подмостках западной литературы:

182

Рядом невиданный зверь — исполинский, трехглавый, трехзевый —
взором умильным глядит; господской радуясь ласке:
правой главою он пес, а левою волк кровожадный,
посередине лев; змеиный хребет воедино
тело тройное крепит, чешуей покрытое скользкой ²⁹*.
(пер. Е. Рабинович)

Однако бог. с которым в этих стихах ассоциируется triceps animans Макробия. уже не Серапис. Петрарка мог поддаться очарованию фантастического зверя, составленного из четырех свирепых существ, но при этом добродушного и покладистого, наделенного метафизическим смыслом, но при этом совершенно живого и действующего как самостоятельный персонаж, а не выступающего в роли простого атрибута, при этом поэту был решительно не нужен его иноземный повелитель. Неустанно провозглашавший превосходство своих римских предков над греками, не говоря уже о варварах. Петрарка заменил египетского Сераписа классическим Аполлоном — замена вдвойне оправданная, учитывая, что текст Макробия утверждал, что Серапис по натуре своей такое же солнечное божество, как и Аполлон, и что последний также повелевал тремя формами времени, предположительно выраженными в виде трех голов животных: Аполлон был не только богом солнца, но также и предводителем Муз и покровителем провидцев и поэтов, которые благодаря ему «знают все, что было, что есть и что будет»³⁰.

Именно так, в связи с образом Аполлона, а не Сераписа, наше чудовище воскресло в последующих литературных описаниях, а затем и в книжных иллюстрациях и гравюрах. Однако благодаря языковой двусмысленности первоисточника и его, если можно так выразиться, основных посредников. Макробия и Петрарки, мы наблюдаем любопытное развитие образа. Оба автора описывают три головы животных «соединенные» или «сопряженные» извивающейся змеей (у Макробия: «змея соединяет эти... формы своими кольцами», у Петрарки: «головы соединены извивающейся змеей»)

---------------------------------
* В поэтическом переводе Е. Рабинович, в основном вполне точном, опущено окончание последней строки, существенное в данном контексте: «...fugentia tempora signant» — «...[они] обозначают быстротекущие времена». {Прим. пер.)

183
В воображении человека,еще знакомого с подлинным образом Сераписа и его спутника. эти строчки автоматически вызовут представление о трехглавом четвероногом существе — изначально Цербере, вокруг шеи которого змея обвивается наподобие ожерелья. Однако средневековому читателю представлялось, скорее, что три головы вырастают непосредственно из тела змеи, иными словами, он видел перед собой трехглавую рептилию. Чтобы избежать двусмысленности (и как часто случается, когда бросают жребий, подкидывая монету, и ошибаются, поставив на оборотную сторону), первый мифограф, давший истолкование описанию Петрарки, сделал выбор в пользу трехглавой рептилии. «У ног Аполлона, — пишет Петр Берхорий, — изображено страшное чудовище, телом напоминающее змею ; у него три головы, а именно: собачья, волчья и львиная, которые, хотя и отдельны друг от друга, исходят из единого тела, оканчивающегося змеиным хвостом»³¹.

В этой рептильной форме — еще более странной, чем четвероногий оригинал, и по редкому совпадению превращаясь в нечто подобное древнему образу того, что можно было бы назвать «змеей времени»³², — наше чудовище появляется повсюду, где художники пятнадцатого века ставили перед собой задачу изобразить Аполлона, отвечающего общим нормам эпохи и запросам интеллектуалов из высших слоев общества. Оно приветствует нас со страниц «Ovide Moralise»³³ и «Libellus de imaginibus deorum»³⁴; «Epitre d'Othea» Кристины Пизанской ³⁵. «Croniques du Hainaut»³⁶; комментариев к «Echecs amoureux» ³⁷; и, наконец, «Practica Musicae» (илл. справа)³⁸ Франчино Шфурио. 1497 г., где corpus serpentinum (тело змеи), пронизывая восемь небесных сфер, простирается от ног Аполлона до безмолвной земли.

Потребовалась «реинтеграция античной формы с античным созерцанием, достигнутая в период Чинквеченто. чтобы нарушить эту устойчивую традицию. Только во второй половине шестнадцатого века Джованни Страдано. несомненно под непосредственным впечатлением от одного из позднеантичных образцов, смог вернуть нашему чудовищу его изначально собачье тело ³⁹ и одновременно наделить его

184
хозяина — здесь выступающего в роли Солнца в ряду Планет—поистине аполлоновской красотой. Следует отметить, однако, что прототипом этого аполлоновского божества-солнца выступал микеланджеловский «Воскресший Христос» из церкви Санта-Мария-сопра-Минерва. К тому времени, когда художники, по выражению Дюрера, научились изображать Христа, «красивейшего из людей», по образу и подобию Аполлона, Аполлон тоже мог быть изображен по образу и подобию Христа: Микеланджело с точки зрения
современников и последователей сравнялся с древними ⁴⁰.

V
Итак, как мы помним, в 1419 году была обнаружена «Hierogliphica» Хораполло, и это открытие не только повлекло невиданную волну энтузиазма в отношении всего египетского или казавшегося таковым, но и вызвало к жизни «эмблематический» дух, столь характерный для шестнадцатого — семнадцатого столетий (или, по крайней мере, чрезвычайно способствовало его развитию). Набор символов, окруженный нимбом далекой античности и составляющий идеографический словарь, не зависящий от языковых различий, растяжимый ad libitum* и понятный только интернациональной элите, не мог не пленить воображения гуманистов, их покровителей и знакомых художников. Именно под влиянием труда Хораполло стали появляться на свет бесчисленные книги эмблем, начало которым положила вышедшая в 1531 году «Emblemataа» Андреа Альчиати. главной задачей которого было намеренно усложнить все простое и окутать туманом все очевидное там. где средневековая изобразительная традиция стремилась упростить все наиболее сложное и прояснить все запутанное и трудное ⁴¹.

Одновременная волна египтомании и эмблематизма привела к тому. что можно было бы назвать иконографической эмансипацией чудовища Сераписа. В то время как страсть к египетскому расстроила его недавнюю и несколько незаконную связь с Аполлоном, поиск новых «эмблем» — желательно без участия исторических и мифологических персонажей — препятствовал его воссоединению с подлинным хозяином — Сераписом.

--------------------------------
* По желанию (.лат.)

185
Насколько мне известно, в искусстве Ренессанса только на иллюстрациях Винченцо Картари к книге «Imagini dei Dei degli Antichi», впервые опубликованной в 1571 г:, чудовище, еще сохраняющее форму рептилии. возникает как принадлежность Сераписа ⁴². На всех других изображениях начиная с конца пятнадцатого века вплоть до конца семнадцатого оно предстает как самостоятельная идеограмма или иероглиф, пока, наконец, восемнадцатое столетие, если можно так выразиться, не сдало его в архив как любопытный, но слишком часто неправильно трактуемый археологический образец ⁴³.

В уже упомянутой «Hypnerotomachia Polyphili» 1499 г., оно служит знаменем, или штандартом, чтобы внести, впрочем, малооправданную «египетскую» нотку в сцену Триумфа Купидона ⁴⁴. В также уже упоминавшейся гравюре Гольбейна 1521 года огромная рука держит его высоко над прекрасным пейзажем, чтобы выразить мысль о том, что и прошлое. и настоящее, и будущее в буквальном смысле этого слова находятся «в руке Божией»⁴⁵. На медали работы Джованни Дзакки. выполненной в 1536 году в честь дожа Андреа Гритти, чудовище символизирует то природное, или космическое, время, которое управляет обращением вселенной, и на первый взгляд находится во власти Фортуны, но в действительности, о чем мы узнаем из надписи (DEI OPTIMI MAXIMI OPE), ведомо Творцом всего сущего ⁴⁶. Наконец, в эмблематической и «иконологической» литературе оно становится тем, чем является и на картине Тициана: ученым символом Благоразумия.

«Hierogliphica» Пиерио Валериане, 1556 года. — трактат, основанный на книге Хораполло, но расширенный за счет бесчисленных, как античных так и современных, побочных включений, — упоминает чудовище Сераписа дважды: первый раз под надписью «Солнце», где отрывок из Макробия цитируется в полном объеме, а бог солнца изображен как, если можно так выразиться, сверхегипетский персонаж, три животных головы которого вырастают прямо из его обнаженного тела ⁴⁷; и второй — под надписью «Благоразумие». Пиерио объясняет, что благоразумие «не только исследует настоящее, но и размышляет о прошлом и будущем, изучая его как в зеркале в подражание врачу, о котором Гиппократ говорит, что ему „ведомо все, что было, есть и будет"»; три

186
эти типа или формы времени, добавляет он. иероглифически выражены «трехглавым» существом с головой собаки, волка и льва ⁴⁸.

Тридцать или сорок лет спустя это «трехглавое» — следует отметить, что теперь три головы изображаются отдельно от какого бы то ни было — змеиного, собачьего или человеческого — тела — прочно обосновывается как самостоятельный символ, символ, который подвергался поэтической, или чувственной, и рационалистической, или морализаторской, трактовке в зависимости от того, на каком из элементов — на времени или на благоразумии — делался акцент.

В представлении Джордано Бруно, постоянно озабоченного метафизическими и эмоциональными последствиями пространственной и временной бесконечности, «трехглавая фигура, восставшая из египетской древности», превратилась в устрашающее явление, отдельные составляющие которого смутно маячат перед нами, сменяя друг друга, словно для того, чтобы изобразить время как нескончаемую последовательность тщетного раскаяния, сиюминутного страдания и мнимой надежды. В первой главе второй книги его труда «Eroici Furori», 1585 г., трезвомыслящий философ Чезарино и «очарованный любовник» Марикондо спорят о циклической природе времени. Чезарино объясняет, что, подобно тому, как лето каждый год сменяет зиму, длинные исторические периоды нищеты и упадка — как совре-менный им мир, — рано или поздно сменяются временем духовного и интеллектуального возрождения. На это Марикондо возражает, что, хотя он и принимает существование упорядоченной последовательности фаз человеческой жизни, равно как и природы и истории, он не разделяет другого оптимистического взгляда на эту последовательность: настоящее, как он полагает, всегда еще хуже прошлого — и то и другое мы можем терпеть лишь надеясь на будущее, которое, по определению, никогда не существует реально. Это, продолжает он, было хорошо выражено египетской фигурой, где «из одной груди (!) вырастают три головы—голова волка, обращенная назад, голова льва, которая повернута прямо к зрителю, и голова собаки, глядящая вперед», что означает, что прошлое угнетает ум воспоминаниями, настоящее подвергает его еще более жестоким мукам, а будущее обещает, но не приносит улучшения. Заканчивает он

187
свое рассуждение «sonetto codato», то есть «хвостатым сонетом» (сонет с кодой), в котором со все возрастающим отчаянием нагромождает метафоры, стремясь описать состояние души, для которой три «типа времени» означают лишь бесконечное разнообразие форм страдания и разочарования:

Волк, лев и пес являются нам
На заре, в полдень и в туманных сумерках:
Все. что я утратил, храню и могу приобрести —
Все, что я имел, имею и могу иметь.
Ибо из-за всего, что я творил, творю и буду творить,
В былые времена, сегодня или же завтра.
Я чувствую раскаяние, и скорбь, и непреходящую уверенность
В утратах, страданиях и смятении.
Опыт былого, плоды настоящего, мелькающая в отдалении надежда
Грозили мне, угнетали и умиротворяли
Ум — горькие, терпкие и сладостные.
Прожитые годы. сегодняшний день и день грядущий
Заставляют меня содрогаться, трепетать и укрепляют меня
Мыслью об отсутствующем, присутствующем и том,
что лишь маячит вдали.
Ибо достаточно, слишком, чересчур
Все эти «некогда», «ныне» и «вскоре»
Изнуряли меня страхом, муками и надеждой. ⁴⁹

Другой, менее поэтичный, но более обнадеживающий аспект tricipitium («трехглавого») представлен в той summa иконографии, которая черпала равно из античных, средневековых и современных источников и была по праву названа «ключом к аллегориям семнадцатого — восемнадцатого веков»⁵⁰. в работе, которую использовали такие знаменитые художники и поэты, как Бернини, Пуссен, Вермеер и Мильтон — в «Иконологии» Чезаре Рилы, впервые опубликованной в 1593 году и впоследствии неоднократно переизданной и переведенной на четыре языка. Учитывая, что идея благоразумия как сочетания памяти, рассудка и предвидения берет начало в псевдо платоновском определении «мудрый совет» (συμβολία)⁵¹, высокоученый Рипа включает валерианово «трехглавое» в число многих прочих атрибутов Buono Consiglio, «Доброго Совета» .

«Добрый Совет» представлен в образе старика (поскольку «старость бывает наиболее полезна при улаживании разного рода спорных дел»); в правой руке он держит книгу, на которой сидит сова (и то и другое—давно узаконенные

188
атрибуты мудрости); ногой он попирает медведя (символ гнева) и дельфина (символ опрометчивости); на груди у него—подвешенное на цепи сердце (поскольку на «иероглифическом языке египтян» добрый совет исходит из сердца)⁵². Наконец, на ладони левой руки у него «три головы: голова собаки, обращенная вправо, голова волка, обращенная влево, и львиная голова посередине, причем все три имеют единую шею». Эта триада, по словам Рипы, обозначает «три основные формы времени — прошлое, настоящее и будущее»; поэтому, «согласно Пиерио Валериане», они являются символом Благоразумия; благоразумие же, «согласно Св. Бернару», это не только предварительное условие доброго совета, но и, «согласно Аристотелю», основа мудрой и счастливой жизни: «добрый совет помимо мудрости, представленной совой на книге, нуждается в благоразумии, представленном вышеупомянутыми тремя головами»⁵³.

Таким образом, начиная с Пиерио Валериане, «чудовище Сераписа в форме бюста», как мы будем для краткости называть его, становится современным, «иероглифическим» субститутом всех ранних изображений «триединого Благоразумия». И, когда граждане Амстердама возводили свою Ратушу, самую величественную из всех городских ратуш, которая ныне гордо исполняет роль королевского дворца, великий скульптор Арт Квеллин украсил Зал Совета очаровательным фризом, на котором все атрибуты Buono Consiglio Чеэаре Рипы. включая «трехглавое», появляются как ряд независимых мотивов, отделенных от человеческой фигуры, но динамически связанных друг с другом общим ритмом аканта и деятельными, спортивного вида putti. Волчья голова, выглядывая из-за пышной растительности аканта, щерится в ответ на вопрос, обращенный к ней полным достоинства сфинксом—единственной деталью, не предусмотренной Рипой. но соответствующей общему «египетскому» духу ансамбля ⁵⁴. Putti разъезжают верхом на взнузданном дельфине, тянут медведя за продетое в носу кольцо, угрожая ему дубинками, и выставляют напоказ сердце на цепочке. И только сова держится в отдалении, в гордом одиночестве восседая на своей книге, — полный юмора образ «теоретической» мудрости, противостоящей практичному «благоразумию».

189
VI
Наше затянувшееся вступление позволило окончательно установить всех предшественников тициановской Аллегории. Как и Джордано Бруно, Тициан, скорее, всего, познакомился с египетским «трехглавым» благодаря Пиерио Валериано, чья «Hierogliphiса» была опубликована, как мы помним, в 1556 году; но в отличие от Джордано Бруно Тициан придерживался рационального и назидательного истолкования, которое дал этому символу Пиерио.

С иконографической точки зрения, картина из коллекции Хауарда не что иное. как старый образ Благоразумия в виде трех человеческих голов разного возраста, наложенный на современный образ Благоразумия в виде «чудовища Сераписа в форме бюста». Но именно в наложении, к которому до того не прибегал ни один художник, и состоит проблема. Что могло побудить величайшего из художников сочетать два однородных мотива, совершенно очевидно говорящих об одном и том же, и, таким образом, переусложнить и без того сложное, не только допуская, как то может показаться, уступку модной, стилизованной под Египет эмблематике, но и впадая в схоластику или, что еще
хуже, в неоправданную чрезмерность? Иными словами, в чем заключалась цель, поставленная Тицианом?

Один из исследователей, озадаченный этим вопросом, предположил, что тициановская картина могла представлять собой timpano, то есть декоративное покрытие, предохраняющее другую работу ⁵⁵. Однако трудно вообразить, как могла выглядеть эта другая работа. Она не могла быть религиозной по теме, так как сюжет нашей картины носит светский характер. Она не могла быть мифологической по теме, так как содержание рассматриваемой картины тяготеет к моралистической максиме. Она не могла быть также и портретом, так как картина из коллекции Хауарда — или, чтобы быть более точным, ее основная часть — сама по себе есть ряд портретов.

Однако именно этот факт может навести нас на правильный ответ. Нет никакого сомнения (хотя сам я понял это совсем недавно), что ястребиный профиль старика, олицетворяющего прошлое, это профиль самого Тициана. Это то же лицо, которое мы видим на незабываемом автопорт-

190
рете в Прадо, который датируется тем же самым периодом, что и «Аллегория», иными словами, концом шестидесятых годов, когда Тициану было уже за девяносто или, если современные скептики все же правы, по крайней мере около восьмидесяти ⁵⁶. Это был период, когда старый мастер и патриарх почувствовал, что пришло время позаботиться о своих ближних. Не особенно рискуя, можно предположить. что «Аллегория Благоразумия» — сюжет, наиболее подобающий такой цели, — должен был увековечить принятые в этой связи юридические и финансовые меры; позволь мы себе впасть в романтический тон, можно было бы даже вообразить, что картина предназначалась для того, чтобы скрыть небольшой тайник в стене, где могли храниться важные документы и прочие ценности.

С настойчивостью, всегда причиняющей боль чувствительной натуре, престарелый Тициан собирал денежные средства повсюду и, наконец, в 1569 году убедил венецианские власти передать его зепвегю.—посредническое удостоверение, которого он был удостоен более чем за полвека до того и которое приносило ему ежегодный доход в сотни дукатов, равно как и в значительной степени избавляло от налогов, — своему преданному сыну Орацио. который, будучи прямой противоположностью своему порочному старшему брату. Помпонио, был верным помощником отца на протяжении всей его жизни и даже пережил его совсем не надолго. Таким образом Орацио Вечелли, которому тогда было около сорока пяти, в 1569 официально был провозглашен «преемником»: в его лице «настоящее» наследовало тициановскому «прошлому». Это, в свою очередь, подводит нас к предположению, что именно его лицо появляется в центре картины из коллекции Хауарда — это «воплощение силы и пыла», как пишет Макробий, сравнивая настоящее с прошлым и будущим, а здесь более реальное по живости цвета и выразительности моделировки в соответствии с тем, как великий художник истолковал эти слова. Визуальное же подтверждение нашей гипотезы можно обнаружить на полотне «Mater Misericordiae» в палаццо Питти во Флоренции, одном из последних произведений тициановской мастерской, где тот же персонаж, старше лет на пять, но сохраняющий несомненное сходство, изображен рядом с самим мастером ⁵⁷.

191
Если лицо самого Тициана обозначает прошлое, а лицо Орацио — настоящее, то вполне вероятно, что третье, молодое. обозначающее будущее, принадлежит внуку художника. К сожалению, у Тициана не было тогда внуков. Однако он взял в дом и заботливо наставлял в своем искусстве дальнего родственника, которого «особенно любил» ⁵⁸: Марко Вечелли. родившегося в 1545, которому, следовательно, к тому времени, когда была создана «Аллегория Благоразумия»,
исполнилось двадцать с небольшим. Поэтому я думаю, что именно мужественный и красивый профиль этого «приемного» внука (его портрет тоже, вполне вероятно, можно обнаружить на картине «Mater Misericordiae» из палаццо Питти)⁵⁹ замыкает три поколения семьи Вечелли. Как бы там ни было, внешность юноши, так же как и лицо старика, менее плотское, чем лицо зрелого мужчины в центре. Будущее, как и прошлое, менее «реальны», чем настоящее. Но в отличие от погруженного тень прошлого оно сияет избытком света.

Конечно, современный зритель может отвергнуть картину Тициана — три головы животных, связанных с идеей благоразумия, в сочетании с автопортретом и портретами явного и предполагаемого наследников — как «темную и непонятную аллегории». Но это не мешает ей быть глубоко прочувствованным человеческим документом: горделиво смиренное отречение великого царя, которому, подобно Иезекии, Господь повелел «привести дом свой в порядок», а затем пообещал: «Я продлю дни твои». И весьма сомнительно, что этот человеческий документ сможет в полной мере раскрыть нам всю красоту и уместность своего послания, если мы окажемся недостаточно терпеливы, чтобы расшифровать его темный и непонятный словарь. В произведении искусства «форму» невозможно отделить от «содержания»: каким бы упоительным зрелищем ни представлялось распределение красок и линий, света и теней, объемов и плоскостей, оно всегда несет в себе сверхвизуальное значение.

Примечания

1. D. von Hadeln. Some Little-Known Works by Titian // Burlington Magazine. XIV, 1924. Р. 179 f. Размеры холста— 76.2 на 68,6. За ряд библиографических ссылок хочу выразить признательность д-ру Л. Д. Эттпингеру из Варбургского института в Лондоне. Недавно картина была продана на аукционе Кристи мистеру Легатту [В 1966 г. подарена Д. Кетсером Национальной галерее. Лондон— ред.]
2. E. Panofsky and F. Scurf. A Late-Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian // Burlington Magazine. XLIX. 1926; P. 177 ff.
3. E. Panofsky. Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst. Из более поздних источников см.: H. Tietze. Titian, Leben und Werk. Vienna. 1936. P. 293. pl. 249 1997. Cataloque, Exhibition of Works by Holbein and Other Masters of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. London, Royal Academy 1950—1951. № 209; J. Seznec. The Survival of the Pagan Gods. New York. 1953. P. 119 ff.. fig. 40.
4. Я более склонен принять дату. указанную Титце, чем лондонским «Каталогом» (1540 годы). Более позднюю датировку, возможно по чисто стилистическим причинам, можно мотивировать тем, что черты лица старика (как мы увидим впоследствии) очень близки самому Тициану, равно как и тем, что предполагаемый иконографический источник картины «Hierogliphicai» Пиерио Валериане была опубликована не раньше 1556 года.
5. E. Wind. Bellini's Feast of the Gods. Cambridge, Mass., 1948.
6. W. Friedlaender. La Tintura delle Rose (Sacred and Profane Love) //Art Bulletin. XX. 1938. P. 320 f.; cp. также: R. Freyhan. The Evolution of the Carltas Figure // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XI, 1948. P. 68 ff.. 85 f.
7. См. предисловие Клаудио Миноса к «Emblemata» Андреа Альчиати, первое издание Лион, 1571. Краткое, изящное определение эмблем, которые в данном случае называются «девизами», было дано маршалом де Таваном, известным генералом и адмиралом Франциска I: «Нынешние девизы отличаются от гербов тем. что имеют тело, душу и дух; тело это сам рисунок, душа — изобретательность художника, а дух — изречение» («Memolres de M. Gaspard de Saulx, Marechal de Tavanes». Chateau de Lagny, 1653. P. 63).
8. Надпись на аллегорическом портрете Филиппа II и его сына Фердинанда в Прадо (MAIORA TIBI) не «девиз» и не «изречение», а составная часть самой картины. Начертанная на свитке, который протягивает ангел, она играет такую же роль, как AVE MARIA в руках Гавриила в различных вариантах Благовещения.
9. В предыдущих публикациях Заксля и Панофского знак краткости над буквой А в слове FUTURA, неразличимый на фотографиях, которыми мы тогда располагали, опущен. В лондонском Каталоге 1950—1951 года это упущение исправлено, однако здесь NI четко читающееся перед FUTURA передано как NЕ. Обе поправки не влияют на общий смысл.
10. Берхорий (см. комм. 31) ссылается на «Liber de moribus» Сенеки; однако это выражение мы находим в трактате, озаглавленном «Formula vitae honestae». который также приписывается Сенеке и обычно издается вместе с «Liber de moribus». Подлинным автором вышеуказанного сочинения, несомненно, является епископ Мартин Бракарский.
11. Диоген Лоэртский. О жизни... знаменитых философов. III, 71. Об установлении первоначальной связи между тремя типами времени и Советом, а не Благоразумием в «Иконологии» Чезаре Рипы см. ниже.
12. См. миниатюру, опубликованную Ю. фон Шлоссером, в: J. von Schlosser. Giustos Fresken in Padua und die Voriaufer der Stanza delta Segnatura / Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses. XVII. 1896. S. 1177. pl. X.
13. См. фреску Амброджо Лоренцетги в палаццо Публико в Сиене.
14. См. брюссельские гобелены (ок. 1525 г.). опубликованные Г. Гeбелем. (H. GobeL Wandtepiche. Leipzig, 1923—39. I, 2, pl. 87).
15. Рим. Библиотека Казанатенсе. Соd. 1404, fols.18. 10 b 34.
16. О проблеме этого иконографического типа. помимо литературы, указанной Заколем и Панофским в предыдущих публикациях, см. также: G. J. Hoogewerff. Vultus Trifrons, Emblema Diabolico. Imagine improba della SS. Trinita // Rendiconti della Pontlfica Accademia Romana dl Archeologia. XIX, 1942/3. P. 205 ff.; R. PettazzonL The Pagan Origins of the Three-headed Representation of the Christian Trinity // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. DC, 1946. P. 135 ff.; W. KirfeL Dte drelkopflge Gottheit. Bonn, 1948 (см. также обзор А.Барба: A. A. Barb. Oriental Art, III. 1951, p. 125 f.).
17. см.: Victoria and Albert Museum. Cataloque of Italian Sculpture. E. Mac Lagan and M. H. Longhurst. eds. London, 1932. P. 40. PI. 30d.
18. См. Annales Archeologiques. XVI, 1856, p. 132. Среда других примеров можно упомянуть изображение в баптистерии Бергамо (A. Venturi. Storia del arta italiana. IV. Pig. 510); титульный лист «Margarita Philosophica» Грегориуса Рейша {Gregorius Reisch. Margarita Philosophlca. Strassburg, 1504; см. в: Schtosser. Op. Cit. P. 49); миниатюру в университетской библиотеке Инсбрука (MS. 87, fol. 3. cm.: Beschrelbendes Verzeichnis der Uluminlerten Handschriften Oesterreich, I [Die Illuminierten Handschriften in Tirol. H. J. Hermann, ed.) Leipzig, 1905. P. 146. Pl. X); а также—любопытный анахронизм, картину гамбургского живописца эпохи барокко Иоахима Луна, подробнее о нем см.: H. Rover. Otto Wagenfeldt und Joachim Luhn. Diss., Hamburg, 1926. В других примерах таких, как один из рельефов флорентийской кампаниллы (Venturt. Loc. Cit. Fig. 550), фреска Рафаэля в Станца-делла-Сеньятура и рубенсовская модель Триумфальной Колесницы в музее Антверпена (Klassiker der Kunst. V. 4th ed.. Stuttgart and Berlin], p. 412), число голов сведено к двум — символам прошлого и будущего.
19. См.Seznec, loc. cit., p.99 ff., а также дальнейшую литературу
20. A. Roscher. Ausfuhrliches Lexikon der griechischen und romischen Mythologie (Sarapis. Hades. Kerberos); Pauly-Wissowa. Realencyclopaedie der klassischen Altertumswissenschaft. (Sarapis); Thieme-Becker. Allgemeines Kunstlerlexikon (Bryaxis).
21. Cp. R. Reitzenstetn. Das iranische Eriosungmysterium. Bonn, 1921. S. 190.
22. см. A. Roscher и Pauly-Wissowa. (Sarapis)
23. Плутарх. О Изиде и Озирисе, 78.
24. См. Reitzenstetn, op. cit; cp. H. Junker. Uber iranische Quellen der hellenlschen Alon-Vorstellung // Vortrage der Biblithek Warburg, 1921/1922. S. 125 ff.
25. О Макробии см.: E. R. Curtius. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Beme, 1948, passim. oco6. c. 442 ff.
26. Macrobius, Saturnalia. I, 20, 13 ff.
27. Макробий, lос. сit.
28. О змее как символе времени или отрезка времени см.: Horapollo. Hieroglyphics, I. 2 (теперь доступную в английском переводе Дж. Боаса: G. Boos. The Hieroglyphics of Horapollo. New York. 1950): Serums. Ad Vergilii Aeneadem, V. 85; Martianus Capetta. De nuptiis Mercurii et Phllologlae, I. 70. Cp.: Cumont. Textes et monuments figures relatifs aux mysteres de Mithra. Brussels. 1896,1, p. 79. Змея, кусающая свой хвост, упоминается и отчасти встречается в иллюстрациях как атрибут Сатурна, бога времени, у мифографов из «Mythographus III» и Петрарки (Africa. III, 147 f.) вплоть до Винченцо Картари и Дж. П. Ломаццо: Vtncento Cartari. Imagini dei Del degli Antlchi (впервые издано в 1558; в изд. 1571. с. 41); G. P. Lomozzo. Trattato della pittura VII, 6 (впервые издано в 1584, перепечатано в 1844, vol. Ш. р. 36).
29. Петрарка. Африка, III, 156. Petrarch. Africa, III,156 ff.
30. Гомер. Илиада. 1. 70. со ссылкой на Калхаса. О передаче этих строк от провидца и поэта врачу см. ниже.
31. Текст Берхория (с. 157, лат.) был напечатан отдельно под именем Томаса Валейса (Томаса Валенсиса) в книге, озаглавленной «Metamorphosis Ovidiana moraliter... explanata». Paris. 1511 (1515 edition, fol. VI).и описание Аполлона в нем звучит так: «Sub pedibus elus depictum erat monstrum pictum quoddam terriflcum, cuius corpus erat serpentinum, triaque capita habebat, canlnum lupinum et leoninum. Que, quamvis inter se essent diversa. in corpus tamen unum cohlbebant, et unam solam caudam serpentinam habebant». Аллегорическое объяснение этого монстра взято из Макробия.
32. См. прим. 28.
33. В то время как полный латинский текст Берхория не был иллюстрирован, его французские переводы (изданы в 1484 г. в Брюгге и в 1493 г. в Париже под названием «Ovlde metamorphose moralisee») часто появлялись в сопровождении рисунков. Изображение Аполлона мы находим в манускрипте ок. 1480, Копенгаген, Королевская библиотека. Французский текст по содержанию не отличается от латинского.
34. Текст Libellus de tmaginibus deorum (см. Сезнек) отличается от текста Берхория пржде всего тем, что в нем опущены объяснения аллегорий. Следы его содержатся в иллюстрированном манускрипте Ватиканской библиотеки: Vatican Library, Cod. Reg. lat. 1290. See H. Liebeschutz. Fulgentius Metaforalis; Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Mythologie in Mittelalter (Studien der Bibliothek Warburg. IV, Leipzlg-Beriin, 1926), p. 118. (Uebeschutz. Fig. 26) воспроизводит Cod. Reg. lat. 1290. fol. 1 V.
35. Брюссель, Королевская библиотека. МS. 9392. fol. 12 V.
36. Брюссель, Королевская библиотека. МS. 9242, fol. 174 V.
37. Париж, Национальная библиотека. МS fr. 143. fol. 39.
38. См. Seznec, loc. cit.. p. 140 f. и A. Warburg. Gesammelte Schrtf-
ten. Berlin und Leipzig. 1932.1. S. 412 ff.
39. И напротив, копенгагенский иллюстратор рукописи «Назидательного Овидия», fol. 21 V, явно по невниманию, украсил плутоновского Цербера тремя головами разных животных, по праву принадлежащими только чудовищу Сераписа. С другой стороны. Исидор Севильский (Origines. XI, 3. 33) перенес аллегорическое истолкование. которое Макробии дал чудовищу Сераписа. на явно имеющего «собачью» генеалогию плутоновского Цербера, который. согласно Исидору Севильскому, обозначает «tres aetates, per quas mors homlnem devorat. id est, infantiam, iuventutem et senectutem» [«три возраста, в течение которых смерть пожирает человека, то есть детство, юность и старость»].
40. См. ниже.
41. Изящную характеристику эмблематических иллюстраций предлагает В. С. Хекшер: W. S. Heckscher. Renaissance Emblems: Observations Sugsested by Some Emblem-Books in the Princeton University Library // The Princeton University Library Chronicle. XV, 1954, p. 55.
42. О «Imagini dei Dei degli Antichi» Картари см. Seznec, op. cit. p. 25 ff..
43. См. L. Begerus. Lucemae veterum sepulchralis iconicae. Berlin, 1702. II, PI. 7 и A. Banter. Eriauterung der Gotteriehre. German translation byJ. A. Schlegel. II. 1756. S. 184. Примечательно, что такой крупный авторитет, как Б. де Монфокон ((B. de
Montfaucon. L'Antiquite expliquee. Paris. 1722. suppl. II, p. 165, pl. XLVIII). правильно классифицируя памятник, полностью позабыл о тексте Макробия и, введенный в заблуждение антропоморфным обликом льва и сходством волка с обезьяной, вносит путаницу в идентификацию голов: «Il n'est pas rare de voir Serapis avec Cerbere... on en voit aussi trois ici. Mais une d'homme, une de singe».
44. Franceso Colonna «Hypnerotomachia Polyphili», Venice, 1499. Текст сообщает лишь о том, что одна из нимф, принимавшая участие в Триумфе Купидона, с великим благоговением охваченная древним суеверным страхом, несла «позолоченный образ Сераписа, которому поклонялись египтяне», и без каких бы то ни было пояснений дает описание голов животных и змеи. Гравюра на дереве. явно не связанная с текстом, находится в манускрипте Амброзианской библиотеки в Милане (Cod. Ambros. C. 20 inf., fol. 32).
45. Лэльбейновская гравюра была использована в качестве фронтисписа для книги: Johann Eck. De primatu Petri libri trea.Paris, 1521.
46. cm. G. Gdbich. Die Medalllen der italienischen Renaissance.Stuttgart. 1922, PI. LXXV. 5.
47. Pierio Valeriano. Hieroglyphica.Франкфуртское изд., 1678 г., с. 384.
48. Там же, с. 192.
49. Gfordarw Brww. Opere italiane / G. Gentile, ed. Bari, H, 1908,p. 401 ff.
50. О Чезаре Рипа ср. E. Male. La Clef des allegories peintes et sculptees au 17e et au 18e siecles//Rcuuc des Deux Mondes, 7th series.XXXIX, 1927, pp. 106 ff., 375 ff; E. Mandowsky. Untersuchungen zurIconologie des Cesare Ripa. Diss., Hamburg. 1934.
51. Ср. прим.11.
52. Очевидно, это имеет связь с описанием Хораполло, Иероглифика, II, 4: «Изображение сердца, подвешенное у него на шее. означает уста доброго человека».
53. «...al consigllo. oltre la sapienza figurata con la civetta sopra illibro, e necessaria la prudenza Hgurata con Ie tre teste sopradette».
54. Jacob van Campen. Afbeelding can't Stad-Huys van Amsterdam. 1664—1668, PI. Q. Печатное объяснение соответствует толкованию Рипы во всем кроме одного: сердце на цепи уже не воспринимается в связи с тем, что мудрый совет должен исходить из доброго сердца. а по аналогии со взнузданными и посаженными на цепь животными, олицетворяющими гнев и опрометчивость: «het Haert moetgekeetent syn» — «сердце (то есть субъективные эмоции) должно быть обуздано»
55. Von Hadeln. op. cit.
56. О незавершенной дискуссии по поводу даты рождения Тициана см. основательно аргументированную статью Хетцера, в: Thieme—Becker. op. cit, XXXIV, p. 158 ff. а также (в пользу более ранней даты) F. J. Mother, Jr. When was Titian Bom? // Art Bulletin.XX. 1938. P. 13 ff.
57. О «Mater Misericordiae» в палаццо Питги см.: E. Tietze-Conrat. Titian's Workshop in His Late Years //Art Bulletin. XXVIII, 1946. P. 76ff., fig 8. Описывая картину как подлинную работу, выполненную с помощью учеников. Эрика Титце справедливо пишет о том, что Тициан изобразил себя в образе старика на заднем плане, но склонна идентифицировать стоящего рядом чернобородого мужчину средних лет с братом художника, Франческо. а не с его сыном, Орацио. Однако, поскольку Франческо умер в 1560 (после того как, отойдя от живописи в 1527, остаток жизни занимался лесопромышленным делом в Кадоре), и мы не знаем, как он выглядел, и поскольку лицо персонажа, о котором идет речь, явно идентично центральной голове на картине из коллекции Хауарда. предположение о том, что «напарником» отца семейства в «Mater Misericordiae» является его покойный брат. а не живой сын и наследник, представляется необоснованным. Э. Титце великодушно согласилась с моими соображениями, о чем и уведомила меня
58. См. C. Ridolfi. Le maraviglie dell'arte. Venice, 1648.
59. Я имею в виду юношу в доспехах, стоящего, преклонив колени. непосредственно за Орацио Вечелли. Черты его вполне совпадают с чертами юношеского лица на «Аллегории» за исключением украшающих его усов (которые, впрочем. Марко Вечелли вполне мог отпустить между 1569 и 1574); наличие доспехов также не обязательно препятствует идентификации с Марко, поскольку иконографическая традиция требовала присутствия человека в военной одежде равно как и гражданских лиц в группах, изображающих христианскую общину (ср. также так называемые «картины Всех Святых» и изображения Братства Четок). Однако я с меньшей уверенностью склонен идентифицировать третьего члена семейной группы в «Mater Misericordiae» с Марко Вечелли. чем второго—с Орацио.

Иллюстрации: http://pro.corbis.com