Живопись пальцем

Здесь: «Слово о живописи пальцем», трактат Гао Бинa, XVIII в.

                                                                  С. Н. Соколов-Ремизов

Чжихуа - живопись пальцем - как отражение ряда

специфических черт китайского менталитета

Искусство Востока. Художественная форма и традиция. Сб. статей. СПб., 2004, с. 237-271

:
    1. В последней четверти XX в. наряду со стимулируемыми политикой «кайфан» — «открытости» миру — попытками найти новое и современное в синтезе Восток — Запад наблюдается постепенно нарастающая активизация поисков своего, нового в русле традиции, где видное место занимает подъем интереса к такой своеобразной разновидности изобразительного языка, как живопись пальцем. Работу в направлении развития этой традиционной формы живописи, на более ранних этапах проводившуюся Пань Тяньшоу (1893—1971), Цянь Сунянем (1898—1985) ¹ и другими художниками, теперь уже классиками китайской живописи, продолжают современные мастера разных поколений: Е. Шанцин (р. 1930), Чжан Личэ.нь (р. 1939), Ван Чжихай (р. 1942) и многие другие.² Их творчество находит отражение в журнальных и газетных статьях, репродукционных публикациях.³ Живопись пальцем экспонируется на смешанных выставках общего плана, постоянно проводятся выставки специализированного типа,⁴ создан «Художественный центр китайской живописи пальцем».⁵
 

    Популярность этого экзотического для иностранцев вида живописи получила своеобразный резонанс и в нашей стране: в одной из вечерних передач теленовостей по НТВ прозвучало сообщение о подъеме интереса живописи пальцем в Китае, весьма курьезно прокомментированное как типическое для практичных китайцев стремление сэкономить на туши!

237

    Очевидная абсурдность такой разошедшейся по широкой аудитории трактовки делает особенно своевременной краткую справку словарного типа.
 

2. ЧЖИТОУХУА (сокр. ЧЖИХУА) — живопись пальцем (вариант — чжимо — «тушь пальцем») — разновидность китайской традиционной живописи, построенная на последовательной и системной замене обычной волосяной кисти (маоби) пальцем (пальцами) художника.
 

    Хотя упоминание о живописи пальцем встречается в теории и практике уже в VII—VIII вв. (см. трактат Чжан Яньюаня «Лидай мин хуа цзи», 847 г.),⁶ утверждение ее как самостоятельной, устойчивой разновидности живописи происходит в конце XVII—начале XVIII в. и связывается с творчеством Гао Ципэя (1672—1734). У истоков становления живописи пальцем можно упомянуть также имена Фу Шаня (1606—1648) и У Вэя (1635—1696).⁷
 

    Под влиянием школы Гао Ципэя живопись пальцем получает довольно широкое распространение в XVIII—XIX вв. Среди наиболее известных мастеров — Чжу Лунхань (1680—1760), Ли Шич-жо (XVIII в.), Са Кэда (1767—1827), Ин Бао (конец XVIII—начало XIX в.), Чэнь Юй (1814—1869).⁸

    Новое развитие живопись пальцем получает в 60-е гг. XX в. благодаря активной работе в этой области Пань Тяньшоу и позже Цянь Суняня. В настоящее время традиции живописи пальцем разрабатываются целой плеядой талантливых мастеров: Чжан Личэнем, Ван Чжихаем, Е. Шанцином, Ли Бинци, Чжан Цзычунем, Лю Чжундуном и др.
 

    Живопись пальцем систематически экспонируется на специализированных выставках (из наиболее крупных — выставка 1986 г. в Лушане, провинции Цзянси, и международная 1989 г. в Синсянши, провинции Хэнань). Создан «Художественный центр китайской живописи пальцем» (Чжунго чжихуа июань).
238

    Творческий метод, стилистические особенности, технические приемы живописи пальцем впервые подробно рассмотрены в трактате Гао Биня «Слово о живописи пальцем» («Чжихуашо»), написанном им в 50-е гг. XVIII в. на основе анализа творческой лаборатории его предка Гао Ципэя.⁹

  Подробное и всестороннее рассмотрение живописи пальцем дает специальная работа Пань Тяньшоу «О живописи пальцем» (Чжитоухуа тань).¹⁰

    Техника живописи пальцем, предполагая строгое следование общим для традиционной живописи канонам письма, строится на последовательной и системной работе подушечкой пальца {чжижоу), ногтем (чжнцзя) и краем ладони (чжак цэмянь). Главную нагрузку несет, как правило, указательный палец, активно участвуют большой и мизинец, используются и другие пальцы. Контурные линии, точки пишутся ногтем, плоскости — подушечкой. Тонкие детали исполняются обычно ногтем мизинца, широкие мазки — подушечкой большого пальца, причем в последнем случае возможно участие 2-3 пальцев, так, например, применение «тушевого расплеска» {помо) требует работы одновременно безымянным, средним и большим пальцами. Нередко используется край ладони и тыльная сторона пальца. Работа пальцем порою сочетается с работой кистью (как, например, раскраска у Гао Ципэя).
 

      Традиционные каллиграфические надписи на картине могут исполняться как ногтем мизинца, так и кистью.
 

      Аналогично живописи в каллиграфическом искусстве также существует «каллиграфия пальцем» {чжишу}.

  Требующая отточенного мастерства живопись пальцем предполагает необходимую подготовку в области обычной живописи кистью. Особую трудность представляет исполнение тонких деталей и поэтому наибольший успех достигается в сфере крупномасштабных композиций, в живописи, построенной на лаконично-условном изображении. Типичным недостатком может оказаться утрата системного подхода, произвольная хаотичность.
 

    Живопись пальцем (принципиально исключающая простую имитацию кистевой живописи) подразумевает присутствие особого «привкуса-звучания пальца» (чжицюй), характеризующегося акцентным звучанием таких качеств, как легкость, непосредственность, естественность, экспрессивность, свежесть, неожиданность, спонтанность, лаконичность, обобщенность и импровизационность. Образное сопоставление живописи пальцем с
239

очарованием «простоволосой, небрежно одетой красавицы» (луапьтоу, цзуфу),¹¹ точно отражая ее специфику, предполагает, однако, умение в шероховатости показать искусность: в простоте — изысканность, при бросающейся в глаза «неправильности» — умение достичь согласованности со строгой системой правил, при всей кажущейся «неорганизованности» — сохранение скрытого порядка, при бесконечной ускользающей «изменчивости» — внутреннее устойчивое постоянство.
 

      Занимая видное место среди других разновидностей «живописи и каллиграфии без кисти» (уби шу-хуа) — палочкой, волосом, свернутой бумагой, разбрызгом изо рта, ножом, ложкой и т. п.,¹² — рядом с каллиграфией, исполняемой одновременно двумя руками или с заменой руки ртом или ногой, живопись пальцем может рассматриваться под углом типичной для китайской культурной традиции тенденции к включению в структуру художественного образа эффекта виртуозно исполненного технического приема, к воплощению идеи синтеза «удивительного» (ци), «искусного» (цяо) и «предельно-раскованного» (фаикуан) и тем самым соединения игровой, цирковой (фокус, жонглирование) народной культуры с элитарной «игрой кистью, игрой тушью» {биси моси), сближения и взаимообогащения высокой культуры и простонародной (ясу сянфу).
 

      3. Удивительное (ци) и искусное (цяо)—понятия в плане мировой культуры универсальные (вспомним хотя бы нашего Левшу, подковавшего блоху) — выступают, однако, на китайской почве как одна из особых, ведущих доминант эстетического и этического менталитета.
 

      Это проявляется в литературе,¹³ филологии,¹⁴ прикладном искусстве,¹⁵ архитектуре,¹⁶ театре,¹⁷ нравственно-поведенческом, авернее, нравственно-эстетическом идеале ¹⁸ и, наконец, в изобразительном искусстве.¹⁹
 

      Характерное для китайского менталитета влечение к «удивительному» и «искусному» находит широкое развитие и в художественной культуре сегодняшнего времени.²⁰
 

      Суммарно можно сказать, что пробуждающее удивление ци связывается с идеями нового, интересного, самобытного, талантливого, а вызывающее уважение цяо — со вседоступностью, основательностью, устойчивостью.
240

      4. Живопись пальцем следует рассматривать в русле общей китайской культуры «удивительного» и «искусного» и непосредственно рядом с другими вариантами живописи и каллиграфии без кисти, где цяо и ци, играя ведущую роль в «как» творческого процесса, открыто входят в поле восприятия художественного образа.
 

  Очевидна разнородность произведений искусства, художественно-эстетических явлений и оценок,²¹ несущих в своей стержневой структуре ци и цяо.
 

        Несомненно, что в изобразительном искусстве ведущее место принадлежит «чжитоухуа» — живописи пальцем, которая насчитывает 300-летнюю историю и неизменно включается в китайские исторические своды живописи.²² Если ближе всего по своему характеру она подходит к гротескной, как правило, «лапидарной кисти» (цзяиьби),²³ то все же очевидно обладает своей неповторимой спецификой, отличающей ее от обычной живописи, хотя сущностная связь с нею играет решающую роль в определении ее места в культуре необычного и искусного. В чем же ее общность с живописью — искусством кисти-туши — и в чем отличие от нее?
 

      5. Легко просматриваемая общность живописи пальцем с живописью кистью (подчас неподготовленный зритель только по поясняющей надписи художника может отличить одно от другого) и трудно уловимое, но определенно существующее отличие, несущее ценностную нагрузку, выводящее это явление за пределы пусть «искусной» и «причудливой», но только имитации настоящей, обычной живописи, наилучшим образом раскрываются при непосредственном знакомстве с теорией живописи пальцем и при анализе произведений, выполненных в этой технике.
 

      6. Давая развернутый текст выкладок из классического трактата Гао Бина «Слово о живописи пальцем» (XVIII в.) в примечаниях, здесь выделим отдельные положения, которые помогут нам определить основные моменты, объединяющие живопись пальцем с общей живописной традицией, и ее главные специфические черты, определяющие смысл ее существования и развития.
241

    Из ГАО БИНА:
    Традиционный рассказ о том, что метод письма пальцем возник у Гао Ципэя из сновидения, Гао Бин сопровождает констатацией, что в итоге первого же опыта работы в этой технике «удалось схватить, передать сущность, душу», и завершает словами: «Вот почему потом у него появилась печать, которую он порою ставил на своих работах: «Живопись, возникшая во сне, а сон — из сердца».
 

    В ранних работах Гао Ципэя преобладали «ловкость, искусность, натура», в средние годы — «отклик души, внутренняя энергия, сила, что ни вещь,—то неповторимо, удивительно», в живописи последнего периода «на первый план вышли правила, нормы». Для его поздних произведений типичны «основательность, углубленность, величественность и спокойствие». Среди печатей, которые ставил на свои работы этот классик «живописи пальцем», Гао Бин называет: «Постигаю тонкость искусства старых мастеров», «Добиваюсь правдивой передачи коры дерева, облика камня», «Как будто выпрыгивает» (на картине с изображением рыбы) и одновременно — «Краткая забава», «Неисправимо дурачусь» и непосредственно — «Живопись пальцем», «Пальцем обретшее жизнь», «Пальцем, обмокнутым в тушь», «Передача души, изображение портретного облика языком ногтя и подушечкой пальца» и соответственно в подписи обычное для него «Рожденное, обретшее жизнь пальцем» (чжитоу шэнхо).
 

      Возвращаясь к оценке живописи Гао, автор свидетельствует: «В ней чистота и необычность, плотность и разреженность, опресненность и при этом звучание духа выходит за пределы работы тушью». «В живописи пальцем не остается следов работы, что придает ей особую естественность... У предка [Гао Ципэя] по этому поводу была печать: «Добиваюсь лишь, чтобы не было следов кисти-туши» (заметьте: не «пальца-туши», а «кисти-туши». — С. С.-Р.).
 

      И, наконец, примечательна такая оценка работ Гао Ципэя: «...В свои средние годы, когда он работал в стиле мелкого устава или полуустава,²⁴ постепенно приблизившись к природной естественности, почти в каждом произведении достигал звучания этого (редко встречающегося) духа покоя, безмолвия, тишины».²⁵
242

    Из ПАНЬ ТЯНЬШОУ:
    «Живопись пальцем подходит для стиля широкого «выражения сути» (дасе)²⁶ для передачи «простого-древнего» (цзяньгу), Надо следить, чтобы просто, а не просто, широко, а не слишком — лишь тогда выявятся достоинства этой техники».
 

    В живописи пальцем «легко писать обобщенно, трудно передавать сложное, легко выражать идею-суть, трудно—тщательно, детально; легко впасть в хаотическую мазню... Как и при работе кистью, особое внимание надо уделять тому, чтобы в грубом (здесь — более легко достижимом) таилось тонкое».
 

    «В живописи кистью легко достичь „звучания кисти" и трудно [движения] „идеи". В живописи пальцем напротив—легко выразить идею, а дать должное „звучание пальца" —трудно. Поэтому тут надо стремиться к тому, чтобы достичь грани между выраженностью идеи и невыраженностью пальца».
 

    «В живописи пальцем нет в известной степени сковывающей подчиненности кисти. Все во власти пальца, его движения. Обыгрывая это, можно достичь эффекта: умело-безыскусно, идея звучит, а палец не выпирает, внутренний трепет чувствуется сполна, а форма, внешнее—вроде спокойно, сокровенное созвучие достигнуто, а тушь не криклива и т. п.».
 

    «Для живописи пальцем органичен стиль, выражаемый образными словами — „всклокоченная голова и небрежные одежды"».
 

    «Работа кистью держится на постоянстве, работа пальцем на переменности. В постоянстве, стремясь к переменности, осознаешь путь постоянства, а стремясь к постоянству в переменности, постигнешь сущность последней».²⁷
 

      Из ЦЯНЬ СУНЯНЯ:
    «Передо мною открылись два типа живописи пальцем. Один относящийся к кругу живописи интеллектуалов — вэньжэньхуа, с частым использованием длинного ногтя, когда нередко произведение создается единым порывом, одним только ногтем, как, например, выполненные в манере „контурного рисунка" (баймяо) некоторые работы Гао Ципэя. Главными элементами языка при этом выступают „точка" и „линия". Другой тип, для которого характерна исключительная опора на всю плоскость пальца, можно так и назвать „плоскостным" письмом „на показ"».
243

      «В этом году мне уже перевалит за восемьдесят, глаза плохо видят, руки трясутся, силы ослабли, и вот я, вспомнив забавы детских лет, попробовал вместо кисти писать пальцем, оказалось как раз по силам — палец получает непосредственное указание из сердца, и, как говорится, „рука и сердце во взаимном согласии", что, конечно, меня несказанно обрадовало и явилось еще одним доказательством животворной силы искусства».
 

    «Художественные особенности живописи пальцем, отличающие ее от живописи кистью, — простота, непосредственность (чжичжо), безыскусственная правдивость, открытость (пуши), экспрессивность и крепость (тиицзян), широта и непринужденность (дафан).
 

    Обратившись к живописи пальцем, следует развивать ее специфические особенности и нелепо стремиться к достижению эффектов, присущих живописи кистью. В то же время последняя является необходимой основой для первой, как в свое время отмечал Цзоу Игуй: „Нет таких, кто, не владея кистью, владел бы пальцем". Надо сначала освоить работу кистью, а уж потом переходить на палец...»
 

    «В старину говорили: „В живописи особую ценность имеет случайный неправильный мазок" (у). В живописи пальцем нет ни одного „правильного неслучайного" мазка. ...Единство „безыскусного, шероховатого" и „искусного, гладкого" (чжо, цяо) лежит в основе любого искусства, в живописи само собою. Извест- ны традиционные присказки „искусное и безыскусное, дополняя друг друга, используются поочередно" {цяо чжо хуюн) или „лучше уже безыскусное, чем искусное" {нин чжо у цяо). Так вот если под „неправильностью" понимать „безыскусность", это и будет выражением одной из характернейших и ценнейших черт живописи пальцем... Работая в этой технике, следует опасаться не. пошлой сладковатости (в которую легко впасть, работая кистью), но бежать перегруженности картины беспорядочным калейдоскопом мазков, грубости, разнузданной своенравности, штампованной зачерненности и, напротив, стремиться к развитию сильной ее стороны, которую лучше всего можно выразить иероглифом „изменение-варьирование" (хуа).
 

  Живопись пальцем следует рассматривать в русле „живописи интеллектуалов" (вэньжэньхуа), она входит в круг явлений, известных под названием „игра тушью" и еще ее относят к так называемой „кабинетной живописи" »²⁸.
244

        Из ХУ ХАЙЧАО:
      «Хоть живопись пальцем сродни работе „грубой кистью" (цзуби), однако здесь в грубом-шероховатом следует стремиться к тонкому-изящному, в разреженном — к плотному, в шероховатом уходить от необузданной причудливости (куангуай), в тонком уклоняться от изнеженной расслабленности (сяньжо), в разреженном избегать пустотных разрывов (сюйкун), в плотном — омертвелой, окаменелой загроможденности (баньчжи), надо добиваться того, чтобы и то и другое гармонично сочетались друг с другом». «Гао Ципэй говорил: „В своей живописи я всецело полагаюсь на свою руку, пишу ногтем, подушечкой и боком пальца, ладонью и внешней стороной. Когда рука ложится на бумагу там еще нет ничего, когда же работа закончена, изображаемое явлено, руки уже нет..." От замысла художник постепенно входит в образ, в нем растворяясь, и когда сердце и рука обретают внутреннее единство, возникает та естественность, цельность живого звучания, где уже нет нарочито выпирающих отпечатков руки,— так возникает шедевр, в котором, говоря словами Гао, „изображаемое явленно, руки уже нет"».²⁹

      Из ШЭНЬ ШУЯНА:
      «Нередко при оценке произведений, исполненных в этой технике в качестве похвалы можно услышать: „написано пальцем, а совсем как кистью". На первый взгляд вроде правильно, но на самом деле глубоко неверно, так как суть живописи пальцем заключается как раз в том, чтобы достичь эффекта, отличного от живописи кисти и ей недоступного. Нелепа сама постановка вопроса о достижении уподобленности одного другому, живопись пальцем сильна своим особым складом и стилем».³⁰
245

      Из ЛИНЬ ШИЧЖУНА и ЧЖОУ ЦЗИИНА:
      «Говоря о творческом методе Гао Ципэя, авторы выделяют следующее: „Работал пальцем так, будто писал иероглифы, как каллиграф—то протоуставом—уставом (ликай), то полускорописью-скорописью (синцао), поворот (чжуань) — излом (чжэ) и нажим (дунь) — ослабление (цо), бесконечно варьировал, добивался того, что палец и тушь соединялись воедино и на картине не оставалось отпечатков работы, в конце он порою обращался к кисти для того, чтобы дополнить тушевой рисунок тонировкой красками"».³¹

      Из ЛЮ ЮЙШАНЯ:
    «„Обращение к пальцу, отказ от кисти" не означали исключительную способность мастера писать только пальцем. Напротив, он начал с того, что изучил и освоил методы и приемы классической живописи и лишь потом решился перейти на работу пальцем, хотя в основе его работы оставались приемы живописи кистью. Просто кисть заменилась пальцем и только. Вот почему хотя такие известные мастера, как Ли Шань, Хуан Шэнь, Гао Фэнхань, Ло Пинь ³² непосредственно и не работали в этой технике, их живопись вобрала многое от Гао Ципэя».³³
 

      Из ВАН СИНЬЦИ:
    Отмечая особенно органичную для живописи пальцем удачную работу тушевым, облаку подобным растеком (выразительно прозвучавшую в «Лотосе» Гао Ципэя), автор говорит о преодолении мастером трудностей с нанесением тонких линий, сложностей с сохранением сочности тушевого мазка, его умении на основе искусного использования ногтя добиваться выразительного одухотворенного звучания тончайших линий при том, что крепость, внутренняя сила мазка оказывалась значительно более высокой, чем это было бы возможно при работе кистью. И далее, анализируя известный пейзаж с бакланами художника, он пишет: «Следы движений пальца (дяньинь) умело скрыты, обаяние удивительного (цицюй) достигнуто в полной мере. Специфика данной
живописной техники проявляется особенно ярко в таких эффектах как — словно разрыв, а не разрыв, вроде продолжение, а вроде и нет, то шероховато, то тонко. Вот упрощенно, а тут же — живо».³⁴

246

      Еще из ЧЖОУ ЦЗИИНА:
    Завершая раздел об историческом развитии живописи пальцем, автор вспоминает слова Пань Тяньшоу: «Хотя и многие люди обращаются к этой технике, но, говоря о живописи по высокому счету, крупных мастеров в этой области мало, и причина этому кроется в том, что в тончайшие по своему характеру приемы и правила живописи пальцем можно войти, окунуться, но не так-то легко вынырнуть. Коль же скоро стремиться лишь к достижению сходства с обычной живописью, то естественно будет утрачена возможность, опираясь на специфические особенности этой техники, раскрыть сполна ее потенциальные возможности».³⁵

      Из статьи ШЭНЬ СИЧЭНА, посвященной живописи пальцем современного художника Чжан Цзычуня:
      «Прежде всего в живописи пальцем мастера присутствует живое, гибкое многоварьирование, звучащая сочно тушь таит тонкие интонационные переходы, рисунок энергичный и крепкий, точки и линии создают впечатление усиленной динамичности... Ценность живописи Цзычуня в том, что у него, как говорится, „все десять пальцев охвачены, трепетом духа" (шичжи тунлин) и дистанция между вдохновением художника и его произведением сокращена до минимума, что является традиционно сильной стороной этого вида живописи.
    ...Около работ Цзычуня, полных движения души и силы, чудесных превращений пальцев и парения духа, понимаешь, что имеешь дело с произведениями искусства, где воистину „все десять пальцев охвачены трепетом духа", „живопись рождается из сердца" {хуа цун синь чу). Поэтому нет ничего удивительного, что статьи, посвященные этому мастеру, выходят под заголовками „Одухотворенно-необычайная, волшебная рука" или „Душа на кончиках пальцев"».³⁶
 

    Из статьи БАО ЛИМИНЯ о живописи пальцем другого современного мастера — Ли Бинци:
      «В его цветах, птицах и животных неизменно проявляется умение сильного обобщения, и при этом обобщении явственно проступает „привкус пальца, звучание души" {чжицюй шэньюнь). Он избегает обычной для этого рода живописи распущенно-произвольной дикости. Порою ему дается самое трудное 247

— в упрощенно-обобщенном — проявить тонкое, искусное, в шероховато-свободном —затаенное, глубокое... Многолетняя работа позволила Ли Бинци на практике понять основную трудность техники живописи пальцем, которая касается выработки приемов владения водой и тушью. Он считает, что вода и тушь являются как бы душою живописи пальцем, тушь или краска с водою приходят в движение, а с движением возникает каскад изменений... Экспериментируя, он попробовал работать одновременно пальцем и ладонью, так возник оригинальный метод „распускаемой туши" {самофа), позволяющий соединить воедино известные приемы „брызганой" (помо), „сгущенной" (цзимо) и „многотональной" {помо) туши...».³⁷

      В статье ЮН НЯНЯ, рассказывающей о творчестве одного из ведущих современных мастеров в жанре «цветы и птицы», много преуспевшего в технике живописи пальцем Чжан Личэна, автор приводит надпись, сделанную другим известным художником Цзе Баолинем на картине Чжана с изображением бамбука и камня: «Сие написано под влиянием нового понимания и виденья мира, ощущение удивительного звучит в полной мере. Традиционная кисть-тушь соединилась с современным мышлением, выражая дорогу поиска нашего поколения».³⁸
 

    7. Отказываясь от традиционного анализа отобранных нами типичных произведений, выполненных в технике «живописи пальцем», и отсылая читателя непосредственно к репродукциям с этих произведений (что, на наш взгляд, может в конечном счете оказаться наиболее ценным и убедительным), попытаемся поставить акценты в воссоздаваемой нами некой общей модели идеального творческого процесса, построенного на максимальном выявлении специфики данного рода живописи с его органичным переходом в структуру образного строя произведения, а затем соответственно и в поле зрительского восприятия.
 

      Движения ногтя, подушечки пальца, ребра ладони. Не столько динамика, сколько эффект непосредственного прикосновения к листу, прямого контакта без посредника — кисти. Таинство зова-отклика: сердце-рука, рука-бумага. Больший чем в обычной живописи кистью элемент «неправильности», спонтанности, случайности. Большая открытость голоса, движения тембра,
248

музыки, без изысков, без утонченной пластики кисти, «приукрашивающей» и «приглушающей» живое звучание голоса мастера. Но не хаотично, не сумбурно, все непременно тоже по правилам, но еще больше, чем в живописи кистью — «между правилом и нарушением правила», вновь и вновь — больше раскованности, спонтанности, неправильности, случайности, больше—настроения, больше эмоционального, непосредственного, интимного. Невыпирающая, но чутким глазом четко просматриваемая обнаженность приема выражает открытость автора, его же «притопленность» — уровень мастерства, глубину и серьезность переживания.
 

      Обобщенным мерилом выраженности обрисованной выше модели, на наш взгляд, может служить характер зримого присутствия в той или иной работе «звучания — привкуса пальца» {чжицюй, чживэй): либо его нет совсем (в случае уподобления обычной живописи кистью), либо он слишком выпирает (по крайней мере выводя ее тем самым из разряда станковой-самодостаточной живописи), или же, наконец, он проявлен в .идеальной для данной живописной формы степени. .
 

    На основе этого единственного критерия дадим обобщенные характеристики.
  Первая группа — со слабо выраженным или почти совсем отсутствующим «привкусом пальца»: из старых мастеров — «Хризантемы» У Вэя,³⁹ еще более — «Пейзаж с постройками среди елей» Чжу Лунханя;⁴⁰ из современных — «Пастушок за чтением» Лю Чжандуна,⁴¹ «Мелодия поля» Ли Бинци,⁴² «Древняя крепость, плывущие облака» Чжи Цзычуня,⁴³ его же «Орхидеи».⁴⁴ Во всех вышеперечисленных работах мастеров, добившихся в общем-то несомненных успехов в области «живописи пальцем», не чувствуется должной и доступной этим мастерам полноты, четкости, «звучания пальца» (как, между прочим, и в некоторых альбомных листах такого классика, как Цянь Сунянь).⁴⁵
 

      Отличительным качеством произведений такого рода, выполненных, говоря языком китайской критики, «между пальцем и кистью, с утратой того и другого», является определенная, естественная и неизбежная в этом случае скованность и сухость.
249

    Характер произведений второй группы с чрезмерно выраженным, «выпирающим» «привкусом пальца», наверное наиболее полно проявляется в работах неопытных, малоталантливых или легковесных художников. С ними скорее всего можно познакомиться лишь в торговых рядах непосредственно в Китае. Типичные для них грубость, упрощенность, поверхностность в значительно ослабленной, конечно, форме встречается в отдельных, неудачных работах и достаточно маститых художников. Таковы, например, «Западный ветер прошедшей ночи» Минь Сяофэна,⁴⁶ «Лотосы и птицы» Ли Бинци,⁴⁷ «Превращение в птицу Пэн» Чжан Цзычуня.⁴⁸
 

    Лучшие примеры идеальной выраженности «привкуса пальца» следует прежде всего естественно искать у классика-зачинателя этой живописи Гао Ципэя.
 

      Задравший в рыке вверх морду «Рычащий тигр» (Хусяоту) из московского собрания ГМИНВ ⁴⁹ выполнен отрывистыми тушевыми ударами боковой части кончика пальца и ногтем с последующей тонировкой при помощи кисти розовой и голубовато-зеленой красками. Лаконичная палитра динамичных мазков, выразительно контрастирующая с мягкой мелодией тонировки, создает впечатление пружинистой напряженности в гибкой фигуре животного и грозной, устрашающей мощи в изображении груды проросших травою камней, словно передающих главную, как нам кажется, ноту этого произведения — звучание громкого рыка.
 

    Эффект особого, возникшего через непосредственное осязание рукой контакта художника с поверхностью картины заражает зрителя ощущением непосредственного вовлечения в динамику творческого процесса. Соединение раскованности с искусностью, нацеленность на раскрытие «идеи-сущности» {сеи) образа сообщают должную глубину и основательность ведущей мелодии «звучания пальца» (чживэй).
 

    Совсем иную тональность приобретает это звучание в серии работ Гао Ципэя в жанре «травы-насекомые». Написанные отточенными и сильными движениями ногтя с редкими переходами на подушечку пальца, эти произведения поражают своим лаконизмом и живостью, волнуют необыкновенной, во многом обязанной крепости конструирующего рисунок пальца, плотностью пустого пространства, пленяют своим, если так можно сказать, «аскетическим изяществом». Таков альбомный лист с изображением
250

«Богомола на стволе засохшего дерева»,⁵⁰ таков и «Богомол на рисовом колосе» из собрания Пекинского музея Гугун,⁵¹ краткая надпись: «Взором, переполненным осенью», на котором подчеркивает неизменную устремленность художника раскованно-«играющим» и одновременно искусным пальцем «писать идею-сущность» положенного в основу произведения образа.
 

    Несколько более скованно звучит вышедшая из-под коротких острых ногтевых мазков многотональная монохромная композиция «Орел на сосне»,⁵² зато необычайно живо и тонко ткется ногтем и подушечкой пальца панорама жизни креветок, рыбок, растений и прочих обитателей водной стихии в серии альбомных листов, под общим шутливым названием «Восемь случившихся в воде происшествий», хранящейся в собрании Нанкинского музея.⁵³
 

    В тональности «Рычащего тигра» выдержан «Фазан под скалой у. горного потока» (музей г. Чжэньцзян),⁵⁴ где сдержанный, изящный рисунок коротких ногтевых мазков в фигуре птицы контрастно соединяется с мощными и резкими ударами пальца, изображающими край скалы с нависшим деревом. В «звучании пальца» (как обычно, искусно «утопленного» в трепетной пульсации реалистической ткани живописного повествования) важное место занимает данная вторым планом по всей ширине свитка клочковатая, ветром согнутая трава, живо воссоздающая перед зрителем мелодию соприкосновения руки художника с плоскостью картины.
 

  Прекрасным примером умения использовать возможности живописи пальцем для передачи ощущения непринужденности, легкости и непосредственности могут служить альбомные листы, посвященные рыбацкой жизни на озере Тайху (собрание Тяньцзиньского музея).⁵⁵ «Лодка на волнах с двумя рыбаками», «Рыбачья лодка с ловчими бакланами» написаны в традициях «лапидарной кисти». Тонко сближая «безыскусность» с «искусностью», Гао Ципэй стремится прежде всего передать живое настроение взятого им пейзажа и, не разрушая достоверной живости изображения, а возможно, как раз опираясь на нее, зритель легко улавливает (приближающее зрителя к художнику и к самому процессу его работы над картиной) каждое движение подушечки пальца, ногтя, а за ними в прямом смысле его дыхания.
251

  Наиболее виртуозное умение раскрыть «звучание пальца» через соединенность крепости и изящества, непринужденной раскованности и нацеленной на передачу живой природы точности и отобранности, динамичной размашистости и сосредоточенной сдержанности проявляется в живописи Гао Ципэя с изображением людей.
 

    В ряду показательных работ—«Портрет сановника Вэя»,⁵⁶ «На вершине скалы среди космических просторов»,⁵⁷ «Всадник у водопоя в покрытых туманом горах».⁵⁸
 

    Обращаясь к традициям «лапидарной кисти» и «контурного рисунка», мастер, используя правило «неприсутствующее присутствие пальца», создает впечатление быстрой зарисовки с натуры и одновременно, вроде бы по причине краткости этого улавливаемого в картине момента, позволяет себе быть без прикрас — «нараспашку», «как уж получится, впопыхах», не до «церемонных приготовлений» и многоречивых «положенных политесов», тем самым подходя к зрителю доверительно близко, давая ему возможность проникнуться настроением далеких минут создания картины.
 

    Самой большой известностью пользуются произведения Гао Ципэя с изображением легендарного покорителя нечистой силы Чжун Куя. Сам характер нередко выступающего в качестве привратного охранителя — «мэньшэня», устрашающе грозного, олицетворяющего мужественную силу, этого популярнейшего в Китае сказочного персонажа делает органичным его воспроизведение в живописи, во многом построенной на выражении «крепости пальца» (чжии). Характер образа естественно корреспондирует с типичной для живописи пальцем стилистикой — резких, размашистых, энергичных и крепких движений тушевого мазка.
 

    Искусно проявляемое Гао Ципэем в жанре «люди» в целом умение соединить открыто-непосредственно-безыскусное с глубоким-сдержанно-продуманным-изысканно тонким находит в лучших работах на эту тему пожалуй что предельное выражение.
 

      К шедеврам этого цикла несомненно относится известный «Портрет Чжун Куя» — в перекличке с сунским художником Ли Юанем.^58а В портретной галерее Гао-Ципэевских Чжун Куев ярко выявляются такие органичные для живописи пальцем качества, как гротеск, юмор, гипербола.^58б
252

      Развитие основных принципов, заложенных в творческом наследии Гао Ципэя, современными мастерами, начиная с Пань Тяньшоу и кончая молодыми художниками, выбравшими путь поисков своего, нового, современного на ниве живописи пальцем, обнаруживает еще одну существеннейшую особенность этого вида живописи — способность тонкой и чуткой реакции на индивидуальность художника, его характер, темперамент, психический склад, душевные склонности, мир настроений.
 

  Широта, монументальность работ в этой технике Пань Тяньшоу,⁵⁹ гармонично сочетающего живопись с каллиграфией пальцем, проникнутые трогательной простотой, редкие для живописи пальцем по своему мягкому, светлому, лирическому настрою произведения Цянь Суняня,⁶⁰ не менее неожиданная своей многотональной и сочной палитрой живопись Ван Чжихая,⁶¹ изысканно-
тонкие картины Е Шанцина,⁶² выполненные в традициях гротеска Чжу Да композиции Чжан Личэня ⁶³ и Ли Бинци,⁶⁴ думается, лучше всего помогают почувствовать «новое, свое, современное» благодаря яркой запечатленности в них индивидуальности художника, обретшего себя в правилах и принципах идущей от Гао Ципэя художественной традиции.
 

    8. Невольно и вполне естественно нарушенный нами стиль тезисной подачи материала попытаемся исправить возможно предельной краткостью последующего изложения, имеющего в то же время принципиально важное значение для понимания рассматриваемой нами темы и связанной с нею проблематики.
 

    Очевидная принадлежность живописи пальцем к разряду станкового, самодостаточного искусства, характеризующегося целенаправленным отражением глубинных душевных переживаний художника, позволяет нам, говоря о структурной основе этой живописи, рядом с названными выше категориями «удивительное» и «искусное» назвать понятия «душа-сердце» (синь)* — как исток и цель творческого процесса и «правило-канон» {фа),

-------------------------------
* Большее по сравнению с обычной живописью кистью место и значение эмоционального начала, внутреннего порыва, нахлынувшего настроения привели нас к мысли, что при принятием нами использовании терминов традиционной китайской эстетики, термин синь (сердце) (развернуто синьсю, синьюнь) наиболее точно оттеняет специфику этого рода живописи, отличную от обычной, кисточковой, где то же самое выражается терминами шэиь или ци—«отклик души» — с большей привязанностью к интеллектуальной сфере.
253

в русле которого проходит творческое осмысление и развитие этого «удивительного» и «искусного». «Цяо и ци, введенные в фа, служат изложению синь. Если синь это «что», то цяо и ци это «как», подчиняющиеся правилам фа. Живопись пальцем едина с обычнойживописью именно этим «что» и отличается от нее подчеркнуто усиленным звучанием «искусного» и «удивительного» в форме, в «как» своего художественно-образного строя.
 

    В едином русле с обычной живописью, направленная на выражение личного, частного, неповторимого, живопись пальцем более тесно и, что особенно важно, более открыто увязывает «неповторимость» с «неправильностью» — в общем-то постоянным и наиболее точным признаком всякого подлинного искусства ⁶⁵ — и, соответственно, в определенно необходимых пропорциях и самодостаточных, станковых его типов, что как раз и отличает их от различных разновидностей возможно неавторского искусства.
 

    Известные классические положения «правила вне правил» {уфа чжифа), «сходство вне сходства» (усы чжиси) хорошо передают общий характер понятия «неправильность». Акцент на неповторимом отличает «удивительное» и «искусное» «живописи пальцем» от тех же категорий в прикладном искусстве и других видах художественного творчества, в том числе «трюковых» разновидностях бескисточковой живописи и каллиграфии, где они играют роль главного, самодовлеющего фактора.
 

    В то же время, как уже говорилось, подчеркнуто усиленная и открытая связка «неповторимого» с «неправильным» (что, естественно, повышает роль и звучание последнего), выражая специфику «живописи пальцем», намечает ее отпочкование от общей живописной традиции. Неправильность, случайность, спонтанность, «капризная» переменчивость, отражая раскованную свободу движения руки художника, органично соединяются с необычной для обычной живописи открытостью приема. При этом удачное произведение отличается от неудачного «отсутствием пальца при его присутствии», четко ощущаемым в живописи «привкусом пальца», привносящим в картину открытое звучание «удивительного» и «искусного», зримо участвующих в конструировании всего ее образного строя.
254

    Открытое звучание ци и цяо, проникнутое темой необычайного-неправильного (направленного, как мы помним, на выражение души-сердца художника), естественно, приводит нас к мысли о присутствии здесь усиленного и также открытого игрового начала. Неслучайно китайская традиция (например, в лице Пань Тяньшоу и Цянь Суняня), как мы уже отмечали выше, относит «живопись пальцем» к области «игры тушью» {моси), терминологически варьируемой как симо, биси, сиби, нунби, перекликающейся с идентичной по смыслу «пьяной кистью» (цзуйби), «письмом одним взмахом кисти» (ибихуй) и близко соприкасающейся с такими родственными «удивительному» понятиями, как дикость — куан, помешанность — дянь, чудачество — гуай, глупость-непрактичность — юй, бестолковость — куй, придурковатость—чи и т. п., особенно широко соотносимыми с миром искусства и литературы.⁶⁶

    Игра в цяо и ци идет по правилам фа и «под взглядом» над всем главенствующего синь, а значит с двупланным соблюдением основного игрового принципа «несерьезно-серьезно» — на уровне внутренних, обязательно соблюдаемых правил и в плоскости всегда дистанцирующегося от «несерьезно» глубокого душевного переживания — синь.
 

    Таким образом, живопись пальцем открывает идеальную возможность для разговора об игровом моменте в искусстве, о понятии си — «игра», выступающем еще одной ярко обозначенной доминантой китайского этико-зстетического менталитета. Обращение к этой теме будет не только уместным, но, по нашему убеждению, необходимым для полного понимания рассматриваемого нами художественного явления.
 

    9. Прежде всего, видимо, необходимо по возможности сжато изложить общую концепцию нашего понимания феномена игры. Наша позиция, во многом перекликаясь и совпадая с большинством основных положении^ высказанных по данному вопросу известным исследователем Йоханом Хейзингой в его классическом труде «Homo ludens» («Человек играющий»),⁶⁷ нацелена,однако, на рассмотрение темы в своей, особой, существенно инойчем у Хейзинги плоскости. Для нас отправным моментом для понимания данного явления кажется наиболее важным взгляд на него под углом связки двух таких общих понятий онтологическогопорядка, как «потребное» и «дарованное»: основное, постоянное,все мотивирующее человеку потребное и Deus nobis, Природой— Небом ему дарованное.
255

      Как нам представляется, костяк «потребного» можно выразить тремя положениями: 1. Устойчивость; 2. Притягательность(интересность, «вкусность», перспективность); 3. Гармоничность(то есть сближение с тем гармоническим состоянием, когда однооткликается на другое в полном согласии с любым третьим, являясь знаком движения на пути к недостижимому абсолютноидеальному).
 

    Если, следуя стилистике рассматриваемого нами материала, мы прегнантно обозначим эти три положения китайскими терминами—ли (устойчивость), цюй (притягательность) и хэ (гармоничность), то для определения «дарованного» соответственно воспользуемся неоднократно упоминаемым выше понятием вэй
(вкус, привкус), что будет принципиально важным для нас откликом на известную аксиому: «нет ничего в уме, чего бы не было раньше в ощущении».
 

    В результате рядом с такими ясными понятиями, выражающими различные оттенки «вкуса земли» (дивэй), как: вкус зримого, звучащего, обоняемого, вкушаемого и осязаемого, мы назовем более сложный «вкус эротического» (синвэй) и самые важные— «вкус небесного» (тяньвэй, включающий дар веры в Абсолют) и вкус гармонии {хэвэй, подразумевающий возможность ощущения в явленном музыки Сфер, дыхания Абсолюта).
 

    Особое место в ряду «дарованного» принадлежит, на наш взгляд, и таким двум «вкусам», как «вкус необычайного-удивительного» (цивэй) и «вкус игры» (сивэй), генетически связанных с понятием «детского» начала и его преобразованным проявлением во «взрослом».
 

    В своей глубинной основе предполагающая обязательное гармоническое единство «несерьезного» и «серьезного» игра открывает путь к конструированию неких условных «игровых моделей», в рамках которых, при соблюдении принципиально важного здесь правила гармонического единства «серьезного» и «несерьезного», появляется возможность решения всех трех вышеназванных базовых «потребностей», перенесенных с почвы «серьезной серьезности», с плоскости недостижимого, абсолютного на игровой, условный, знаковый уровень «несерьезной серьезности».
256

      Отстраняясь от житейской, серьезной проблематики, играющий не только снимает напряжение, достигает чувства раскованности и легкости игры, но и обретает, скорее всего подсознательно, ощущение устойчивости (успешное решение игровой задачи при соблюдении правил), интересности (увлеченностью фабулой, ходом игры) и гармоничности (заложенной в логико-эстетической конструкции и ее завершенности в каждом игровом пространстве).
 

    Последний момент — осуществление идеи «гармоничности» — несет ведущую нагрузку и обладает особой весомостью в силу заложенного в игре смехового начала, занимающего важнейшее место в ее потенциале. Возвращаясь к китайской терминологии, решимся утверждать, что си — игра — в любой момент может перейти в присущий ее органике сяо — смех.
 

    Именно смеховое начало игры при соблюдении единства «серьезного» и «несерьезного» придает последнему возможность особенно раскованного звучания, открывая свободный путь к гротеску, гиперболе, чудачеству, фантазированию, усилению всякого несерьезного-условного жеста. «Несерьезное» воспринимается как игра, которая никак не убирает и не ранит «серьезное». Напротив, сглаживая возможные ложные элементы в напряженности его звучания, игровая модель помогает по-новому взглянуть на него, ощутить в свечении «устойчивого, интересного, гармоничного» неожиданные, свежие ноты, прозвучавшие рядом с ним в рамках единого с ним пространства.
 

    Вместе с игрою вносимое в человека ощущение гармонии и, по мере развития игры-творчества, его подключение к гармонии мироздания соединяется с одновременным встречным обогащением окружающего его мира ноосферы игрою сотворенным гармоническим началом. Реальность таких переносов становится вполне убедительной, если мы спроецируем игровое начало (разумеется, в принятом нами его понимании как Deus nobis) на сакральное религиозное искусство, где каждый условный явленныйжест—живой знак сокровенной связи земного и небесного, материального и трансцендентального.
257

      На китайской почве эманация идеи гармонии через смех-игрупроступает особенно наглядно в широком круге персонажей даосско-буддийского пантеона, где в первую очередь выделяютсяблизнецы-братья Хэ-Хэ, Люхай ⁶⁸ и толстобрюхий Будай — Милэ,Будда Майтрейя,⁶⁹ скульптурные изображения которого занимают важнейшее место в любом монастырском комплексе. В китайской живописи смеховое начало игры ярко проявляется в легкопереходящей на язык карикатуры экспрессивной живописи «лапидарной кистью»,⁷⁰. перекликающейся с такимиродственными ей видами японской живописи как хайга и дзэнга.⁷¹
 

      10. Взгляд на игру как на гармонию «потребного» и «дарованного» позволяет увидеть в структуре столь открытой игровойформы искусства, как «живопись пальцем», возможность решенияна художественном уровне названных выше главных мотивирующих факторов — устойчивость {цяо и фа), притягательность (ци),гармоничность (синь через цяо и 1(и).
 

    Проявляемое в скрытой открытости приема воплощение «удивительного» и «искусного», их глубинная связанность с понятиями «правило» и «сердце» позволяет отнести живопись пальцем кредкому типу открыто игровой формы искусства, построенной на соблюдении несущего высший многоплановый смысл принципа гармонического единства «серьезного» и «несерьезного».
 

    Если живопись в целом уподобить любви, где главное—«душа» (шэнь) и «постоянство» (чаи), то живопись пальцем можно отнести к сфере влюбленности, где все держится на «сердце» (синь}, порыве—помешанности (куан). Вот, может быть, почему своей стилистикой она ближе всего подходит к родственной ей по внутреннему накалу «дикой скорописи» (куаи цао) в каллиграфическом искусстве. Вот почему, пленяясь ею (так же как и почерком куан цао), отдаваясь игре целиком, всем сердцем, художники и каллиграфы, как правило, все-таки не разрывают связей со стоящими у творческой колыбели каждого из них классической живописью кистью и классической системой каллиграфических почерков.
258

    11. Замена кисти пальцем или чем-нибудь иным — явление достаточно известное в мировой живописи за пределами Китая. Но если там это явление выступает всего лишь как шалость, причуда или в лучшем, наиболее «серьезном» случае, как личная, «свободная» манера художника, то в лоне китайской культуры многовековое культивирование идей «удивительного» и «искусного», их введение в фундаментальное русло «канона-традиции» и подчинение принципу «игра-неигра» привело к созданию такого вида станковой живописи, где «удивительное» и «искусное», не теряя своего игрового обаяния, способны выражать «сердце» — и сокровенные мысли и чувства художника. Перед нами уникальная прочная соединенность привкуса причудливости и трюкачества, свойственного «простонародной, обывательской массовой, низкой» культуре (су), находящейся между «природным», «детским», «необработанным, сырым» (шэн) культурным уровнем и «над-природным», «взрослым», обработанным, вареным» (ту), с тонким ароматом изысканности и неповторимости, характерным для высших слоев последнего, несущих культуру «высокую, элитарную, утонченную, артистическую» (я).
 

    Это обстоятельство включает живопись пальцем в общий чрезвычайно важный для сегодняшнего Китая процесс взаимосближения двух культур в направлении «вхождения изысканного в обывательское» (я жу су), что во многом предопределяет перспективность ее дальнейшего развития.
259

                    Выдержки из «СЛОВА О ЖИВОПИСИ ПАЛЬЦЕМ»
                     (ЧЖИТОУХУА ШО), трактата, написанного в 50-е гг.
               XVIII в, Гао Бином (Гао Цинчоу, псевдоним Мэнсо, Цзэгун)

Об авторе известно, что был он из военного звания (служил в ханьских частях «желтого знаменного» корпуса) «придет вдохновение — брался за краски, вел вольную жизнь между поэзией и вином, копировал печати, придерживаясь древних канонов. Помимо „Слова" есть у него еще „Поэтические наброски Цинчао"». Гао Бин приходился внучатым племянником знаменитому мастеру живописи пальцем Гао Ципэю (1672—1734), и настоящий трактат представляет собой воспоминания об искусстве и творческих заветах этого большого художника — «Почтенного предка», как называет его автор.
 

    Почтенный предок стал осваивать искусство живописи уже с восьмилетнего возраста, он старательно копировал каждый заинтересовавший его образец. За десять с лишним лет подобных штудий накопилось две большие корзины. Когда ему исполнилось двадцать лет, он опечалился, с горечью заметив, что достигнул своего совершеннолетия, а не сумел создать свой собственный стиль письма, свою живописную школу. Случилось, что как-то, притомившись, он задремал и во сне ему явился некий старец, который привел его в пещеру, где все стены оказались изукрашенными живописью. Стенопись поражала своим совершенством, захотелось скопировать, но в пещере было абсолютно пусто. Под рукой оказалась лишь плошка с водой, и тогда он стал писать пальцем, обмокнутым в воду. Вошел во вкус, почувствовал уверенность и стало радостно на душе — сердцем удалось достичь того, что раньше не получалось кистью. Некоторое время спустя, в минуту очередного недовольства собою он вдруг вспомнил этот свой сон, где ему открылись возможности метода письма водою и пальцем. Тогда он обмакнул палец в тушь и попытался набросать по памяти частичку того, что копировал в том далеком сне. И когда он окончил работу, обнаружил, что удалось схватить, передать сущность, душу. Доверился руке, понял, что это и есть его единственный путь к живописи. Окончательно осознав это, забросил кисть. Вот почему потом у него появилась печать, которую он порою ставил на своих работах: «Живопись, возникшая во сне. А сон — из сердца».

      В творчестве Предка было три перемены. В молодые годы в его живописи преобладали ловкость, искусность, характер (натура), и в произведениях этой поры присутствуют особая отобранность, немногословие, одухотворенность. В средние годы в его живописи стали преобладать — «отклик души» {шэньюль), «внутренняя энергия-сила» {лилян). Для его картин стали характерны либо «простота-опресненность», «древность — безыскусность», либо «сочность — жизнерадостность», либо «легкость, беззаботность, прозрачность», либо «задумчивость, сосредоточенность, затаенная красота». При необычном многообразии оттенков, что ни вещь, то неповторимо, удивительно.
 

  В последний период на первый план вышли правила, нормы. Для произведений этого времени типичны «основательность, углубленность, величественность и спокойствие». Существует мнение, что с годами, к старости, мелодия стиха достигает наивысшей тонкости. Очевидно, что это следует отнести и к каллиграфии, и к живописи.
260

      Ставя печати на свою живопись или. каллиграфию, Предок всегда согласовывал их содержание с идеей, образом произведения. Например, для своих работ «в подражание» и копий он выбирал такие печати, как; «Не дерзаю проявлять своеволие»; «Самому было бы не по силам»; «Благоговею перед тем, что удалось увидеть»; «Постигаю тонкость искусства старых мастеров» и т. п. Изображение Чжун Куя сопровождал печатью: «Божество явилось»; тигра: «По всей бумаге запах сырого мяса»; дерева и камня — «Добиваюсь правдивой передачи коры дерева, облика камня»; рыбы — «Как будто выпрыгивает». Рисуя что-то другое, порою обращался к таким печатям: «Краткая забава», «Неисправимо дурачусь»...
 

    Подписывая картину, Предок обычно писал два-три иероглифа в верхнем углу иногда рядом с живописью, порою сбоку, добавляя обозначение года и месяца, всегда в полном единстве с замыслом картины, всегда в точно найденном месте и в точной пропорции — нельзя ни знака ни прибавить, ни убавить, ни сдвинуть. Иногда он ограничивался только личной (именной) печатью, в другом случае добавлял одну-две «вольные печати» {сячьчжань), опять-таки тесно связанные с образным строем произведения. В краткой подписи обычно писал только имя, иногда вместо него давал один из своих псевдонимов: «На пути к стезе праведника», «Це Дажэнь». В пространной подписи фигурировала и фамилия, к тому же, когда произведение исполнялось в особом настрое раскованности — «игры кистью», нередко добавлялся еще один из его псевдонимов — «Помешанный на древности» (Гукуан). На альбомных листах и горизонтальных свитках, выполненных в средние годы творчества, можно (правда, редко) встретить одно из официальных имен (цзы) — «Вэйчжи». После псевдонима обычно следовали слова «Живопись пальцем» (чжитоухуа) или «Появившиеся на свет из-под пальца» (точнее — «Пальцем обретшее жизнь» — чжитоушэнхо), после чего шли именная печать и печать, содержащая один из псевдонимов, а иногда и одна-две «вольные печати». При краткой подписи обязательно использовались такие печати, как «Живопись пальцем», «Пальцем обретшее жизнь» (рожденное пальцем) или «Пальцем, обмокнутым в тушь» (Чжитоу чжаньмо). Содержание подписей и печатей, разумеется, никогда не дублировало друг друга.
261

    В живописи пальцем на пористой — «сырой» бумаге (шэнчжи) трудно работать в тщательной, тонкой манере. Поэтому в большинстве случаев (особенно на крупноформатных свитках) используют лишь штриховку типа «растрепанная конопля» {пима), «листы лотоса» (хэте), а также «большие и малые расщепы топором» {да-сяо фупи). Причем стараются выразить образ, вложить всю энергию в эту штриховку. Па деревьях листва, соответственно не проходит обычного двухстороннего прописывания. Что до альбомных листов и вееров, исполняемых на белом шелке, то здесь затруднений подобных нет. Можно писать с такой предельной тщательностью и тонкостью, что даже трудно разобрать — написано пальцем или кистью. Как и при работе кистью, в движениях пальцев должны присутствовать и правила и сила. Правила, касающиеся таких приемов, как приложение, отрыв, поворот-излом (чжэ), закругление (чжуань), нажим и ослабление, не должны звучать манерно и шаблонно, здесь главное достичь живости и одухотворенности. Вглядываясь в последнюю часть рукописи трактата Сунь Готина по каллиграфии (Шупу), проникаешься чувством, как будто перед тобой исполняется танец какой-то музыкальной пьесы, рука летит-танцует, из-под запястья ветер вырывается, ни на один волосок нет фальши. Так же следует владеть кистью и в живописи. Потому-то и говорят, что художник не имеет права не владеть правилами каллиграфии. Предок работал пальцами так, как будто писал иероглифы: то в стиле протоустава (ли) и устава (кай), то в стиле полускорописи (син) или скорописи (цао).
 

      Изображая крошечные фигурки людей, цветы и птиц, достаточно работать безымянным пальцем или мизинцем. Когда же пишешь большую картину, необходимо работать одновременно двумя пальцами. Попытка художника копировать крупноформатную картину одним пальцем при всем его старании обречена на неудачу. Когда рисуешь круглящиеся облака и струящиеся потоки, тут надо работать уже сразу тремя пальцами. Сначала покажется, что получается как будто сумбурно, путано, но после на деле все зазвучит четко и чисто, и при этом избежишь широко распространенных недостатков, таких, как одеревенелость, застылость, сходство с пошлыми засушенными украшениями.
262

    В моем собрании имеется альбомный лист с изображением бамбука под ветром. Написан он большим пальцем каллиграфическим приемом — «отмашкой» от себя. Божественно! Одухотворенно!
 

    В живописи пальцем не остается следов работы, что придает ей особую естественность... У Предка по этому поводу была печать: «Добиваюсь лишь того, чтобы не было следов кисти-туши».
 

    Ноготь на пальце не должен быть длинным. Длинный ноготь будет осложнять работу. Но не должен быть он и слишком подрезанным, затупленным. Затупленный короткий ноготь не сможет должным образом помогать подушечке пальца. Предок всякий раз, прежде чем браться за изображение мелких фигурок людей, птиц и цветов, заострял нужные для письма ногти. После исполнения нескольких работ этого типа ногти притуплялись, и он переходил на пейзаж методом «тушевого расплеска», либо на ширмы, экраны и крупноформатные картины, где он изображал людей, драконов и тигров. Еще до того, как ноготь затупится, он маленькими точками намечал глаза, подушечкой пальца писал глаз, а ногтем — глазницу (глазную впадину), либо подушечкой — глаз, а ногтем — ресницы. Первыми же положенными точками достигалась полная передача души. После глаз писался нос, затем рот. Эта последовательность — глаза-нос-рот — напоминала процесс работы литератора, где «зачин» должен найти отклик в «развитии темы». Точно так же, как в литературном произведении, каждая фраза вытекает из предшествующей, каждый штрих в живописи и каллиграфии находит отклик в последующем и благодаря этому при всей строгости соблюдения правил письма при этом не возникает чувства омертвелости, штампованности приемов. Именно этим объясняется тот факт, что «в море стихотворных произведений нет повторов, а в мириадах каллиграфических работ не встретишь одинаковых знаков». Точно также и в живописи пальцем Предка нет ни одного одинакового лица. Нередко на картинах Предка встречается такая печать: «Передача души, изображение портретного облика пополам между ногтем и подушечкой пальца».
263

      Иногда в живописи главное — «простота, опресненность», в другой раз — «тщательность, игра красок», порою — «основательность, крепость», а в иных случаях — «необычайность», как, например, в работах Бада шаньжэня. Что до живописи пальцем досточтимого Предка, то в ней — «чистота и необычайность, плотность и разреженность, опресненность» и при этом «звучание духа» (шэньвэй) выходят за пределы работы тушью.
 

    На крупноформатных картинах старые ивы пишутся свободно и быстро двумя пальцами, сообразно с натурой (природой) мазками «тяжелыми» и «легкими», «темными» и «светлыми» и свободно и естественно, но так, чтобы ни ветки, ни ниточки нельзя было бы ни убавить, ни прибавить. Когда на небольших картинах старые или молодые ивы исполняются пальцем и ногтем, движения должны быть быстрыми, стремительными, как ветер, тонкими, как волосок, крепкими, твердыми, как сталь, острыми, как игла, чтобы «крюки» казались отлитыми из серебра, а «штрихи» —. из железа. Достигнуть этого нелегко, но если работать кистью — вообще возможно ли? Еще труднее (пальцем) писать орхидеи. Может получиться лишь на альбомных листах и шелке высокого качества, да и то редко преуспеешь.
 

      Мелкий мох и лишайник следует писать двойными точками безымянным пальцем и мизинцем, с тем чтобы выявились живые и засохшие побеги.
 

      При письме пальцем в жанре «цветы и птицы», прибегая к раскраске и растекам тушью методом «бесконтурной живописи», можно достичь уникальных качеств — особой, только «живописи пальцем» свойственной «затаенной красочности» и «изящества древности». Если в жанре «люди» писать лицо охрой, не используя при этом прописи «контурным рисунком», получится очень живо, совсем как в природе. В свое время, рассуждая о каллиграфии, говорили: «Когда пишешь иероглиф, надо, чтобы в нем присутствовала древность, а когда делаешь копию с классического образца, нужно сохранить в ней присутствие твоего «я». Совершенство каллиграфического искусства исчерпывается этими двумя словами — «древность» и «я». Я скажу, что это относится и к живописи. Надо сказать, что кистью трудно копировать живопись пальцем и наоборот — работая пальцем, сложно повторить образец, выполненный кистью. Предку все-таки удавалось в своей живописи пальцем по произведениям классиков сунской и юаньской эпох достигать внутреннего сходства, передавать дух живописи этих мастеров.
264

      Каллиграфы говорят: «В миниатюрных знаках надо достичь ощущения разреженности, а в крупных — плотности». Это правило открылось мне и в живописи пальцем. В крупноформатных картинах все должно быть плотно и крепко: так, чтобы нельзя было ничего даже на волосок изменить. Здесь присутствует выше- упомянутое правило письма крупных иероглифов. В альбомных же листах и веерах небольших по размеру, которые можно легко раскрыть, развернуть на досуге, должно присутствовать ощущение необъятности морских просторов, широты небесных высей, дабы человек мог бы наслаждаться ими до бесконечности, находя в них все новое и новое. Тут то же самое, что и при письме миниатюрных знаков.
 

    В живописи присутствуют соотношения: «хозяин» и «гость», разреженность и плотность, светлое-темное, полое-заполненное. Свободные от живописи места несут на себе выражение «полого». Стоит в них добавить хоть один знак (надписи-темы или подписи), и логика построения всего произведения будет немедленно разрушена. Это относится и к живописи пальцем. Здесь те же правила, что и у больших мастеров прошлого, которые подобно, скажем, Ни Цзаню или Дун Цичану всегда заранее обдумывали композицию своих произведений и оставляли нужные, свободные от живописи места для последующих пространных надписей.
 

    Рассуждающих о живописи и каллиграфии великое множество. Многие говорят об основных принципах {лифа), о кисти и туши, о школах; есть такие, кто останавливается на стилевых особенностях — «вкусе, звучании внутренних, духовных токов» (цивэй) или на внутренних созвучиях — «соритме духовных токов» {циюнь), на потенциале скрытой энергии — «мощи внутренних духовных токов» (циши) или на чертах эмоциональной окраски — «эмоциональном духе внутренних токов» {ципо), но мало кто затрагивает понятие «тишина, безмолвие, покой» (цзии). Это слово редко встретишь в трактатах по искусству.
 

    А ведь в произведении живописи или каллиграфии должен обязательно присутствовать этот особый дух — «безмолвия, тишины, покоя», лишь тогда оно может рассматриваться по разряду «одухотворенного» (шэньпинь) искусства.
265

    В старинных рассуждениях о стихах и прозе говорится: «Сдерживай дыхание  в костяке. Сдержав дыхание в костяке, обретешь чистое дыхание космических сил земли и неба, женского и мужского начал мироздания (цянь, кунь)».
 

    Однако даже среди крупных мастеров мало кто добивался в своей живописи и каллиграфии полновесного звучания «тишины». Предок в свои средние годы, когда он работал в стиле мелкого устава и полуустава, постепенно приблизившись к природной естественности, почти в каждом своем произведении достигал сильного звучания этого духа «покоя, безмолвия, тишины».

    (Перевод по тексту, помещенному в изд.: Лидай луньхуа минчжу хуйбянь. Пекин, 1982. С. 551).
 

                                                      ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Пань Тяньшоу об искусстве (Пань Тяньшоу мэйшувэньцзи). Пекин, 1983; Собрание живописи пальцем Цяиь Суняня после восьмидесяти (Цянь Сунянь басюньхоу чжихуа цзи). Шанхай, 1983.
2 Ли Бнци (р. 1947), Чжан Цзычунь (из провинции Хэбэй), Лю Чжундун (выпускник Гуанчжоуской Академии художеств), сингапурская художница Гун Чэнпин, тайваньский художник Лю Мин, прожинающая в Германии художница Чжоу Чжунцзин, художник из крестьян, мастер но внутренней росписи стеклянных табакерок Лю Куньань, работающий в Шанхае выпускник Пекинской Академии художеств Гун Цзисянь, пекинский мастер Бай Янь, художник У Чэнчжан и др.
3 В журналах «Мэйшу» (напр., 1989. № 2; 1990. № 11 м др.), «Бэйцзин Рэвыо» (напр., 1987, № 43; 1990. № 28, 42), газетах — «Вэньибао» (напр., 1989. 9 септ., 18 окт.; 1990. 14 июля, 29 септ., 29 дек.), «Гуанминжибао» (напр., 1987. 25 июля; 1988. 10 септ.; 1989. 5 ноября; 1990. 21 мая; 1994. 28 авг.), «Жэньминьжибао» (напр., 1988. 22 септ.; 1990. 5 окт.), «Бэйцзинжибао» (1988. 17 септ.), в периодическом издании «Мир традиционной живописи» (Гохуа шицзе) (Тяиьцзинь; Пекин, 1988).
4 См.: Вэньибао. 1989. 2 септ.; 1990. 8 септ.; Гуанминжибао (далее — Г. Ж.)., 1988. 10 септ., 18 септ., 16 окт., 5 ноября; Жэпьминьжибао (далее—Ж. Ж.). 1988. 17 сент., 22 септ.; Бэйцзинжибао (далее—Б. Ж.). 1977. 17 септ., 22 септ.; 1988. 17 сент.
5 Чжунго чжихуа июань, на Тайване, во главе с Лю Мнном.
6 Свод трактатов по живописи (Хуаши Цуншу). Т. 1. Шанхай, 1963. цз. 10. С. 125.
266

7 См.: Мэйшу. 1988. № 6. С. 64 (о Фу Шане); Мэйшу шилунь. 1985. № 2. С. 70 (об У Вэе).
8 См.: Общая история китайского искусства (Чжунго мэйшу тунши) / Под ред. Ван Боминя. Т. 6. Цзинань, 1988. С. 205. См. также: Пань Тяньшоу // История китайской живописи (Чжунго хуйхуаши). Шанхай, 1983. С. 268; Ван Боминь // История китайской живописи. Шанхай, 1982. С, 631; Пань Тяньшоу об искусстве. С. 46—49.
9 Чжунгохуа лэйбянь / Под ред. Юй Цзяньхуа. Т. 1. Пекин, 1986. С. 338—345; Лидай луньхуа минчжу хуйбянь / Под ред. Шэнь Цзы чена. Пекин, 1982. С. 551—566.
10 Пань Тяньшоу об искусстве. С. 42, 36.
11 Там же. С. 38.
12 О живописи см.: Мэйшу шилунь. 1986. № 2. С. 16; Г. Ж. 1891. 20 япв.; Чжунго цинняньбао. 1991. 25 янв. (О художнике У Цзиньши); Г. Ж. 1987. 14 ноября (о художнике Ян Шоулу); 1988. 21 мая (О художнике Хуан Сися); 1993. 18 февр.; Ж. Ж. 1994. 19 авг.; Чжунго. 1989. № 6 (о художнике Цяо Баохуа). О каллиграфии пальцем (чжишу) см.: Пань Тяньшоу об искусстве. С. 62; Г. Ж. 1993. 2 окт. (о каллиграфе из пров. Гуйчжоу Е Маочжи); Сяньдай Чжунго. 1993. № 8. С. 49 (о пекинском каллиграфе, председателе Общества по изучению каллиграфии пальцем — Чжунго цзюлун яньхуан чжишуфа ишу япьцзюхуй, Чжэн Вэньхуа, образец каллиграфи которого помещен в: Ж. Ж. 1994. 25 июля); Вэньибао. 1990. 28 апр. (работа Гао Фэна). О каллиграфии бамбуковой палкой см.: Китай. 1985. № 12. С. 25 (о Ли Гочжэне из пров. Аньхуй, о нем же—Ж. Ж. 1992. 10 апр.; Г. Ж. 1992. 8 февр.); Г. Ж. 1992, 7 ноября (О Шэнь Аньляне из пров. Хэиань, о нем же — Г. Ж. 1994. 21 марта). О каллиграфии двумя руками: Ж. Ж. 1985. 23 дек. (о Люй Чжигане); 1990. 25 ноября (о Бай Шусянь, актрисе); Г. Ж. 1992. 9 сент. (статья об этом методе). О каллиграфии ногой: Ж; Ж. 1988. 7 июля (об инвалиде Чжэнь Фэне); Китай. 1982. № 9 (об инвалиде Лю Цзиньшэне). О каллиграфии кистью, водимой ртом (коуби шуфа); Чжунго цзяньше. 1985. № 11. С. 11, 75; Ж. Ж. 1989. 27 ноября (о каллиграфе из пров. Шаньси Цзин Би). О каллиграфии бамбуковыми палочками для еды: Сяньдай Чжунго. 1991. № 12. С. 32 (о Ли Шэнцзя из пров. Хунань).
13 У истоков традиции «необычайного» в литературе—знаменитая «Книга гор и морей» (Шаньхайцзин) (IV—III вв. до н. э.). Вся пронизанная эстетикой гипертрофированно-необычайного, она с первых же строк повествует о «диковинных» (ци} деревьях, растениях и животных (см.: Каталог гор и морей. М., 1977. С. 28 и др.). На поэзии «необычайного» построены такие основополагающие книги даосской классики, как «Хуайнаньцзы» (II в. до и. э.) и «Чжуанцзы» (IV—III вв. до н. э.) (см.: Померанцева Л. Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве. М., 1979; Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. М., 1967). Позднее эта традиция занимает важное место в ряде известных литературных памятников, вроде «Цзиньгу цигуань» (Удивительные истории древности и нашею времени) (XVI—XVII вв.) или «Ляочжай чжи'и» (Рассказы Ляо Чжая о необыкновенном) Пу Сунлина (1622—1715) и мн. др., в том числе в паремиологических жанрах, особенно в загадках (см.: Миюй нцзянь цзе. Шанхай, 1984), в широко распространенном омонимологическо-словесном (как и в символико-изобразительном) ребусе, а также в популярной поэтической форме «палиндрома» (хуйвэнь).
267

14 Типично, напр., положение, выдвинутое критиком Фан Дуншу (1772—1851);
«В поэзии и изящной словесности избегание привычного в творчестве создает особенное (ци)» (См.: Голыгина К. И. Теория изящной словесности в Китае XIX—нач. XX в. М., 1971. С. 133; 72—позиция критика Лю Дакуя (1698—1779). О том же высказывания теоретика театра и драматурга Ли Юя (1611—1679) см.: Личность в традиционном Китае. М., 1992. С. 199.
15 В сфере прикладного искусства эстетику «необычайного» наиболее наглядно выражают известные «тары в шаре» из слоновой кости (яцю), стеклянные табакерки с росписью изнутри (нэйхуаху), скульптуры из резного корня, вырезки из бумаги {цзяиьчжи, чуанхуа), сложные резные композиции из каменного монолита (нефрита, кварца и т. п.), разного рода «обманки» — например, имитации дерева или металла в керамике, в ткачестве—двусторонние тканые композиции кэсы и т. п.
16 Характерными примерами «необычайного» могут быть названы ведущие элементы садово-парковой системы: ажурные каменные глыбы тайхуши, искусственные озера, острова и горки (дешань), а также открытость подчеркнуто-усложненных элементов архитектурной конструкции (летящих кронштейнов, массивных колонн и т. п.).
17 «Необычайность» в театре—уже в гриме, в реквизите и одеждах, в неприменном присутствии акробатики в структуре театрального действа. Отражение этой категории и теории драматургии см.: Личность в традиционном Китае... С. 199—201.
18 «Безумец» (куан), «помешанный» (чи), «бестолковый» (юй), «необычный» (аи), «придурковатый» (дянь}, «странный» (гуай) — в китайской классической традиции широко используемые эпитеты при характеристике свободной, необычной, независимой, идущей против моды личности, нередко выделяющейся к тому же каким-нибудь странным увлечением (вроде собирания тушечниц, причудливых камней и т. д.). См. Воскресенский Д. Н. «Странные люди» (цижэнь) и роль индивидуальности в китайской литературе XVI—XVIII вв. // Тр. межвузовской науч. конференции по истории литератур зарубежного Востока. М., 1970. С. 241—249; Кроль 10. Л. О любви Сыма Цяня к необычному//Тринадцатая науч. конференция «Общество и государство в Китае». Т. 1. М., 1982. С. 74; Соколов-Ремизов С. Н. «Куанцао»—«дикая скоропись» Чжан Сюя // Сад одного цветка. М., 1991 (см. в статье Каллиграфия ). С. 172—173 и др.; Теоретические проблемы изучения литературы Дальнего Востока. М., 1977. С. 31; Ван Чаовэпъ. Шаньмэйтань. Пекин, 1984. С. 362. (на кит. яз.). См. также: У Цзинцзы. Неофициальная история конфуцианцев. М., 1959. С. 612— 615; Ну Сунлип. Лисьи чары. Странные истории. М., 1955. С. 115.
19 В изобразительном искусстве «необычайное» красноречиво проявляется в
распространенности таких методов виртуозного письма, как «живопись одним ударом кисти» (иби хуа) и «каллиграфия одним ударом кисти» (иби шу) (см.: Г. Ж. 1993. 20 янв., Б. Ж. 1988. 29 дек.), «живопись каллиграфией» (шухуа, ян, мондзи'э), а также в ранних (танских) «обманках» реалистического живописания (см.: Тан, Сун, хуацзя жэньмин цыдянь. Пекин, 1958), в предельно лаконичных экспрессивных зарисовках «лапидарной кистью», в тонком кружеве «контурного рисунка», выполняемого одним волоском кисти, в ювелирно-выписанной каллиграфии микроскопическим («с мушиную головку») уставом кайшу (см.: Ж. Ж. 1992. 4 септ.), в каллиграфии левой рукой (см.: Чжан Чжицянь. Хуацзя пннлэй цзюйяо. Шанхай, 1980. С. 23, там же и о чжитоухуа), в каллиграфии почерком чжуань методом «пролетаемых прогалов» (см.: Б. Ж. 1988. 6 февр.), в каллиграфии «контурной линией» (гоубай—«крюковом белом письме» (см.: Г. Ж. 1991. 9 ноября; Гао Ся. Гао Ся шу Танши. Сиань, 1984. Т. 2. Табл. 23, 24, 39, 49 и др.), наконец, в недавно появившейся «объемной каллиграфии» (литишуфа) (см.: Г. Ж. 1993. 29 окт., 5 анр.) и в различной «эквилибристике» авангардной каллиграфии (см. Вэнь-ибао. 1988. 20 авг.; 1990. 18 авг.; Б. Ж. 1988. 8 февр.; Г. Ж. 1991. 14 ноября и др.). Здесь следует назвать также каллиграфию на рисовых зернах, а также увлеченное создание «самых длинных» свитков, парных надписей, «самых больших» вееров и т. п. Сюда же можно отнести и графические игры типа «Цицяобань» (составление композиций из семи геометрических фигур) (см.: Цицяо и чжиту. Сянган, 1981) и всякого рода широко распространенные символико-изобразительные ребусы (в орнаментике).
20 См. примеч. 2, 3, 12, 19, 21.
21 Определенное девальвирование тонкой эстетики «необычайного» привносит характерное для последних десятилетий увлеченное культивирование разнообразных эпатирующе-рекордных явлений вокруг понятия «самый» (большой, маленький, длинный и т. д.). Занимательность, любопытность подобных проявлений «необычного» подменяется самоцелью трюка и, более того, «рекорда» (нередко с оттенком лжепатриотизма) как такового и нередко приводит к отходу от подлинных художественных ценностей, что, увы, в достаточной мере типично для сегодняшнего Китая (см., напр., Ж. Ж. 1991. 26 янв.; 1989. 14 февр.; Г. Ж. 1993. 4 марта. Чаще других именно эти случаи находят отражение и в нашей прессе (см., напр., Сегодня. 1994. № 219. С. 6; 1995. № 21. С. 6).
22 Напр., см.: Общая история китайского искусства / Под ред. Ван Боминя. Т. 6. Изинань, 1988. С. 204—206; Ван Боминь // История китайской живописи. 1982. С. 631; Пань Тяньшоу // История китайской живописи. Шанхай, 1983 (1-е изд. 1926). С. 268—269; Юй Цзяньхуа // История китайской живописи. Шанхай,
1959 (1-е изд. 1937). Т. 2. С. 252.
23 Лапидарная кисть — метод предельно обобщенного экспрессивного рисунка, идущий от мастеров круга Чань-буддизма сунской эпохи. Особое распространение получает в жанре «люди», находит отражение в жанрах «хайга» и «дзэнга» в Японии XVII—XIX вв. Широко используется художниками последней четверти XX в. (см.: Ж. Ж. 1988. 8 янв., 9 янв., 18 янв., 28 янв., 25 февр., 24 марта, 26 сент., 30 окт.; 1991. 15 янв., 23 янв.; Г. Ж. 1986. 24 июня; 1987. 19 дек.; 1988. 22 окт.; 1994. 9 янв.; Вэньибао. 1989. 15 апр.; Ляован. 1988. № 15, 16, 17, 21, 23).
269

24 Мелкий устав и протоустав — особый тип ювелирно-мелкого письма в каллиграфии, отличный от виртуозного микроскопического письма (резьбы), относящегося скорее к области декоративно-прикладного искусства и часто к сфере воплощения понятии «самым», «поразительный». См. примеч. 21.
25 См. последний абзац текста трактата Гао Бина.
26 Дасе — букв. «широкое письмо», сокращение от дасеи — «широкое выражение сути».
27 Пань Тяиьшоу об искусстве. С. 36, 38—39.
28 Собрание живописи пальцем Цянь Суняня... С. 1.
29 Мэйшу яньцзю. 1984. № 3. С. 55.
30 Шэнь Шуян. Чжунго хуйхуа цюйтань. Шанхай, 1985. С. 195.
31 Чжуиго лидай хуйхуа тулу. Тяиьцзинь, 1981. Табл. 166.
32 Перечисленные мастера относятся к группе живописцев XVIII в., вошедших в историю живописи под названием «Восемь чудаков из Янчжоу». См.: Соколов-Ремизов С. И. Восемь яичжоуских чудаков. М., 2000; Дип Цзятуч, Чжу Фувэй. Янчжоу багуай чжуань. Шанхай, 1993.
33 Лю Юйшапь. Чжунго гудай хуаняохуа байту. Пекин, 1986. Табл. 81.
34 132 мин чжунгохуа хуацзя. 1984. С. 319.
35 Чжуиго мэйшу туиши. Т. 6. Цзинань, 1988. С. 206.
36 Г. Ж. 1989. 5 ноября. С. 3.
37 Вэнь'и бао. 1989. 9 сент. С. 8.
38 Г. Ж. 1988. 10 сент. С. 2.
39 Мэйшу шилупь. 1985. № 2. С. 72.
40 Июаиь цзицзинь. Тяньцзинь, 1959. Табл. 47.
41 Бэйцзин ревыо. 1990. Т. 33. № 28. С. 33.
42 Ж. Ж. 1990. 19 окт. С. 8.
43 Г. Ж. 1989. 5 ноября. С. 3.
44 Ж. Ж. 1990. 10 апр. С. 8.
45 Напр., табл. 9, 27, 30 в альбоме «Собрание живописи пальцем Цянь Суняня...»
46 Вэнь'и бао. 1990. 29 дек. С. 2.
47 Там же. С. 8.
48 Ж. Ж. 1989. 10 ноября. С. 8.
49 Классическая живопись Китая. М., 1981. Табл. 22. В собрании ГМИНВ имеется также картина на шелке Гао Ципэя «Лань под сосной», значительно слабее «Тигра».
50 Тан, Суп, Юань, Мин, Ции хуасюань. Шанхай, 1980. Табл. 91.
51 Лю Юйшапь. Чжунго гудай хуаняохуа байту. Табл. 81. См. также: «Птица на ветке цветущего дерева» из собрания Шанхайского музея (Хуаюань доин. Т. 3. Шанхай, 1955. Табл. 15а).
52 Ван Боминь // История китайской живописи. С. 633.
53 Общая история китайского искусства. Т. 6. С. 204.
54 Чжунго лидай хуйхуа тулу. Табл. 165.
55 Тяньцзиньши ишубоугуань цан хуацзи. Тяньцзинь, 1959. Табл. 82, 83. См. также: 132 мин чжунгохуа хуацзя. Табл. 92.
56 Альбомный лист. (Хуаюаиь дойн. Т. 3. Табл. 16).
270

57 Сhinese literature. 1962. № 7. С. 62.
58 Июань цзицзинь. Тяньцзинь, 1959. Табл. 42.
58a Чжунго мэйшу минцзо синьшань. Шанхай, 1985, или Ян Юпции. Лидай се'и жэнь-ухуа синьшань. Шанхай, 1985. Табл. 58. См. также: Чжунго цзянькуан, Чжунгохуа. Пекин, 1983. С. 8; Хуаюань донн. Т. 3. Шанхай, 1955. Табл. 156.
586 См.: Ян /Опции. Лидай се'и... Табл. 59; Ху Хайчао. Чжунго хуйхуа цюйтань.
Шанхай, 1984. С. 194.
59 Пань Тяньшоу хуацзн. Шанхай, 1963. Табл. 3, 5, 6, 9, 10, 12, 13, 18, 25, 34,35, 39, 40, 41, 52, 53, 54, 57. См. также: Пань Тяньшоу шухуацзи. Т. 2. Пекин, 1982.
60 В «Собрании живописи пальцем Цянь Суняня...» представлено 48 работ художника.
61 Работы Ван Чжихая см. в изд.: Гохуа шицзе. Табл. 56; Чжунгохуа. 1988.№ 2. С. 56; Г. Ж. 1987. 25 марта.
62 См.: Вецт§ Кеу;е\у. 1987. № 43.
63 См. Ж. Ж. 1988. 22 сент.; 1992. 5 марта; Г. Ж. 1988. 10 сент.; Вэнь-и бао.1989. 18 ноября; Б. Ж. 1988. 17 сент.
64 См. Вэнь.и бао. 1989. 9 сент.; 1990. 14 июля; Ж. Ж. 1990. 19 окт.; Мэйшу.1990. № 11.
65 Вспомним высказывания о ценностном смысле «неправильности», «чепухи»как обязательном качестве эстетического начала в искусстве и жизни А. А. Фета
(в его письмах к Я. П. Полонскому, например; см.: Колпакова И. Из истории фетовского текста // Поэтика. Временник. Л., 1927), И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, А. С. Пушкина («Без грамматической ошибки я русской речи не люблю») (см.: Волга. 1988. № 9. С. 111—113).
66 См. примеч. 18.
67 Хейзинга И. Homo ludens. М., 1992 (особенно с. 9—34).
68 См.: Алексеев В. М. Китайская народная картина. М., 1966. С. 172—207.
69 Там же. С. 137, 144. Рядом с Милэ назовем Будду Радости—Хуаньситянь(фо), яп. Кангитэн (буцу), санскр. Начдикэшвара (см.: Микке дзитэн. Киото, 1975.С. 101).
70 См. примеч. 23.
71 См. Соколов С. Н. Эстетические основы и художественные принципы живописи хайга // Искусство Японии. М., 1965; Фурута Сёкич. Дзэн но бунка. Токио, 1968. С. 164; Суяма Кэйити. Нихон но гнга. Токио, 1961. С. 64 и др.