|
Поп-арт
На
следующей странице:
А. В.
Рыков
Проблема
поп-арта
в англо-американской теории искусства
Рыков А.В. Постмодернизм как "радикальный консерватизм":
Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория
современного искусства 1960-1990-х годов. СПб.: Алетейя, 2007, с. 196-220
Осмысление феномена поп-арта в западном искусствознании, культурологии и философии искусства 1960-х годов — один из ключевых этапов в развитии современной теории искусства. Энтузиазм, с которым в
определенных кругах было встречено это новое направление, не в последнюю очередь был связан с тем ощущением единства искусства и
жизни, которое, казалось, было навсегда утрачено в предшествовавший
поп-арту период господства абстракционизма (1940-1950-е гг.). «Ранняя»
теория поп-арта (в Великобритании формировавшаяся уже в 1950-е гг.)
носила ярко выраженный антиконсервативный (в нашей терминологии)
характер. В то время для многих теоретиков поп-арт выполнял функцию
репрезентации новой социальной действительности. (В этом отношении
он был чем-то средним между русским конструктивизмом и социалистическим реализмом). Большие перемены в социально-экономической
жизни западного общества, появление массовой культуры и «общества
потребления» должны были привести, как тогда казалось не только художественным критикам, к возникновению новых представлений о природе искусства, олицетворением которых и стал поп-арт. Последний почти
не рассматривался вначале вне «магистральной» линии развития европейской цивилизации, рождении на рубеже 1950-1960-х гг. «нового мира» и
«нового человека», которые одновременно являлись победным завершением проекта Просвещения и воплощением модернистской утопии.
При этом революционная роль отводилась новым технологиям и средствам репродуцирования: можно сказать, что 1960-е гг. реанимировали
теорию Вальтера Беньямина, изложенную им в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», согласно которой новые технические средства отображения действительности (фото- и киносъемка) сами по себе способны революционным образом изменить
мировоззрение современного человека. «Новым Беньямином», правда,
консервативного толка, стал Маршалл Маклюэн, говоривший о расширении (благодаря электрической технологии) центральной нервной системы человека до масштабов вселенной,
197
упразднении пространства и времени, а также слиянии индивидуальной и коллективной форм познания
1.
Современность для Маклюэна характеризуется переходом от письменной к устной культуре, которая преодолевает (благодаря средствам массовой информации и новейшим технологиям) обусловленную печатной
культурой фрагментацию человеческой психики, восстанавливает единство чувственности и мышления
2. Новые технологии, таким образом,
возвращают человеку его целостность. Они воздействуют, с точки зрения Маклюэна, не на уровне мнений или понятий; технологии меняют
чувственные пропорции восприятия, поэтому «серьезный художник —
единственный, кто способен без ущерба для себя встретиться с технологией лицом к лицу» как эксперт, сознающий изменения в чувственном
восприятии 3. Маклюэн был полон оптимизма относительно судьбы новой техногенной цивилизации. По его мысли, современный человек
превращается в сложную и глубинно структурированную личность, сознающую (в том числе и на эмоциональном уровне) свою глубинную
взаимосвязь со всем остальным человечеством 4. Неспособный отстраниться от окружающего мира, посмотреть на него со стороны бесписьменный человек полностью сливается с ним, эмпатически проникает в
него 5. Новый технологический коллективизм и всеобщее единение Маклюэна напоминают реализацию коммунистической утопии: подобно Уорхолу, Маклюэн любил проводить аналогии между США и Советским
Союзом. Советская пресса, указывал Маклюэн, — эквивалент Мэдисон-авеню в плане воздействия на производство и социальные процессы.
Поэтому американские рекламные агентства так же озабочены доступом к средствам массовой информации, как и советское правительство.
Это, заключает Маклюэн — естественная коллективистская установка
любого общества устной культуры6.
У Беньямина, как и у теоретиков поп-арта, новые технологии были
связаны с демифологизацией таких понятий как гениальность и аура,
критикой оппозиции высокое (элитарное)/массовое искусство, темой
демократизации искусства. Не случайно Беньямин определил ауру как
«уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» 7:
ведь это «определение» содержит и антидемократические коннотации,
противоречащие в том числе и теории «нового всеобщего единения»
Маклюэна.
------------------------
1 Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер.
В. Г. Николаева. М.; Жуковский, 2003. С. 5.
2 Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры / Пер. А. Юдина. Киев, 2004. С. 49.
3 Маклюэн М. Понимание Медиа... С. 22-23.
4 Там же. С. 61.
5 Мак-Люэн М. Галактика Гуттенберга... С. 56.
6 Там же. С. 33.
7 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. А. Ромашко. М., 1996. С. 24.
198
Так, демократизация культуры — центральная тема работ впоследствии эмигрировавшего в США британского теоретика искусства, автора
термина «поп-арт» Лоренса Эллоуэя. В то же время главный недостаток
старой «аристократической» культуры, по Эллоуэю — ее неспособность
осмыслить феномен технической революции и ее последствия для культуры 8. Индустриализация — не синоним стандартизации. Шоппинг в Лондоне разнообразнее, чем шоппинг в Риме, но беднее, чем в Нью-Йорке.
Однако новая экономика не только предлагает более широкий спектр товаров, чем экономика, основанная на ручном труде. Индивидуумы сохранят свою идентичность внутри новой культуры, которая предоставляет
большие возможности для ее индивидуальных интерпретаций 9.
 
В статье «Широкий фронт культуры» Эллоуэй критикует аристократические концепции культуры Т. С. Элиота и его американских «последователей» Дж. Кр. Рэнсома и А. Тэйта. Бурное развитие средств массо-вой информации, появление новых каналов передачи информации, по
его мнению, застало врасплох хранителей священного огня старой культуры. Новая «эстетика множественности» противоречит традиционным
представлениям о культуре как собственности элиты. В традиционном
обществе «хранители очага» культуры от поколения к поколению передавали сравнительно небольшой свод освященных традицией текстов, внося в него лишь незначительные изменения. Современная культура предлагает беспрецедентное изобилие знаков и символов, которое невозможно
анализировать с точки зрения ренессансных представлений об уникальности искусства. В наши дни величайшие произведения живописи и популярные журналы, классическая поэзия и рассчитанные на массовую
аудиторию кинофильмы сосуществуют, по мнению Эллоуэя, в рамках
нового культурного континуума 10.
------------------------
8 Alloway L. The long front of culture // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell,
S. Gablik. New York; Washington, 1969. P. 42.
9 Ibid. P. 43.
10 Ibid. P. 41.
199
В гуманитарных науках, отмечает Эллоуэй, данная культурная ситуация находит свое отражение в смещении фокуса исследований от интерпретационных и текстологических проблем к проблемам рецепции и
потребления, то есть в сторону социологических и антропологических
исследований. Новые методологии (статистических, психологических,
мотивационных исследований) позволили выявить в явлениях массовой
культуры черты, которые традиционно считались прерогативой культуры элитарной. Поэтому массовая культура требует особо пристального
внимания со стороны современной гуманитарной науки. Кино и телевидение, пишет Л. Эллоуэй, образуют новую среду человеческого существования, которая является таким же сложным и противоречивым показателем состояния зрительской аудитории как метеокарта индикатором
погодных изменений.
Мысли Л. Эллоуэя о «демократизации культуры» развивает в статье
«Изящные искусства в масс-медиа»11 известный теоретик и практик поп-арта Джон Макхейл. По его мнению, для современного общества характерен плюрализм элит, поэтому властные отношения в нем могут быть
названы «горизонтальными», в отличие от «вертикальной» системы власти традиционного общества во главе с одной элитой
12. В то же время преодоление монополии единственного канала визуальной массовой коммуникации — изобразительного искусства — не означает, с точки зрения
Д. Макхейла, вульгаризации культуры. Британский теоретик полагает,
что массовая аудитория достаточно разнообразна и мобильна, чтобы гарантировать такое же разнообразие предлагаемого ей информационного
товара. Но, поскольку «изящные искусства» (fine arts) в их традиционном
понимании как «канонической» формы передачи информации, согласно
Макхейлу, принадлежат прошлому, растворившись в многообразии каналов визуальной коммуникации, использование термина «изящные искусства» в средствах массовой информации служит утверждению стереотипных представлений об искусстве и «творческой личности», а также других
мифов капиталистического общества. (Анализ Макхейлом различных примеров данных стереотипов заставляет вспомнить интонации «Мифологий» Ролана Барта.)
В статье «Пластмассовый Парфенон»13 Д. Макхейл вплотную подходит к центральной для постмодернистской эстетики проблеме симулякра. Он утверждает, что преклонение перед уникальным произведением
искусства является рецидивом экономики старого типа, основанной на
--------------------------------
11 McHale J. The fine arts in the mass media // Pop Art redefined / Ed. by J.
Russell,
S. Gablik. New York; Washington, 1969. P. 43-47.
12 Ibid. P. 44.
13 McHale J. The plastic Parthenon // Ibid. P. 47-53.
200
дефиците материальной базы, экономики, в которой вещи ценились больше, чем люди
14. В современном обществе единственным незаменимым,
уникальным элементом является сам человек. Человек выходит из маргинального существования в доиндустриальную эпоху. Автоматизация возвращает человеку его достоинство и делает информацию, носителем которой он является, наиболее дорогостоящим товаром. Подобно Т. В. Адорно,
Макхейл задается вопросом: как долго «живет» произведение искусства
до своей «музеефикации»? Как и Ж. Бодрийяр, Макхейл указывает на
необходимость пересмотра традиционного статуса «копии», которая всегда оказывалась неравноценной «оригиналу». Единство идеи, функции и
материала, характерное для «машинной эстетики» модернизма, распалось. В современном искусстве одни и те же материалы могут выражать
самые разные идеи. В условиях беспрецедентно быстрой ротации образов и идей авангард остается «авангардным» лишь до очередного выпуска новостей. Искусство перестает быть единственной «канонической»
формой визуальной коммуникации. Будущее искусства, по мнению Макхейла, принадлежит не замкнутым и «вечными» произведениям традиционной эстетики, а изобретению альтернативных культурных стратегий, новых концепций жизненного поведения.
Характерно само название статьи Макхейла — «Пластмассовый Парфенон», в котором отразилась демократически окрашенная идеология
прогрессизма, основанная на новой антропологии. Ролан Барт писал:
«Предмет роскоши всегда связан с землей, свой ценностью напоминает о
своем происхождении из минерального или животного царства... В пластмассе же нет ничего кроме ее применения... Отменяется иерархия веществ — одно из них заменяет собой все остальные...»15: Бодрийяру
чрезвычайно симптоматичным представлялся тот факт, что практически
все природные материалы в наши дни обрели себе функциональный эквивалент в виде пластических и полиморфных веществ
16. Дерево, камень,
металл уступают место стеклу, бетону, пластмассе. Так, например, дерево — типичный материал старого мира — обладает своей скрытой теплотой и как будто само горит изнутри. У него есть запах, оно стареет,
у него тоже бывают свои паразиты; в общем, дерево — это живое существо. Более того, понятие дерева содержит еще одну важную коннотацию: дерево кажется более благородным, «подлинным» материалом, чем
скажем бетон или стекло.
--------------------------
14 McHale J. The plastic Parthenon. Р. 49.
15 Барт Р. Мифологии / Пер. С. Н. Зенкина. М., 1996. С. 214.
16 Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. С. Н. Зенкина. М., 1999. С. 43.
201
Современному идеалу абстрактности и прозрачности, по мнению Бодрийяра, лучше всего соответствует такой «материал будущего», как стекло
17. В нем нет никакой неясности, оно неразрушимо, нетленно, не имеет
запаха и цвета. Стекло не меняется со временем как дерево или металл и
связано с той же игрой в абстрактность и исчислимость, которую Бодрийяр находит в современном дизайне, «структурах среды». К явлениям
того же порядка Бодрийяр относит тенденцию скрывать источник света
в интерьерах, исчезновение окон, потерю отдельными предметами обстановки своей самостоятельности, их включенность в «систему среды».
Конец антропологического статуса вещей связан с изменениями в самой «антропологии». Подобно П. Мондриану, Маклюэн верил в то, что
развитие техники приведет к «денатурализации» жизни и исчезновению
искусства. Новые технологии, согласно Маклюэну, являются гигантской
хирургической операцией на теле общества, ампутацией функций человеческого организма и передачей их техническому средству
18. Бодрийяр,
следуя в этом отношении М. Моссу, Леви-Строссу, Р. Барту 19, также рассматривает человека не как продукт его тела, а, напротив, подчеркивая
умение человека превратить свое тело в продукт своих технических приемов и представлений. По мнению Бодрийяра, движения, требуемые от человека современной цивилизацией, дискретны, составляют ряд скудных
жестов, жестов-знаков, в них стерта ритмичность 20. В настоящее время
человек тратит гораздо меньше мускульной силы, чем в предыдущие
эпохи. Данный факт, с точки зрения Бодрийяра, не может не оказать влияния как на образ вещи в современной культуре, так и на самого человека,
его психосоматику. Подтверждается вывод Льюиса Мэмфорда: «Машина
приводит к отмиранию функций, граничащему с параличом»21.
Поп-арт как концептуальное искусство лишил живопись ее «плоти»,
подобно тому как теории «технологического мистицизма» лишили человека его тела. Новые антропологические теории позволили не только реабилитировать тематику поп-арта, но и объяснить такие его стилистические
особенности как «абстрактность» и «плоскостность». Плоскостность —
ключевое понятие формалистической эстетики Гринберга, направленной
------------------------
17 Там же. С. 47.
18 Козлова Н. Н. Критика концепции «массовой культуры» Маршалла Маклюэна. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. МГУ, 1976. С. 10, 15.
19 Зенкин С. Н. Ролан Барт — теоретик и практик мифологии // Барт Р. Мифологии. С. 31.
20 Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 65.
21 Там же.
202
против «иллюзионизма» старых мастеров, и вместе с тем — один из признаков массовой тиражной графики (плакатов, комиксов) и фотографии.
Помещая плоскостные образы популярной культуры в контекст искусства, указывая тем самым на их сходство с формальным языком современного авангарда, поп-артисты принимают «антропологическую» точку зрения на современную культуру. Для британских теоретиков искусства
«Джона Бергера и Питера Фуллера плоскостность является отличительной чертой видения горожанина
22. Город —мир поверхностей, иллюзий,
в котором форма «конструируется», а не «произрастает». Поэтому современный художник отвергает органичность формы, наличие у нее «нутра», внутреннего измерения. Не случайно, первым впечатлением Джона
Бергера в США было отсутствие интериорности: здания и люди, по его
словам, были лишены интимной, внутренней стороны. Понятие «абстрактность» в 1960-е годы нередко связывали с социальными реалиями
позднего капитализма. Так, Адорно полагал, что «новое искусство также
абстрактно, насколько абстрактными стали реальные взаимоотношения
людей»23. Жизненный проект технического общества, по Бодрийяру, состоит в том, чтобы «сделать вещи практически исчислимыми и концептуализированными на основе их полной абстрактности, чтобы мыслить
мир не как дар, а как изделие, как нечто доминируемое, манипулированное, описываемое и контролируемое, одним словом приобретенное»24.
Антропологическим теориям
«технологического мистицизма» отдает
дань и Энди Уорхол. «В течение 1960-х люди вроде бы забыли, что такое
нормальные эмоции и для чего они созданы. И, кажется, так этого и не
вспомнили. Думаю, если хоть один раз взглянешь на эмоции под определенным углом зрения, никогда больше потом не сможешь относиться
к ним как к чему-то реальному»25, — писал Уорхол в своей «Философии...». По мнению Роберта Розенблюма, эмоциональная анестезия работ Уорхола больше говорит о современном обществе, чем страстная риторика Герники
26. Один из самых известных фрагментов «Философии...»
Уорхола посвящен описанию того, как приобретение магнитофона положило конец его эмоциональной жизни
27.
-----------------------------
22 Fuller P. Beyond the Crisis in Art. London, 1980. P. 200-202.
23 Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. А. В. Дранова. М., 2001. С. 49.
24 Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 33.
25 Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от Э к Ъ и обратно). СПб., 2000. С. 31.
26 Rosenblum R. Warhol as Art History // Andy Warhol: A Retrospective / Ed. by
K. McShine. New York: The Museum of Modern Art, 19&9. P. 36.
27 Уорхол Э. Указ. соч. С. 30-31.
203
«Часто приходится слышать
будто все, что происходит в кино — нереально, на самом же деле, — отмечает Уорхол, — нереальны те происшествия, которые случаются с тобою в жизни»28. Потеря чувства реальности — одна из главных тем искусства Уорхола. Как писала Сьюзен Зонтаг, чем больше зритель смотрит
на картину, тем менее реальным представляется запечатленное событие:
картины потощают реальность. Именно это «поглощение реальности»
демонстрируют нам работы Уорхола 29.
Впрочем, уже в 1960-е гг. британский художественный критик и теоретик искусства Сьюзи Габлик, выделяет две противоположные концепции
современного искусства (и соответственно две различные интерпретации
поп-арта), лишь одну из которых можно назвать «антропологической».
Согласно первому взгляду, мы живем в эпоху, когда, по словам М. Маклюэна, вся «человеческая ситуация» стала произведением искусства
30.
(Строго говоря, согласно Маклюэну, искусство вообще перестает существовать как самостоятельный вид деятельности, как «анти-среда». Поп-артисты пытались создать «анти-среду», но вместо автономного искусства, они получили неизмененную среду
31.) Поэтому искусство, подобно
жизни, должно расширить свои границы, чтобы соответствовать революционным образом изменившейся, благодаря средствам массовой информации, окружающей среде. Прошло время «бессмертных» шедевров,
прочных резервуаров человеческой энергии. Квантовая механика открыла новый мир, отличный от вневременного, вечного, детерминированного
мира евклидовой геометрии. Изменения, произошедшие в сознании, не
могут не отразиться в искусстве. Мир, в котором все находится в постоянном изменении, требует нового искусства, которое не признает границ
между различными видами искусства, высокой и низкой культурой.
Вторая точка зрения на проблему прямо противоположна первой 32.
Ученые, которые придерживаются этой точки зрения, утверждают, что
качество искусства напрямую зависит от того, в какой степени ему удалось освободиться от связей с внешним миром. Произведения искусства
превращаются в конфигурации форм и цветов, основанные на вечных
законах гармонии и красоты. С. Габлик проводит параллели между указанным подходом к современному искусству и лингвистическими теориями, согласно которым содержание само по себе не имеет смысла,
существен лишь способ объединения различных элементов «означающего». Таким образом, «синтаксис», а не «лексика» провозглашается главным предметом искусства и искусствознания.
--------------------------------------
28 Там же. С. 87.
29 20th Century Art. Museum Ludwig, Cologne. Koln, 1996. P. 747.
30 Gablik S. Introduction // Pop Art Redefined... P. 12.
31 Козлова Н. Н. Указ. соч. С. 15.
32 Gablik S. Op.cit.P. 13.
204
Итак, перед нами две противоположные (консервативная и антиконсервативная) интерпретации поп-арта и современного искусства в целом,
борьба которых и стала предметом нашего исследования. Габлик, очевидно, склоняется к первой версии, согласно которой искусству предстоит «слияние с жизнью». Более того, она верит в возможность примирения
этих двух противоборствующих теорий. На наш взгляд, поп-арту ближе
вторая интерпретация современного искусства как отказа от репрезентации. Элемент «аутизма», дублирующий соответствующие тенденции социальной жизни (культ специализации), превалирует в поп-арте.
С. Габлик выделяет 5 основных принципов эстетики поп-арта: 1) отказ от станковой картины, вторжение в окружающее пространство с помощью включения в произведение искусства трехмерных объектов;
2) использование новых технических средств и репродукционных техник (отказ от техники масляной живописи); 3) разрушение традиционной иерархии тематической структуры искусства (Мондриан и Мики
Маус оказываются в равной степени релевантными); 4) отказ от личных
мифологий сюрреализма и внутренних монологов абстрактного экспрессионизма в пользу более «экстровертных» форм взаимодействия с внешним миром; 5) гибкость, мобильность искусства, его открытость жизненному опыту
33. В качестве примера единства искусства и жизни Габлик
приводит театральную деятельность Роберта Раушенберга. Она отмечает
сходство между поп-артом и хэппенингом, сверхзадача которого, по ее
мнению, заключается в том, чтобы приблизить искусство к жизни.
Тем самым Габлик отдает дань той «идеологии природы», которая (применительно к поп-арту) стала объектом критики Бодрийяра. Французский философ увидел в некоторых интерпретациях поп-арта рецидивы
старой романтической концепции творчества как прорыва в некую «подлинную» или абсолютную реальность. Так, один из идеологов нового
американского искусства Джон Кейдж писал: «Искусство должно быть
утверждением жизни, а не попыткой внести в нее порядок... оно должно
быть просто средством пробуждения той самой жизни, которой мы живем и которая становится так прекрасна, как только освобождаешься от
своих стремлений и позволяешь жизни развиваться самой по себе»34. Искусство
вновь кичится своим
-----------------------
33 Gablik S. Op.cit. Р. 13-14.
34 Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006. С. 153.
205
привилегированным доступом к Жизни;
поп-арт в этой редакции предстает реализмом или импрессионизмом
общества потребления. Открывшаяся новым мистикам-реалистам вселенная сфабрикованных образов и предметов, как отмечает Бодрийяр,
становится неким подобием природы 35. Поп-арт унаследовал главное противоречие своего предтечи дадаизма, которое, на наш взгляд, заключается в том, что, эксплуатируя почти романтическую риторику о необходимости сближения искусства и жизни (и апеллируя к таким ценностям как
первозданность и непосредственность), дадаизм вместе с тем разрабатывал по сути уже постмодернистскую проблематику взаимоотношения
знаковых систем (коллаж) и социальной обусловленности искусства вне
критериев истинности и подлинности.
Ограниченность подобной «жизненной» или «природной» трактовки
поп-арта демонстрирует сравнение английского и американского вариантов поп-арта в той же работе Габлик. По ее мнению, в США поп-арт не
контрастирует с каждодневной, обыденной жизнью, его отношения с окружающей действительностью носят прагматический характер. В Америке
использование популярной образности для художника было способом
выйти за пределы своей индивидуальности. Имперсональность — главный принцип американских поп-артистов, в то время как отличительной
чертой англичан является субъективность 36. Образы Уорхола, к примеру,
свободны от метафор и ассоциаций. Британский художник Питер Блейк,
напротив, тщательно отбирает образы массовой культуры для своих работ, запуская механизмы ассоциативной игры. Его работы отличаются
повествовательностью и автобиографизмом, они провоцируют конфликт
между образом и интерпретацией. Американцы в свою очередь склонны
изолировать объект изображения, концентрируя внимание зрителя на одном объекте, а не на противопоставлении многих, как англичане. Британский поп-арт исследует «индустриальную» или «технологическую»
тему в рамках традиционного искусства. Для американских поп-артистов технология определяет не только содержание, но и стиль, форму произведения искусства. Однако рассуждения Габлик содержат очевидное
противоречие: искусство, исследующее «технологическую тему» с точки
зрения «технологии», искусство, свободное от метафор и ассоциаций,
вряд ли может быть названо «открытым жизненному миру».
--------------------------
35 Там же.
Gablik S. Op.cit. Р. 19.
206
Это противоречие не могла не почувствовать и сама Габлик. Подводя
итоги, она отмечает, что поп-арт вводит в искусство тему объективности
и одновременно утверждает единство искусства и жизни. Открытия поп-арта получили новую интерпретацию в искусстве минималистов и ситуационистов. По мнению С. Габлик, искусство эволюционирует в сторону
полного слияния с окружающей средой. Поэтому, согласно С. Габлик,
разрыв между «формальными» и «психологическими» интерпретациями
поп-арта в конечном счете будет преодолен 37.
Британский искусствовед Джон-Рассел называет поп-арт «строгим»,
(«an art of austerity»), «ответственным», «эрудированным» искусством,
искусством «монументальных высказываний» и даже «исцеляющим»
искусством. Например, творчество Роя Лихтенштейна — пример «эрудированного» искусства, Тома Вессельмана — «строгого» искусства,
подлинным аналогом которого являются абстрактные работы Мондриана. Поп-арт может быть назван также «ответственным» искусством, поскольку он не уводит нас от объективной реальности. Поп-арт, по Расселу, не сатирическое, а аффирмативное искусство. Оно имеет мало общего
с дадаизмом, так как в нем нет ничего нигилистического
38.
Рассел ссылается на эссе о Джаспере Джонсе Джона Кейджа, в котором шла речь о необходимости замены господствовавшего до недавнего
времени принципа «или-или» более либеральным принципом «и да, и
нет»39. В интерпретации Джона Рассела поп-арт основан на неприятии
полярных ситуаций и принципа «или-или», что не делает, однако, искусство поп-арта двусмысленным. Необходимо отметить, что теоретик постмодернизма, архитектор Роберт Вентури в своей книге «Сложность и
противоречия в архитектуре» также противопоставляет «старым» «модернистским принципам «то или другое» и «меньше значит больше» новую
«постмодернистскую» «сложность», основанную на принципе «то и другое»40. Стиль мышления соответствующий старому принципу «или-или»
характерен, по мнению Джона Рассела, для знаменитой статьи Клемента
Гринберга «Авангард и китч». Хотя переиздание этого эссе Гринберга в
1961 году дарит ему вторую жизнь, оно остается продуктом культурной
ситуации 30-х годов, когда, казалось, само время не признавало двойственной, компромиссной позиции. В эссе Гринберга китч и авангард разделяет непреодолимая пропасть. Большой художник (например, Матисс,
Брак, Боннар или Клее), согласно Гринбергу, должен быть «святым затворником», не запятнавшим себя сотрудничеством с тем, что впоследствии
----------------------------
37 GablikS.Op.cit.P.20.
38 Russell J. Introduction // Pop Art Redefined... P. 21-23.
39 Ibid. P. 23.
40 Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York, 1988.
207
назовут средствами массовой информации. В Великобритании, отмечает
Д. Рассел, разрыв между массовой и элитарной культурами в 30-е годы
был еще более значительным, чем в США41. Британские социологи наблюдали за явлениями массовой культуры, как туристы наблюдают за
жизнью в индейской резервации в Нью-Мексико.
Поп-арт, согласно Д. Расселу, был порождением совершенно иной
социокультурной ситуации 42. Во-первых, поп-арт был следствием «экономики изобилия», экономики нового типа, не имеющей аналогов в истории. Ее пароль: «Я потребляю, следовательно, я существую». Другим
фактором способствовавшим возникновению поп-арта явилось доминирование абстрактного искусства в 50-е и 60-е годы. Поскольку поп-арт
является продуктом специфической культурной и экономической ситуации, говорить о предшественниках поп-арта, по мнению Д. Рассела, следует с известной осторожностью. К числу художников, искусство которых предвосхитило поп-арт, Рассел относит Джеральда Мерфи, СтюартаДэвиса и Фернана Леже.
Затрагивает Д. Рассел и чрезвычайно существенный для британского
поп-арта социальный аспект. По его мнению, поп-арт в Великобритании
был частью реальной или воображаемой классовой борьбы, своеобразным движением сопротивления против истэблишмента вообще и художественного истэблишмента в частности
43. В американском поп-арте, напротив доминировала лояльность по отношению к традиции. Английский поп-арт выступал в защиту современности и в еще большей степени в защиту будущего, но ему было безразлично прошлое, и те изменения, которые произошли в Великобритании после 1945 года не вызывали
сожаления у его сторонников. Взоры британских поп-артистов были обращены к Америке. Поэтому эмиграция в США Лоренса Эллоуэя и Джона
Макхейла — главных английских теоретиков поп-арта — не была случайной. Благодаря более развитой, чем в Европе, системе средств массовой информации и новейшим технологиям, Америка казалась в то время
страной безграничных возможностей.
В своем знаменитом письме к архитекторам необруталистам супругам
Элисон и Питеру Смитсонам британский художник Ричард Гамильтон
называет поп-арт популярным (созданным для массовой аудитории), мимолетным (короткий срок изготовления), быстро расходуемым (легко забываемым), дешевым, массовым, молодым (предназначенным молодым),
-----------------------
41 Russell J.Op.cit.'P.25.
42 Ibid. P. 27.
43 Ibid. P. 31.
208
остроумным, сексуальным, волшебным и приносящим большой доход искусством. В своем письме Гамильтон описывает только темы, материал,
источники поп-арта. Смысл работ Гамильтона (например, «Посвящается
Крайслер Корпорэйшн»), по мнению Д. Рассела, невнятен массовой аудитории и не соответствует определению поп-арта в письме Смитсонам.
Д. Рассел указывает, что в отличие от американского поп-арта, который был естественной реакцией на социальные изменения, британский
поп-арт явился результатом интеллектуального выбора. Впрочем, и американские художники вынуждены были полемизировать с традицией,
традицией абстрактного экспрессионизма, для которой характерны представления об уникальности художественного произведения и непредсказуемости творческого процесса. Английский поп-арт и в особенности искусство третьего поколения британского поп-арта (поколения Хокни),
согласно Д. Расселу, носил гедонистический характер. Он был праздником остроумия, новым изданием «Как вам угодно» Шекспира, благодаря
которому Англия пробудилась от летаргии послевоенного периода.
Джону Расселу удалось обозначить основные проблемы поп-арта и
способы их интерпретации. Вернемся к началу его рассуждений. Он называет поп-арт «строгим» искусством, проводя параллели между Мондрианом и Вессельманом. Многие хотели видеть в поп-арте продолжение
абстракционизма. Так, например, американский историк и теоретик искусства Роберт Розенблюм в статье «Поп-арт и не поп-арт»44 утверждает,
что между абстрактным искусством и поп-артом нет непроходимой пропасти. Более того, по его мнению, они принадлежат одному движению.
Различия между ними условны, как и различия между фигуративными и
абстрактными работами Стюарта Дэвиса и Фернана Леже. Барбара Роуз,
также представляющая американскую теорию искусства, отмечала, что
«комиксы» Лихтенштейна, выполненные однотонными полосами на типографской основе очень близки плоской манере и замкнутым контурам
Леже. Картины поп-арта, по ее мнению, являются в той же степени основанным на искусстве искусством, что и абстракционизм. Так, Поллок
гораздо важнее для понимания поп-арта, чем, например, ранний коммерческий Уорхол. Роуз вообще отрицает влияние коммерческих работ
Уорхола и Розенквиста на их «зрелое» творчество
45. Конечно, подобная интерпретация представляется слишком узкой, но она демонстрирует
тягу поп-арта к использованию автореферентных знаковых систем (таких как
абстракционизм в формалистической интерпретации).
------------------------------------
44
Rosenblum R. Pop Art and Non-Pop
Art // Pop Art Redefined... Р. 53-56.
45 Роз Б. Американская живопись XX века. Женева; Париж, 1995. С. 100.
209
Именно в силу того, что поп-арт, говоря словами Бодрийяра, стремится соответствовать различным имманентным системам знаков, подражая при этом,
прежде всего, индустриальной системе серийного производства
46, его и нельзя назвать, как это делает Рассел, «ответственным» искусством, которое не уводит нас от «объективной реальности».
Рассел верно указывает на то, что поп-арт был порождением определенной, не имеющей аналогов в истории, социально-экономической системы
— общества потребления. Но что такое потребление в современном обществе? По
определению Бодрийяра — это манипуляция знаками. Чтобы
стать объектом потребления, вещь должна сделаться знаком. Французский философ полагает, что в современной культуре вещь теряет свой
энергетический потенциал, свою материальность, «деградируя до уровня
чистого знака». Любая вещь в нашей культуре становится знаком с той
же неизбежностью, с которой она становится товаром, подчиняясь законам рыночной экономики. Потребление, согласно Бодрийяру, это тотально идеалистическая практика, систематическое манипулирование знаками
47. Образ вещи в традиционной культуре — всегда отражение некоего
«жестуального усилия». Например, топор связан с энергией его владельца, является как бы продолжением его сильной руки. В современном
мире энергия уходит в «подтекст» вещей. Электрический выключатель
не требует при своей эксплуатации особых усилий. В этом «абстрагировании вещей от источников энергии приходит конец их тысячелетнему
антропоморфному статусу»48, по мнению Бодрийяра. В связи с этим происходит девальвация символической ценности вещей, включенных отныне в систему, основывающуюся на понятии функциональности. Жизненный проект технического общества, по Бодрийяру, состоит в том,
чтобы «сделать вещи практически исчислимыми и концептуализированными на основе их полной абстрактности, чтобы мыслить мир не как
дар, а как изделие, как нечто доминируемое, манипулированное, описываемое и контролируемое, одним словом приобретенное»49.
Функциональность современной вещи есть не что иное как приспособленность к определенному строю или системе, выражающаяся в ее
способности преодолеть свою основную «функцию» ради какой-то вторичнoй функции
50. Например, функциональность зажигалки в форме
береговой гальки
------------------------------
46 БодрийярЖ. Общество потребления... С. 151.
47 Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 217.
48 Там же. С. 54.
49 Там же. С. 33.
50 Там же. С. 72.
210
заключается не в том, что она лучше других высекает огонь, а в ее «сподручности». Зажигалка легко сочетается с формой ладони, как будто само море отшлифовало ее для того, чтобы ею манипулировал человек
51. Другой пример, приводимый Бодрийяром — автомобильное крыло, которое, утяжеляя машину, делая ее более громоздкой,
выполняет особую функцию, становясь знаком победы над пространством, символом скорости. Эта «застывшая скорость, едва ли не пожираемая глазами» представляет собой, по мнению Бодрийяра, «как бы последнюю, пассивную стадию деградации энергии до чистого знака»52.
Именно всеобщая функция знаковости и образует связность функциональной системы вещей.
«Общество потребления» для Бодрийяра — тоталитарная культурная
система, в которой ценность любой вещи относительна
53. Это принципиально одномерная система, отвергающая трансцендентальное. Однако
насколько «знаковый» характер поп-арта соответствует «знаковому» характеру процессов потребления в современном обществе, и сохраняет ли
поп-арт критическую дистанцию по отношению к господствующей потребительской идеологии? В поисках ответа на этот вопрос, от решения
которого зависит судьба таких затронутых Расселом проблем как политическая роль поп-арта, его отношение к массовой культуре и др., обратимся к статье известного американского теоретика искусства Бенджамина Бухло «Одномерное искусство Энди Уорхола: 1956-1966».
Статья Бухло объединяет «формалистическую» интерпретацию поп-арта (определенную зависимость
от которой демонстрируют Розенблюм
и Роуз) и его «социологическую» версию (Маклюэн, Эллоуэй, Бодрийяр).
Бухло рассматривает творчество Уорхола в контексте двух типов потребления — элитарного и демократического, возникших, согласно исследованию Розалинд Уильяме, еще в 80-90-х гг. XIX века
54. И «элитарные», и
«демократические» потребители не могли смириться с недостатками
массовых, буржуазных типов потребления. Однако в поисках альтернативы они шли в разных направлениях. Элитарные потребители, отмечает
Розалинд Уильяме, видели себя аристократией нового типа, аристократией не по
крови, но по духу,
-------------------------
51 Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 66-67.
52 Там же. С. 69.
53 Бодрийяр Ж. Общество потребления... С. 150.
54 Buchloh B. Andy Warhol's one-dimensional art: 1956-1966 //Andy Warhol:
A Retrospective / Ed. by K. McShine. New York: The Museum of Modern Art, 1989.
P. 39.
211
представители которой (яркие индивидуальности) способны выработать некий персональный тип потребления, далекий от банальностей повседневности. Демократические потребители в
свою очередь стремились сделать потребление более доступным и (что
не менее важно) равно доступным. Они хотели спасти каждодневное
потребление от банальности, возвышая его до уровня политического или
социального высказывания 55.
С точки зрения Бухло, Уорхол возможно искал способы интеграции
этих двух типов потребления, когда около 1960 г. он прервал свою крайне успешную карьеру коммерческого художника и стал представителем
«высокого искусства». Лучше чем кому бы то ни было, Уорхолу удалось
продемонстрировать в своем творчестве диалектику двух полюсов модернизма — музея и универсального магазина. Продолжая традицию
Бодлера, Уайльда, Дюшана, Уорхол использовал стратегии, призванные
менять соотношение между двумя сферами визуальной репрезентации
(популярной и элитарной)56.
Одним из первых Уорхол осознал, что условия, вызвавших к жизни
абстрактный экспрессионизм (уходящий корнями в романтическую трансцендентальную философию), более не существует. По мнению известного теоретика культуры Перри Андерсона, вторая мировая война нанесла
сокрушительный удар модернизму, разрушив его главные опоры и источники энергии — аграрную экономику и «аристократическую» систему
ценностей. Буржуазная демократия стала универсальной. «Фордизм» набрал полную силу: массовое потребление и массовое производство трансформировали западноевропейскую экономику по североамериканскому
образцу 57. Эта новая цивилизация, отмечает Бухло, создала условия для
интеграции высокого искусства в культуриндустрию. При этом изменения коснулись не только сферы рецепции искусства, роли художника в общественной жизни, социальной функции искусства.
Подлинный триумф массовой культуры над элитарной, подчеркивает Бухло, состоял в фетишизации высокого искусства и его апроприации господствующей идеологией
58. Традиционные, восходящие к романтизму художественные стратегии были быстро адаптированы к стереотипам массовой культуры и стали ее частью.
---------------------------
55 Ibid.
56 Ibid. P. 40.
57 Ibid.
58 Ibid.
212
Об этом писал Адорно в «Эстетической теории»: «Выдающиеся произведения постоянно выявляют все новые и новые скрытые в них пласты,
стареют, остывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают»59. Немецкий теоретик разоблачает миф о «непреходящей ценности» великих произведений. Поскольку «искусство есть социальный антитезис обществу,
невыводимый из него непосредственно»60, «в само понятие искусства подмешан фермент, который упраздняет, «снимает» его»61. Автономия искусства невозможна, утверждает Адорно, «без наличия в нем гетерогенных
ему моментов»62.
Поэтому критика Адорно и Хоркхаймером «индустрии культуры» в
«Диалектике Просвещения» носит диалектичный характер, выявляя не
только негативные стороны массовой культуры, но и кризис культуры
«элитарной». «Массовая культура разоблачает тот фиктивный характер,
который был присущ в буржуазную эпоху форме индивидуума с самых
давних пор, и поступает неправомерно лишь тогда когда чванится подобного рода мрачной гармонией всеобщего и особенного»63. С одной стороны, культуриндустрия эксплуатирует все устаревшее, не соответствующее новым культурным реалиям в элитарной культуре. Это проявляется,
в частности, в фетишизации произведений искусства прошлого, которая,
по мнению Адорно, является частью культуриндустрии 64. С другой стороны, популярная культура, выступая в качестве одного из самых непримиримых оппонентов традиционной буржуазной культуры, обнаруживает ее кризисные черты.
Следовательно, превращение Уорхола в «конформиста», его отказ от
роли визионера, согласно Бухло, были обусловлены желанием художника
«смешать карты», ускользнуть от власти массовой культуры, обманув ее
ожидания. И Уорхол был хорошо подготовлен для этого. Ведь Технологический институт Карнеги, в котором учился Уорхол, не давал «традиционного художественного образования». Данное учебное заведение, отмечает
Бухло, было технократической и деполитизированной версией Баухауза и
одним из преемников Нового Баухауза Ласло Мохой-Надя в Чикаго 65.
-------------------------------
59 Адорно Т. В. Эстетическая теория. С. 10.
60 Там же. .
61 Там же. С. 13.
62 Там же.
63 Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения: Философские фрагменты.
М.; СПб., 1997. С. 194.
64 Адорно Т. В. Эстетическая теория. С. 384.
65 Buchloh B. Op. cit. Р. 40.
213
В одном из своих ранних малоизвестных интервью Уорхол говорил о
том, что «фабрика» — лучшее название для художественной студии, что,
по мнению Бухло, подтверждает популистские (модернистские) амбиции художника.
Ручной труд (даже в области искусства) — это вчерашний день, с точки зрения Уорхола. Он полагает, что ручной труд занимает
слишком много времени: механическими средствами можно создать
больше произведений искусства для большего числа людей. В другом
интервью Уорхол указывал, что поп-арт — искусство для всех и для каждого, поскольку нет причин для того, чтобы искусство принадлежало
лишь избранному меньшинству 66.
Один из главных спонсоров Нового Баухауза Мохой-Надя, глава крупной американской корпорации Уолтер Паэпке в 1946 г. говорил о грядущем слиянии массовой культуры и высокого искусства в новой радикально коммерциализированной версии Баухауза, очищенной от политических
амбиций модернизма, связанных с желанием последнего служить катализатором социального прогресса. Когнитивные и перцептивные приемы модернизма, по его мнению, должны быть направлены на создание
нового промышленного дизайна, которому суждено будет стать важнейшей индустрией послевоенной Америки. Паэпке утверждает, что бизнесмен и художник имеют много общего: они горят желанием творить, создавать нечто новое, то есть вносить свой вклад в развитие общества,
оставляя какой-то след в этом мире 67.
Тридцать лет спустя, как будто пародируя Паэпке, Уорхол провозгласил, что на смену искусству приходит новое бизнес-искусство. Быть успешным в бизнесе — это самый пленительный вид искусства, утверждал
Уорхол. По его словам, он поставил своей целью стать художественным
бизнесменом или бизнес-художником 68. Конечно, замечает Бухло, творческий путь Уорхола не вписывается в традиционные представления о
карьере коммерческого художника. Он освободился от устаревших концепций оригинальности и авторства, признавая необходимость творческого сотрудничества и общности идей
69.
В отличие от Барбары Роуз, Бухло не отрицает наличие определенного сходства между стратегиями раннего (коммерческого) и «зрелого»
Уорхола. Последний был обязан своему успеху в роли коммерческого
художника именно подчеркнутой художественностью, креативностью своих работ, которые никак не вписывались в коммерческую сферу рекламы с, ее профессиональным отчуждением и холодностью. Как никто другой Уорхол
понимал очарование
--------------
66 Ibid.
67 Ibid.
68 Ibid.
б9 Ibid.
214
«доиндустриального» рисунка (рококо, неоклассицизм), народного искусства. Мистифицируя клиентов своим
амплуа «настоящего», «музейного» художника, Уорхол «контрабандно»
использует в коммерческой сфере приемы высокого искусства, так же
как впоследствии он будет «контрабандно» эксплуатировать приемы коммерческого, массового искусства в сфере «высокого искусства»70.
Успешный дебют Уорхола в сфере высокого искусства, согласно Бухло, был связан с более радиальным, чем у Раушенберга и Джонса, исключением из искусства элементов инвенции, экспрессии, креативности и
художественности. То, что казалось циничным копированием коммерческого искусства, взорвало американский художественный мир начала
1960-х гг., когда в нем безраздельно господствовал абстрактный экспрессионизм, а наследие дадаизма было прочно забыто
71. Исключая все следы, сделанные непосредственно рукой художника, Уорхол отходит от
традиционных- представлений о произведении искусства как уникальном, целостном продукте ручного труда. Впрочем, стратегия Уорхола
могла показаться «скандальной» лишь в специфических условиях доминирования формалистической эстетики Гринберга в Нью-Йорке начала
1960-х 72. Уорхол создал более радикальную версию «постмодернизма»
Раушенберга и Джонса, которые были вынуждены соединить возрожденную ими дадаистскую традицию с более близким нью-йоркскому художественному миру абстрактным экспрессионизмом
73. Тем не менее, отказавшись от этого компромисса, Уорхол как правило не выходит за
рамки формата станковой картины, понимая, что внимание нью-йоркской публики привлечет скорее очередной предмет коллекционирования,
чем «бесплотный», не оставляющий после себя никаких материальных
следов хэппенинг 74.
Создается впечатление, что Уорхол в интерпретации Бухло ведет войну на два фронта, занимая позицию двойного отрицания. С одной стороны, Уорхол выступает в роли демистификатора традиционного «телесного» и «романтического» искусства, за которым тянутся старые авторитарные модели социальной организации
75. С другой стороны, он вступает в конфликт с современной массовой культурой и обществом потребления, демонстрируя, что ни одна из стратегий постмодернистского отрицания не может избежать превращения искусства в товар
76.
-----------------------------------
70
Buchloh B. Op. cit. P. 40-41.
71 Ibid. P. 41.
72 Ibid. P. 56.
73 Ibid. P. 49.
74 Ibid. P. 50.
75 О теории искусства Б. Бухло см.: Андреева Е. Ю. Проблема живописи около
1980-то года // Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999.
С.203-215.
76 Buchloh B. Op. cit. P. 48.
215
Отношение поп-арта к массовой культуре не получило однозначной
оценки в научной литературе. Созданные механическим путем образы
поп-арта отразили «тоталитарную сущность» популярной культуры, отрицающей автономию искусства и личности. По мнению некоторых исследователей, в этом сказывается зависимость поп-арта от господствующих американских идеологий. Другие исследователи (например, Алэн
Синфильд) подчеркивают, что провозглашая искусство товаром, поп-арт
отказывается от иллюзий «искренности» и «глубины», которые активно
эксплуатировала популярная культура, в частности поп-музыка
77. Американский художественный критик и теоретик искусства Л. Липпард отмечает, что наши чувства настолько перегружены искусственными эмоциями выступлений политиков, плохого кино, плохого искусства, женских
журналов, телевизионных мыльных опер, что холодные образы катастроф Уорхола значат для нас больше, чем ультра-экспрессионистические
изображения тех же событий 78. Л. Липпард утверждает, что художники
поп-арта далеки от идеализации своих сюжетов. «Жест Уорхола», по ее
мнению, не является «ироничным жестом Дюшана» или «физическим
жестом экспрессиониста»79. Отличительной особенностью искусства
Уорхола является двойственность. Фильмы и картины Уорхола могут не
сказать ничего или сказать слишком много, они могут казаться бесхитростными и интеллектуально изощренными одновременно
80.
Такой же двойственностью отличается и интерпретация Бухло. По его
мысли, творчество Уорхола знаменует собой переход в искусстве от традиции трансцендентального отрицания к тавтологической аффирмации
81. И все же новая и только на первый взгляд аффирмативная стратегия во
многом является оппозиционной и вероятно eдинственной формой оппозиционного искусства, возможной в современном обществе. Радикальная редукция смысла и формы в работах Уорхола напоминает высказывание Джона Кейджа
о современной
------------------------------
77 Sinfield A. Art and the market // Ready, Steady, Go. Painting of the Sixties
from the Arts Council Collection. London, 1992. P. 11.
78 LippardL R. New York Pop // Pop Art / Ed. by L. R. Lippard. London, 1968. P.
99.
79 Ibid.
80 Подробнее о творчестве Э. Уорхола см.: Бабин А. А. Энди Уорхол (1928-1987).
Жизнь и творчество. (Каталог выставки). СПб., 2000.
81 Buchloh B. Op. cit. P. 44.
216
поэзии. Наша поэзия, утверждает
Кейдж, стала осознанием того, что у нас ничего нет. «Что-нибудь» уже
было бы радостью, поэтому мы не обладаем и этим
82. Эта новая стратегия сопротивления хорошо известна по «Эстетической теории» Адорно.
Немецкий философ указывал, что в современном мире, в котором влияние господствующей идеологии становится абсолютным, искусство может противостоять этой тоталитарной идеологической машине, лишь
уподобляясь ей 83, то есть стирая все различия между собой и «обществом
потребления». Искусство может противостоять власти «внешней реальности» лишь избрав абсурдистскую стратегию «копирования» этой идеологической действительности. Эту стратегию и избрал Уорхол. Этим объясняется то, что, по мнению Бухло, Уорхол ближе всего после Дюшана
подошел к теме «смерти искусства», подвергнув сомнению идею авторства и принцип оригинальности.
Примером сложной игры, которую Уорхол вел с всеобъемлющей
культуриндустрией, готовой присвоить любые достижения высокого искусства, может служить его интерпретация проблемы монохромности.
Бухло видит истоки монохромной традиции в искусстве XX века в символизме
84. Кандинский говорил о пустом пространстве в своих работах как
о пространстве, свободном от регламентации и идеологии. В 1950-е годы
монохромность становится одной из главных тем западного искусства:
Марк Ротко и Барнетт Ньюмен обращаются к «символистской» «трансцендентальной» традиции монохромного искусства (традиции Мондриана, Малевича, Кандинского). В.те же годы начинается и процесс десакрализации монохромной традиции: в американском искусстве, по мнению
Бухло, этот процесс связан с именами Роберта Раушенберга (1951, «Белые картины») и Энди Уорхола (1966, «Серебряные облака»). Как и всякая модернистская редукционистская стратегия, монохромность в конце
концов стала граничить с банальностью. Тавтологическую, минималистскую трактовку темы монохромности в американской традиции представляет Фрэнк Стелла с его лозунгом «вы видите то, что вы видите».
Формалистическое искусство Э. Келли — другой путь очищения монохромности от трансцендентальных смыслов, символического второго
плана 85. Уорхол, конечно, был прекрасно осведомлен как о сакральной
монохромной традиции, так и о новейших
----------------------------
82
Buchloh B. Op. cit. Р. 44.
83 Адорно Т. Эстетическая теория. С. 49.
84 Buchloh B. Op. cit. Р. 47.
85 Ibid.
217
попытках ее разоблачения, демифологизации. Его вклад в осмысление данной проблематики определяется радикальным сближением в его искусстве двух различных традиций монохромности. С одной стороны, работы Уорхола настойчиво провоцируют ассоциации с монохромностью промышленного и рекламного
дизайна, массовой тиражной графики, дизайна упаковок и рекламным
плакатов, в общем монохромности так или иначе отражающей ценности
общества потребления. С другой стороны, для образованного зрителя,
знакомого с историей современного искусства, произведения Уорхола
не могут не отсылать и к «сакральной» монохромной традиции, как бы
«оскверняя» ее профанными, связанными с повседневностью ассоциациями
86. Поскольку модернизму так и не удалось предотвратить превращение искусства в товар, радикальное искусство в лице Уорхола ставит
знак равенства между художественной галереей и супермаркетом. Так,
например, на выставке 1962 г. в Ферус-гэлери (Лос-Анджелес) расположенные над маленькими узкими полочками многочисленные и однотипные работы Уорхола, воспроизводящие банки супа Кэмпбелл, напоминали прилавки продовольственных магазинов
87. Впрочем, по мнению Бодрийяра, эта самая радикальная из всех бывших попыток секуляризации искусства потерпела крах, открыв путь к никогда не виданному обожествлению искусства. Только рационализация рынка живописи, предполагает французский мыслитель, могла бы десакрализовать картину и
возвратить ее в число реальных предметов 88.
Формалисты, вероятно, первыми обратили внимание на такие особенности произведений Уорхола, как плоскостность и материальность.
Бухло также говорит о «мрачной конкретности» его работ, своего рода
овеществлении живописи. Видимо, подобная материальность, сопротивляющаяся навязываемым извне смыслам, импонировала Бухло — стороннику автореференциальной концепции живописи как чисто материального процесса
89. (Поэтому мы и отметили, .приступая к анализу статьи
Бухло, что она «объединяет» формалистические и социологические трактовки творчества Уорхола.) Барбара Роуз в своей интерпретации поп-арта также подчеркивает отказ этого направления от метафоричности и
иллюзионизма (абстрактного экспрессионизма)90. В этой связи, по ее мнению, можно говорить о возрождении чисто американского буквалистского
------------------------------
86
Ibid. Р. 48.
87 Ibid. Р. 55.
88 Бодрийяр Ж. Общество потребления... С. 155.
89 Андреева Е. Ю. Проблема живописи... С. 229.
90 Роз Б. Указ. соч. С. 114.
218
вкуса (воплощением которого следует считать философию прагматизма — «единственную чисто американскую философию»), для которого
любое противоречие между иллюзией и реальностью не только неприемлемо, но и просто невыносимо
91. Роуз подчеркивает (и это подводит нас
к самой сути поп-арта), что этот буквалистский дух делает произведения
Уорхола, Лихтенштейна или Розенквиста псевдоизобразительным искусством (или искусством вне репрезентации). Художники поп-арта никогда
не обманывают зрителя относительно происхождения их образов. Живопись этого направления, указывает Роуз, не только отличается плоскостностью, она имеет дело с апроприацией или интерпретацией «готовых
образов». Поэтому живопись поп-арта— это картины картин
92 (или картинок). Бодрийяр называл поп-арт «умственным кубизмом», исследующим
различные исторически сложившиеся модальности восприятия (объективная реальность, образ-отражение, рисованное изображение, техническое
изображение (фотография), абстрактная схематизация, дискурсивное
высказывание и т. д)93. Давно известно, что поп-арт — это «искусство о
знаках и знаковых системах» (Л. Эллоуэй). Но сущность вопроса заключается как раз в характере этих знаковых систем — однолинейных, имманентных. «Образ» в новых условиях перестает быть «сущностью» или
«интерпретацией» объекта, он становится образом-объектом, подобно
тому как и сам объект превращается в объект-знак
94. Образы и объекты оказывают в некоем едином пространстве материальной семиотики, в
рамках которой знаковые системы забывают о своем антропологическом
происхождении. Таким образом, на первый взгляд тесно связанная с
«миром человека» эстетика поп-арта с ее утопическими мечтами о преобразовании общества оказывается проводником иных, на этот раз уже
«чисто постмодернистских» стратегий интерпретации искусства.
Тем не менее, поп-арт как один из ярких примеров «нечеловеческого»
в искусстве напоминает о том, что воля современного искусства к безмолвию имеет социальные корни. Как указывает Т. Адорно, со времен
Бодлера (времени появления высокоразвитого капитализма) искусство
становится современным лишь «посредством мимесиса по отношению
к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость»95.
----------------------------
91 Роз Б. Указ. соч. С. 115.
92 Там же. С. 114.
93 Бодрийяр Ж. Общество потребления... С. 156.
94 Там же. С. 151.
95 Адорно Т. Эстетическая теория. С. 35.
219
Завершая свою статью. Бухло подчеркивает, что интерпретация творчества Уорхола как специфически американского феномена преуменьшает значение этого художника. Так, американский искусствовед Генри
Гельдцалер признавал, что в Соединенных Штатах поп-артисты создали
искусство нового американского риджионализма. Однако благодаря средствам массовой информации поп-арт, по мнению Гельдцалера, не только
превратился в направление национального масштаба, но и начал экспортироваться в Европу. С империалистической прямотой Гельдцалер утверждает, что США преобразовали послевоенную Западную Европу по своему
образу и подобию, поэтому абстрактный экспрессионизм и поп-арт —
эти две разновидности американского риджионализма — оказались востребованными в Европе
96.
С точки зрения Бухло, нет ничего удивительного в том, что среди основных коллекционеров искусства Уорхола мы находим промышленных
магнатов, королей рекламного бизнеса и т. д. Они рассматривают творчество Уорхола как культурную легитимацию своей деятельности по навязыванию обществу кабальных условий потребления
97. В псевдоаффирмативных работах Уорхола общество потребления якобы пассивно
воспринимается как «вторая природа», нечто универсальное. В действительности, отмечает Бухло, Уорхол объединил в своем искусстве мировоззрение
сильных мира сего —
---------------------------
96
Buchloh B. Op. cit.Р. 57.
97 В «обществе потребления», указывал Бодрийяр, проблематичной оказывается сама свобода человека, уникальность его личности. «Свобода быть собой» фактически означает свободу проецировать свои желания на промышленные изделия,
адаптацию к определенному строю производства». Единственным критерием, определяющим социальное положение члена общества, становится стэндинг. Человека судят по стоимости вещей, которыми он обладает. Другие системы социальных опознавательных знаков (жесты, ритуалы, церемонии, язык, происхождение,
кодекс нравственных ценностей) отходят на второй план. Хотя стэндинг приводит
к беспрецедентной в истории социальной мобильности и расширению конкуренции, благодаря нему на смену целому ряду кастовых и классовых ритуалов приходит еще более жесткая и универсальная иерархия (Бодрийяр Ж. Система вещей.
С. 201, 209). Ханна Арендт в своей «Vita Activa, или О деятельной жизни» (1958)
писала о том, что в современном мире работа и ее оборотная сторона — потребление становятся самоцелью. Современному работающему обществу, по мнению
Ханны Арендт, уже только понаслышке известны те высшие и осмысленные виды
деятельности, ради которых стоило бы освобождаться.
Animal laborans никогда не тратит свое избыточное время ни на что кроме потребления, и, чем больше ему будет оставлено времени, тем ненасытнее и опаснее станут его желания и его аппетит (Арендт X.
Vita Activa, или О деятельной жизни. СПб., 2000. С. 12, 171).
220
расчетливую отстраненность и холодность власть
предержащих с флегматичным видением мира их жертв — потребителей, которые (как показывает нам искусство Уорхола) уже не существуют как личности. Подчиняющиеся отчужденным ритмам производства и потребления эти жертвы господствующей системы, по мнению
Бухло, лишены доступа (подобно искусству Уорхола) к измерению критического сопротивления
98.
1960-е годы в истории искусства стали своеобразной «эпохой Просвещения», связанной с демократизацией культуры и демистификацией
живописи. Актуальное искусство этого периода отвергло понятия авторства, индивидуального художественного почерка, ауры, экспрессии, наделенные почти сакральным значением в рамках традиционной эстетики.
С другой стороны, застывшие образы поп-арта говорят о «катастрофе постигшей смысл», о «мире без рефлексии и метафизики», об утрате чувства реальности и дегуманизации искусства. Как подчеркивает Б. Бухло,
знаменитые образы звезд Уорхола являются своеобразным мемориалом
безымянным жертвам массовой культуры, ее потребителям.
-------------------------------
98 Buchloh B. Op. cit. P. 57.
|
|
