Игорь Шайтанов

Эволюционное значение графомании

Шайтанов И. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. - М.: Время, 2007, с. 33-40

          [...]  При сегодняшней распространенности слова «графоман», наверное, нет нужды в оговорке, что оно употреблено не для того, чтобы обидеть автора, а чтобы попытаться понять смысл его текста. Сегодняшняя литературная ситуация дает повод разобраться в сути этого явления. Семьдесят лет назад Ю. Тынянов сделал сноску к своей знаменитой статье «О литературной эволюции», которая касалась процесса поэтического обновления в первой трети XIX века:
 

...«дилетантизм» и «массовая литература» в 20-х годах, годах «мастеров» и создания новых поэтических жанров, окрашивались «графоманией», и тогда как «первостепенные» (с точки зрения эволюционного значения) поэты 30-х годов в борьбе с предшествующими нормами являлись в условиях «дилетантизма» (Тютчев, Полежаев), «эпигонства и ученичества» (Лермонтов), в эпоху 20-х годов даже «второстепенные» поэты носили окраску мастеров первостепенных...
 

        Значение эпигонства, дилетантизма и графомании — заключает свое рассуждение Ю. Тынянов — переменчиво, «от эпохи к эпохе разное, и высокомерное отношение к этим явлениям — наследство старой истории литературы».
 

        Теперь все другое. Если и звучит высокомерие, то в тоне самопризнания: «Я графоман». О себе так прежде не говорили. Теперь говорят, ибо вот что такое графомания: «Это мистическая потребность в письме», — сообщает прозаик Юрий Буйда в интервью газете «Московский комсомолец» (13 июля 1998).
 

        Ах вот это что! Тогда понятно, почему, вопреки традиции, в графомании стали признаваться, принадлежностью ей — гордиться. Слово «графоман» замелькало в названиях: от тележурнала до книжного магазина в Москве. Да и за пределами столицы этим словом расписываются в принадлежности к новому искусству: повесть вологжанки Галины Щекиной «Графоманка». Отсюда и «искренняя графомания» как определение новой манеры, кажется, оно принадлежит собирателю и издателю прозы Александру Михайлову, но и собиратель молодых поэтических сил Дмитрий Кузьмин его сочувственно цитирует (см. Д. Кузьмин. Под знамя искренней графомании? // Литературная газета. 1998. 14 октября).
 

        Современный статус графомании зиждется на основе постструктурализма, провозгласившего смерть автора, после которой единственной реальностью словесного творчества остался процесс автоматического письма — écriture. Этим обосновывается ценность и значение графомании. Тынянов тоже сожалел о пренебрежении к ряду литературных явлений, в том числе и к-графомании, но он говорил не об их безусловной ценности, а об их «эволюционном
33

значении». Это несколько другое. В механизме перехода, смены эпох значение и дилетантизма и графомании порой велико. Однако при переходе важно не засидеться, иначе эволюционное значение резко пойдет на убыль и «мистическая потребность в письме» обернется графоманией в расхожем, отнюдь не гордом смысле слова.
 

          Что оно значит? Вернемся к классическому примеру. Когда в России говорят «графоман», первым вспоминается граф Хвостов. Он только что, впервые после смерти в 1835 году, переиздан в «Библиотеке Графомана» (1997). Главный ее редактор М. Архангельский в предисловии к книжечке приводит очевидное объяснение графоманской славы Хвостова: «Во многом именно продолжительность жизни стала одной из причин неприятия творчества графа». Он пережил свое время, и все же этого недостаточно, чтобы быть мифологизированным в литературной памяти. Многие пережили свое время, не всем выпала такая честь.
 

        До конца жизни граф был плодовит: он писал и за свой счет издавал то, что писал, собирая труды в тома собрания сочинений. Это уже было комично, ибо чисто по-графомански «мистическая» убежденность графа в ценности его écriture расходилась с общим мнением. Но и это еще, пожалуй, не вполне объясняет «эволюционное значение» его графомании.
 

        О Хвостове принято говорить как о запоздалом и бездарном эпигоне классицизма. Этого недостаточно, чтобы создать славу, чтобы обеспечить место в русской поэзии. Граф был не только эпигоном, он был теоретиком, переводчиком «Поэтического искусства» Буало (не раз изданного в его переводе). Вслед Буало он отстаивал принцип чистой и ясной речи, но его собственный стих был исполнен неуклюжего, невнятного глубокомыслия. Над этим смеялись, неоднократно это делал П. А. Вяземский:
 

Хвостов где-то сказал: «Зимой весну являет лето». Вот календарная загадка! Впрочем, у доброго Хвостова такого рода диковинки были не аномалии, не уклонения, а совершенно нормальные и законные явления. Совестно после Хвостова называть Державина, но и у него встречаешь поразительные недосмотры и недочеты».
34

         Далее в «Старой записной книжке» следует разбор стилистических провалов у Державина. Но остановимся здесь. Замеченная Вяземским родственность стиля у Хвостова и Державина говорит о чем-то большем, чем недостаток дарования, ибо здесь признанная бездарность поставлена рядом с признанным гением. Приоткрывается подлинно «эволюционное значение» графомании в один из важнейших моментов становления русского стиха.
 

        Хвостов ошибался не только потому, что был бездарен, но и потому, что был поэтически дерзок, абсолютно уверен в правоте своей позиции, подкрепленной Буало, вслед которому он решался воспарять мыслью. Граф был ограничен не только своим талантом, но и состоянием русского языка, не готового к тому, чтобы, подобно языку французскому, выразить метафизическую (в пушкинском значении) тонкость смысла в рамках речевого декорума. Стилистическое изящество было искусственным и хрупким.
 

         Хвостов же верил в жизненность этой условности и в то, что ее пределы могут свободно вместить в себя и мысль, и чувство, и весь предметный опыт. Поэтому в поэзии он вел себя как слон в посудной лавке, оставшись в культурной памяти свидетельством реальной невозможности русского классицизма (который, в сущности, так никогда и не состоялся). Державин совершал сходные ошибки, но запомнился совсем другим: не ошибками, а открытиями, ибо раздвинул он не пределы хрупкой условности, а пределы поэтических возможностей русской речи.
 

Графомания искренняя и неискренняя

        Пример Хвостова — пример отрицательный, но, тем не менее, свидетельство безусловной значимости графомании. Путь, на который он пытался увлечь русскую поэзию, был тупиком, но образ поэта-графомана, который он утвердил своей жизнью, оказался продуктивной эволюционной мо-
35

делью. Стиль русской графомании часто исполнен стилистической архаики, придающей важность речи, несколько тяжеловесен, даже когда шутлив, то, что В. Кюхельбекер назвал у Хвостова «возвышенностью глупости». Самое комичное в этом стиле — дебильность при глубокомыслии, что вполне может быть (как у Пригова) сочтено за антиинтеллектуализм, а в какие-то моменты поэтической истории стать пародийным средством обновления. Новый стиль в момент своего рождения иногда смотрится графоманией.
 

        Памятен случай, рассказанный Павлом Антокольским, о том, как его жена Зоя Баженова непосредственно воскликнула, впервые услышав стихи раннего Заболоцкого:
 

        — Да это же капитан Лебядкин.
Я замер и ждал резкого отпора или просто молчания. Но реакция Заболоцкого была совсем неожиданна. Он добродушно усмехнулся, пристально посмотрел сквозь очки на Зою и, нимало не смутившись, сказал:
       — Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, не пародия, это мое зрение...
 

И процитировал стихи, написанные героем Достоевского:
 

Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
И потом попал в стакан,
Полный мухоедства...

          То, что вначале воспринимается как игровая (или искренняя) графомания, часто обещает новое зрение. Однако Хвостов редко оказывается Державиным, Лебядкин — Заболоцким.
36

       Понятно, почему в искренней графомании в последнее время видели спасительное средство. Понятно, почему акцент перенесли на эпитет: то, от чего отталкивались, тоже было графоманией, но официозной, монументальной. Многие из тогдашних лауреатов самых высоких государственных премий были графоманами чистейшей воды. Егор Исаев, лауреат ленинской премии, не менее чем Пригов, может претендовать на то, чтобы занять место в графоманском списке русской поэзии. Кстати, всегда ли неискренней была тогдашняя графомания? В том-то ее и прелесть, что степень искренности варьировалась, но всегда присутствовала, утепляя идеологию.
 

       Предписанный имперским величием монументальный стиль творили полуобразованные и малоодаренные люди. Так было и в прозе, и в поэзии. Это была «секретарская литература», «нетленка», которую «ваяли» секретари Союза писателей (в прошлом нередко бывшие партийными секретарями разных уровней). В 1960—1970-х годах Егор Исаев был почтен всеми возможными премиями за поэмы «Суд памяти» и «Даль памяти», эпос громогласный, глубокомысленный, претендующий на то, чтобы мешать разговорную речь с летописной памятью. Вот строки о начале войны:
 

А ты, земля, еще родней сродни
Страну с Москвой,
Москву со всем народом,
Дай,
Дай упор во глубине веков,
Яви свой гнев —
Скажись набатным сводом
Согласных всех
И сродных языков.

         Вполне концептуалистский текст, набранный из речевых и официозных штампов. Исаев попал именно в тот стиль, в котором власть хотела услышать слово, произнесенное о величии советской истории. Тот факт, что с языком поэт справлялся не очень хорошо, никого не смущал, ибо кто из говорящих с высоких трибун с ним хорошо справлялся: «Дай упор во глубине веков...» или «набатный свод» звучит очень двусмысленно, ибо в первую очередь напоминает не о сводном хоре, а о каменной кладке.
37

          Такого рода языковые неловкости в официальной поэзии были правилом хорошего тона, ибо утепляли монументальную торжественность фактом личного присутствия, человечностью памяти. Так было не только в поэзии, но и в жизни 1970-х, когда каждый новый юбилей начали отмечать тем, что вместо памятников на постаменты возносили подлинные предметы: танки и пушки как напоминание о народном подвиге, паровозы и трактора — о подвиге трудовом. Их начали славить поэты:
 

Добротной выработки трактор,
поставленный на пьедестал,
первоцелинников характер
показывать не перестал.
 

        И памятник, и стихотворение посвящены героям целины. Кто автор стихотворения (он поэт известный в те годы) неважно, ибо этот стиль показателен своей всеобщностью. О тракторе можно сказать, что он — «добротной выработки», словно кусок материи, и о нем же, что он показывает характер целинников своей добротностью. Эта небрежная просторечность, вероятно, должна была приближать объект описания к говорящему, как будто бы это уже не памятник и не трактор, а нечто почти живое, один из тех первоцелинников, о которых он призван напомнить.
 

         Однако в действительности косноязычие официально одобренной поэзии (а это одобрение подтверждалось и премиями и хвалой в прессе) явилось знаком равнодушия к языку и культуре, не владения ими тех, кто давал поэзии государственный заказ.
 

         Правда, степень тогдашней веротерпимости простиралась столь далеко, что «секретарскую литературу» разрешалось пародировать — на шестнадцатой полосе «Литгазеты» прописался писатель-людовед Евг. Сазонов с его нескончаемым эпическим шедевром. Пародия была разрешена, ибо воспринималась пародией не на стиль, а на его неудачливых эпигонов. Графомания плодит своих эпигонов.
38

         Сказанное верно и в отношении искренней графомании. Эволюционное значение либо подтверждается открытием нового зрения, либо становится ясно, что король — голый. Графомания — стиль короткой выдержки. Долгожительство в ней литературной смерти подобно. Хвостов тому наглядный пример.
 

       С нашей искренней графомании (говоря языком рекламного ролика) «случилось страшное», когда Пригова со товарищи широко издали. Еще не хвостовские собрания сочинений, но солидные тома, покоящиеся на полках центральных книжных магазинов. Расходятся они туго. Пресловутая популярность, оказалось, исчисляется несколькими десятками фэнов и западных славистов.
 

         Правду сказать, поначалу сами создатели как будто и не мыслили себя авторами книг, предназначая тексты для исполнения, перформанса: «В акционно-перформансной деятельности текст (стихотворение, скажем) присутствует как нулевой или точечный вариант ситуации жеста», — заявлял в «предуведомлении» к одной из своих ранних книг Пригов («Явление стиха после его смерти», 1995).
 

         Надо отдать должное поэтам: они минимизировали объем своих текстов, понимая, что их текстовые игры держат внимание лишь на уровне фразы, отдельного речевого жеста. Когда жестов становится слишком много, они грозят примелькаться; когда «точечные варианты» складываются в тома, становится нестерпимо скучно. Графомания осложняется эпигонством — и это тяжелый случай.
 

       Не знаю, умер ли в точечных текстах автор, но для читателя они безусловно грозят смертью — от скуки. Если Пригов и свершит подвиг создания обещанных тысяч стихотворений, то воздать ему славой будет некому. Это стало окончательно ясно.
 

         В эволюции современной поэзии я ставлю не на графоманию. Если графомания может сыграть раскрепощающую роль в условиях нормативной или устоявшейся поэтики, то на что надеяться в момент, когда графомания преобладает?
39

         В моем ожидании, обращенном к современной поэзии, я хотел бы согласиться с И. Роднянской: «...в какой-то момент сложилось неверное представление об исчерпанности классической поэтики к середине XX века, или того ранее». Статья 1987 года называлась «Назад к Орфею». Я и тогда был согласен с этим мнением, но «классичность» понимал несколько иначе. Я имел в виду не пушкинское начало, а необходимость вернуться в русский XVIII век, чтобы продолжить его, даже в обход Пушкина; вернуться в европейское барокко, чтобы дать русской поэзии то, чего она просто не знала или даже что сознательно отвергла с позиции пушкинской гармонической ясности, с позиции традиционной для русской культуры трудной совместимости духовного и светского начал.
 

        В последнее десятилетие XX века было обещано радикальное обновление: вместе с ответами, которые более не устраивали, отбрасывали и сами вопросы. Если поэта сочли непозволительно вовлеченным в существующую иерархию ценностей, то поспешили избавиться и от мысли о поэте вообще («смерть автора») и от любой ценностной иерархии.
 

         Начал цениться языковой автоматизм, в отношении которого поэт был то ли медиумом, то ли маской. Многих игра увлекла, стала для них профессиональной привычкой. Кто-то от нее утомился, затем решился сказать об этом, а, сказав, нарушил установленный закон деперсонализации. Или, в другой терминологии, вновь проблематизировал автора: вернул в поэзию вопрос о том, что значит — быть поэтом?

        Не «больше, чем поэтом» и не меньше. Равным самому себе, своему ремеслу и призванию.
 

         У меня ощущение, что поэзия сейчас там, где поэт снова спрашивает себя не только о том, как он пишет, но — зачем он это делает. Вечные вопросы отличаются тем, что они важнее ответов.
40