Орнамент

И.А. Лескова

Орнамент как визуальная модель картины мира

От мифа к метафоре. Семантические и конструктивные аспекты орнаментального творчества: учеб. пособие / И.А. Лескова. – Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2011. –С. 3-7

Имя − это слово, хранящее тот исходный импульс, который приводит либо к созданию вещи, либо характеризует духовный опыт, возникший в результате осмысления явления или процесса жизни (природной или человеческой). Потому, когда мы желаем разобраться в чём-либо, логично в первую очередь обратиться к имени (названию) объекта осмысления. Для человека, который пробует себя в искусстве орнамента, логично начинать знакомство с ним с поиска ответа на вопрос о том, что это такое.

Обратимся к имени. Слово «орнамент», которым называют один из древнейших видов художественной деятельности человека, происходит от латинского слова ornamentum, что значит «украшение». И, на первый взгляд, в самом вопросе «что такое орнамент» содержится исчерпывающий ответ: это − украшение. Ряд широко распространённых и общепринятых определений орнамента формулируются, опираясь именно на понятие «украшение». Например, в словаре В.И. Даля «орнамент – украшение, прикраса, особенно в зодчестве»; в словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона орнамент понимается как «изображение, служащее…украшением различных частей…»; в Большой Советской Энциклопедии − это «узор, предназначенный для украшения различных предметов».

Смысл названия этого вида художественной деятельности, как и определений, приведённых выше, однозначно указывает, что орнамент − это художественное явление, не имеющее самостоятельного значения, потому что, будучи украшением, он всегда зависит от предмета, с которым связан, выявляя и подчёркивая его достоинства. Но, определяя орнамент как украшение, мы, в сущности, не отвечаем на вопрос «что это такое», а фактически говорим о его назначении, т.е. о том, ради чего создан орнамент, о функции, которую он выполняет по отношению к предмету. Ведь, если на вопрос «что такое солнце», сказать «источник жизни на земле», мысль будет высказана правильная, но ответом на вопрос она быть не может, потому что лишь определяет роль, которую солнце играет в ряде жизненных процессов, но совершенно не объясняет что это такое. Таким образом, осмысление орнамента с позиции готовых образов, уже реализованных в предметах или произведениях искусства как украшение, оказывается не достаточным для получения исчерпывающего ответа на вопрос о том, что такое орнамент.

Но если к осмыслению искусства орнамента подходить не с позиции готовых образов, а с точки зрения формообразования (рассмотреть орнамент на уровне его становления), и задуматься над тем как возникает орнаментальная форма, в чём её специфика, то сущность этого вида художественного творчества раскроется иначе.

В.Я. Береснёва и Н.В. Романова − авторы одного из наиболее известных и серьёзных исследований этой сферы художественной деятельности, таким образом описывают процесс возникновения орнаментальной формы: «Орнаментальное творчество основывается на осмыслении образующихся в подсознании идей и понятий и их последующем переводе в форму чувственно-воспринимаемых ассоциативно-абстрактных или логико-символических образов. Процесс ассоциирования характеризует…связь представлений, их перетекание в новые психические образования… Здесь можно говорить о своеобразной психофизиологической инверсии, когда образы подсознания, размытые, нечёткие… переплавляются в геометрически жёсткие, физически осязаемые и осмысленные формы. Поскольку представление формируется в памяти, когда предмет объективно не присутствует, естественно, что сознание «лепит», складывает образ из самых выразительных его черт» [1;с.158-159]. В этом описании процесса возникновения орнаментальной формы обращает на себя внимание, что материалом, т.е. источником формообразования орнамента, являются, в первую очередь, не впечатления, переживания реального мира, а идеи и понятия, которые к тому же возникают в подсознании, а затем переплавляются в физически осязаемые и осмысленные формы. Это очень важная для понимания сути орнамента мысль. Ведь, что представляют собой идеи и понятия, живущие в подсознании? Они представляют собой смысловое поле, систему значений, через которую человек воспринимает окружающий мир. В современной науке (психологии, антропологии, культурологии, социологии, философии и т.д.) это смысловое поле получило название картины мира или образа мира. Она есть у каждого человека, у общества в целом. Это связано с тем, что человек воспринимает мир не только в пространственных измерениях (длина, ширина и т.д.) и во времени, но ещё в его значении, т.е. воспринимает не столько формы внешнего мира (их отдельные элементы, связи между ними), сколько значение этих форм. Вот как об этом пишет известный американский психолог Э.Берн «…люди действуют и чувствуют не в соответствии с действительными фактами, а в соответствии со своими представлениями о фактах. У каждого есть свой определенный образ мира и окружающих людей, и человек ведет себя так, как будто истиной являются эти образы, а не представляемые ими объекты» [2; с.43]. Фактически, картина мира, интегрировавшая все известные человеку значения в осмысленное целое, представляет собой основу мировосприятия человека, опираясь на которую он действует и ориентируется в мире.

Феномен картины (образа) мира пристально изучается современной наукой, и в трактовке содержательного наполнения этого термина у исследователей ещё нет единства, но можно выделить две характеристики, которые являются общими для его различных трактовок. Картина мира:
1. «сложнейшее психическое образование…, объединяющее все известные человеку образы и понятия в единый общий глобальный образ, в котором содержится всё, с чем он сталкивался в жизни» [5].
2. содержит способы восприятия мира, моделируя тем самым его образ в сознании человека.

Таким образом, картина мира является психической моделью мира, организующей и чувственную, и интеллектуальную деятельность человека.

Необходимо отметить, что образ мира, присущий конкретному человеку, формируется под влиянием общей картины мира эпохи, в которую он живёт, ведь человек развивается, осваивая уже существующий опыт жизни (социальный, культурно-исторический, житейский и пр.). А это значит, что индивидуальный образ мира содержит внеличностные установки сознания, которые не всегда осознаются, но всегда определяют способы «видеть мир, себя в этом мире и понимать характер своих действий в этом мире, поскольку он устроен именно так, а не иначе» [5].

Для орнаментального творчества именно внеличностные установки сознания, определяющие представление и ощущение того, как устроен мир, способы его мировосприятия, являются особо значимыми, потому что напрямую связаны с основополагающим для орнаментального искусства принципом − чувством порядка. В потоке жизненных впечатлений, мыслей, чувств порядок выстраивается посредством именно этих внеличностных установок, помогающих человеку определить смысл и оценить происходящее, т.е. расположить в соответствии с тем порядком реальности, представление о котором возникает под влиянием картины мира эпохи. Художник, создавая орнаментальную форму в смысловом поле своего образа мира, трансформирует изображение исходной природной формы в соответствии с тем чувством порядка, который у него сформировался под влиянием внеличностных установок общей картины мира эпохи, и тем самым, фактически, визуализирует их.

В качестве примера обратимся к взаимосвязи древнеегипетской картины мира и орнаментального стиля, сформировавшегося в этой культуре. В качестве основополагающих, определявших представление о порядке реальности в сознании египтян, можно выделить две идеи:

- Идея бесконечности жизни. Обрести вечную жизнь, с точки зрения египтян, можно только лишь в загробном мире, структура которого воспроизводит структуру земного мира, а короткая земная жизнь считалась подготовкой к этому главному событию (обретению бесконечности жизни).
- Идея «вечного настоящего» [4;с.29], нашла выражение в существовавшей у древних египтян психологической установке, в соответствии с которой модусы времени (прошлое, настоящее, будущее) не обладают самоценностью. Для современного человека каждый из трёх модусов имеет самостоятельное значение. Считается, что причины событий коренятся в прошлом. Настоящее воспринимается как подготовка к будущему, а оно, в свою очередь, представляется неопределённым и плохо предсказуемым. У египтян отсутствовала такая оценка временных модусов. Их жизнь была основана на ощущении устойчивости космического и социального порядка жизни, воспроизводящего природные ритмы (периодическая смена дня и ночи и времен года). Потому будущее для египтян не являлось предметом размышлений, оно было предсказуемо, так как полностью воспроизводило прошлое и настоящее. С их точки зрения, состав событий, составлявших содержание жизни человека и общества, неизменен. Потому причинно-следственная связь между событиями не являлась предметом размышлений, так как событие настоящего есть лишь воспроизведение события прошлого, и оно будет воспроизведено в будущем. Неизменность и понятность содержания прошлого и будущего создавала ощущение «вечного настоящего», наполненного автономными событиями разного значения.

Вышеназванные идеи, обусловившие особенности древнеегипетской картины мира, предопределили и своеобразие орнаментального стиля, в котором они нашли свою визуальную форму выражения. Идея бесконечности жизни раскрывает себя в присущем египетскому орнаменту господстве горизонтальной направленности, рождающей ощущение, что он как бы бесконечно распространяется в пространстве. Это ощущение усиливается линейностью орнаментальных форм. Линия − это очень активный элемент, она всегда мыслится как возможный путь движения. И линейный порядок расположения элементов в египетском орнаменте усиливает ощущение возможности их бесконечного вертикального, а чаще горизонтального распространения. При этом орнаментальные формы отличаются геометрической чёткостью и изолированностью, что связано с той психологической установкой, которая формируется в древнеегипетской картине мира под влиянием идеи «вечного настоящего». Подобно тому, что события жизни для египтян значимы более чем их причинно-следственные связи, так и в орнаментальной композиции формы обладают самоценностью, что выражается в их геометрической чёткости и изолированности.

Возникает удивительный эффект, присущий только египетскому орнаменту. Его формы геометрически чётки, изолированы, равномерно упорядочены, что создаёт общее ощущение статики, всегда исходящее от египетского орнамента. Но если зритель, получив общее впечатление, задержался взглядом и стал рассматривать орнаментальные формы, он неожиданно для себя оказывается в двигательном пространстве, которое создаёт линейный рисунок. Линия всегда творит двигательное пространство, потому что она основана на двигательных ощущениях, возникающих в процессе её создания художником, и его движение активно воздействует на окружающий мир. «Художник тут не берет от мира, а дает миру, – не воздействуется миром, а воздействует на мир … наступление на мир, всегда есть жест, большой или малый, напряженный или неуловимый, а жест мыслится как линия, как направление» [6; с.35-36].

Рассматривая орнаментальные формы египетских декоративных композиций, зритель оказывается в пространстве, насыщенном движением (двигательном пространстве), интенсивность которого приглушается на уровне целого, растворяясь в ощущении бесконечного развёртывания, фиксируемого мерностью статичных геометрически чётких изолированных форм. Возникает двухуровневая структура орнаментальной композиции, отражающая общее представление древних египтян о жизни:

1) на уровне целого – орнамент статичен и стремится к бесконечному продолжению через однообразное повторение орнаментальных форм, выражая тем самым идею бесконечности жизни;
2) на локальном уровне − двигательное пространство, создаваемое орнаментальными формами, выражает идею «вечного настоящего».

Тем самым египетским художникам в орнаментальных композициях удалось визуально выразить то устойчивое и неизменное, общеценное и общезначимое, что в соответствии с древнеегипетской картиной мира есть в действительности.

Разумеется, не следует думать, что древнеегипетские художники сознательно выделяли две вышеназванные идеи и ставили перед собой цель выразить их в своих декоративных композициях. Стиль египетского орнамента (как и любой другой стиль) формировался на основе чувства порядка. Изобразительные формы воспринимаются человеком как красивые и приемлемые лишь тогда, когда соответствуют порядку, который переживается как естественный и единственно возможный, ибо соответствует общепринятой картине мира, тому образу реальности, который формируется в сознании людей под её влиянием (кажется, что всё в мире так устроено и по-другому быть не может). Порядок орнаментальной композиции, созданный сочетанием двигательного пространства, творимого активностью линейных форм и монотонным повтором геометрически чётких изолированных форм, рождающих ощущение бесконечности, переживался египетскими художниками как естественный и единственно возможный (что можно объяснить влиянием внеличностных установок, представляющих общую картину мира в их индивидуальной картине мира). Этим обусловлено стилистическое единство орнаментальных композиций.

Таким образом, орнамент, имея возможность воспроизвести способы мировосприятия и миропонимания свойственные эпохе, в полной мере можно считать визуальной моделью картины мира.

С этих же позиций искусство орнамента рассматривал гениальный русский учёный, мыслитель, священник П.А. Флоренский, писавший, что «орнамент философичнее других ветвей изобразительного искусства, ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия» [6;с.61]. Говоря о «мировых формулах бытия» П.А. Флоренский, фактически, указывает на возможности орнамента воспроизвести структурные основы жизни, т.е. те внеличностные установки, организующие мировосприятие и сознание человека, которые находятся вне культурно-исторического развития, так как являются основой, фундаментом осуществления процессов жизни.

Сходную точку зрения на орнамент высказывает и его современный исследователь Л.М. Буткевич: «орнаментальный образ − это образ, как бы увиденный и зафиксированный ещё до появления конкретно-человеческой точки зрения на мир» [3;с. 49]. А до появления конкретно-человеческого существует лишь универсальная структурная основа жизни, т.е. то, что П.А.Флоренский назвал «мировыми формулами бытия», определяющими спектр возможных связей между предметами и явлениями жизни. Представление об этом и образует картину мира, изменчивость которой обусловлена изменяющимися представлениями о «мировых формулах бытия».

Таким образом, с точки зрения формообразования, орнаментальный образ, являясь визуальной моделью картины мира, представляет собой познавательный образ, выделяющий из бесконечного многообразия отношений сущностные, базисные связи.

Список литературы
1. Береснёва В.Я., Романова Н.В. Вопросы орнаментации ткани. − М.: Лёгкая индустрия, 1977
2. Берн Э. Введение в психиатрию и психоанализ для непосвященных. − М. , 1991
3. Буткевич Л.М. История орнамента: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений.- М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003
4. Глебкин В.В. Мир в зеркале культуры. Ч.1. История древнего мира. − М.: Добросвет, 2000.
5. Микешина Л.А. Картина мира

: http://russidea.rchgi.spb.ru/ideasinrussia/filcategory/index.php?ELEMENT_ID=3888
6. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. Исследования по теории искусства// Флоренский П.А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии.– М.: Мысль, 2000. – С. 79–421.