|
Странное
Борис Шифрин
Поэтика странного в русском модернизме
от Хармса к Хлебникову
Художественный текст как динамическая система
//
Матер. межд. науч. конф., посвященной 80-летию В.П. Григорьева
/
Ин-т русск. яз. им. В.В. Виноградова РАН. Москва, 19-22 мая 2005.
- М., 2006, с. 579-586
1. О дискурсе странного
Странное
- ключевой пункт в споре романтического воззрения с сентименталистским. «Это
странно». Некая данность присутствует здесь, но в руки не дается. Мир
домашний и прирученный теряет свою надежность. Щель, окно в иное, коллизия
горизонтов. Это переживание герменевтическое; оно по своей сути нуждается в
дискурсе.
Поэтический текст берет на себя роль интерпретатора, выявляя в странном
оттенок иного, стороннего, связанного со странствием, с иными странами, с
границей разных миров: «Случайно на ноже карманном / Найди пылинку дальних стран
- / И мир опять предстанет странным, / Закутанным в цветной туман!». Блок
воспроизводит психологический эффект странного: странное деформирует поле
внимания; время ощущается по-другому; обнаруживаются сбои в том, как предстает
число 1. Близкое, пылинка, вдруг уводит в
необозримость: своего рода оксюморон планов.
Замечательным примером дискурса странного является стихотворение Ивана Бунина «Калабрийский
пастух». Приведем первую строфу :
Лохмотья, нож и цвета черной крови
Недвижные глаза...
Сон давних дней на этой древней нови.
Поют дрозды.
Пять-шесть овец. Коза.
[Бунин 1965, 427]
Во второй строфе пейзаж предстает в отдалении («Вдали руины, храм»). Но
сначала нас ошеломляет близость видения, его необъяснимо крупный план. Мы
встречаем тут ряд сигналов переживания странности, уже отмеченных в связи с
текстом Блока. Какие-то фрагменты, острова номинативно данного мира, с
деформированным ощущением отдельности и множественности (включая и несколькость
в виде особой квантификативной формы «пять-шесть». Особое состояние
погруженности-оцепенения; сознание, бодрствующее отрывочно. Текст Бунина
позволяет выявить три принципиальных момента поэтики странного:
(1). Тут
явственно очерчен эмоционально-экспрессивный строй переживания странности. В
психологии эмоций описан поразительный факт - изумление предстает в своем начале
так же, как испуг: возникает шок, оцепенение. Эта завороженность далее
трансформируется либо в эмоцию страха (ужаса), либо в некую озадаченность и
интерес [Изард 2000]. Немотивированный крупный план, в соединении с такими
реалиями, как нож, глаза цвета крови - все это может восприниматься как опасное
приближение, угроза. Поскольку любопытство есть шаг навстречу необычному,
переживание странности невозможно в заведомо безопасном мире.
----------------------------
1
Далее в том же стихотворении: «Четыре - серых. И вопросы / Нас волновали битый
час»; «Нам было видно: все четыре / Зарылись в океан и в ночь» (Блок 1955, 424).
579
(2). Читатель сразу введен
в субстанцию видения, и отмеченную немотивированность плана (и странность
фокусировки внимания) он не может вменить какому-либо субьекту. Поэтому
он испытывает ощущение странности показа, как кинозритель при наездах
камеры (сами наезды он не видит). Таким образом, странность бунинского текста
есть еще и эффект особой прагматической установки: не только иллюзия сна, но и
референция к опыту кинематографа.
(3). Читатель испытывает недоумение иного порядка, чем свидетель события,
и те планы восприятия, которые он пытается согласовать - планы текстуальные.
Пограничные состояния в этом случае имеют интенцию выводить за рамки текста. В
частности, переживание сна наяву, завороженность историческими пейзажами (и
руинами) современникам Бунина знакомы по книге «Образы Италии» Павла Муратова.
Муратов тончайше передает атмосферу сновидения, специфическую для каждой
местности и города: для Венеции, для Умбрии, для Кампа-ньи. Когда же он
рассказывает о Калабрии, то на страницах книги возникает и пастух с черными,
глядящими сквозь путешественника, глазами.
Поэтика
странного - вопрос еще не изученный; он не умещается в плоскости теории
«остранения»
(не сводится к приемам остранения/обновления вещи). Если прислушаться к самому
переживанию, то страннеет не вещь как таковая - страннеет мир; страннеет и
собственное (?) я. Странность текстов заостряет вопрос о динамике и аномалиях
состояний сознания.
Дискурс
психопатологии функционирует в культуре 20 века отнюдь не обособленно от
художественных практик, но, напротив, как высокоактивный «агент» жанрового и
интертекстуального пространства. Когда психолог говорит об иллюзиях и
галлюцинациях как о проекциях неких «содержаний» вовне, в эмпирический мир, -он
держит в уме опыт электрических снов наяву — опыт кинематографа, некогда
называвшегося иллюзионом. Галлюцинации, бредовые восприятия и т. п. предстают
как немотивированное усложнение потока явлений, к которому субъект восприятия
прикован как зритель, как «сновидец». Странность видений ощущается как
завороженность, невозможность прибегнуть к «парадоксальной компенсации» (в
нормальной ситуации смена установки восприятия установкой осмысления -самая
естественная процедура). Обман чувств можно было бы разрешить «выведением на
чистую воду» - но в том-то и дело, что чувства не обманывают: такова презумпция
чувственного восприятия. В усилии «освоить» странность человек, испытывающий наваждение,
еще сильнее приникает к экрану, к витрине, экспонирующей явления. Между тем,
включить странное в мир можно только обратной интенцией, от эмпирии на уровень
рефлексии; явление, будучи проведено через «концептуальные фильтры», находит
свое место в определенном ряду.
Известна и другая (противоположная) патология восприятия, а именно, агнозия. Тут
основные события разворачиваются на уровне опознания вещи, сбои происходят как
раз в интенсиональной области. Вещь не распознается. «Странная завороженность»
означает в этом случае интенцию вовнутрь, усиленные рефлексивно-понятийные акты,
тогда как выходом было бы - выйти за концептуальные фильтры, вовне, на уровень
физической референции: ощупать вещь.
580
2. Странность как видение
«Журавль»
Хлебникова строится как видение/видение в регистре галлюцинации и
«бреда наяву»; поток происходящего оказывается не укладывающимся в голове
порождением: гигантской человеко-поедающей птицей. Как и свойственно
мифу, феномен порождения соединяет в себе и существо, и процесс. К этому видению
нарратор (и читатель) приобщается через посредство ребенка в состоянии аффекта,
а затем и посредством определенного дооснащения зрения: «я медленно достаю
очки». В этом видении происходит динамизация совмещенного: вещи и
урбанистические конструкции срываются со своих мест, что получает бредовую
мотивировку: «самодеятельное» стремление восставших разрозненных вещей к новому
единству. (Вина за разрозненность возлагается на разум людей, «расплескавший»
себя в вещах). Восстание вещей есть образование вертикального стана чудовища,
полувеликана-полужуравля. Время галлюцинирующего видения сначала, как при особом
способе кинодемонстрации, крайне растягивает жест начального сдвига вещей, а
позже, как во сне, делает «монтажные» скачки, - экспонируя, как уже наступившие,
эпохи тотального подавления человеческого племени. В поэме этот ход событий
связывается с образами каких-то иных поселенцев - анимированных вещей, змей,
червей, пиявок, восставших мертвецов, почему-то причастных к народившемуся
Журавлю-монстру. Истребление монстром человеческих детей свидетельствует о том,
что речь идет не о каком-то типе сосуществования разных существ (популяций), но
о гибели человечества. Повествование обретает черты пророчества о последних
временах.
Напрашивающееся толкование поэмы Хлебникова вытекает из ориентации на поэтику
фольклора и на особенности «наивного» сознания. Для подобного менталитета
(«первобытного сознания» в реконструкции Леви-Брюля) свойственно считать
сновидения и галлюцинаторные видения не побочными феноменами, которым можно
«отчасти верить», но, напротив, источниками высшего знания. Прямо отнести это
знание к каким-то повседневным реалиям затруднительно, и на общедоступном уровне
оно, облекаясь в формы художественных высказываний, предстает в виде аллегорий и
притч. Соответственно и основную тему «Журавля» можно трактовать как аллегорию
самоубийственной судьбы урбанистической цивилизации, аллегорию надвигающейся
Мировой войны - реалии, для охвата которой у частного человека нет ни подходящей
позиции, ни масштаба.
С
другой стороны, сновидение, выступающее в качестве высшего знания, имеет свой
коррелят в ментальной парадигме современного общества. Этот коррелят - научное
знание и прогнозирование. В творчестве Хлебникова мы нередко встречаем этот
переход от «художественного сновидения» на уровень концептуального осмысления.
Вслед за поэмой появилась статья, где Хлебников ввел естественно-научную
концепцию метабиоза: своего рода эстафеты, когда один биологический вид приходит
на место другого; взаимодействие (и смена) популяций разного масштаба происходит
во времени [Хлебников 1986, 582-584]. При этом рационализации Хлебникова чужд
масштаб исторически конкретного; позиция автора бесстрастно «вне-антропологична»;
допускается, что и человечество может смениться какой-нибудь сверхпопуляцией.
Ретроспективно статья Хлебникова предстает сейчас еще и в качестве своеобразного
комментария к поэтическим замыслам автора. При всей отвлеченности изысканий за
ними обозначается тема выхода из культуры в некую стихию жизни; статья,
прилагаясь к поэтическому
581
повествованию как инструмент обобщения («концептуальный
фильтр»), с особой резкостью выделяет эту тему в поэме. Однако то содержание,
которое этот фильтр отбросил, является крайне важным, ибо мы, как читатели поэмы
Хлебникова, имеем дело с потоком художественно преображенных явлений, а не с
серией тезисов.
Что именно отбросили фильтры - об этом мы можем догадаться исходя из мысли
Леви-Брюля о феномене партиципации как основе порождения «первобытного дискурса».
Упомянутые «причастности» к созидающемуся монстру, подробности, собственно и
созидающие это порождение, можно уподобить повторяющемуся и трансформирующемуся
локальному мотиву, даже созвучию; они, как показывает анализ текста, носят
характер определенных анаграмматических сближений [Шифрин 2004]; отдельное
прямолинейное звено или само обретает гибкость, или включается в некий гибкий
контур как его часть - будто игла становится нитью. Так в слове восстание
отделяется стан, намекая на созидающийся стан журавля. Так железо сближается с
железой. Активизируется противоположность прямого и изогнутого - этот мотив
пронизывает всю ткань поэмы. И вот части шеи, изгиб клюва, коготь, кисть, тень
пальцев ворожеи, стручки, змеи, черви, пиявки, детали конструкций, коленчатых и
трубчатых образований - сближаются с неким единым элементом - крюком, загадочное
и навязчивое явление и активность которого формирует впечатление читателя.
Читатель не должен сторониться подобных моментов. Ключ к такому прочтению
«Журавля» дает нам один текст Даниила Хармса.
3. Хармсовский ключ к «Журавлю»
Стихотворение Хармса «Что это было?» построено как рассказ от первого
лица, воспроизводящий встречу рассказчика с неким, озадачившим его, феноменом.
Ряд обстоятельств (ландшафтных и ситуационных) перекликается с эпизодами поэмы
Хлебникова: сочетание мотивов реки и болота при экспозиции событий, странное
явление, наблюдаемое нарратором-свидетелем при посредстве очков, наличие которых
подчеркивается; мотив исчезновения в вертикальном направлении, - как бы жест,
завершающий встречу с феноменом (у Хлебникова — в конце поэмы). Наконец, особую
роль играют в тексте Хармса загадочные крючки, упоминаемые дважды, - и, что
особо примечательно, завершающие стихотворение в качестве последнего слова. Если
сказать точнее, стихотворение Хармса обрывается на интонации эпистемического
недоумения, вдумывания, а поэма Хлебникова - на интонации недоумения
онтологического, вглядывания («Но однажды он поднялся и улетел. Больше его не
видали»). Вот фрагмент поэмы Хлебникова: 2
-------------------------------------
.2 Отрывку предшествуют первые семь строк поэмы, приводимые ниже: «На площади в
влагу входящего угла, / Где златом сияющая игла / Покрыла кладбище царей / Там
мальчик в ужасе шептал "Ей-ей! / Смотри закачались в хмеле трубы - те!" /
Бледнели в ужасе заики губы / И взор прикован к высоте.»
582
Что? Мальчик бредит наяву?
Я мальчика зову.
Но он молчит и вдруг бежит - какие страшные прыжки!
Я медленно достаю очки
И точно: трубы
подымали свои шеи,
Как на стене тень
пальцев ворожеи.
Так делаются подвижными дотоле неподвижные на болоте выпи,
Когда опасность
миновала, -
Среди камышей и
озерной кипи
Птица-растение
главою закивала.
Но что же? Скачет
вдоль реки, в каком-то вихре,
Железный, кисти
руки подобный, крюк.
Стоя над волнами,
когда они стихли,
Он походил на
подарок на память костяку рук!
[Хлебников 1986, 189-193]
В
стихотворении Хармса обнаруживаем и бег, и прыжок, и сходную восклицательную
конструкцию, перекликающуюся с хлебниковской фразой «какие страшные прыжки!», но
заменяющую онтологическую эмоцию (страшное) на эпистемическую (непонятное и
странное): какие странные дощечки и непонятные крючки!
(курсив мой. - Б.Ш.). Вот текст Хармса :
Что это было?
Я шел зимою вдоль болота
В галошах,
В шляпе
И в очках.
Вдруг по реке пронесся кто-то
На металлических крючках.
Я побежал скорее к речке
А он бегом пустился в лес
К ногам приделал две дощечки
Присел
Подпрыгнул
И исчез.
И долго я стоял у речки
И долго думал, сняв очки:
«Какие странные
Дощечки
И непонятные
Крючки!»
[Хармс 1997, 73-74].
Сопоставляя два текста, отметим, что в обоих случаях мы имеем апелляцию к
зрению ребенка: у Хлебникова - в прагматике «внутренней», а у Хармса - во
внешней (стихотворение было опубликовано в журнале для детей «Чиж»). Хармс
предоставляет читателю возможность двойной интерпретации: события либо
излагаются с позиции наивного зрения, либо сам рассказ представляет собой
загадку для детей, и тогда «я» - только условный персонаж, формулирующий задачу
от первого лица.
583
Примем сначала
версию, что перед нами рассказ о «реальном» происшествии. Тем не менее, все
произошедшее пропущено через рефлексию авторского персонажа, и основной
плоскостью, в которой концентрируется переживание, является область некоего
персонального размышления-представления. Зримый мир предстает артикулирован но,
отчетливо, дробно. Но увиденное оказывается странным, возникает трудность
опознания. Вещи воспринимаются вне их специфики, - на уровне рода, но не вида.
Крючки, затем дощечки на ногах. Это - восприятие, характерное для агнозии.
Особым инструментом по настройке восприятия оказываются очки, и они же
«включают» эффект растянутого времени - как и в поэме Хлебникова; но в случае
Хармса, чтобы очки начали свое действие, их надо снять. И в самом деле,
авторский персонаж устремлен (у Хармса) не в мир эмпирических вещей, а в мир,
открывающийся умозрению. В этом мире и надлежит ему пережить странность,
нехватку определенности. Затруднение героя, по-видимому, в том, что от него
требуется «парадоксальная компенсация». Ведь понятийное решение исходно
забаррикадировано при агнозии. Могла бы помочь только онтологическая коррекция,
чувственное восполнение опыта. Но она невозможна в силу
рационально-умозрительной направленности сознания героя, его завороженности.
Трудно прикоснуться к «самим вещам» еще и потому, что этот персонаж «кто-то»
вместе со своими странными предметами - исчез.
Вторая жанровая интерпретация столь же законна, как и первая. Начиная с названия
«что это было?», читатель готов принять версию жанра как загадки. Тогда
«заторможенный» персонаж-чудак - своего рода риторический демонстратор
загадывания. Это аналогично тому, как если бы мы, читая задачник, допустили
«реального» человека, спрашивающего, сколько будет, если к двум яблокам добавить
три. Такой человек и должен, по своему статусу, быть туповат, ему надо помочь.
«Коньки!» -кричит читатель - «и лыжи!».
Но
простота ответа могла бы подсказать читателю, что тут вообще что-то не так;
какой-то подвох. Полезно даже и вернуться к первой версии. На самом деле
«парадоксальная компенсация» в случае агнозии все-таки имеет шанс быть успешной.
Ведь внутреннее пространство, - не только область интенсиональных значений, но и
область представлений, где можно совершать те или иные мысленные акты, подключая
глубины коннотативных смыслов, воображение, память. Мысленно сосредоточившись
на странных дощечках и непонятных крючках, мы затем начинаем представлять
себе и многое другое. Нам представляются крючки как некие значки, письмена на
льду, а дощечки - как некие плоскости, тоже хранящие знаки. И ведь недоумение
авторского персонажа можно расценить так: эти дощечки...эти крючки... где-то.я
уже встречал их... Нет, в самом деле, мы их где-то встречали...надо вспомнить..
.3
Призыв к памяти - это всегда актуализация интертекстуального
пространства. И вот теперь крючки Хармса еще раз отсылают нас к крючкам
Хлебникова. С подсказки Хармса мы замечаем, какую принципиальную роль играет в
тексте Хлебникова мотив каллиграфии и подвижного контура как некой выразительной
стихии. И если тема «Журавля» - выход из дискурса
-----------------------------------
3
Хармс проявлял интерес к шифрам и письменам; в этом аспекте фигурируют у него и
крючки как проявления странного: «...Какие-то буквы странные: некоторые ничего,
а другие такие, что не поймешь, чего они значат. Однажды я видел перевод, в
котором ни одной буквы не было знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках
этот перевод. Очень странный перевод!» (см. [Никитаев 1989]). В этом фрагменте
мы слышим уже знакомую по «Что это было?» интонацию утрированной
озадаченности-фрустрации свидетеля. Подобное состояние сродни и амнезии; в связи
с этим см. [Ямпольский 1998].
584
вещей в мир жизни, то совершенно естественно выступает здесь мотив «деградации»
дискурса в сторону письма как вязи, в сторону иероглифа, а затем и нелексической
«интерпретации» иероглифа как непосредственного жизненного порыва. Это, между
прочим, вполне в духе китайских каллиграфов, испытывавших восхищение перед
журавлем как образцом витальной выразительности и спонтанности. Крюк есть атом,
элемент выразительности, общий для жизни и письма; такова, по-видимому, одна из
линий утопии Хлебникова: минуя пласт культуры, сохранить пласт жизни и пласт
выразительности 4.
Так что же это за странные дощечки, о которых пишет Хармс...на которых он
задерживает наше внимание - не удастся ли вспомнить? догадаться? Как нам
представляется, это еще и «Доски Судьбы» Хлебникова. При таком ходе мысли мы
замечаем, что листы иллюстраций Митурича к нумерологическим выкладкам Хлебникова
(линии от одной «фокальной» даты до другой) - очень напоминают рисунок льда, на
котором лучи и зигзаги оставлены промчавшимся конькобежцем. Люди, причастные к
тайне времени, вообще исчезают, - в сновидении, в лесу... это уже мотив Хармса.
У него и Бергсон исчезает в подобной местности 5.
4. Странное по Хармсу
Для
Даниила Хармса странное - предмет воспроизведения, обыгрывания, иногда и
«разоблачения». Странное может представать предметно, в кунсткамерной
окрашенности; может сочетаться с нелепыми действиями и языковой заумью. Среди
этого многообразия выделяются тексты, в которых Хармс подчеркивает или
обыгрывает когнитивную компоненту переживания странности: странное - то, что
вызывает недоумение; то, что озадачивает [Шифрин 2005]. Но игры со странным
берут само переживание в кавычки. В этом смысле Хармс подводит черту под
дискурсом странного:
На этой странице / Странные птицы / Странно летают! / А тут /
Странные люди /
Стоят очень странно, / И странные пальмы растут. /
И странное солнце
/ Блестит над страною / И странная светит луна /
мы улыбнемся / И
скажем с тобою / Бумажная это страна.
(Хармс 1997, 73-74).
Конечно, «остраничивание»
не обратно остранению. Страница книги это тоже иная здешность, граница миров.
Страница (доска, поверхность льда) есть хранитель загадочного - образ явственно
ощутимый в «Что это было?». Ссылка Хармса на ограниченность странного только на
первый взгляд нейтрализует странное.
----------------------------
4 Подробнее см. [Шифрин 2004].
5 Для Хармса важен мотив артикулированности мира,
отдельности вещей, обозримой комбинаторности и исчислимости
(см. [Шифрин 1999]). Отчетливость числа подчеркнута в «Что это было?»
(построенном на повторах, акцентирующих двойку и тройку) и противопоставлена
стихии, лесу как чему-то неисчислимому, где бытие и время исчезает. Наоборот,
неквантифицируемость, связанная и с континуальной интуицией времени, и с
гадательными образами, очень существенна в «Журавле» Хлебникова. С другой
стороны, нумерологические выкладки в «Досках Судьбы» основаны на своего рода
магии двоек и троек.
585
Впрочем, говоря о бумажной стране, Хармс имеет в виду иной эффект: он
ведь подчеркивает не-опасность этих миров, что и должно сделать странное
эмоционально не действительным. «Но мы улыбнемся...». Однако и тут Хармс играет,
делает вид. В 30-е годы бумажная страна - это и страна газетной травли, обысков,
протоколов.
Хармса
привлекал сдвиг со страшного на странное. Вот опус с названием «Тигр на улице».
Тигр оказывается только представлением («Я долго думал откуда на улице взялся
тигр»), да и оно улетучивается: «В это время ветер дунул / И я забыл о чем я
думал» [Хармс 1997, 73-74]. Но ведь на механизме подобного сдвига (странного
бесчувствия) основан, например, черный юмор.
Этой
интенцией сдвига предопределен и стиль хармсовских «Случаев». Рассказ без
каких-либо эмоций и эмпатий - но с акцентированной процедурной схемой. Двое
заняты любовной игрой. Они обмениваются репликами. Стук в дверь. Входят люди в
форме - человек в черном пальто и в высоких сапогах, военные и дворник - и
начинается иная языковая игра. Рассказ называется «Помеха».
ЛИТЕРАТУРА
Блок А. Сочинения в двух томах. Т. 1. М, 1955.
Бунин
И. А. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 1. М, 1965. С. 427.
Изард
К. Э. Психология эмоций. СПб., 2000. С. 137, 190-195.
Никитаев А. Т. Тайнопись Даниила Хармса. Опыт дешифровки. Даугава, 1989, 8. С.
95- 99.
Хармс
Д. Полное собрание сочинений. Т. 3. Произведения для детей. СПб, 1997.
Хлебников В. Творения. М, 1986. С. 189-195.
Шифрин Б. Ф. Маска и естество. Морфологическая тема Даниила Хармса. Studia
Slavica Finlandensia. Helsinki, 1999. Tomus XVI /2. С. 175-196.
Шифрин Б. Ф. К эмблематике хлебниковского «Журавля»: наблюдения // Научные
чтения 2003. Петербург 15-17дек. 2003. Материалы конф. Приложение к журналу
«Язык и речевая деятельность» (т. 5). Санкт-Петербургское лингвистическое об-ао.
СПб., 2004. С. 181-190.
Шифрин Б. Ф. «Я озадаченное» в поэтике Даниила Хармса // Столетие Хармса в
Петербурге. СПб., 2005. С. 238-243.
Ямпольский М. Беспамятство как исток (перечитывая Хармса). М., 1998.
|
|
