Владимир Набоков

На следующих страницах:

И. Галинская. К вопросу о генезисе романа В. Набокова «Лолита»

Ольга Меерсон

Набоков - апологет: Защита Лужина или защита Достоевского?

Достоевский и ХХ век. Под ред. Т.А. Касаткиной. В 2 томах. Т. 1. -

М.: ИМЛИ РАН, 2007, с. 358-381

 

«Dostoevsky? Dostoevsky is a very poor writer». «Well», said the student, «isn't he an influential writer?» «Dostoevsky is not an influential writer», Nabokov replied. «He's had no influence». «Достоевский? Достоевский очень плохой писатель». «Но ведь он оказал влияние...», заикнулся было аспирант. «Никакого влияния он не оказал», — ответил Набоков. — «Ни на кого он не повлиял».                    Разговор Набокова с аспирантом в Америке 1

В «Лекциях по русской литературе», небрежно сбросив со счетов литературное наследство Достоевского в целом, непосредственно перед тем, как перейти к краткому и непрофессиональному разгрому «Преступления и наказания» и других произведений скопом (хоть якобы и в частности), Набоков пишет следующее:

«Если книга тебе отвратительна, из неё ещё можно извлечь художественное наслаждение, представив себе, как по-другому или лучше увидеть то, что видишь сам, или же (что то же) как ещё можно выразить то, что выражает нелюбимый тобою автор. <...> Но с таким же содроганием и передергиваньем следует читать и книги, которые любишь. Вот конкретное предложение. Литературу надо разламывать на дольки, разымать, дробить и мять. Тогда в мнущей ладони возникнет её прекрасный запах, а на языке начнёт кататься изысканной ягодой её вкус. Только тогда ты оценишь по достоинству и вкусишь её редкостный аромат, и разъятые и раздробленные её дольки вновь воссоединятся в твоём представлении, раскрыв красоту единства, в которую ты теперь вложил и частичку своей крови» ².

К сожалению, в своих лекциях о Достоевском, следующих непосредственно за этим текстом, сам Набоков этим практическим советом не воспользуется. Он ограничится лишь дубовым, тенденциозным и непроницательным изложением того, что его раздражает в сюжетах Достоевского в качестве якобы самих этих сюжетов. Ни о какой контрибуции собственной крови (или хотя бы мощного от природы мыслительного аппарата) тут не может быть и речи. И однако в том, как Набоков переписывал Достоевского в собственных произведениях, есть и частица его крови, и вклад его ума, и даже, в разбираемом нами здесь случае, некоторая тщательно скрываемая, как постыдная страсть, любовь. Речь пойдёт о «Защите Лужина». Здесь обнаруживается некоторый контраст с явной и явно недоброжелательной пародией на Достоевского в других произведениях Набокова (тоже, впрочем, неоднозначно пародийных, но, как правило, оцениваемых как таковые)³.

359
Хотя в «Лекциях по русской литературе» Набоков и удостаивает «Двойника» сдержанной похвалы ⁴, всё остальное— сплошная ругань по поводу претенциозности, неврастении и психологической недостоверности у Достоевского. И однако, как и в случае с Фрейдом и декларированной нелюбовью к нему, Набоков, возможно, просто заметает следы ⁵. Однако просто любовью к якобы нелюбимому Достоевскому в «Защите» дело, на мой взгляд, не ограничивается. В этом произведении Набоков прибегает к собственной повествовательной технике и к арсеналу интертекстов, выходящим далеко за пределы пародии, с тем, чтобы создать апологию поэтики Достоевского. Прибегая к языку самого Набокова, это равносильно контрибуции капли собственной крови.

Набоков написал «Защиту Лужина» по-русски в 1929-м году. Из арсенала нарратива и поэтики Достоевского там заимствовано очень много. Это прежде всего резкие, но замаскированные и неожиданные переключения отождествления с точкой зрения то одного пристрастного героя, то другого. Так, в конце восьмой главы наш герой-шахматист переживает нервный срыв, обваливаясь в обморок на мостовую: «Он потянулся к решётке, но тут торжествующая боль стала одолевать его <...>, и он <..,> беззвучно рассеялся»⁶. Это последнее предложение восьмой главы. Первое девятой, естественно, сразу следует за ним. Разделяет их только пропуск и номер главы. А далее сразу: «Панель скользнула, поднялась под прямым углом и качнулась обратно. Он разогнулся, тяжело дыша» (153). Но это уже другой «он»: падает не тот «он», который сразу после этого разгибается. Второй «он» — не Лужин, а пьяный юный немец Гюнтер, который Лужина на тротуаре обнаружил! Точка зрения меняется, как при передаче камеры от одного оператора другому на киносъёмках. Вне кинематографа такого до Набокова (не после и даже не во время, а именно до) достигал лишь Достоевский. В авторизованном английском переводе вместо этого «он» — «Гюнтер»⁷. По-видимому, игру в поэтику Достоевского здесь Набоков будет вести именно с русским читателем. В английском тексте аллюзий на Достоевского не меньше, но они иногда иные. Мы с этим ещё столкнёмся. Пока же рано обобщать. Достаточно здесь отметить, что это «он» — двуголосое слово в бахтинском смысле ⁸.

Неожиданное переключение с одного «он» или даже «я» на другое характерно и Для «Дара» ⁹. В нём проявляется какая-то личная игра в полифонию именно с русским читателем, хотя есть ему эквиваленты и в английских текстах. Но здесь (с референтом слова «он») по-английски так обойтись невозможно. Или же будет по-другому: маркировано, то есть однозначно неправильно: местоимения по-английски относятся только к непосредственно предшествующему референту. Конечно, можно сказать и неправильно, и это тоже своего рода стилистический приём, но маркированность его будет иной, не основанной на двусмысленности или основанной на ней только во фрейдистском смысле ¹⁰. По-русски могут понять не так, но могут и правильно, а по-английски же поймут только не так: нет пограничности, двусмысленности перехода точки зрения. И однако, учитывая то, что с несколько разными обертонами такая маркированность возможна на обоих языках, особенно поразительно, что Набоков решил её задействовать только по-русски и не настаивал на её отражении в английском тексте. Именно это различие и свидетельствует о том, что регист-

360
ры поэтики Достоевского, которые Набоков включает по-русски, глубже и больще ориентированы на читательское подсознательное восприятие, чем приемлемые на его же собственный взгляд при обращении к англоязычному читателю. Ассоциативная игра с восприятием читателя особенно ценна тем, что апеллирует к его подсознанию, поверх сознания. Иначе она перестаёт быть ассоциативной и становится головной. Поэтому такая игра требует, чтобы её правила не оговаривались прямо а понимались читателем интуитивно, как неписаные законы. Именно русскоязычному читателю здесь и не надо объяснять правил ассоциативной игры: он воспитан на поэтике, принимающей перескоки точки зрения в повествовании как должное. Это воспитание — от Достоевского.

Само двуголосое местоимение — от Достоевского, и употреблено оно Набоковым в той же функции. В «Преступлении и наказании» для Раскольникова всё, связанное с его личным больным местом, — с убийством, его сценой и сроком, его жертвами и даже добычей («те деньги»), обозначено маркированными местоимениями-псевдо-эвфемизмами курсивом. Однако заряд этого курсива для разных героев разный. Когда Раскольников говорит (даже про себя, а не вслух) «это», он имеет в виду убийство, а когда Разумихин слышит или говорит то же слово, с тем же зарядом, он имеет в виду нечто иное: болезнь Раскольникова, клевету на него, его зацикленность на убийстве, но не его вину (по крайней мере, на сознательном уровне). То же касается и сестры Раскольникова Дуни, по совместительству невесты человека по имени Лужин, когда она говорит: «Брат, я знаю всё». Её «всё» — не «всё» её брата, и он это понимает не сразу, т. к. склонен к проекции своего внутреннего мира с его больными местами на мир близких ¹¹.

«Защита Лужина» — произведение для Набокова уникальное потому, что в нём он воздерживается от своего обычного антиполифонизма (термин Тамми ¹²), то есть отнюдь не от отсутствия полифонии (она-то у него есть везде, но наряду с сопротивлением ей же), а от драматической иронии (когда читатель что-либо понимает раньше или лучше героев) и от всяких других способов показать авторское преимущество, будь то всеведение или всемогущество, равно как и от видения героя с точки зрения недоступной ему самому ¹³. Исключение для последнего представляют разве что два последних предложения «Защиты Лужина», — но не большее исключение, чем последнее предложение, скажем, «Бесов», не говоря уже о нарочито внешнем взгляде на Мышкина в эпилоге «Идиота». Даже в этих исключениях из полифонизма можно усмотреть черты подобия между Достоевским и Набоковым. Набоков пишет о Лужине, прибегая к дискурсу, который Бахтин называл «словом о присутствующем» ¹⁴. Ведь сам Набоков далеко не так одержим шахматами, как Лужин, а точнее, одержим так далеко не только шахматами ¹⁵. И однако его рассказчик не «корректирует» видение Лужина. И другие герои, и мы с ними, говоря языком Бахтина, «вовлекаемся в мир» героя с его видением и «переводимся» из кругозора автора в кругозор самого героя. Мы теперь наблюдаемы, а не наблюдаем, или хотя бы не только наблюдаем. Это положительное в «Защите» поэтическое явление ¹⁶ сравнимо со зловещим пониманием такого переворота точки зрения в понятии «соглядатай»: «Соглядатай» — целое произведение, построенное на этом принципе, но в нём такая инверсия воспринимается враждебно, как опасная и потенциально зловещая, то есть, это мир Достоевского по поэтическим параметрам (где видеть для читателя — то же, что и быть наблюдаемым), но вывернутый в смысле их этических знаков, (+/-)¹⁷. В «Защите» же эти знаки, благодаря эмпатии к главному герою, сходны со знаками у самого Достоевского.

361
На мой взгляд, эта уникальная сопоставимость поэтики Набокова с поэтикой Достоевского через отсутствие этической инверсии обусловлена характерологией набоковского шахматиста Лужина. Этот герой именно как личность похож на героев Достоевского, и эти «достоевские» черты в нём задуманы Набоковым как положительные, то есть, как располагающие читательское восприятие к герою. Набоков берёт единственного не-достоевского героя у Достоевского и превращает его в единственного Достоевского героя (не карикатурного, или не только карикатурного, но и «положительно прекрасного») в собственном поэтическом хозяйстве.

Бахтинский контекст Набокова подводит нас к ещё одной важной проблеме. О ней отчасти пишет Фостер, но отнюдь не исчерпывает её. Как контекст европейского модернизма связывал полифонию Достоевского в двух изводах: в бахтинском толковании и в набоковской поэтической реализации? Фостер считает, что Бахтин европейский модернизм знал много хуже, чем Набоков, и поэтому никак не мог соотнести диалогические принципы Достоевского со специфически модернистскими «намеренно и сознательно интертекстуальными преобразованиями полифонии» ¹⁸. Я же полагаю, что полифония в некотором смысле с эстетикой модернизма несовместима. Для модернизма очень важна выдержанность стиля, важно избегать безвкусной эклектики. Для полифонии же, как и для постмодернизма, категории стилистического пуризма относительны, а иногда и постулируется максимальная стилистическая эклектичность и невыдержанность: стили и типы дискурса нарочито сталкиваются в нарочитом же диссонансе. Такая установка возможна только если автор согласен производить впечатление человека, которому его текст подконтролен в меньшей степени, чем он ему подконтролен на самом деле, если он хочет обдурить нас, подобно Лакану, притворившись, что язык говорит через него, а не воплощается в определённые высказывания им самим. То есть, автор должен принять как должное, что его самого могут счесть дураком, лишь бессознательным медиумом для того, что он хочет сказать. Набоков на такое пойти не готов почти никогда. Исключение — «Защита Лужина».

Связь между постмодернистской эстетикой и полифонией у Достоевского в бахтинском смысле слова постулирует в своей блестящей работе об «Улиссе» Джойса Сергей Хоружий ¹⁹. В отличие от Фостера и самого Набокова, Хоружий настаивает на том, что Джойс постмодернист, а не модернист, именно потому, что он релятивизирует ценность выдержанного стиля ²⁰. Хоружий также отмечает, что хотя Джойс и отмежёвывается от поэтики Достоевского в целом, он отмечает роль Достоевского в последующем возникновении такого явления как современная (Джойсу?) проза и в разрушении (деконструкции?) «викторианского романа» ²¹. Хоружий настоятельно и достаточно убедительно отделяет поэтику Набокова, в целом, на его взгляд, модернистскую, от постмодернизма Джойса, отмечая, что Джойс счёл бы стиль Набокова (синтаксис и структуру предложения) «тошнотворно-правильным» ²². Таким образом, в системе Хоружего Джойс и Достоевский представляют постмодернизм, а Набоков — типичный модернист. Это последнее утверждение, конечно, неожиданным образом полностью согласуется с фостеровским тезисом, но при этом предполагает неожиданную в данном контексте критику модернизма как явления старомодного, если не устаревшего.

362
Исходя из аргумента Хоружего, можно предположить, что Набоков не любил своего учителя Достоевского именно в силу старомодности своих собственных теоретических взглядов на поэтику, — которые, как и его отношение к Достоевскому, к счастью, часто шли вразрез с более интересной поэтической практикой. «Защита Лужина» представляет удачный пример набоковской постмодернистской практики, а не его несколько устаревших теоретических модернистских воззрений. Дэйвид Бетея оспаривает взгляды Александрова, Бойда и Давыдова как на метафизическое у Набокова, так и на важность постмодернистских элементов в его творчестве ²³ В отличие от Александрова, Бойда и Давыдова, Бетея считает, что ни то, ни другое для Набокова не типично. На мой же взгляд, как раз полифонизм, взятый у Достоевского, и обеспечивает взаимную поддержку метафизического и постмодернистского элементов в «Защите Лужина». Именно стилистический эклектизм и незавершённость героя и обеспечивает некоторое просвечивание метафизического: слой надёжности и добротности хорошего стиля и ясности в характеристике героя и сюжета как бы истончается и даёт метафизическому «просочиться» в разряд возможных мотивировок событий и поведения героя. Мы сейчас увидим, что «Защита Лужина» для Набокова произведение и уникально постмодернистское, и уникально (то есть, беспародийно) полифоническое, по крайней мере, в том, что касается характеристики главного героя, Лужина. Подобно многим героям Достоевского и в отличие от самого Набокова, набоковский Лужин напрочь лишён чувства стиля, и однако ухитряется заразить своим видением мира читателя не хуже, чем это делает его автор.

Связь этого романа с поэтикой Достоевского становится очевидной только если читать его как отчасти постмодернистское произведение, по крайней мере в отношении стилистического эклектизма, отхода от стилистической «респектабельности». Это видно из зияния в анализе Фостера, во всех отношениях блестящем. Для Фостера Набоков модернист и связан именно и прежде всего с контекстом европейского модернизма. В других контекстах Фостер его не видит, и именно поэтому не видит в нём и других контекстов Достоевского. Никаких элементов Достоевского в «Защите Лужина» Фостер не обнаруживает потому, что по модернистским, то есть чисто антиэклектично-стилистическим параметрам, их и нет.

Дело в том, что все отношения представителей модернизма с Достоевским связаны с «вписыванием» его в стиль, «лучший», чем у него самого, с корректированием и некоторым остранением его поэтики, которых часто легче всего добиться пародией. (Впрочем у мистически настроенных модернистов, — в случае с Белым, например, — и пародия сложна и не отменяет важности своего объекта, как не отменяет она его и у самого Достоевского.) Такое «корректирующее» отношение, характерное для модернизма, действительно вполне согласуется с набоковским обычным «употреблением» достоевизмов, — только обычно оно менее благожелательно, чем в «Защите Лужина». В этом произведении сам Набоков нарочито постмодерен, то есть, эклектичен, стилистически и новеллистически непоследователен, даже и несколько неуклюж в дискурсе, то есть, приближает своего рассказчика к очаровательному косноязычию своего же героя. И самого героя он себе выбирает соответствующего. Причём именно выбирает, а не создаёт: перед ним именно галерея персонажей Достоевского, а он — вроде богатого покупателя, выбирающего портрет.

363
В результате Набоков превращает одного неудачного жениха у Достоевского в другого. Первого у Достоевского зовут Лужиным, и он мало похож как на других
героев Достоевского, так и на набоковского Лужина. Зато второго в соответствующем романе Достоевского называют идиотом прямо в заглавии, и сходство с ним набоковского обаятельного шахматиста Лужина-идиота-умницы разительно. Его жениховство так же важно, как и жениховство его прототипов у Достоевского. Эта трансформация героев связана с вовлечением читателя в намеренное вытеснение Набоковым Достоевского из сферы своего сознания.

Рассмотрение достоевизмов в «Защите Лужина» покажет, что среди произведений Набокова «Защита» и уникально старомодна (слишком про-достоевская для Набокова), и уникально «пост-набоковская», постмодернистская, — то есть, опережает общие модернистские воззрения как самого Набокова, так и на его стиль.

Заглавие по-русски

Русское заглавие романа представляет двусмысленность генитива: субъектный он или объектный? Защищает(ся) ли Лужин-шахматист, и внутри ли партии или шахматами от жизни / жизнью/смертью от шахмат как идеи-фикс? — или Набоков защищает Лужина в форме некой апологии? В таком случае, защищает ли он своего Лужина — от кого бы? — или Лужина Достоевского — от возможных обвинений себе или Достоевскому, и в чём именно?

Для читателя, впервые взявшего в руки роман и ещё не знающего, что Лужин шахматист, представляется очевидным наименее очевидное по сути: что это апология, наподобие апологии, скажем, Сократа. Конечно, и апология Сократа формально исходит из его уст (то есть отдана дискурсу героя), но жанрово является апологией со стороны Платона (автора). Так что двусмысленность есть и там: сам ли герой защищает себя своими действиями, помыслами, всей своей жизнью, или некий автор приводит доводы в пользу его правоты и/или оправдания? В случае «Апологии Сократа» мы впервые сталкиваемся с проблемой взаимоотношений точки зрения автора, героя и рассказчика, а также с проблемой авторитетности такой точки зрения. А проблема эта по сути своей сопряжена, прежде всего, с полифонизмом в понимании, близком бахтинскому. Но эту близость своей проблематики поэтике Достоевского Набоков почитает необходимым тщательно скрыть.

Именно поэтому шахматный мотив постепенно вытесняет очевидность апологетического жанра «Защиты Лужина», так что читатель забывает о самой возможной важности и правомочности апологии как главного ключа к смыслу всего произведения. А если ключ показался ложным, читатель будет вытеснять его особенно интенсивно: чтобы не быть заподозренным в глупости. Однако ключ на деле неложный, — как, впрочем, часто случается в подобных случаях в произведениях не только Набокова, но прежде всего, и самого Достоевского. Псевдо-идиотизм и псев-До-ложность возможного смыслового хода ставят нас на одну доску с героями, псевдо-идиотами и якобы ошибающимися, как у Набокова, так и, прежде всего у Достоевского. Именно в его произведениях истинность того или иного положения, — в частности апологетического, — проявляется как таковая как раз тогда, когда мы, и герои, и читатели, начинаем её стесняться. Такое случается и в романах Набокова: часто развенчивается то, что впоследствии ошибочным не оказывается. Однако каждый раз, когда такая вот, хорошо забытая истина оказывается оставшейся в силе, ход этот можно проследить к поэтике Достоевского. Это прежде всего так с «Защитой Лужина». Этот роман — действительно апология героя и реализуется он в сюжете именно через развертывание этой апологии.

364
Но защита от кого или от чего? Прежде всего, чего следует ожидать от апологии? Апологетика требует определённого узнавания явления или героя в культуре. Может быть апология Сократа или веры или христианства, или определённого воззрения. Можно представить себе апологию исторического лица только в том случае если оно является и культурным героем, или апологию литературного героя, именно постольку, поскольку в качестве такового он достаточно архетипичен, узнаваем как культурный тип. Поэтому очень часто апология исторических лиц превращает их в литературных героев. Таковы все «исторические» герои Шекспира и Пушкина, от Клеопатры, Гамлета и персонажей трагедий - королевских хроник до Петра Первого и Наполеона. Литературный герой может и не быть историческим лицом, чтобы у него был шанс подвергнуться апологии, именно в силу того, что имя героя в литературе становится нарицательным, как гоголевский поручик Пирогов у Достоевского в «Записках из подполья» или в «Идиоте». В таком случае литературный герой не должен быть великим человеком и уж никак не нуждается в прототипе — великом человеке. Сегодня имя Полония не менее нарицательно, чем имя Гамлета (а ведь и его имя нарицательно не из-за истории, а только из-за шекспировского образа). Возвращаясь же к Достоевскому, имя капитана Лебядкина, возможно, даже более архетипично, чем имя Ставрогина или самодовольного и нахального Лужина в «Преступлении и наказании».

Именно на этого последнего героя и похож, и нарочито не похож, Лужин у Достоевского. Иногда вопрос о литературном генезисе проясняется, если рассматривать, на какого из возможных прототипов новый герой похож меньше всего. Это важно именно в тех случаях, когда герой носит имя такого прототипа. Поскольку другого литературного героя такой архетипичности с тем же именем нам не найти, придётся смириться с тем, что для заглавия своего романа по-русски Набоков взял именно Лужина Достоевского, — то есть с тем, что Достоевский оказался для него исключительно важен, причём в том единственном случае, когда герой самого Достоевского, в особо нелюбимом Набоковым романе, совершенно не «Достоевский»: он монологичен, предсказуем, завершён, самодоволен, — короче, нуждается в защите и оправдании с точки зрения норм самого Достоевского.

В английском варианте заглавия имя Лужина отсутствует. Защита всё ещё конкретна (The Defense), но коннотации апологетического жанра отсутствуют: от англоязычного читателя Набоков не ждёт знакомства с Лужиным и даже слегка злоупотребляет незнакомством. В этом смысле интересно противопоставление откровенного комментария в набоковском метаописании героя и прикровенного, глубинного смысла, где текст говорит сам за себя. В предисловии к английскому изданию романа Набоков в написанном прямым текстом комментарии открыто трактует русское название романа, как защиту/апологию иллюзии: «Русское название этого романа, "Защита Лужина", относится к шахматной защите, возможно, изобретённой выдуманным мной гроссмейстером Лужиным: имя рифмуется со словом "illusion", если произнести его достаточно невнятно, углубив [u] до [оо]» ²⁴. Казалось бы, какое цело русскому читателю 1930-го года в Париже до английского произношения слова <иллюзия», а английскому — до наличия в русском заглавии фамилии «Лужин»? Ну, фамилия и фамилия, типично русская, но ничего особенного. На эту типичность

365
достаточно указаний и в самом тексте романа. Так зачем копья ломать? С точки зрения англоязычного читателя и круга его ассоциаций объяснение, с которого начинается предисловие, обращенное к нему, ничем не мотивировано и не слишком актуально.

Для самого же Набокова это объяснение очень важно, именно потому, что маскирует настоящую мотивировку русского названия: ожесточённый, но жизненно-важный спор со своим учителем, Достоевским. В этом высказывании Набоков пытается замести следы Достоевского двумя способами: во-первых, отрицая важность фамилии «Лужин» для русского уха (на деле Набоков знает, что русские читали и читают Достоевского независимо от того, как к нему относится он, Набоков), а во-вторых, вскользь определяя «защиту» как явление исключительно шахматного порядка. Не слишком ли много средств для заметания следов ²⁵? Во всяком случае, такое обращение к англоязычному читателю бессильно аннулировать эффект ассоциаций, которые русское название романа к тому времени уже больше тридцати лет могло вызывать у русскоязычного. Но дело здесь даже не в бессилии, а в отсутствии искреннего стремления аннулировать этот эффект. Здесь типично набоковский (и достоевский) случай полупрозрачного псевдо-снятия проблемы.

По контрасту двух заглавий, — русского и английского, — видно, что от русского читателя Набоков ждёт именно реакции на имя «Лужин» как на имя нарицательное, на некий культурный архетип. Хоть герои Достоевского и достаточно архетипичны, в апологии они обычно не нуждаются, т. к. для апологии требуется необходимость опровержения того или иного ярлыка, а героев Достоевского невозможно заклеймить в силу их незавершённости, говоря языком Бахтина. Лебядкин, капитан Снегирёв, Лебедев, Рогожин, Иволгин — не-героические герои Достоевского, однако их имена вполне нарицательны. Однако и их апология носила бы другой характер, чем апология Лужина. Лебядкин, например, при всей своей трагичности, смешон и отдаёт гротеском именно потому, что занимается само-апологией (как и Лебедев) и тем являет её неуместность, неприменимость к себе. Впрочем, и для подобных незавершённых героев существуют апологеты. Так например, Л.П. Карсавин занимается апологией любовных привычек Фёдора Павловича Карамазова в своих Noctes Petropolitanae (да и меня многие бы сочли за апологета Смердякова, хотя цель моей главы о нём в книге иная), и по-видимому, именно авторы, подобные Карсавину, и послужили прототипом для деятельности Набокова здесь.

«Героические» герои, вроде Раскольникова, Ставрогина или Ивана Карамазова, — это совсем другое дело. И совсем особый случай представляет собой Лужин. Он нуждается в апологии не потому, чтобы был «героическим» героем, и не потому, почему мелкие и полу-комичные герои Достоевского могут быть защищаемы в своём праве быть просто грешниками и не быть героями. Нет, Лужин нуждается в апологии потому, что единственный из заметных героев Достоевского является законченным (то есть, по-бахтински, завершённым, а по-пушкински — «полным, наконец») подлецом.

Итак, среди героев Достоевского, Лужин уникален не тем, что негероичен, а тем, что нехарактерен для Достоевского. Именно в этом качестве он мог бы нуждаться в апологии. Поэтому апология в его случае возможна только с точки зрения норм поэтики и этики самого Достоевского: дескать, и в Лужине можно найти начало незавершимости и бесконечности личности, а то и личного страдания, больного

366
места, усложняющего его характер. Удивительно не только то, что Набоков пытается защитить героя Достоевского от него самого, то есть опровергнуть «мнение» Достоевского об этом герое, а то, что он делает это с точки зрения норм поэтики самого Достоевского. Именно это, — а вовсе не одно наличие мотивов из Достоевского, которых и в других произведениях Набокова немало, — и делает интертекстуальное присутствие Достоевского в «Защите Лужина» уникальным. Здесь интертекст несводим к пародии и редукционизму, а скорее обнажает, — говоря языком Шкловского, — глубинную симпатию Набокова к поэтике Достоевского и к её этической мотивировке: нечего на человеке ставить крест.

Кто такой Лужин?

Набоковского Лужина можно обвинить (а следовательно, потребуется и оправдать) в двух пороках, встречающихся среди героев Достоевского. Первый порок уникален, будучи характерен лишь для одного героя Достоевского: герой виноват уж тем, что Лужин, а, следовательно, ничего хорошего от него в мире Достоевского ждать не приходится. Второй порок типичен. Герой одержим абстрактной идеей, которая его «съедает», расчеловечивает и в конце концов развоплощает, — как у Достоевского — Раскольникова, Кириллова, Ивана, если говорить только о самых знаменитых ²⁶.

Интересно с точки зрения порока «лужинства» то, что в своих «Лекциях по русской литературе», ругая «Преступление и наказание» больше и грубее всех других произведений Достоевского, Набоков не упоминает Лужина вообще ²⁷, хотя и говорит о «жертвенности сестры» Раскольникова, то есть Лужину— невесты ²⁸. Можно предположить, либо что Набоков о Лужине думал слишком мало, чтобы его упоминать, либо — что слишком много. В свете наблюдений данной статьи, первое маловероятно. Но обратимся к тексту Набокова.

Начало романа Набокова привлекает читательское внимание к фамилии героя даже ещё больше, чем заглавие. «Больше всего его поразило, что с понедельника он будет Лужиным». Именно не называться будет Лужиным, а будет им с понедельника, — а также с начала романа. Разумеется, Набоков заботится о том, чтобы бытовая мотивировка тут же вытеснила символическую: мальчик пойдёт в школу, где его будут называть по фамилии. До этого же его никто по фамилии не называл. В качестве первого в романе это предложение неизбежно привлекает читательское внимание к фамилии «Лужин» как к определению, которое, в силу отсутствия глагола «называться», оказывается мифологемой, указующей на онтологию. Быть Лужиным — как быть человеком, героем, кем-то. Слово «быть» здесь выходит за семантические пределы глагола-связки и начинает означать нечто бытийственное.

Итак, герой — Лужин не просто по фамилии, а в каком-то более глубоком смысле. Если подставить в этой цитате «Наполеоном», «Поприщиным», «Полонием» или «Онегиным» вместо «Лужиным», то станет ясно, какое у Лужина в гимназии должно будет быть призвание: ему придётся играть роль, причём по системе Станиславского, то есть, перевоплотившись в некоего Лужина, который до этого перевоплощения оставался абстракцией, отчуждаемой от личности героя. А тут надо будет сжиться с этой ролью Лужина, как со своей природой.

367
А это значит, что придётся стать человеком-символом, каковым является всякий сжившийся с ролью актёр. Ведь если перевести отношения между исполнителем и действующим лицом в драме на язык семиотики, то они оказываются параллельны отношениям между означающим и означаемым в знаке. При этом референт не важен: т. к. из троих, — действующего лица, исполнителя или исторического прототипа действующего лица, — наименее важен исторический прототип, но если чем он и важен, то своей символической стороной, а не тем, что вот был такой живой человек. А если означаемому в знаке оказывается такое преимущество перед референтом, то это и даёт эффект символичности, архетипичности изображаемого героя. Поэтому первое предложение романа никак не снимает возникшего при чтении заглавия ожидания узнаваемости, архетипичности Лужина, то есть ожидания мотивировки жанра апологии.

И однако при этом все мысли о возможной прототипичности Лужина из Достоевского читатель отбрасывает как недостойные, — зная о враждебном отношении Набокова к поэтике Достоевского, то есть табуирует. Провокация такой реакции, то есть, вызов ассоциаций с синхронным их блокированием, — характерная черта поэтики самого Достоевского, причём прежде всего, в отношении библейских интертекстов, возможно, трактуемых в изводе Достоевского пародийно. В обоих интертекстуальных случаях, — и Достоевского с Писанием, и Набокова с Достоевским, — можно предположить, что пародийность компрометирует не столько источник, сколько новый его контекст ²⁹.

В случае Набокова, однако, неизвестно, насколько он сам осознаёт некомпрометируемую важность Достоевского как источника, тогда как с Достоевским, при его отношении и к Писанию, и к собственным героям и рассказчикам, его пародирующим, в этом сомневаться не приходится. Как это ни странно, сознательность намерения Достоевского, обычно свои намерения не выставляющего, здесь поставить под сомнение труднее, чем сознательность намерения Набокова, который, как раз, очень озабочен тем, чтобы материал всегда был ему подконтролен. Впрочем, таковая участь постигнет не только Набокова, но всякого, кто подумает, что его поэтика «умнее» поэтики Достоевского. Ведь именно по замыслу Достоевского, во всё том же ненавистном Набокову «Преступлении и наказании», всякий, кто сочтёт, что его собственные намерения полностью подвластны его разуму, в той или иной степени окажется у них в рабстве. Такова судьба Раскольникова, который намерен всё просчитать. Такова судьба и Набокова, который хочет «просчитать» своё отношение к Достоевскому (не говоря уже об отношении к Раскольникову). Итак, мы можем прийти только к одному выводу: возможно, и сам Набоков не понимал, что создаёт апологию герою Достоевского, но его стиль, вся его поэтика это «понимает», так как для ассоциаций и реакции читателя на заглавие и первую фразу «Защиты» просто нет альтернативной мотивировки. Тут умнее себя-мыслителя как художник оказывается не идеолог-Достоевский, а самокоронованный мастер слова и чистого искусства Набоков.

Кроме вышесказанного, фраза «он будет Лужиным» ещё является примером и эмпатии, и чужой речи. Мы становимся на субъективную точку зрения мальчика, который боится школы и считает, что с поступлением в неё изменится его онтологический статус. Ведь до этого он был в своей семье Лужиных неповторимый «я», а теперь это «я» от него же самого отчуждается, и он, уходя из мира, где Лужины все, и обретая фамилию как нечто маркированное по преимуществу, становится чем-то

368
отчуждённым от самого себя. Это отчуждение дискурсивно выражается в том, что он называет себя так, как теперь его будут называть другие. То есть, для него «стать Лужиным» — чужая речь, восприятие себя отчуждённо, вне своего самосознания, в то время как для читателя приятие этой фразы как объективной — наоборот, эмпатия, то есть, оборотная сторона чужой речи, возможность стать на точку зрения героя как на объективную. Как философская проблема отчуждения своего «я», так и поэтическая её реализация через то, что Бахтин назвал «чужой речью», — явления из мира поэтики Достоевского. Таким образом, первое предложение романа Набокова указует на Достоевского поэтически, философски, ономастически и психологически. Последнее достигается тем, что читатель вынужден блокировать ассоциации с Достоевским как невозможный или недостойный Набокова источник: honi soit qui mal у pense, — то есть, да будет, мол, стыдно тому, кто подумает, что речь может идти о герое Достоевского, да ещё о таком противном, даже для Достоевского!

Обычно для Набокова характерно то, что он корректирует такую субъективность своего героя («он будет Лужиным») каким-нибудь альтернативным взглядом. В «Защите» он этого не делает. Вместо этого он последовательно подчёркивает «онтологизм» фамилии героя. Вплоть до последних двух предложений в романе мы не узнаём ни его имени, ни отчества. Узнаём же мы их тогда, когда герой уже мертв, отсутствует, — подобно тому, как Ставрогин «обозван» гражданином кантона Ури тогда и только тогда, когда уже болтается в петле. «Александр Иванович, Александр Иванович, — заревело множество голосов, но никакого Александра Ивановича не было». Заметим, что имя Александр Иванович в какой-то мере является инверсией имени Хлестакова, Ивана Александровича, — которого тоже и след простыл к развязке «Ревизора». Дело тут в том, что Набоков трансформирует мотив из Гоголя тем же образом, как это делал Достоевский по Тынянову, — превращая комическую развязку-исчезновение Ивана Александровича в трагическую развязку-исчезновение Александра Ивановича. Таким образом, гюэтические отношения Набокова с Гоголем оказываются не просто такими же, как у Достоевского, но теми же самыми ³⁰.

Главный вклад Тынянова в теорию литературы в статье о Гоголе, Достоевском и пародии в том, что пародия может не только трагическое делать комичным, но и наоборот. Сегодня, в силу развития теории интертекста, взгляды Тынянова несколько устарели: нет необходимости так широко и сложно понимать пародию, т. к. эту сложность взаимоотношений между новым текстом и оригиналом уже объемлет понятие интертекста. Важно то, что трансформации Гоголя у Достоевского остаются уникальным по силе примером таких отношений в целом, как бы их ни назвать.

Именно такому отношению подвергает, подобно Достоевскому, Гоголя и Набоков. Но Набоков нигде, кроме «Защиты Лужина», не подвергает трагической пародии поэтику самого Достоевского: для него Достоевский изначально «кровь и слюни» или «Шульд унд Зюне». Исключение — Лужин, и именно потому, что он исключение в мире самого Достоевского. Так же, как и писатель-Набоков, герой-Лужин Достоевского все эти «шульд унд зюне» брезгливо отталкивает от себя. Таким образом проясняется и то, почему с точки зрения Набокова Лужин Достоевского в апологии нуждается: потому же, почему он нуждается и в трагической пародии по Тынянову. Дело в том, что для Набокова он, оказывается, недостаточно «Достоевский», то есть, недостаточно «шульд унд зюне»! Парадоксален не этот факт сам по себе (как Достоевский мог породить такого героя, как Лужин, тем не менее, загадка), а то, что он столь важен Набокову.

369
Стоило Достоевскому изменить самому себе, и его тут же откорректировали с точки зрения его же поэтики, и не кто-нибудь, а якобы ненавидящий эту поэтику Набоков. Это заставляет предположить, что Набоков не любил Достоевского за то, что обычно корректировать было нечего: Достоевский справлялся и без него.

Вернёмся к концу «Защиты». «Заревело множество голосов» — пародийный комментарий на многоголосицу, то есть, на такое явление как полифония. При любви Набокова к пародии и нелюбви к Достоевскому, неудивительна такая пародийная трактовка полифонизма. Удивительно лишь то, что она появляется только в конце, то есть тогда и только тогда, когда в самом романе собственно набоковский полифонизм исчезает. И однако пародия здесь своего рода обнажение приёма. Благодаря ей читатель замечает, насколько полифонично было всё только что прочитанное произведение в целом, насколько он, читатель, был вовлечён в точку зрения остававшегося до тех пор безымянным и без-отчественным Лужина, насколько не мог, говоря языком Бахтина, заглянуть этому герою со спины и, наконец, насколько воспринимал всё это множество голосов благодаря их большему или меньшему проникновению в диапазон видения самого героя, то есть, тому, что они полифонически звучали в нём. И вот теперь, — когда «никакого Александра Ивановича» больше нет — и сами эти голоса теряют владельцев, теряют свою реальность, т. к. потеряли призму его субъектного восприятия. Именно эта-то потеря и позволяет спародировать полифонизм в конце: его больше нет в качестве нарративного принципа, и поэтому можно посмотреть на него вчуже.

Однако в остальном лужинство героя вообще не затемнено. Его невеста продолжает называть его Лужиным и после свадьбы, часто обращаясь к нему в третьем лице, по видимости слащаво-покровительственно, как к маленькому, а по сути — как к архетипизированному Лужину, к Лужину-как-таковому.

Возвращение Набоковым Лужина в мир Достоевского

Но вернёмся к изначальной проблеме. Как мы уже видели, поэтические претензии Набокова к Достоевскому в отношении Лужина в том, что Достоевский изменил самому себе. Рассмотрим же поподробнее, как это произошло и как Набоков это откорректировал. Повторим, у Достоевского Лужиным зовут самого «не-достоевского» героя, жениха сестры Раскольникова в «Преступлении и наказании». В мире Достоевского он не заслуживает апологии и не «подвергается» ей. Он самодоволен, слишком прагматичен, всегда хорошо одет, во всё чистое, в нём слишком много плотского, короче, он «завершён», как сказал бы Бахтин. Кроме того, у него слишком хорошо подвешен язык, поскольку он говорит законченными фразами-штампами, что в мире Достоевского всегда недостаток для героя (а в мире Набокова, как раз, совсем не обязательно, даже наоборот, — конечно, не штампы, но способность построить полное предложение и сформулировать мысль). В мире Достоевского даже щегольство отчасти искупается косноязычием (например, у Степана Трофимовича Верховенского) или детской травмой и наличием больных мест, которые придают злодейству болезненный трагизм и поэтому неоднозначно завершающи (как у Смердякова ³¹). В Лужине же Достоевского нет ни больных мест, ни добродетели косноязычия (как средства для выражения невыразимого: неловкость-то

370
есть, но она воспринимается как языковой штамп, и к этому мы ещё вернёмся),- подобной чуть ли не «дару слёзному» в монашестве, о котором сам Достоевский упоминает в «Карамазовых» с пиететом, а Набоков — безо всякого пиетета — как о понятии «кровь и слюни» или, что для него то же, пресловутое «Шульд унд Зюне».

У Набокова же, опять-таки, необходимо повторить, что Лужин — самый «Достоевский» из его героев, если не единственно «достоевский». Именно благодаря тому, что он изменил себе в случае Лужина, Достоевский и породил такого «Достоевского» героя в чужой поэтике: в мире Набокова. В уже цитировавшемся предисловии к английскому изданию романа (Нью-Йорк-Лондон, 1964) Набоков подчёркивает, насколько его герой симпатичен именно теми чертами, которые непредвзятый читатель сразу воспримет как типичные для характерологии Достоевского:

«Лужина полюбили даже те, кто совсем не разбирается в шахматах и (или) испытывает отвращение ко всем остальным моим книгам. Он неуклюж, неряшлив, некрасив (uncouth, unwashed, uncomely)— но как очень скоро замечает моя нежная барышня (по-своему чудесная девушка), в нём есть что-то, что перевешивает и грубость его серой плоти, и бесплодность его тёмного гения» (англ. 10)³².

В этой цитате явственно видна приверженность Набокова к апофатизму (неуклюж, неряшлив, некрасив (uncouth, unwashed, uncomely), которую, впрочем, легко возвести непосредственно к поэтике Гоголя, а не Достоевского, хотя и в этом набоковском метаописании важно, как мы вскоре заметим, сходство со склонностью к апофатизму у главного апологета Достоевского, — Бахтина. Но особенно удивительно, что черты героя, описанные таким нарочито апофатическим способом, типичны для очень многих любимых читателями героев Достоевского, а отнюдь не Гоголя и уж никак не Набокова. Важно и то, что они совершенно нетипичны для Лужина у самого Достоевского. Несмотря на то, что Набоков в начале этого обращения к англоязычному читателю отрекается и от важности/архетипичности героя по имени Лужин, и от того, что в его имени есть какая-либо символика помимо созвучия с английским словом «иллюзия», он и здесь, как и с русским читателем, протаскивает аллюзию на поэтику Достоевского уже привычным нам у него способом: с чёрного хода. («Аллюзия», кстати, по-английски слово не менее созвучное фамилии «Лужин», чем «иллюзия», но об этом маэстро умалчивает.)

Это предисловие — первая защита/апология Лужина, с которой сталкивается англоязычный читатель (предисловие ведь — не послесловие). Кроме внешних черт героя, в ней характерны и многочисленные метаописательные отсылки к арсеналу поэтики Достоевского в целом. Так, в частности, в герое отмечен некий избыток по отношению к его описанию рассказчиком и даже автором этого предисловия. По-английски «в нём есть что-то, что перевешивает...»— не «перевешивает» ³³, а превосходит, выходит за рамки, трансцендирует: «there is something in him that transcends...». Одним словом, мы имеем дело с пресловутой бахтинской незавершенностью героев Достоевского: они трансцендируют всякую попытку исчерпать их катафатическим описанием, в них есть некая невыразимая остаточность по отношению к окончательному определению. Благодаря метаописательности этого отрывка, здесь голос Набокова созвучен не Достоевскому, а Бахтину, говорящему о Достоевском, го есть, апологетичен по преимуществу, и уже откровенно — по поводу поэтики, характерной для Достоевского. Всё это возможно потому, что англоязычный читатель, даже в шестидесятых годах, мог ещё не признать в этом отрывке характерных черт Достоевского.

371
А ведь Набоков всегда предпочитает скрытую аллюзию открытой (даже в случае аллитерационной аллюзии на само слово «аллюзия», — как мы видели в начале процитированного предисловия), — и уж тем более, аллюзию на Достоевского. Набоков руководствовался тем вполне правомочным соображением, что англоязычный читатель не заметит следов Достоевского там, где его имя не будет названо прямо.

Итак, как в предисловии, так и в названии, Набоков совершенно по-разному заботится о том, чтобы отмежеваться от Достоевского, в зависимости от того, обращается ли он к русскоязычному читателю или к носителю английского языка. По-русски он ведёт себя осторожнее, а по-английски слишком много разжёвывает, чтобы читатель догадался, что неразжёванное, да и вовсе не упомянутое, может быть этим разжёванным замаскированно (здесь он учится не только у Достоевского, но и непосредственно у Гоголя, ибо оба они великие мастера прикрывать неотносящейся к делу болтовнёй по-настоящему непроизносимое и невыразимое, то есть, самое главное ³⁴). Однако именно благодаря некоторому различию в средствах по-русски и по-английски, — то есть их выверенной специфичности в каждом из двух культурных контекстов, — заметно, что цель у них одна — замести тропу к дому литературного учителя. Просто в англоязычном пейзаже подходы к дому другие, и тропа пролегает не там, где в русскоязычном, но дом-то один и тот же и стоит там же.

Вопрос только в том, почему исследователи пишут так много об отношении Набокова к Достоевскому по поводу, скажем, «Отчаяния» и «Соглядатая», и даже «Бесов», но не по поводу «Защиты». Очевидно, апологетика для них (для всех нас) в данном случае неожиданнее полемики и пародии. Что ж, неожиданное применение интертекста — тоже способ замести следы.

Косноязычие

У Лужина в «Преступлении и наказании» язык подвешен достаточно хорошо, чтобы мы тут же распознали в нём подлеца, — и тем его «завершили». Впрочем, есть и некоторая языковая неловкость, но, как мы увидим, осмыслена она у Достоевского как инерция штампа, а потому — симптом механичности мышления и отсутствия глубоких чувств. Лужин же Набокова косноязычен именно в сокровенном, подобно Разумихину, Кириллову, Мите Карамазову, отчасти Мышкину (о чём речь впереди) и многим другим героям, симпатичным именно этой своей чертой. Подобно этим героям, Лужин искренен, и искренность его заверена и подтверждена, если не изначально обозначена, тем, что он искажает идиомы, остраняя их первичный смысл. Так, обращаясь к будущей тёще, он говорит о своей невесте: «Честь имею просить дать мне её руку», — вместо «просить её руки». Из-за не-идиоматичного «дать» невозможен и партитивный родительный падеж «руки» вместо «руку», то есть невозможен необходимый здесь для идиомы троп метонимии. Это создаёт обертон ужасающей картинки отсечённой от владелицы руки (сравни сюрреалистическую песню Тома Лерера «When I Hold Your Hand in Mine» / «The Vienna Schnitzel Waltz»).

Такой сюрреализм, в частности, позволяет нам заглянуть во внутренний мир набоковского героя, в котором буквальное неотделимо от тропа, а потому жизнь, и в частности женитьба, несколько страшновата и опасна для возлюбленной: может её овеществить, — если прибегнуть к другому ключевому термину Бахтина-персоналиста.

372
Это заглядывание в мир героя через странности его языка само по себе явление полифоничное, то есть, опять-таки, из арсенала Достоевского, а не, скажем, Толстого: здесь картина мира героя дана через его же собственный язык, а не описательно-психологически.

Описательно-психологическое начало присутствует в английском предисловии и параллельно Бахтину (а не только художественным средствам характерологии у Толстого). Языковая же картина мира героя (в данном случае, перевирающего идиому по косноязычию) — на уровне уже не Бахтина или Толстого, а самого Достоевского.

Интересно, что само выражение Лужина «честь имею просить дать мне её руку» Набоков, со своим абсолютным на ляпы слухом, заимствовал, опять-таки, у Лужина Достоевского. Но именно поэтому интересно, как он изменил его характерологическую функцию. Во второй главе четвёртой части «Преступления и наказания», выговаривая Дуне за то, что на встречу она пригласила своего брата, Лужин говорит: «Претендуя на счастье Вашей руки, не могу в то же время принять на себя обязательств несогласимых...» Именно благодаря подобию неловких метонимий «руки» у Достоевского и у Набокова и виден контраст в функциях: Лужин Набокова трепетен, а Достоевского — автоматизированно-самодоволен.

Овеществление — реальная опасность в мире героини: у её родителей в доме слишком много предметов, и некоторые из них важны с точки зрения поэтики Достоевского. Полифония, конечно, несовместима с овеществлением, т. к. неповторимой точкой зрения может обладать лишь субъект, а не вещь, но овеществляющая оговорка в речи Лужина (по поводу руки) — это его кошмар, а не идеал, и поэтому его собственную личностность лишь подчёркивает: через его язык нам удаётся увидеть изнутри то, чем бредит и мучится он сам. Ведь и представление о людях как о шахматных фигурах и о мире как о шахматах обнажает кошмарность овеществления, а не его желательность. (Дополнительное подтверждение этому — связь шахматного кошмара Лужина с карточным — пушкинского Германна.) При этом оговорка насчёт руки принадлежит Лужину, а не рассказчику, и уж тем более, не автору. Это позволяет задать видение Лужина-героя как независимое от авторского, но авторским не откорректированное. Таким образом, это видение оказывается как бы заверенным эмпатией псевдо-косвенной (или по Бахтину — «чужой») речи, — момент для полифонического романа едва ли не ключевой. Чужая речь позволяет рассказчику эмоционально отождествиться с героем, и тем приблизить к нему читателя эмоционально же, а от реального автора — как раз отдалиться ³⁵. Таким образом, косноязычие героя являет нам двойной случай полифонизма: во-первых, Набоков показывает нам, что видение героя отдельно от его собственного, а во-вторых, — что его собственное, авторское видение предполагает, что овеществление кошмарно.

Интересно, что среди героев русских романов Набокова таких косноязычных, как его Лужин, больше не найти. Английские же его романы кишмя ими кишат. Как отмечает Элизабет Божур ^З6, начиная с романа «The Real Life of Sebastian Knight», ознаменовавшего переход Набокова-писателя на английский язык, он последовательно и постепенно отмежёвывался от точившей его подспудно неуверенности (наиболее очевидной именно в «Истинной жизни Себастьяна Найта») в английском языке как новой для него сфере и новом средстве литературной деятельности. Сначала Набоков отмежевался от тождества с предполагаемым автором «Истинной

373
жизни» (предполагаемый автор— выражение самого Набокова ³⁷), а затем— от разнообразных стилистических несовершенств в дискурсе его (своих?) героев. Бо-жур пишет: «После этого у него появляется всё больше рассказчиков, для которых английский неродной язык — уже не для прикрытия ляпов и оговорок, но для умножения гумбертизмов и кинботизмов, не говоря уже о вызывающих щекотку в носу пнинизмах и настоятельно-намеренно гибридных ванизмах»38. Всё это отмежёвывание, вряд ли изначально и психологически происходящее от человеческой доброжелательности и отчасти смахивающее на предательство, тем не менее породило совершенно особый уровень полифонизма, автономности «предполагаемого автора» от реального и, тем более, от героев. Таким образом, при переходе на английский язык Набоков стал более явно связывать мотив косноязычия с полифонической техникой романа, то есть, обнажил свои достоевские корни более явно, уйдя из русской сферы, где их, на его взгляд, узнать было бы слишком легко.

Преображение Лужина Достоевского

Несмотря на то, что он неуклюж, неряшлив, некрасив (uncouth, unwashed, unсоmely) и к тому же косноязычен, Лужин Набокова кое в чём существенном, всё же, похож на Лужина Достоевского. Это прежде всего выражается в языке. Лужин Набокова делает предложение своей невесте в том же характерно-бюрократическом стиле, что и Лужин Достоевского: «Итак, продолжая вышесказанное, должен Вам объявить, что Вы будете моей супругой, я Вас умоляю согласиться на это» (112). Интересно, что переход от бюрократического языка к романтически-просительному менее чувствителен в авторизованном английском переводе, чем в русском: «And therefore in continuance of the above I have to inform you that you will be my wife, I implore you to agree to this» (англ. 103). Слово «implore» чуть менее романтично и потенциально на грани бюрократизма, в то время как слово «wife» ранее по тексту безусловно менее «суконно», чем «супруга». Последнее было бы характерно для языка Лужина Достоевского по тону, в то время как слово «умоляю» немыслимо в устах Лужина Достоевского, именно потому, что он хочет, чтобы будущая жена всем была бы ему обязана. Этот контрастный переход отсутствует по-английски потому, что только в русском языке Набоков настаивает на альтернативной достоевской мотивировке для суконности: Лужин Набокова, делая предложение, просто неловко чувствует себя в непривычной для него ситуации, в то время как Лужин Достоевского чувствует себя слишком ловко в ситуации, когда сам озвучивает своё предложение казённо-суконно. Одна и та же речевая характеристика, — а именно, неуместная «суконность», — у Достоевского значит, что его Лужин слишком «хозяин жизни», чтобы быть хорошим человеком или хотя бы просто любящим женихом, а у Набокова, — что его Лужин слишком «гость на земле», чтобы найти подходящие слова для невыразимого в официальном предложении чувства по отношению к своей невесте. Но Набокову важно, чтобы эта характеристика была одной и той же: только радикально переосмыслив то же явление, которое он находит у Достоевского, он и может указать на то, что спорит именно с ним и именно по поводу того же самого человека.

Именно таким образом поступает сам Достоевский в своей характерологической полемике с Гоголем, отчасти описанной в статье Тынянова, а отчасти описуемой хлёстким высказыванием Абрама Терца: «Мне кажется, Достоевский всё время
 

374
спорит с Гоголем. "Не мертвые души, говорит Достоевский, и очень при этом сердится, а бедные люди!"» В этой афористической формулировке важно то, что она построена на презумпции тождества мёртвых душ и бедных людей: это должны быть одни и те же люди, чтобы было место спору о том, кто же они такие или каковы на самом деле. Таким же образом построена всякая полемика о предполагаемом характере предполагаемых прототипов. Уникально в данном случае то, что спорящий оспаривает плохое мнение хорошим, а не наоборот. То есть, полемика не пародийна, а апологетична. Именно эта черта роднит Набокова с Достоевским. Каков Набоков в «Защите Лужина» по отношению к герою Достоевского, таков Достоевский в своих произведениях по отношению к героям Гоголя. Но Набоков таков только в «Защите Лужина».

Подобным же образом переосмысливает Набоков и преувеличенную и потенциально агрессивную плотность, плотскость Лужина Набокова, его «настырное» присутствие в жизни его невесты. Становясь (в полифоническом задоре) на точку зрения невесты своего Лужина, Набоков пишет: «Ей тогда уже стало ясно, что этого человека, нравится ли он тебе или нет, уже невозможно вытолкнуть из жизни, что уселся он твёрдо, плотно, по-видимому надолго» (113). Конечно, невеста говорит о неповторимой и, главное, желанной роли своего жениха в своей собственной жизни, а вовсе не о какой-то его объективной настырности и бесцеремонности. Будучи любящей невестой, она классифицирует самую неприятную черту Лужина у Достоевского, — его чрезмерную «плотность» и настырную способность вторгаться в чужую жизнь, где и без него забот хватает, как самые прекрасные для неё лично черты возлюбленного: его предназначенность именно ей, как прекрасную неизбежность и неслучайность его прихода в её жизнь. Так что хорош Лужин или плох, зависит от того, кто смотрит. Набоков отождествлением со взглядом «своей барышни», показывает, что чистым всё чисто, тем самым косвенно предполагая, что Достоевский недостаточно чист, чтобы любить своего героя, — так, как ему, Достоевскому положено по нормам его же поэтики.

Этих внешних черт достаточно, чтобы понять полемическое намерение Набокова: он ведёт речь о том же гипотетическом референтном прототипе, что и Достоевский. Набоков как бы спорит с Достоевским по поводу одного и того же человека: Достоевский слишком поверхностно сконструировал его внутреннюю суть по внешним признакам. Парадоксально, повторим, то, что именно Набоков вменяет в вину именно это — Достоевскому. По сути, такое подобие внешних признаков указывает на то, что Набоков в претензии к Достоевскому за то, что Достоевский изменил своей достоевской сути: стремлению раскрыть «человека в человеке».

Лужин Набокова как Мышкин Достоевского

Взяв самого не-достоевского героя у Достоевского и превратив его в самого (если не единственного) своего Достоевского героя, Набоков не смог уйти от мира Достоевского, но натолкнулся на другого героя из этого же мира: на князя Мышкина. Именно в него превратил он жениха-Лужина. Женихи все трое: Лужин Достоевского, Лужин Набокова и Мышкин Достоевского ³⁹. К набоковскому Лужину и к Мышкину применимо и применяется одно и то же семантическое поле эпитетов. Генеральша Епанчина выдаёт свой вердикт по поводу Мышкина: «Жених невозмо-

375
жен» (8, 459). Затем повторяет: «Жених он невозможный, сама знаю» (8, 460). Будущая тёща Лужина у Набокова «скрывала невероятного жениха от всех своих знакомых» (139). В авторизованном английском переводе жених назван невообразимым: inconceivable. Здесь семантическое подобие Достоевскому выражено менее прямо, зато Набоков, зная, что его не поймают и руки его учителя не узнают, повторяет аллитерационную игру Достоевского: concealed the inconceivable звучит таким же поэтическим повтором, как и достоевское «жених невозможен». Таким образом, Набоков по-русски и по-английски прибегает к двум разным образным кодам ⁴⁰: по-русски код семантический, а по-английски аллитерационный. Оба указывают на Мышкина, но по-разному и, главное, с разной степенью узнаваемости. Чем менее узнаваем источник (Достоевский — по-английски), тем более откровенно слышно заимствование (как та же песня: можно смело цитировать, ведь автор забыт или неузнан и неузнаваем). Это согласуется с общей тенденцией Набокова: по-английски воссоздавать дискурсивную технику Достоевского, а по-русски рассыпать интертекстуально-смысловые аллюзии. Впрочем, бывает и наоборот. Главное, где есть одно, нет другого, отсутствие одного всегда маскирует не только наличие, но и важность другого.

Тёща-то собственно и очерчивает первые и самые существенные параллели героя с Мышкиным. Это она говорит, что «умалишённым по закону запрещено жениться» (139) «Lunatics [are] forbidden to marry by law» (англ. 1. 129). Именно такой аргумент и выдвигает сам Мышкин против того, чтобы жениться. Интересно, что, отзываясь непосредственно об «Идиоте», Набоков, по какой-то таинственной причине, утверждает, что этот аргумент выдвигает не Мышкин, а сам Достоевский: «Хоть он и не способен жениться, — как недвусмысленно утверждает автор, — Мышкин, тем не менее, разрывается между двумя женщинами. / Unfit to marry anyway, as the author takes care to make clear, Myshkin is nevertheless torn between two women» ⁴¹. «Автор» ничего такого не утверждал. Набоков просто не заметил, что он не первый автор, давший своим героям автономную от собственной точку зрения, что до него это уже прекрасно и неоднократно проделывал ненавистный ему его же собственный учитель. Конечно, тёщу гроссмейстера труднее перепутать с автором-Набоковым, чем Мышкина — с автором-Достоевским, но всё-таки можно было и не перепутать.

Однако то, в чём он оказался неумён как лектор, Набоков откорректировал в «Защите» как беллетрист. Предварительно восприняв текст самого Достоевского как монологичный, — где призма между мнением автора и героев достаточно неприхотлива, — Набоков затем диалогизировал его в собственном изводе, — даже не заметив, что пришёл к тому, с чего Достоевский, собственно, начал. Именно в этом и видно глубинное родство поэтики Набокова— поэтике Достоевского: полифонизм для обоих императивен.

По тому, как жених-Лужин ведёт себя в доме невесты у Набокова, у будущей тёщи есть все основания ассоциировать его с Мышкиным. (В отличие от генеральши Епанчиной и набоковского Лужина, и подобно Набокову, она Достоевского, по-видимому, читала.) Подобно Мышкину на светском рауте у Епанчиных, и Лужин нарушает приличия в доме будущих тестя с тёщей, увлёкшись сутью разговора. Невеста боится вводить его в дом, как бы он чего не разбил и не сломал. Как и её мать, она сама, по-видимому, тоже читала «Идиота» (ср.: 8, 435-436, 454). Она с ужасом представляет себе, как «Лужин неуклюжим движением плеча сшибал дом, как валкий кусок декорации, испускающий вздох пыли» (113). При соответствующих об-

376
стоятельствах, Мышкин, будучи предупреждён и тем неминуемо спровоцирован своей тогдашней невестой, разбивает пусть и не весь её дом, но по крайней мере китайскую фарфоровую вазу. Ценному фарфору набоковский Лужин не опасен, но фарфор упоминается сразу после процитированного отрывка. Рассказчик продолжает описание дома невесты, набитого китчеватыми предметами псевдо-русского быта в стиле развесистой клюквы. (Эмиграция, по мнению Набокова, опошляет символику ностальгии, если, конечно, речь не идёт о символике, актуальной для него самого. Вчуже, однако, с ним трудно не согласиться.) Среди этих предметов — «тот, прекрасно издававшийся и давно опочивший журнал, где бывали такие прекрасные фотографии старых усадеб и фарфора» (114). Набоков повторяет мотив неуклюжести жениха из «Идиота» с одной весьма важной поправкой на эмигрантскую ситуацию. Старая усадьба Епанчиных была реальной (то есть, для Епанчиных новой, но ко времени «альбома» и она устарела), а не на фотографии. И фарфоровая ваза была реальна. Эмиграция же соотносится с родиной, как фотография с подлинником.

Это соотношение уже не карикатурно, а щемяще-трагично. Здесь Набоков прибегает к образной системе Достоевского не для того, чтобы её скомпрометировать пародией, а для того, чтобы ею как эталоном реальности скомпрометировать некоторую игрушечность и искусственность того мира, который описывает нам он сам, то есть, мира эмиграции. По сравнению, дескать, с этой берлинской развесистой клюквой «даже» мир Достоевского нормален, или хотя бы реален. Тут опять подобие пародийной технике самого Достоевского, но в отношении не Гоголя, а Библии: несоответствие между старым и новым контекстом компрометирует новый, а не старый ⁴².

После того, как эта оппозиция контекстов сослужила свою парадоксально-апологетическую службу, Набоков её отбрасывает и возвращается к карикатурному толкованию мотива. После нервного срыва Лужина читатель узнаёт, что фарфор в доме его невесты действительно есть. Пьяные немцы-юноши (включая и разогнувшегося в начале девятой главы Гюнтера) доставляют Лужина в этот дом, и тут о них сказано, что они «шарахались от столиков, уставленных фарфором» (159). Однако и этот, не-фотографический фарфор — лишь пошлая пародия на драгоценную вазу в доме Епанчиных: это миниатюрные, дешёвые фабричные фигурки, непременный атрибут мещанского немецкого быта. Тут возможен косвенный намёк на то, что декадентская ностальгия по России (даже в фотографиях, даже по Достоевскому!) всё-таки менее сюрреалистична, чем попытка жить «как люди», то есть по-буржуазному, как местные жители в Берлине того времени.

Само это вторжение немецких юношей напоминает вторжение в Павловске на дачу к Мышкину. И в том, и в другом случае дом принадлежит не жениху: в «Идиоте» Лебедеву, а в «Защите» — родителям невесты, а юноши не слишком хорошо воспитаны и пытаются ретироваться, но долго не могут этого сделать (169), Достоевский (8, 240, 248-249, 250).

Некоторые формальные параллели между набоковским Лужиным и Мышкиным отметил Виктор Ерофеев. Однако для него это скорее параллели между двумя стереотипами: поведение Лужина в доме тестя он расценивает как поведение «стандартного гения», а Мышкин для него «гений человеколюбия»⁴³. Оба эти гения неспособны соблюдать светские приличия, будучи для этого слишком увлечены своими идеями. Ерофеев считает эти параллели художественным недочётом Набокова,

377
впаданием в общее место. Всё это безусловно верно, но в таком случае остаётся одна загадка: почему Набоков в него впал? Почему он этого тематического подобия не скомпрометировал ядовитой пародией, как он всегда поступал с Достоевским? Возможно, дело в том, что в тот момент он был больше занят тем, чтобы оспорить Лужина Достоевского, чем его же Мышкина, — а такая задача, как мы видели, осуществима только средствами поэтики самого Достоевского.

Такое применение интертекста из «Идиота» само по себе уже полифонично именно в достоевском смысле. Ведь что может быть кенотичнее для злопышущего Набокова, чем дать своему читателю услышать среди прочих голосов своих героев и рассказчиков и голос Достоевского, звучащий в полную силу? Но это не просто кенозис. На нарративном уровне это прежде всего полифонизм, причём без всякой иронии или пародийности. Если что-либо и скомпрометировано такой пародией, то не та «достоевщина» (Dostoevskyitis), которую Набоков так ловко ругал в берлинские годы и так самонадеянно-покровительственно хотел отделить в качестве плевел от сути Достоевского ⁴⁴. Нет, в этой пародии скомпрометирован тот мир, для которого и мир Достоевского слишком возвышен, а не низок. Это экспортированная в эмиграцию псевдо-Россия — как вторсырье. Символы выражения этого мотива могут быть разными. Это может быть русский фарфор, превратившийся в фотографию или в немецкий китч. Могут это быть и пресловутые невоспитанные русские мальчики-правдоискатели Достоевского, спародированные в сцене в Павловске им же самим, — так что Набокову там уже места не оставалось. Может это быть и не менее пресловутый трагикомичный русский юродивый, в набоковском изводе ставший шахматистом с «загадочным и бесплодным гением» («а recondite and sterile genius»), определённым так вскользь в предисловии к английскому изданию.

Подобно Мышкину, и герой Набокова однажды засыпает в ожидании невесты, а потом принимает её появление за чудесный сон (142). Мышкин засыпает к приходу Аглаи, и она его будит. Лужин засыпает, когда невеста уже пришла, но будит она его очень похоже на Аглаю: «Лужин, проснитесь! Что с Вами?» (140). Аглая же восклицает возмущённо, но и со смехом: «Спит! Спит!» (8, 352). Мышкину снится Настасья Филипповна, а Лужину— тоже соперница его невесты: шахматная партия. Здесь Лужин подобен Мышкину, герою Достоевского, уже в мире Набокова как таковом, «объективно», а не просто в глазах героини (которой он субъективно нравился тем же, чем противен Лужин Достоевского, в частности, своей невесте). Лужин Набокова засыпает подобно Мышкину уже не только в её представлении, но в «реальном» сюжете. При этом в восприятии обоих женихов в это время грань между их субъективным восприятием (сном) и реальностью размыта с другой стороны, со стороны сна. То есть, подобно Достоевскому с его полифонической автономностью видения героев и перетеканием этого видения в нечто, что читатель воспринимает как объективное в романном пространстве, Набоков тоже размывает эту грань между субъективным восприятием героев и тем, что представляется читателю реальностью. Причём размывает Набоков эту грань тем, что вводит мотив заснувшего чудака-жениха из Достоевского же.

Собственно достоевская полифония Набокова не устраивала. Он усматривал в ней неспособность Достоевского совладать с собственным романным материалом: сюжет и герои якобы «не слушаются» Достоевского. В качестве автора как фигуры в Романе он отрицает то, что вместе с героями (в данном случае, с героинями) ясно

378
видит его читатель: сродство между его гроссмейстером и святым идиотом Достоевского. Однако в качестве реального автора-творца своего сюжета Набоков творит и множит героев, которые ассоциируют его Лужина с Мышкиным. После нервного срыва к нему приходит доктор, с которым говорят тесть с тёщей. Потом они выстраивают слова доктора в определённом иерархическом порядке информации. Что же важно для них? Во-первых, отмечено, что у Лужина нет эпилепсии (167/ англ. 157). Во-вторых, в продолжение визита доктор говорит, в ответ на вопрос тестя и тёщи, что жениться ему можно, «если, конечно, не импотент» (168/ англ. 158). Это явная отсылка к житейским и жизненным проблемам Мышкина и домыслам героев и читателей Достоевского по их поводу. В-третьих, десять страниц спустя мы узнаём, что «в заключение доктор запретил им давать Лужину читать Достоевского <...>, ибо как в страшном зеркале---» (178/ англ. 168). Цитата оборвана Набоковым: невеста прерывает доктора, говоря, что «господин Лужин не задумывается над книгами» (там же). Это сравнимо с беспокойством Аглаи о том, насколько бессистемно образование Мышкина (8, 430). В этом эпизоде сам Набоков по отношению к читателю похож на доктора по отношению к Лужину. Цитата же «ибо как в страшном зеркале» — прямая речь доктора, но кавычками она не выделена и звучит как псевдо-косвенная, то есть, по Бахтину, чужая. Тем самым, Набоков иронизирует не только по поводу возможных читательских догадок насчёт параллелей с Достоевским, но и насчёт собственного, подобного докторскому, ужаса перед присутствием «страшного зеркала» Достоевского в своих собственных произведениях, по крайней мере — в этом.

Достоевский как ключ к ценностной системе романа Набокова

Из всего этого следует, что для Достоевского в «Защите» Набоков сделал исключение и применил его интертексты к апологетике, а не к злобной пародии. Однако такой вывод предполагает, что к Мышкину он относился неплохо. Казалось бы, в этом следует усомниться. Вот что он говорит в «Лекциях по русской литературе»:

«Мышкин к тому же полукретин. С раннего детства мальчик был недоразвитым, до шести лет не говорил, страдал эпилепсией, ему всё время грозил распад мозга, если он перестанет жить тихой и спокойной жизнью. (По ходу событий, описанных в романе, распад мозга и происходит.)⁴⁵ <...> Мышкин <...> окончательно впадает в безумие и возвращается в швейцарскую лечебницу, где провёл своё детство и отрочество и откуда нечего ему было и высовываться» 4б.

Можно подумать, что Набоков совершенно искренне злобствует по поводу Мышкина. Однако это злобствование слишком напоминает аналогичное злобствование его героев по поводу его же героя-гроссмейстера, а Набоков ведь высмеивает и их. Подобно Набокову-лектору, они тоже спешат наклеить ярлыки диагноза и «завершить» героя, полюбившегося и Набокову, и его читателям вот таким, «Достоевским», «неуклюжим, неряшливым, некрасивым (uncouth, unwashed, unсоmеlу), с его «серой плотью» и бесплодным и загадочным гением, вдобавок не умеющего связать двух слов ни в светской гостиной, ни наедине с любимой женщиной.

Итак, если в «Защите Лужина» родительный падеж объектен, а не субъектен, то есть, если это апология Лужина, то не создал ли тем самым Набоков и апологетически про-достоевского произведения?


379

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Цит. по: Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton U.P., N.J. 1991. P. 308.
2 Nabokov V. Lectures on Russian Literature. F. Bowers, ed. & intra., 1980. P. 105.
3 См., в частности: Davydov Serge. «Despair» // The Garland Companion to Vladimir Nabokov, ed. Vladimir Alexandrov, New York; London: Garland; Nivat Georges. Nabokov and Dostoevsky// Там же, особенно с. 399^100; ConnolyJ.W. Madness and Doubling: from Dostoevsky's The Double to Nabokov's The Eye// Russian Literature Tri-Quarterly. Ann Arbor, 1991. P. 129; Foster J.B. Nabokov's Art of Memory and European Modernism. Princeton U.P., N.J. 1993. Гл. 5, везде (пародии на разные произведения Достоевского в «Отчаянии»); Appel A. «Lolita»: The Springboard of Parody // Wisconsin Studies of Contemporary Literature, 8 (1967), 2 Spring (целиком посвященный Набокову). P. 206, 213, 222-223 (о пародии на Достоевского и автопародии в «Лолите»). См. также комментарий Олега Дарка на сцену самоубийства в «Соглядатае» в: Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 445. (Далее ссылки на цитаты этого издания даны в тексте с указанием тома и затем страниц через точку с запятой.)
Все эти авторы, особенно Аппель и Конноли, говорят, что пародирование Достоевского у Набокова несло и положительный заряд и было крайне продуктивно для поэтики самого Набокова. О том же пишет и Людмила Сараскина в статье «Набоков, который бранится» (Октябрь. 1993. № 1. С. 173-189). Сараскина, в частности, говорит, что степень интертекстуальной зависимости у Набокова пропорциональна степени отмежёвывания, и по этому критерию интертекстуальное значение для него Достоевского оказывается уникальным.
4 Единственное произведение Достоевского, в приятии которого Набоков открыто признавался, — это «Двойник» (см.: Nabokov V. Lectures on Russian Literature. P. 104), а пародировал он это «любимое» произведение в «Отчаянии» ничуть не меньше «нелюбимых» (см., напр.: Davydov Serge. «Despair». P. 89). По-видимому, и в этом сходство Набокова с якобы нелюбимым им Достоевским: пародия ни у того, ни у другого не означает нелюбви к объекту.
5 О реальной применимости психоанализа к произведениям Набокова см. статью: ShuteJ. Nabokov and Freud// The Garland Companion... Об отмежёвывании Набокова и от Фрейда, и от Достоевского см.: Appel A. «Lolita»: The Springboard of Parody. P. 219; Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The American Years; Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 181; Foster J.B. Nabokov's Art of Memory and European Modernism. P. 37; Nivat Georges. Nabokov and Dostoevsky. P. 401.
6 Набоков В.В. Защита Лужина. Париж, 1930. С. 153. Далее ссылки на страницы этого издания — в тексте, в скобках после цитаты.
7 Nabokov V. The Defense. NY. 1964, trans. M. Scammel in collaboration with the author. P. 143. Далее — ссылки в тексте, в скобках после цитаты — англ. + номер страницы.
8 См.: Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е издание. М., 1979. С. 85, 220-227, везде. См. также: Morson Gary S., Emerson Caryl. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford U.P., CA, 1990. P. 147 и далее. Фостер (P. 106-109) ограничивает применимость Бахтина к Набокову, но об этом речь позже. Пекка Тамми, в своём труде, красноречиво названном «Проблемы поэтики Набокова», высказывает блестящую гипотезу о границах применимости Бахтина к Набокову. Не согласна я с Тамми только в том, что касается специфически «Защиты». О бахтинском двуголосом слове и чужой речи у Набокова см.: Tammi Pekka. Problems of Nabokov's Poetics: a Narratological Analysis. Helsinki, 1985. P. 57 и далее 62, 65 и 74, именно о «Защите».
9 О «Даре» см.: Tammi Pekka. P. 86.
10 См. о такой «немаркированной маркированности» мою книгу о Платонове: Свободная вещь: Поэтика неостранения у Андрея Платонова. Беркли, 1997; то же. Новосибирск, 2001 (2-е издание).
II См. об этом мою книгу Dostoevsky's Taboos. Dresden Univ. Press, 1998. С. 53-80.

380
12 См.: Tammi Pekka. P. 97-100, 106.
13 См.: Бахтин M.M. Проблемы поэтики... Гл. 2, особенно с. 54-60, 62, 74-75. и Там же. С. 75.
15 Toker Leona. The Mystery of Literary Structures. Ithaca&London: Cornell U.P., 1989. P. 68 и далее. См. также первое интервью в «Strong Opinions»: «Я люблю шахматы, но обман в шахматах, как и в искусстве— это лишь часть игры...» Цит. по: Владимир Набоков: pro et contra. Изд-во Русского Христианского Гуманитарного Университета. СПб., 1997. С. 140.
16 Положительное понимание взаимосвязи между тем, чтобы видеть, и тем, чтобы увидели тебя, в поэтике Достоевского по Бахтину сопоставимо с Николаем Кузанским в трактате De icone Dei/ De visione Dei.
17 Главная проблема соглядатая в том, что к нему неприменимо то, о чём пишет Николай Кузанский, т. к. он, соглядатай у Набокова, — не Господь Бог. Только Господь может видеть нас постоянно такими, как мы есть, не оказываясь при этом «соглядатаем» или, выражаясь на языке Ставрогина, «шпионом и психологом».
18 «The self-consciously intertextuab [transformations of polyphony]. Foster J.B. Nabokov's Art of Memory and European Modernism. P. 108.
19 См.: Хоружий С.С. Улисс в русском зеркале. М.: Тетра, 1994. С. 102-106, 163. А специфически о двуголосом слове по Бахтину у Джойса как о постмодернистском приёме — с. 128, а также 154.
20 Там же. С. 136.
21 Там же. С. 201.
22 Там же.
23 См.: Bethea David. Style // The Garland companion. P. 698.
24 Цит. по: B.B. Набоков: pro et contra. C. 52.
25 Такой подход к пониманию поэтики Набокова многие с моей стороны могут счесть фрейдистским или «гарольд-блумовским» (всё в литературном генезисе для Гарольда Блума — вопрос страха влияния). Не берусь судить, до какой степени сам Набоков осознаёт своё отношение к Достоевскому (хотя из предисловия к английскому изданию «Защиты» настоящий фрейдист мог бы сделать кое-какие выводы и на этот счёт), но одно несомненно: то, как он манипулирует читательским восприятием аллюзий, безусловно, вполне подлежит фрейдистскому анализу. В собственное подсознание Набоков, возможно, и не верил, но зато свято верил в наличие его у читателя, видя в этом читательском подсознании союзника своей поэтической задаче.
26 Об отрицательных, расчеловечивающих моментах в шахматной страсти набоковского Лужина см.: Toker Leona. The Mystery of Literary Structures. P. 68 и далее. О развоплощении Лужина см.: Alexandrov V. «The Defense))// The Garland Companion. P. 75-83, везде. Однако подобно остальным набоковедам, Александров не упоминает о связи «Защиты» с Достоевским. По-видимому, тут Набокову удалось замести следы именно тем способом, о котором сам Александров и пишет на с. 75, а именно, де-идеологизируя мотивы Достоевского и тем делая их, во-первых, менее узнаваемыми в качестве характерно-«достоевских», а во-вторых, более приемлемыми и вызывающими меньшее раздражение у него самого (то есть, у Набокова). Толкуя «Защиту» как гностический роман, Александров, в отличие от Токер, тем самым предполагает, что сам Набоков «одобряет» развоплощение, заложенное в шахматной страсти Лужина (см. особенно Alexandrov. Р. 82). Я считаю, что Александров недооценивает полифо-ничность Набокова в этом романе (ср.: Бахтин. С. 73-74). В данном случае в ней нам важно различие между автором и рассказчиком. Рассказчик симпатизирует Лужину. Автор же, подобно автору любимой им «Анны Карениной», медленно, но верно ведёт любимого персонажа, одержимого страстью (в данном случае, мужчину, а не женщину), к неизбежной гибели, заложенной в порабощённости этой страсти.
27 См.: Nabokov V. Lectures on Russian Literature. P. 114.

381
28 Альфред Аппель упоминает о Лужине в «Преступлении и наказании» как о предтече набоковского Лужина, но контекст у него иной. См.: Appel. Р. 206.
29 См. об этом мою книгу «Dostoevsky's Taboos». P. 204-207, а также мою статью: Меер-сон Ольга. Библейские интертексты у Достоевского. Кощунство или богословие любви?// Достоевский и мировая культура. № 12. М.; СПб., 1999.
30 Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: к теории пародии// Архаисты и новаторы. Л., 1929.
31 См. о нём главу о «Братьях Карамазовых» в моей книге «Dostoevsky's Taboos».
32 Перевод Марии Маликовой, цит. по: В.В. Набоков: pro et contra. С. 54.
33 Здесь я цитирую существующий перевод Марии Маликовой (по: В.В. Набоков: pro et contra), но существуют и другие. Во всяком случае, этот вопрос непринципиален во многих случаях. В данном он принципиален потому, что в английском подлиннике предисловия (transcends) присутствуют бахтинские коннотации, а в слове «перевешивает» их нет.
34 См. ссылку выше на мою книгу «Dostoevsky's Taboos».
35 Ср. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 68 и далее, 73, 85-86. Бахтин не считает, что полифония достигается одним отказом от овеществления. Этот отказ необходим, но недостаточен. Морсон и Эмерсон (Р. 197) считают полифонию несовместимой с овеществлением независимо от того, кто овеществляет, — даже если это субъект, внутренний мир которого мы созерцаем как неовеществимый, но не обязательно неовеществляющий, — вроде Лужина здесь. Пекка же Тамми возражает им лишь в том духе, что Набоков антиполифо-ничен, и именно этим (то есть, общими эстетическими параметрами, но «с точностью до наоборот») родственен Бахтину (Р. 97-100, 106). Мне представляется, что Морсон и Эмерсон неправы только в одном: овеществление может быть актом воления и точкой зрения героя-субъекта, никак тем не отрицая его субъектности, личностности, хоть и придавая ей некоторый трагизм тем, что овеществляющее видение мира кошмарно. Но это личный кошмар героя-личности, будь то пушкинский (или набоковский, в «Отчаянии» и в отчаянии) Германн, герои Гоголя, Раскольников или набоковский Лужин. Лужин Достоевского вне-полифоничен не потому, что овеществляет, — ведь и набоковский Лужин делает то же, — а потому, что сам овеществляем, исчерпывающе-описуем, завершён. Поэтому он сам не воспринимает своё овеществляющее видение как трагичное или кошмарное.
36 Beaujour Elizabeth К. Alien Tongues. Ithaca; London: Cornell U.P. 1989. P. 92.
37 Цит. no: Beaujour. P. 92.
38 Ibid. P. 92-93.
39 По поводу связи шахмат и ухаживания Мышкин и набоковский Лужин находятся в дополнительном распределении. Лужин Набокова и Аглая Достоевского разбираются в шахматах, а Мышкин и невеста набоковского Лужина не понимают в них ничего.
40 Термин Божур (image codes). P. 21, 34-35, 103.
41 Nabokov V. Lectures on Russian Literature. P. 126
42 См. выше, в частности, ссылки на мои же работы о библейских интертекстах у Достоевского.
43 Ерофеев Виктор. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1.С. 20.
44 Его берлинская лекция тех лет называлась «Достоевский без достоевщины» / «Dostoevsky without Dostoevskyitis», — важный ключ к тому, до какой же именно степени Достоевский был и, возможно, остался для него приемлемым, а до какой — нет. По-видимому, лекция была связана с какой-то внутренней работой по подготовке к написанию «Отчаяния». См.: Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton U.P., N.J. 1990. P. 363.
45 Nabokov V. Lectures on Russian Literature. P. 126.
46 Ibid. P. 127-128.