Нонсенс

На следующей странице:
О. Буренина. Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсслина

Дж. Колоннезе

Нонсенс как форма комизма

Логический анализ языка. Языковые механизмы комизма. М.: Изд-во "Индрик", 2007, с. 254-262.

          Философия последних двух веков уделяет огромное внимание природе и формам комизма, выделив при этом на уровне структуры две формы комизма: первая, связанная с поведением субъектов, ситуациями и действиями человека, воспринятыми как противоречивые по отношению к общепринятому, и вторая — созданная языком, который выражается посредством лингвистически непривычных конструкций в плане логики или семантики. Например, это могут быть устойчивые выражения, остроты, анекдоты и кажущаяся бессмыслица. Мы поговорим именно об этом втором аспекте комизма, делая особый акцент на роли нонсенса как явления, которое может вызывать смех. По Фрейду [Freud 2004], техника создания смехового эффекта делится на две группы: игра слов и игра мысли. Первая создает искажение смысла, которое происходит чисто на лингвистическом уровне. Например, это могут быть странные слова, созданные нелепым смешением двух слов, так называемые portmanteau words [Carroll 1965] (слова-бумажники. Сам этот термин часто употребляется, когда говорят о словах, в которые «упаковано» не одно значение. Примеры этих слов-бумажников можно найти в «Алисе в Зазеркалье», ср.: «„Хливкие" — это хлипкие и ловкие. „Хлипкие" значит то же, что и „хилые". Понимаешь, это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения! Так и тут — это слово раскладывается на два!» — перевод Н.Демуровой [Демурова 20036]). И еще могут быть двусмысленность, легкие небольшие перестановки букв в словах и тому подобное. Ко второй группе относится изменение смысла целой фразы, как, например, когда нормальная мысль становится бессмыслицей, абсурдом. В обоих случаях происходит нагружение первозданного смысла разными дополнительными значениями, эффектом юмора, смешного, двусмысленностью (исключение составляет случай с каламбуром, который не искажает смысла, а лишь представляет собой смешную перестановку букв и слов). Но только играя с мыслями, мы можем извлечь абсурд, нонсенс, что включается в категорию комического, поскольку смех происходит от сравнения двух представлений: того, что ожидается в нормальной ситуации, и того, что на самом деле выдает комический объект.
 

255

           «Прелесть абсурда» [Freud 2004] видна в поведении ребенка, который учится использовать лексику, обращаясь со словами, как с вещами, играя больше со звуками, чем со смыслом; учится соединять мысли, повторяя похожие слова; то, что взрослый не может делать с такой же легкостью, так как он вынужден быть логичным. Но то, что в логике детей является проявлением их первых мыслительных поисков и их попыток ориентироваться в мире, для логики взрослых лишь забавные ошибки.
 

         Нонсенс как литературный феномен развился в Англии, особенно в викторианскую эпоху, в конце XIX века. Нонсенс — это своеобразный «уход», отклонение от логической линии в сторону абсурда и «освобождение от внутренних оков» [Там же]. Итак, произведение в жанре нонсенса представляет абсурд, в котором автор, как бы играючи, создает невероятные персонажи и ситуации, вызывающие в сознании читателя самые разные образы, сочетание которых может создавать комический эффект; или «нонсенсное» произведение представляется в стихах, в которых автор, работая над звучанием слов, меняет их, используя, например, portmanteau word, или комбинирует слова на базе больше звучания, чем смысла, придумывает язык, вызывая этим неожиданную подборку слов.
 

        Говоря о литературе нонсенса, мы не можем не упомянуть о Льюисе Кэрролле, авторе известнейших «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье», во всем мире считающихся шедеврами нонсенса. Странная двойная жизнь священника, одна на земле, другая в мире снов, подчеркивает идею основы нонсенса как ухода в мир, в котором вещи не имеют жесткой прикрепленности к «вечной адекватности» [Chesterton 1902], но где, по словам Честертона, «яблоки могут расти на грушевых деревьях, и любой встречающийся человек может иметь три ноги» [Там же].
 

        В Кэрролле раскрывается математик, в смысле строгой точности своего нонсенса и в логических выводах, которые ведут к самым абсурдным заключениям, как, например, в случае со следующим примером, взятым из IX главы «Алисы в Стране Чудес»:
 

      <...> said the Duchess: 'flamingoes and mustard both bite. And the moral of that is — "Birds of a feather flock together." 'Only mustard isn't a bird,' Alice remarked. 'Right, as usual,' said the Duchess: 'what a clear way you have of putting things!' 'It's a mineral, I THINK,' said Alice. 'Of course it is,' said the Duchess, who seemed ready to agree to everything that Alice said; 'there's a large mustard-mine near here. And the moral of that is— "The more there is of mine, the less there is of yours.'" 'Oh, I know!' exclaimed Alice, who had not attended to this last remark, 'it's a vegetable. It doesn't look like one, but it is.' 'I quite agree with you,' said the Duchess; 'and the moral of that is — "Be what you would seem to be" — or if you'd like it put more simply — "Never imagine yourself not to be otherwise than what it might appear to others that what you were or might have been was not otherwise than what you had been would have appeared to them to be otherwise." <...> ¹
----------------------------

1 «...согласилась Герцогиня.— Фламинго кусаются не хуже горчицы. А мораль отсюда такова: это птицы одного полета! — Только горчица совсем не птица, — заметила Алиса. — Ты, как всегда, совершенно права, — сказала Герцогиня. — Какая ясность мысли! — Кажется, горчица — минерал, — продолжала Алиса задумчиво. — Конечно, минерал, — подтвердила Герцогиня. Она готова была соглашаться со всем, что скажет Алиса. — Минерал огромной взрывчатой силы. Из него делают мины и закладывают при подкопах... А мораль отсюда такова: хорошая мина при плохой игре — самое главное! — Вспомнила, — сказала вдруг Алиса, пропустившая мимо ушей последние слова Герцогини. — Горчица это овощ. Правда, на овощ она не похожа - и все-таки это овощ! — Я совершенно с тобой согласна, — сказала Герцогиня. — А мораль отсюда такова: всякому овощу свое время. Или, хочешь, я это сформулирую попроще: никогда не думай, что ты иная, чем могла бы быть иначе, чем будучи иной в тех случаях, когда иначе нельзя не быть» [Демурова 2003а: 92-93].
 

256
        В этом последнем высказывании Графини явно видна игра со смыслом, которая отражается в бессмысленной последовательности слов.
 

        И опять же у Кэрролла мы находим самый выдающийся пример стихов без смысла, Jabberwocky (см. [Carroll 1965]) (кстати, в английском языке слово Jabberwocky стало синонимом термина нонсенс], мозаику новых загадочных слов:
 

        Здесь он использует очень много portmanteau words, которые больше нигде не повторял. Рortmanteau words начнут использовать Джойс и европейские авангардисты только в XX веке.
 

257

          Не думаю, что в литературе других стран нонсенс как литературное явление имел тот же успех, что в Англии. Известно, что были лингвистические эксперименты разных типов. Я имею в виду, как авангардисты начала XX века использовали слова и язык вообще. Они стремились использовать разрушающую агрессивную силу комизма; они воспринимали комизм как инструмент борьбы с традиционными ценностями, с доминирующим восприятием искусства и культуры. В связи с этим стоит упомянуть о поэзии одного итальянского автора, Альдо Палаццески, под названием «Позвольте мне развлечься» [Poesia italiana del Novecento 1969], читая которую кажется, что автор не писал, а развлекался ². В этом произведении автор использовал звуки и прозаические фразы, которые могут иметь значение звукоподражания, но на самом деле не несут в себе никакого смысла, как, например, в следующем случае:
 

<...>
Aaaaa!
Eeeee!
Liiii! -
Ooooo!
Uuuuu!
A!E!I!0!U!<...>
[Poesia italiana del Novecento 1969: 359]

        Только если мы считаем эти слова междометиями, нам может быть смешно. Это стихотворение имеет форму диалога между поэтом и читателем (традиционалистом и конформистом, который возражает поэту). А поэт здесь противопоставляет читателю идею поэзии как абсолютной свободы выражения и как формы развлечения, которая не несет в себе никакой информации и представляет собой опыт коммуникации, лишенный понимаемых значений:
 

<...>
Не правда, что они ничего не значат,
Они хотят сказать.
Хотят сказать
Это когда один начинает петь
Не зная слов.

Это очень вульгарно.
Ну и что, так мне нравится делать <...>
[Там же: 358-359] (Перевод мой.-Д.K.)

---------------------------------------------
2 См.: Tri tri tri, / fru fru fru, / uhi uhi uhi, / ihu ihu ihu. / II poeta si diverte, / pazzamente, / smisuratamente. / Non lo state a insolentire, / lasciatelo divertire / poveretto, / queste piccole corbellerie / sono il suo diletto. / Cucu ruru / ruru cucu, / cuccuccurucu! <.. .> («Три три три / фру фру фру / уй уй уй. / Поэт развлекается, / безумно, / безмерно, / Не нахальничайте с ним, / позвольте ему развлечься, / бедняжка, / эти маленькие глупости / для него удовольствие») [8. 357] (Перевод мой.—Д.К.).

258
         Итальянский футуризм игнорирует традиционный синтаксис и создает новую грамматику, которую отличает разделение логических и лингвистических структур итальянской литературной традиции: отсутствие пунктуации, артиклей и слияния предлогов с артиклями; использование алгебраической символики, чтобы ускорить прочтение и способствовать мгновенному пониманию текста. Итальянские футуристы намеренно отказались от традиционной логики, считая, что нелогичное — хороший инструмент воздействия на сознание буржуазии. Они надеялись таким образом изменить доминирующий характер, экспансивность буржуазии. В прославлении войны выражалось стремление буржуазии к героическому и отвращение к низкому, из-за чего футуристам не удавалось вызывать смех своими произведениями, несмотря на то, что они были комичны во время уличных выступлений. Отказываясь от обычной грамматики и синтаксиса, авторы-футуристы, однако, были вынуждены придумывать другие структуры для выражения своих мыслей, поэтому они не могли игнорировать полностью классическую логику и должны были использовать глаголы в форме инфинитива и существительные в их правильной грамматической форме.
 

        Приведем несколько примеров из «Манифеста» футуристов:
 

1. Необходимо разрушить синтаксис, располагая существительные в случайном порядке, как попало.
2. Необходимо употреблять глаголы в форме инфинитива <...>. Только в форме инфинитива глагол может передать смысл продолжительности жизни. <...>
3. Необходимо разрушить прилагательное, чтобы голое существительное сохраняю свою естественность. <...>
4. Необходимо разрушить наречие, старую «застежку», которая соединяет слова между собой <.. .>
б. Уничтожить также пунктуацию <...>. Для того, чтобы подчеркнуть некоторые движения и указать их направления, необходимо использовать математические знаки такие как : + — х : = > <, и также музыкальные знаки. <...>
10. Так как каждый вид порядка является губительным продуктом умственной осмотрительности, необходимо управлять образами, располагая их по Принципу максимального беспорядка.
                                                                                             (Перевод мой. —Д. К.)
259
           В отличие от футуризма, другое авангардистское движение, дадаизм, обращается к смеху и к игре для борьбы с традиционными и привычными выражениями, но не считая смех и игру как инструмент воздействия, а как элементы отхода от какого бы то ни было определения. Само по себе слово «дада» — бессмысленно, говорит все и ничего, убирает тяжесть имен и определений и препятствует формированию новых имен и новых норм. И комичное здесь в слове «дада», то есть ничто, диструкция любого определения и слова.
 

           Слово нонсенс переводится как отсутствие смысла, но, по моему мнению, в литературном нонсенсе всегда есть смысл, только он скрыт и завуалирован.
 

          Сама Алиса определяет секрет очарования неясных строк Jabberwocky: они «наводят на всякие мысли, хоть и неясно — на какие» (см. [Демурова 2003а]).

        В любом «нонсенсном» произведении пишется о нереальных вещах и нереальных явлениях, но они всегда связаны с нормальной реальностью: они отталкиваются от нее и ее же подчеркивают. В нонсенсе нереальное — это просто другая, придуманная реальность. Эту реальность можно сравнить с кривым зеркалом, со снами. Все эти явления в жизни отображают настоящую реальность, только в другом свете, под другим ракурсом, что позволяет взглянуть по-новому на привычное, увидеть то, что не замечали до этого. Кажущаяся бессмысленность создает эффект контраста с обычной реальностью, что позволяет разглядеть и понять лучше некоторые вещи. Поэтому в нонсенсе есть всегда смысл, только нужно подумать, остановиться, несколько раз прочитать произведение, чтобы понять его.
 

        Язык абсурда — это непрямой язык, а сам абсурд представляет собой искусственное построение, которое позволяет расширить сознание, что, в свою очередь, позволяет лучше и ярче увидеть привычные вещи и осознать их. В жизни любой сон всегда несет какую-то информацию, которую выдает наше подсознание. Кривое зеркало отображает конкретную реальность, но в очень смешном и искаженном виде.
 

        «Нонсенсное» произведение может быть смешным, но не всегда, только в том случае, если оно написано по принципу кривого зеркала, Как, например, в этом стихотворении Хармса:
 

260

Человек устроен из трех частей,
из трех частей,
из трех частей.
Хэу-ля-ля,
дрюм-дрюм-ту-ту!
Из трех частей человек!
Борода и глаз, и пятнадцать рук,
и пятнадцать рук,
и пятнадцать рук.
Хэу-ля-ля,
дрюм-дрюм-ту-ту!
Пятнадцать рук и ребро.
А, впрочем, не рук пятнадцать штук,
пятнадцать штук,
пятнадцать штук.
Хэу-ля-ля,
дрюм-дрюм-ту-ту!
Пятнадцать штук, да не рук.
{1931}

         Нонсенс может передавать абстрактное мышление, моделирование чего-то нового и игру с реальными вещами, это могут быть и слова, как, например, в этом очень известном стихотворении Хлебникова:
 

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево!
Усмей, осмей, смешики, смешики!
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!

        «Нонсенсное» произведение может быть философским и передавать состояние человека или его подсознание. Такое произведение написано по принципу сна и его очень трудно понять, так же как трудно расшифровать сон, как, например, в этом стихотворении Терентьева:
 

261

И
Воет Воздух из войлочной Туфли
лихо
Радуй и ДУЙ
мое РОЖДЕСТВО
В восторге от моего почерка
критик выйдет из церкви
Опечатать мое имущество
А я
Ногой пРоткнУ
ПАДУЧУЮ землю
Перевернусь в КОРЫТЕ как в могиле
ПОТНЫЙ ОТ СЧАСТЬЯ
ВЕСЬ В персидских орденах
И золотой ШПРОТ Чихну
Бог в ОЧКАХ
уЩипнет меня
и пропиШет
Жить

          (Итак, нонсенс в своих разных произведениях значительно обогащает литературу и делает возможным создание фантастических образов, которые расширяют сознание и уводят нас от реальности.)
 

         В заключение я бы хотела вернуться к вопросу, который, наверное, остался недостаточно ясным, по поводу нонсенса как формы комизма. Я говорила вначале о том, что эффект комизма, как правило, производится посредством языка. В некоторых проявлениях нонсенса мы смеемся, потому что замечаем, что язык отражает «несовершенство мысли» [Пропп 2002] говорящего. Однако не все, что является абсурдом, вызывает смех. Приведенные литературные примеры абсурда, написанные в начале XX века европейскими авангардистами, не являются особо комическими или они совсем не комичны просто потому, что комизм по своей природе не агрессивен, а «футуристический» комизм становится агрессивным именно потому, что задача, которую авангардисты присвоили комизму, — это инструмент борьбы против традиционных устоев. Но комизм является комичным, когда не имеет никакой задачи. Также и нонсенс вызывает смех, только если мы воспринимаем его как игру, как в случае с Алисой. Нонсенс Кэрролла строится на языковой базе, в которой действует единственное правило: слова значат то, что мы хотим, чтобы они значили, как Шалтай-Болтай говорит Алисе-. «Когда я беру слово, оно означает то, что я хочу, не больше и не меньше» [Демурова 2003Б]. Это игра ради игры, единственная задача которой — это повеселить детей посредством смешных образов мира, переворачивающегося вверх ногами, созданного бессмысленными словами в их воображении. Это мир, в котором все происходит как угодно, но только не так, как полагается. Но если относиться к нонсенсу слишком серьезно, как в случае с авангардистами, мы потеряем комизм, останется только абсурд и произведение в жанре нонсенса станет абсолютно скучным.

262

ЛИТЕРАТУРА

Демурова 2003а —Демурова Н. Приключения Алисы в Стране Чудес. М., 2003.
Демурова 20036 —Демурова Н. Алиса в Зазеркалье. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса. М., 2003.
Пропп 2002 — Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 2002.
Bergson 1999 — Bergson H. Il riso. Saggio sul significato del comico (1900), trad. it. a cura di Cervesato A. e Gallo C. Roma-Bari, Laterza, 1999.
Carroll 1994— Carroll L. Alice's Adventures in Wonderland. London: Penguin Books, 1994.
Carroll 1965 — Carroll L. Through the Locking-Glass II Gardner M. The Annotaded Alice. Alice's Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass by Lewis Carroll. London: Penguin Books, 1965. Chap. VI: «Well, "slithy" means "lithe and slimy." "Lithe" is the same as "active." You see it's like a portmanteau — there are two meanings packed up into one word. <...> Well then, 'mimsy' is 'flimsy and miserable' (there's another portmanteau for you)».
Gardner 1965 — Gardner M. The Annotated Alice. Alice's Adventures in Wonderiand & Through the Locking-Glass by Lewis Carroll. London: Penguin Books, 1965.;
Chesterton 1902 — Chesterton G. K. The Defendant. 2-nd ed. London: R. Brimley Johnson, 1902.
Deleuze 2005 — Deleuze G. Logica del senso. Feltrinelii. Milano, 2005.
Ferroni 1974 — Ferroni G. II comico nelle teorie contemporanee. Roma: Bulzoni Editore, 1974.
Freud 2004 — Freud S. II motto di spirito e la sua relazione con 1'inconscio. Roma: Grandi Tascabili Econdmici Newton, 2004.
Poesia italiana del Novecento 1969— Poesia italiana del Novecento, a cura di E. Sanguined. Torino: Einaudi, 1969.