|
Для него характерны внимание к
живописной разработке световой среды, к разнообразию фактуры
различных материалов, тонкость тональных отношений и цветового строя
- от изысканно скромного колорита "монохромных завтраков" В. Хеды и
П. Класа до напряженно-контрастных, колористически эффектных
композиций В. Калфа ("десерты"). Голландский натюрморт отличает обилие
работавших в этом жанре мастеров и разнообразие типов: кроме
"завтраков" и "десертов", "рыбы" (А. Бейерен), "цветы и фрукты" (Я.
Д. де Хем), "битая дичь" (Я. Венике, М. Хондекутер), аллегорический
натюрморт "vanitas" ("суета сует") и др. Голландский вариант термина "Натюрморт" -
"stilleven" (первоначальный смысл - "неподвижная модель") - возник
только в конце 17 в., объединив все эти разновидности. Фламандский
натюрморт (главным образом "рынки", "лавки", "цветы и фрукты") выделяется
размахом композиций: они многосоставны, величественны и динамичны;
это - гимны плодородию и изобилию (Ф. Снейдерс, Я. Фейт). В 17 в.
развивается также немецкий (Г. Флегель, К. Паудис) и французский (Л.
Вожен) натюрморт. С конца 17 в. во французском натюрморте восторжествовали
декоративные тенденции придворного искусства. Рядом с натюрмортом цветов (Ж.
Б. Моннуайе и его школа), охотничьим Н. (А. Ф. Депорт и Ж. Б. Удри)
лишь изредка появляются образцы бытового натюрморта. Но в 18 в. во Франции
работает один из самых значительных мастеров натюрморта - Ж. Б. С. Шарден,
чьи произведения выделяются особой глубиной содержания, свободой
композиций и богатством колористических решений. Его образы мира
повседневных вещей демократичны по своей сути, интимны и человечны,
словно согреты поэзией домашнего очага. В середине 18 в. возник
термин "nature morte", который отразил пренебрежительное отношение к
натюрморту со стороны академических кругов, отдававших предпочтение жанрам,
областью которых была "живая натура" (исторический жанр, портрет и
др.). Но передовое искусство разрушало академическую иерархию
жанров, тормозившую развитие натюрморта. Композиционные штампы натюрморта изживались,
и заново оценивались закономерности этой картинной формы. В 19 в.
судьбы натюрморта определяют ведущие мастера живописи, работающие во многих
жанрах и вовлекающие натюрморт в борьбу эстетических и художественных идей
(Ф. Гойя в Испании, Э. Делакруа, Г. Курбе, Э. Мане и импрессионисты
во Франции, эпизодически обращавшиеся к натюрморту). Вместе с тем 19 в.
долго не выдвигал в натюрморте крупных мастеров, специализирующихся именно в
этом жанре. На фоне рутинного салонного натюрморта 2-й половины 19 в.
выделяются, в общем, традиционные работы француза А. Фантен-Латура и
американца У. Харнета, своеобразно возродившего тип "trompel'oeil".
Подъём натюрморта связан с выступлением мастеров постимпрессионизма, для
которых мир вещей становится одной из основных тем. В конце 19 в.
экспрессивные возможности натюрморта вплоть до остродраматического выражения
социальной и нравственной позиции художника воплощаются в творчестве
голландца В. ван Гога. Пластическое совершенство живописи, верной
как природе, так и высоким идеалам картины, возрождает в натюрморте француз
П. Сезанн. Этот жанр становится принципиальным для его творческой
концепции, оказавшей большое влияние на развитие натюрморта (как и живописи
в целом) в искусстве 20 в. С начала 20 в. натюрморт является своего рода
творческой лабораторией живописи. Во Франции мастера фовизма (А.
Матисс и др.) идут по пути обострённого выявления эмоциональных и
декоративно-экспрессивных возможностей цвета и фактуры, а
представители кубизма (Ж. Брак, П. Пикассо, Х. Грис и др.),
используя заложенные в специфике натюрморта аналитические возможности,
стремятся утвердить новые способы передачи пространства и формы.
Проблемы (или же мотивы) натюрморта привлекают и мастеров более поздних
течений - от художников, в разной мере сочетающих ориентацию на
классическое наследие с новыми открытиями в живописи (Пикассо во
Франции, А. Канольдт в Германии, Дж. Моранди в Италии), до
представителей сюрреализма и "поп-арта", чьи произведения в целом
выходят за рамки исторически сложившегося жанра Н. Реалистические
традиции Н. (нередко с подчёркнутой социальной тенденцией) в 20 в.
представлены творчеством Д. Риверы и Д. Сикейроса в Мексике, Р.
Гуттузо в Италии.
В русском искусстве натюрморт
появился в 18 в. вместе с утверждением светской живописи, отражая
познавательный пафос эпохи и стремление правдиво и точно передать
предметный мир ("обманки" Г. Н. Теплова, П. Г. Богомолова, Т.
Ульянова и др.). Дальнейшее развитие русском натюрморте носит эпизодический
характер. Его некоторый подъём в 1-й половине 19 в. (Ф. П. Толстой,
школа А. Г. Венецианова, И. Т. Хруцкий) связан с желанием увидеть
прекрасное в малом и обыденном. Во 2-й половине 19 в. к натюрморту этюдного
характера лишь изредка обращаются И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И.
Суриков, В. Д. Поленов, И. И. Левитан; подобное положение натюрморта в
художественной системе передвижников следовало из их представления о
главенствующей роли сюжетно-тематической картины. Самостоятельное
значение натюрморта-этюда возрастает на рубеже 19 и 20 вв. (М. А. Врубель,
В. Э. Борисов-Мусатов). Расцвет русского натюрморта приходится на начало 20
в. К его лучшим образцам относятся: импрессионистические по своим
истокам, но по-разному обогащенные новыми художественными веяниями
работы К. А. Коровина, И. Э. Грабаря, М. Ф. Ларионова; тонко
обыгрывающие историко-бытовой характер вещей произведения художников
"Мира искусства" (А. Я. Головин и др.): романтизированно-приподнятые
и остродекоративные образы П. В. Кузнецова, Н. Н. Сапунова, С. Ю.
Судейкина, М. С. Сарьяна и др. живописцев круга "Голубой розы";
яркие, пластичные Н. мастеров "Бубнового валета" (П. П.
Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн, В. В. Рождественский, А.
В. Лентулов, Р. Р. Фальк, Н. С. Гончарова) с их культом единства
цвета и формы и пафосом самого процесса интерпретации натуры[...] 2.
В 17-18 вв. в северной Европе натюрморт занимал важное место. Вокруг
него организовывалось пространство дома, его “разгадывали”, с ним
“играли”. Натюрморт принимал самое активное участие в самой гуще
изысканной бытовой культуры барокко, рококо, да и классицизма. И
лишь с уходом “галантного века” роль натюрморта в быту становится
все более орнаментальной и украшательной.
По
отношению к живописи многочисленные книги эмблем играли своего
рода роль словаря, откуда обильно черпались символы. Так, вслед за
эмблематическим искусством, возникает искусство изображения простых,
обыденных вещей, наделенных иным, возвышенным смыслом. Возникает
искусство натюрморта. Самый крайний реализм здесь естественно
сочетается с самым крайним иносказанием, аллегорией. И чем
реалистичнее изображены предметы, тем интереснее для зрителя их
смысловая загадка. Иногда можно слышать мнение о всяком “соре”
который “натащили” в свои картины нидерландские мастера натюрморта XVII-XVIII веков. Но то вовсе не “сор”. Символическое видение
обыденных предметов, вовсе не случайно собранных вместе, заставляет
говорить о высокой культуре осмысления жизни в Нидерландах,
раздираемых религиозными и мировоззренческими спорами.
В XVII веке в
Нидерландах было множество мастеров натюрморта. Но, если в самом
начале века картины голландских и фламандских мастеров имели больше
общих черт, то уже к концу века наметилось их своеобразие.
Произведения голландских художников более сдержаны, выровнены по
колориту, в них заметно пристальное внимание к деталям, к каждой
отдельной вещи. Фламандские же произведения более динамичны, ярки и
предметы в них составляют сложную композицию. И это вовсе не
“мертвая натура”, но бурлящая жизнь.
Возникают и
различные центры натюрморта в Нидерландах. В деловом, буржуазном
Харлеме рождались “завтраки”, в аристократическом Утрехте, издавна
славящимся разведением цветов, - цветочные букеты, в портовой Гааге
- обильные рыбные композиции, в Лейдене (университетском городке) -
“ученые” натюрморты (так называемые “Vanitas”, посвященные бренности
жизни).
На этих странных
картинах предметы, изъятые из реального окружающего пространства,
составляли свой необычный и сильно символизированный мир. И в мире
том нет случайных предметов. Еще во второй половине XVI века в Праге
при дворе императора Рудольфа II, страстно любившего искусство,
возникает общество, названное “кругом рудольфинцев”. В него входили
ученые и астрологи, алхимики, художники и поэты. Высшей целью здесь
считали познание Универсума, его основных законов, извечных связей
мира и человека. Очень скоро это общество становится центром нового
художественного направления - “маньеризма”. Для “рудольфинцев” нет
“незначащих” предметов или явлений. Важен и ход планет, и полет
птицы, и движение бактерий под микроскопом (тогда только открытым),
и рост простой полевой травы. И слить все это в единой гармонии
должен именно художник на своем полотне.
Но поскольку в
самом предмете, в его форме, особенностях содержится его смысл, то и
передавать предмет на полотне нужно с большой тщательностью. Так
закономерно входит в живопись “обманка” - до иллюзии правдивое
изображение предмета (обычно это насекомое, либо капли воды),
выродившееся уже к концу XVIII века в простое фокусничание.
При этом, даже точное
изображение предмета вовсе не читалось однозначно. Наоборот, вещи,
намеренно выключаясь из привычного окружения, являли совсем иной, а
часто и противоположный смысл. Так, например, натюрморты с
драгоценной утварью и изысканными яствами, которые современники
относили к типу “роскошных”, чаще “прочитывались” ими как призыв к
отказу от излишеств.
Если сравнивать
символическое, наполненное прихотливыми смыслами, искусство
натюрморта с литературой, то из всех литературных жанров более всего
подойдет, пожалуй, лирическая поэзия. Недаром, уже с эмблематикой
связана именно поэзия. И недаром, параллельно с расцветом
натюрморта, переживает свой подъем в Нидерландах XVII века именно
лирическая поэзия (особенно это явно при сравнении натюрморта с, так
называемой, “поэзией на случай”, где подробно описывались мелкие
детали быта). И как невозможно полностью рационально описать
лирическое стихотворение, так не существует ни одного более или
менее подробного описания символики конкретного натюрморта. Зрителю
предлагается игра - основываясь на реальных свойствах предмета,
угадать его символическое значение в композиции составленной
художником.
Иногда, правда, художник
помогал зрителю. Так на картине Артсена “Мясная лавка” (1551 г.) на
первом плане представлен стол ломящийся от различных сортов мяса,
рыбы, колбасы. На заднем же плане, в самой глубине, помещена сцена
бегства в Египет - бегства от всего этого богатства, несущего
неминуемую гибель.
Часто художник прямо включал
в картину текст. Непременно это делалось в ученых лейденских
натюрмортах “Vanitas” (лат. “пустота, тщетность, бесполезность,
ложность, бессодержательность”). Обычными здесь стали цитаты из
Библии или из античных авторов, посвященные теме “суеты сует”:
“Всякая плоть - трава, и вся красота ее - как цвет полевой” (из
Книги пророка Исаии), “Дни человека, как трава, как цвет полевой,
так он цветет” (из Псалтыри), “Прошедший мимо розы, не ищи ее более”
(из Горация). Текст помещался или в красивом картуше, или был
тщательно выписан на ветхом листе бумаги (древность становилась
синонимом достоверности), или помещен на раскрытой странице
старинного тома, или составлял заглавие как бы случайно брошенной
книги.
И каждый объект на картине
тогда соответствует тексту: роза, цветы полевые, насекомые -
традиционный символ краткого человеческого существования, а бабочки
и стрекозы - символ спасения души. Постепенно для таких натюрмортов
отбирались особо значимые предметы. Песочные часы напоминали о
быстротечности жизни, букеты цветов - о увядании и преходящем,
дымящиеся лампы, трубки - о кратковременности, а королевские регалии
- о всех богатствах, которые с собой в иную жизнь не возьмешь. Особо
выделялся человеческий череп - яркий символ бренности, пустые (или
наполовину выпитые) стеклянные бокалы, означавшие хрупкость
человеческого существования и огарок свечи - символ угасшей
жизни.
Часто в натюрмортах
“Vanitas”встречаются “случайные” россыпи старых книг (уже ушдшего
времени), измерительные приборы (уже не нужные), флейты и скрипки
(“звук их так прекрасен и мимолетен”). Во французских натюрмортах
появляются персонажи, пускающие мыльные пузыри - человеческая жизнь
уподобляется тончайшим и неверным пузырям. А в Англии, после 1649
года, во многих “Vanitas” появляются портреты казненного Карла I
Стюарта - конец этого короля лишь подтверждал мысль о бренности
земного счастья и шаткости земной власти.
Очень часто символом
бренности служат цветы и травы. Особенно, если цветы и травы -
полевые. Помещенные на фоне пустого проема окна они еще более
подчеркивают безнадежность. Иногда листья цветов изъедены
насекомыми, а рядом разбросаны пустые раковины или орехи.
Собственно цветочные
натюрморты разделялись на “гирлянды” и “букеты”. Особенно трудными
для понимания являются “гирлянды”. В жанре “гирлянд” писали
известные мастера - Я. Брейгель Бархатный, Д. Сегерс, Я.Д. де Хем.
Особенную славу на этом поприще снискал монах ордена иезуитов отец
Д. Сегерс. В знак восхищения его мастерством коронованные
европейские особы одаривали его дорогими подарками - золотым крестом
с аллегорическими фигурами из эмали, золотыми костями и золотой
палитрой и т.д. Написанным им цветам поэты посвящали стихи.
Гирлянда,
оборачивающаяся вокруг центрального изображения (а оно могло быть
очень различным, чаще всего - это портрет, выполнявшийся другими
мастерами), напоминала известный символ Вечности - змею, обвившуюся
вокруг крылатых часов. Потому и композиции такие имели
прославительное значение. В саму гирлянду вплетались белые лилии и
колосья хлеба, традиционно связанные с Христом или Марией и
говорившие о чистоте прославляемого. Кроме того, многое здесь
символизировало времена года: цветы - весну, колосья и фрукты -
лето, виноград и овощи - осень, лимоны - зима (“все меняется,
неизменной остается лишь добрая память”).
Язык цветов,
заимствованный еще Возрождением из средневековой символики, был в
XVII веке понятен практически любому воспитанному аристократу. И
потому гирлянды легко “читались” зрителями. Богоматери посвящали
подснежники, померанец, розы, ирисы; обращение ее к Христу
символизировалось тюльпанами; веткой чертополоха - страсти Христа;
триумф небесной любви часто выражался нарциссом.
Гирлянды обвиваются не только
вокруг портретов. Часто это часы, евхаристическая чаша, бокалы вина
и даже картуш с текстом. Иногда же небольшой венок помещается прямо
в кубок. Эта композиция восходит к одной из известных эмблем: кубок
с широкой чашей, наполненной вином, в которой плавает цветочный
венок. Надпись гласила: “Что не думаешь об участи смертных?” Так
торжественная гирлянда по смыслу смыкалась с “Vanitas”.
Натюрморты в виде
букетов (в вазе, кувшине или просто на столе) обычно составлялись
трех видов. И главный акцент на картине попадал на различные
предметы. В радиальной композиции (стебли цветов расходились веером
из одной точки) главным становится изображение цветка, помещенного в
место схождения стеблей. Композиции второго типа, словно ковром,
заполняют все пространство полотна. Тогда выстраивается вертикальная
иерархия цветов и их значений. Третья разновидность композиционно
встроена в фигуру треугольника. Здесь наиболее значимый цветок
служит центральной осью, а остальные цветы симметрично группируются
вокруг него. Впрочем строгая симметричность скоро нарушается и
излюбленной становится, разработанная Я.Д. де Хемом S-образная форма
букета с изящными завитками, предвосхищающими стиль рококо.
Складывается даже своеобразная иконографическая схема с четким
делением на пространственные зоны. Внизу, возле вазы, обычно
расположены знаки бренности - сломанные или увядшие цветы,
осыпавшиеся лепестки, пустые раковины, гусеницы, мухи; в центре -
символы скромности и чистоты (средней умеренности), окруженные
пышными недолговечными цветами (ландыши, фиалки, незабудки,
цикламены в окружении роз, гвоздик, анемонов и т.д.); увенчивает
композицию крупный цветок, чаще обладающий положительным значением,
этакий венец добродетели (да еще в окружении бабочек и стрекоз).
Сама же ваза уподоблялась при этом хрупкому сосуду, однако могла
иметь и толкование тела, как “сосуда мерзости и греха”.
Многочисленные
стеклянные, хрустальные, да и глиняные сосуды, с цветами и без них,
воспринимались как нечто хрупкое, неверное, готовое вот-вот
разбиться. Дорогие сосуды лишь подчеркивали это ощущение, неся
дополнительный смысл тщетности богатства. Содержимое же сосудов
трактовалось по-разному. Вода - тема крещения, очищения, вино - тема
причастия. Однако вино, особенно недопитое, могло символизировать и
не до конца прожитую жизнь, и остаток бесполезной роскоши.
Почти всегда цветочные
натюрморты дополнялись предметами, разбросанными на столе. Чаще
всего, это пустые раковины - знак пустых плотских удовольствий.
Плоды лимона, который снаружи красив, а внутри кисел. Яйцо -
традиционный знак Воскресения. Лопнувший плод граната - символ
плодородия, Христа и его искупительной жертвы. Земляника - знак
мирского наслаждения и соблазна. И все это вместе (цветы, сосуды,
предметы) служило единой идее.
В середине XVII века
особое распространение получили натюрморты с изображениями
пресмыкающихся и земноводных. Их наличие в натюрморте опровергает
его значение как “мертвой природы”. Скорее сюда подходит
Нидерландское его название - “stilleven” (“тихая, недвижная
жизнь”).
Чаще других их
составляли итальянские живописцы. Но и у голландцев встречаются
ящерицы и змеи, ползающие в жесткой траве. Это вовсе не пристрастие
живописца к пресмыкающимся. Просто змея издавна была символом
коварства и зла, а трава - хрупкого человеческого существования.
Часто при этом в траве помещали привлекательные ягоды -
“удовольствие таит в себе зло”. Мыши, лягушки, ежи также считались
дьявольскими животными и часто изображались вместо змеи. Излюбленным
анималистическим сюжетом стало изображение змеи, хватающей бабочку.
Так зло поглощает всякую надежду на спасение.
Большую же часть
представителей натюрмортной фауны составляют насекомые. Важное
значение здесь имеет традиционное представление о трех этапах бытия
(земное существование, смерть, посмертная жизнь души). Наиболее
ярким воплощением этих представлений в натюрмортах стало изображение
гусеницы, куколки и бабочки. Так изображение бабочки, готовой
вспорхнуть с раковины, однозначно “читалось” как “душа, покидающая
бренное тело”. Такую же антиномию жизни-смерти изображала бабочка
рядом с гусеницей или улиткой. Муха или паук считались символами
зла, смерти, греха, скупости. Потому муха, сидящая на яблоке или
персике традиционно ассоциируется с темой грехопадения.
Из животных побольше,
белка, например, символизировала упорный труд, без которого
невозможны земные блага. Но иногда, она же могла представлять и
легкомыслие. Заяц - “ознаменование слуха, чуткости, изобилия,
робости, пужливости, страха”. Раки или омары - превратность мира, но
и мудрости, благоразумия, медленности. Часто встречается изображение
попугая. Вопреки распространенному мнению, в Средневековье эта птица
уподоблялась праведникам и символизировала красноречие,
благодарность, или представляла верующего. Обезьяна же
воспринималось как животное, передразнивающее людские поступки и
символизирующее различные пороки, грешника и даже самого дьявола.
Она же, привязанная или прикованная - пристрастие к порокам и
мирским делам. Если же обезьяна смотрелась в зеркало - это
воспринималось как изображение суетности.
Нередко в
натюрмортный мир заходит кошка. За положительные качества этого
животного - ловкость и стремление к свободе - его часто посвящали
Богоматери (особенно с полоской в виде креста на спинке). Но обычно
этот зверек ассоциировался с темными силами, магией. Уже в Средние
века кошка символизировала дьявола, а мышь - душу, постоянно
подвергающуюся опасностям. В Новое время кошка, особенно подцепившая
когтями большой кусок мяса, устойчиво напоминала о плотских
наслаждениях. Потому так характерны (особенно для Снейдерса и его
школы) изображения кошек, обезумевших при виде стола, заваленного
рыбой и дичью. Собака же, наоборот, как антипод кошки - верный
страж, который старается отогнать вороватого зверька от обильного
стола.
Многочисленные золотые
и серебряные вещи (вазы, кубки, декоративные изделия), как и
символы власти (королевские венцы, скипетры), бесспорно принадлежат
в натюрмортах кругу смерти. Искреннее любование изысканными
редкостями прекрасно сочетается у художника с морализаторством.
Иногда, особенно в поздних натюрмортах, попадает в поле зрения
живописца и мелкая скульптура. Это, несомненно, поле мифологических
персонажей. Согнувшийся под тяжестью часов сатир - время,
побеждающее дьявольское, плотское начало в человеке; разувающийся
Меркурий - успокоение от суетных земных забот и т.д.
3. |
