Mystery

Дмитрий Комм

ОБРАЗЫ НЕНАЗЫВАЕМОГО

Интерпретация в культуре. Сборник статей. СПб., 1999, с. 89-104.

Mystery - вечный изгой детективного жанра. Вытесненная как в литературе, так и в кино в разряд бульварщины, вагонного чтива, жвачки для ленивых мозгов, она остается не реабилитированной даже тогда, когда, подобно монстру из подземелья, выползает из категории «Б» маргинальнейший жанр - фильм ужасов. Сегодняшние фильмы ужасов, типа «Дракулы Брема Стокера», «Франкенштейна Мэри Шелли», «Интервью с вампиром», имеют многомиллионные бюджеты и звезды борются за право сыграть в них главные роли. Mystery же мало-помалу уходит с экранов, а вместе с ней уходит страх - ибо превращенные Голливудом в романтических любовников вампиры не испугают даже младенца...

«Я позволю себе напомнить вам великие принципы греческой трагедии. Со сцены рассказывалась история, знакомая всем, но на случай, если зрителям она была незнакома, ее повторял хор. Искусство заключалось в истолковании, в игре актеров, а не в том, чтобы создавать волнение ожиданием чего-то неведомого. Я настаиваю на своем неверии в саспенс, в напряженное ожидание того, "что произойдет". Самое опасное заключается в том, что публика уже привыкла смотреть фильмы именно с этой точки зрения». Это высказывание Жана Ренуара ¹ в сочетании с радикальными воззрениями некоторых авторов престижного французского киножурнала «Кайе дю синема» - «жалко растрачивать талант на то, чтобы предлагать загадку!» (Ж.-Л.Таллене) - может служить примером отношения европейской художественной элиты к жанру mystery. По иронии или, напротив, сообразно некоей «высшей логике» большинство гениев этого жанра также были европейцами.
89

Тех из них, кто оказался слишком значительным, чтобы его можно было не замечать, старались облагородить, изъять из «низкого» общества mystery-детектив. Посей день из всех высказываний Алфреда Хичкока чаще всего вспоминают мысль о том, что максимальное напряжение публика испытывает когда знает больше, чем герой. Хичкок доказал справедливость этой конструкции фильмами «Незнакомцы в поезде» и «Исступление», но были в его творчестве также «Подозрение», «Завороженный», «Головокружение», «Психоз», наконец - не самые худшие фильмы Хича притом основанные на чистейшей водыmystery, будь то пугающая загадка человеческой психики или, казалось бы, рационально необъяснимые таинства реинкарнации.

Тех, кого нельзя было совершенно оторвать от mystery ссылали в еще более «низкий» жанр фильма ужасов, практически отказывая в праве именоваться серьезными художниками. Так отчасти случилось с Анри-Жоржем Клузо ², которого еще до выхода «Дьявольских душ» именовали «мастером гиньолей». Бремя этой ссылки в полной мере ощутил Дарио Ардженто ³. Нынешний ренессанс «хоррора» возбудил пристальный интерес к его классикам и тут выяснилось, что Ардженто всю жизнь снимал mystery-детективы; жестокие, кровавые, - но именно детективы. А Клузо если и подходил к эстетике фильма ужасов, то тематически был от него на огромном удалении, в первую очередь интересуясь экзистенциальными аспектами преступления.

Лукавый хичкоковский МакГаффин или мрачный мистицизм итальянского giallo в равной степени за- ставляли аудиторию почувствовать изнанку привычной безопасной реальности, оживляя древнее и полное бесконечного ужаса мироощущение предков, хранящееся в душе каждого зрителя. Тот, кто сумел бы воплотить образ этого древнего знания на экране, рисковал моментально ввергнуть в пучину безумия всех своих зрителей - в том маловероятном случае, если бы сам не сошел с ума еще раньше. Подобная ситуация обыгрывалась Джоном Карпентером в фильме «В пасти безумия»: все прочитавшие новый роман модного писателя Саттера Кейна сходят с ума, сам автор бесследно исчезает, а его книга оказывается чем-то вроде ворот в мир метафизического Зла...
90

Наши первобытные предки знали: нельзя произносить имя демона, а то он придет и заберет твою душу. И это знание прочно сидит в нашей подкорке. Однако если что-то невозможно назвать (в кино - показать), на него можно намекнуть, обозначить его присутствие косвенно, указав на следы и признаки его существования (улики). Так рождается mystery. Причина ее рождения - отнюдь не только стремление любой ценой привлечь и удержать зрительское внимание, как то мыслилось Ренуару. Заставить зрителя увидеть то, что нельзя показать (Неназываемое) - вот сверхзадача любого mystery-детектива, не важно, осознают ее его создатели или нет.

Процесс разгадывания тайны героем mystery-детектива сродни постижению истины мудрецом: у обоих одинаковые инструменты - опыт и наблюдение. Оба боятся результатов своих поисков. «Холодны воды истинного знания; лишь самый отважный решится погрузиться в них», - писал Ницше. Там где жажда раскрыть тайну сталкивается с древнейшим ужасом перед тем, что может открыться, - там рождается высочайшее напряжение, способное вывести из равновесия даже самые рациональные умы. Не здесь ли причина долгого неприятия жанра кинематографическим истеблишментом?

Разумеется, mysterу-детектив не преследует далеко идущих целей. Как правило, она эксплуатирует коммерческие возможности концепции с гениальной простотой, сформулированной Павкрафггом в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе». «В произведении должна присутствовать атмосфера неведомого, от которого захватывает дух, а еще должен быть намек на то, что известные человеку законы природы, его единственная защита от демонов хаоса, вовсе не так незыблемы, как нам внушали с детства...» Однако коммерческая выгода вовсе не отменяет художественного результата; Панг и Хичкок, Клузо и Сиодмак, Поланский и Де Пальма, Бава и Ардженто создавали впечатляющие кинематографические исследования экзистенциального страха, опираясь на сюжетные конструкции mystery.
91

«По старинному поверью, божество или демон говорит на символическом языке спящему, а толкователь снов имеет своей задачей разгадать эту загадочную речь». Данное высказывание Карла Юнга как нельзя лучше рисует схему расследования в mystery, если за «символическую речь» принять язык улик, а «божество или демон», говорящий на этом языке, - и есть Неназываемое...

В хичкоковском триллере «Завороженный» (1945) схема эта воплощается с обезоруживающей прямотой; ставший свидетелем убийства герой лишается памяти; влюбленная в него психиатресса воссоздает происшедшее и находит убийцу, исследуя его сны и трактуя их символы и события.

Улики здесь нематериальны и зашифрованы в подсознании героя; сам герой - классический «сновидец» - нуждается в «толкователе» чтобы избавиться от одолевающего его демона... Пространство этой картины организовано таким образом, что для зрителя существует четкая грань между реальным миром и придуманными Сальвадором Дали сюрреалистическими сновидениями героя. Проходит два десятилетия и уже режиссеры итальянского giallo трактуют mystery по-иному.

Giallo - брак по любви между «психозным» триллером а lа Хичкок и мистическим фильмом ужасов - был самой радикальной формой mystery. Авторы лучших giallo, такие как Марио Бава и Дарио Ардженто, использовали детективный сюжет для создания фантасмагорических «опер ужаса», торжественная готическая атмосфера которых восходила к новеллам Эдгара По и «симфониям ужаса» немецких экспрессионистов. Хичкоковский саспенс не слишком интересовал итальянских мастеров mystery; считая англо-американские триллеры «слишком рациональными, слишком картезианскими» (Ардженто), они уделяли основное внимание аудиовизуальному воплощению страха. Экстравагантные и театральные, насыщенные сюрреалистическими образами, их фильмы сделали почти невозможное: запечатлели визуальный облик тайны, дали «имя» Неназываемому...

Начало положил режиссер и оператор Марио Бава ⁵, прозванный «величайшим поэтом ужасного». В его картине «Шесть женщин для убийцы» (1964) впервые появляется демонический персонаж неопределимого пола и возраста, одетый в черный блестящий плащ с поднятым воротником, черные перчатки и шляпу. Человек без лица (назовем его так) был абсолютно мистической фигурой; он приходил ниоткуда, совершал убийства исключительно холодным оружием и после этого исчезал в никуда. В финале фильма маньяк-убийца был разоблачен и уничтожен, но образ, изданный Бавой, оказался так эффектен, так кинематографически органичен, что стал немедленно тиражироваться создателями других giallo.
92

Справедливости ради следует упомянуть, что стиль и атмосфера, близкие итальянским mystery, были продемонстрированы американцем Алленом Пьюисом в картине «Невидимый», снятой по сценарию Рэймонда Чандлера (Чандлер как основоположник giallo - забавно, не правда ли?). Там имелся «старый мрачный дом», в котором по ночам происходили таинственные вещи. Пюбопьгтая женщина, заглянувшая в его окно, пробудила к жизни Человека без лица и была немедленно наказана смертью за свое любопытство. Следующим свидетелем «того-что-нельзя-видеть» становится мальчик из соседнего дома, однако в роли следователя (и одновременно потенциальной жертвы) выступает не он, а его юная гувернантка... «Невидимого» можно было бы принять за giallo, если бы он не был снят за двадцать лет до рождения этого жанра - в 1945 г. Американские критики отнеслись к нему пренебрежительно и находки дуэта Льюис-Чандлер остались невостребованными.

Двадцать лет спустя таинственный маньяк в черном плаще и перчатках становится неотъемлемым персонажем giallo, его фирменным знаком. Мотивы действий Человека без лица необъяснимы, возможности - почти безграничны, как безгранична его фантазия в способах умерщвления жертв. В каждом фильме убийца разоблачается и наказывается, но зловещая черная фигура не исчезает вместе с ним. B следующей картине этого жанра она появляется вновь, сменив лишь персонификацию - тело своего носителя.

Безусловно, режиссеры giallo не задумывались о сложных метафизических материях - они честно использовали однажды найденный эффектный образ. Но вне зависимости от их замысла Человек без лица, прошедший через добрую дюжину фильмов, начинает восприниматься как некое воплощение абстрактного Зла, конкретный же маньяк, разоблачаемый в финале каждого из фильмов становится лишь его (Зла) временным пристанищем.

Осознанно шлейф представлений, тянущийся за Человеком без лица, использовал лишь Дарио Ардженто в своей самой авторской картине «Инферно». Фильм снимался в 1979 г., когда жанр giallo в своей классической форме уже был в большой степени мифом.
93

Неназываемое - настоящий главный герой «Инферно». Не имеющее экранного воплощения (даже Человек без лица ни разу не появляется в кадре - в сценах убийств мелькают лишь позаимствованные из giallo черные перчатки на фоне тяжелых «темно-красных» занавесов), оно присутствует в каждом эпизоде фильма, незримо обволакивая героев играя с ними, как кот с мышью, и расправляясь с чудовищной жестокостью лишь тогда, когда игра надоедает...

Построенный по принципам классической mystery как расследование серии загадочных смертей, фильм этот - уже не детектив: все преступления в финале оказываются делом рук не конкретного убийцы, а позаимствованных у большого эстета и певца наркотических галлюцинаций Томаса Де Куинси мифических «матерей скорби»; Mater Lachremorum - Мать Слез, Mater Suspiriorum - Мать Вздохов и Mater Tenebrarum - Мать Мрака...

В «Инферно» Ардженто предлагает свой собственный образ Неназываемого. Иррациональный ужас здесь не заключен в загадках человеческой психики (как во фрейдистских триллерах), но и не растворен в обыденности (как в американских фильмах ужасов той поры). Неназываемое, по Ардженто, - это исполненная тайн мифология культуры, демоны, заключенные в старинных манускриптах, барочной и модернистской архитектуре, скульптуре, музыке, живописи. В этом фильме произведения искусства хранят древние знания и символы, которые могут стать причиной безумия и гибели героев ⁶.

В 1980 г. американец Брайан Де Пальма ⁷ объясняется в любви giallo триллером «Одетый для убийства». Фильм этот принято считать вариацией на темы Хичкока. Мотивы Хичкока (в основном «Психоза») безусловно присутствуют здесь, как присутствуют они в большинстве картин Де Пальмы, а также абсолютно во всех психопатологических триллерах последних тридцати лет. Наряду с этими мотивами в фильме очевидна близость к giallo, о которой неоднократно говорил и сам Де Пальма. Заключается она не только в традиционной фигуре маньяка, одетого в черный плащ, черные перчатки и закрывающие пол-лица солнечные очки, но и в том, что, как подметил известный американский кинокритик Леонард Молтин, «Де Пальма работает на визуальных эмоциях, без логики, и поддерживает высочайшее напряжение от
94

старта до финиша»⁸. В финале Человек без лица оказывается страдающим раздвоением личности психоаналитиком; невозможный ход для Хичкока, в представлениях которого психоаналитик - последний барьер между цивилизацией и иррациональностью Неназываемого, жрец «рацио», своим могуществом защищающий разум и душу обывателя от посягательств лавкрафговских «демонов хаоса». Напротив, это типично для giallo, где психология (в той незначительной мере, в какой она там присутствует) представляется как разновидность магии и уж точно тяготеет к Юнгу, а не к Фрейду.

Уничтожив в лице психоаналитика спасительный буфер между рядовым обывателем и Неназываемым, mystery оказывается самой мрачной, самой пессимистической разновидностью кинодетектива. Весь фильм теперь становится галлюцинацией, кошмарным сном наяву, а сновидец и толкователь снов спиваются в одном лице - лице зрителя...

Дарио Ардженто вывел собственную формулу развития детективной интриги, справедливую, на наш взгляд, для всего жанра mystery: «от рационального к гиперрациональному и через иррациональное - в полный бред»⁹.

На практике эта концепция воплощается следующим образом. Герой, существующий еще в некоем реалистическом пространстве, становится свидетелем события, смысл которого для него неясен (как правило, это событие показывается таким образом, чтобы его истинный смысл ускользал и от зрителей). Пытаясь понять, объяснить увиденное, герой предпринимает некие шаги и в результате переступает грань (воображаемую, но четко обозначенную авторами), отделяющую «рацио» от «хаоса». Здесь уместно вспомнить представление Фрейда о «жутком» как о чем-то, «что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя». Увиденное героем не должно было быть увидено, Неназьюаемое не хочет, чтобы его назвали, и чем ближе герой (и зритель вместе с ним) подходит к разгадке тайны, тем страшнее ощущается неотвратимость наказания за это.
95

С момента своего невольного расследования герой будет действовать в мире фантомов и монстров подсознаиия, и все страхи ночи ополчатся против него. В gialloони будут воплощены в образе Человека без лица, в mystery менее радикальных направлений, скажем, в картинах Романа Поланского, - растворены в атмосфере фильма, неожиданно проступая в косых взглядах второстепенных персонажей, брошенных вскользь двусмысленных репликах, необъяснимых и потому зловещих совпадениях... Отступление уже невозможно; единственный способ возвращения в реальный мир - это путь вперед, мимо клацающих зубами монстров, прямо в пасть Неназываемого; к разгадке тайны. Найти этот путь помогут улики - нечаянные и страшные следы, которые оставляет Неназываемое в мире рациональности. Как правило, улики эти не имеют ничего общего с логикой - они связаны между собой ассоциативно и по сути также безумны и алогичны, как и окружающее героя пространство.

Так, например, в дебютной картине Ардженто «Птица с хрустальным оперением» (1969) главный герой, безработный писатель, должен разгадать тайну ужасного преступления, опираясь лишь на примитивистскую картину, изображающую изнасилование маленькой девочки, странный звук на магнитной ленте с записью голоса убийцы да собственные смутные воспоминания о происшествии, свидетелем которого он стал.

В фильме другого представителя итальянской школы триллера Пули Авати «Зедер» (1982) герой, опять-таки писатель (обращение к людям творческих профессий, обладающим богатой фантазией и, следовательно, более других восприимчивым к воздействию иной реальности, типично для mystery), прочитывает фрагмент таинственного письма на оборотной стороне ленты в подержанной пишущей машинке. С этого начинается его вторжение в тайну/ его расследование, в итоге приводящее героя к безумию и гибели.

Связь mystery с мотивами безумия не случайна, как не случайно и наше обращение к Юнгу в начале 2-й главы. Итальянский искусствовед Карло Гинзбург в своей работе «Приметы; уликовая парадигма и ее корни»¹⁰ отмечал сходство между методами психоанализа и знаменитой дедукцией Шерлока Холмса, фактически ставя знак равенства между понятиями «лечение» и «расследование». Также можно провести аналогии между «тайной» и «болезнью». Герой mystery словно бы заболевает тайной, реальность вокруг него радикально меняется, и его поведение начинает напоминать симптомы паранойи. Противостояние хрупкого человеческого разума и иррациональной необъятности тайны - вот основной конфликт mystery.

Итак, в классической детективной цепочке «тайна - расследование - разгадка», «тайна» - «болезнь», а «расследо- вание» - «лечение». Чему же тогда равносильна разгадка?
96

Конан Дойль был гений. Он первым сознательно поставил знак равенства между «разгадкой» и «выздоровлением». Чушь относительно «логической головоломки», «тайны запертой комнаты может быть уместна в отношении его прямолинейных последователей, типа Джона Диксона Карра, но никак не в отношении самого мэтра. Вечный страх обывателя перед Неназываемым стал для сэра Артура отмычкой, которой он открывал умы публики и кошельки издателей.

Конан Дойль был спекулянт. Он бессовестно подсуживал своему герою в его поединке с тайной, причем делал это ради спокойствия обывателя.

Вот модель рассказа о Шерлоке Холмсе. К знаменитому сыщику является посетитель и излагает историю, которая сама по себе может не содержать ничего пугающего или даже криминального. Но она обязана быть странной, алогичной, необъяснимой (мотив вьщавшего себя «жуткого», который позднее в кинематографической mystery превратится в загадочное видение героя). Странные, словно нарисованные детской рукой человечки, таинственный велосипедист, регулярно возникающий на пустынной сельской дороге и исчезающий неизвестно куда, - сами по себе эти события еще не несут опасности. Но они непонятны, необъяснимы и потому - пугают. Мастерством автора маленькое нарушение в привычном порядке вещей превращается в зловещее Нечто, опасность неперсонифицированную и оттого непредсказуемую и грозную. Чуть приподнятый край занавеса над раз и навсегда заведенным укладом обнаруживает под ним хаос и безумие иррациональности.

Когда страх обывателя достигает апогея, в дело вступает Холмс. Вооруженный лишь гиперрациональным мышлением, напрочь отрицающим ограниченность логики, и непостижимость законов бытия, он начинает бой с Неназываемым и... без особого труда побеждает. Он объясняет тайну, делая окружающую действительность вновь понятной, - а следовательно, безопасной.
97

Безопасность и порядок вещей, истина, которая не обдает холодом и не сводит с ума - вот чем торговал Артур Конан Дойль. И выторговал-таки себе бессмертие! Правда, подлинное лицо Неназываемого, подобно ужасному лику Медузы Горгоны, нет-нет да и проступало на страницах его произведений, заставляя читателя на секунду каменеть от ужаса. Но тут же растворялось в рациональном объяснении, позволяя добропорядочному обывателю викторианской Англии, отложив книгу, зевнуть и благодушно поразмышлять на сон грядущий о всесилии человеческого разума...

Раз за разом Холмс выигрывал свои дуэли с Неназываемым. И чем больше становился счет его победам, тем сильнее публика жаждала их продолжения. Не здесь ли причина всебританcкого негодования, обрушившегося на Конан Дойля, когда он попытался убить надоевшего персонажа? Шерлок Холмс должен быть бессмертен, как бессмертно желание человека жить в раз и навсегда упорядоченном, объясненном законами физики и химии мире, а если и встречаться с демонами, - то лишь на экране кинотеатра.

Однако рецепт успеха Конан Дойля не является единственной моделью литературной mystery. Не менее известна другая модель (и, забегая вперед, скажем, что именно она оказалась более всего востребована кинематографом). Модель, в которой расследование (как и лечение в психиатрии) не всегда дает положительные результаты. Часто разгадка тайны оказывается еще более алогичной, иррациональной, абсурдной, чем сама загадка и, объясняя механику преступления, по сути не объясняет ничего, не снимает с читателя (зрителя) напряжение, оставляя его в еще большем смятении перед непознаваемым. Такую модель мы находим в романе Уилки Коллинза «Лунный камень». После целого ряда странных и страшных событий главный герой романа, инициатор поисков пропавшего без следа алмаза, благороднейший мистер Френклин Блэк прозревает разгадку: он сам украл Лунный камень, находясь в состоянии сомнамбулизма. На фоне этой неожиданной развязки на второй план отошел другой, еще более зловещий итог романа: пресловутое проклятье Лунного камня, в которое отказывались верить действующие лица, сбылось - все владельцы драгоценности неизменно умирали насильственной смертью. Коллинз намеренно не стал заострять на этом внимание, предоставив всем читателям возможность толковать этот факт по своему усмотрению: как случайное совпадение или как результат деятельности потусторонних сил.
98

Таким образом, можно говорить о двух моделях mystery. Первая, безусловно, должна именоваться «моделью Конан Дойля». С авторством второй дело обстоит сложнее. Уилки Коллинз не является ее первооткрывателем. Сюжет об ужасной истине, сокрушающей рассудок героя, вместо того чтобы его спасти, известен литературе со времен «Царя Эдипа» Софокла. Однако сопоставление Конан Дойля с Софоклом выглядит не слишком корректно с точки зрения культурной иерархии, хоть и потрепанной постмодернизмом, но все же существующей, - по крайней мере в основополагающей своей части. Поэтому вторую модель все же следует условно называть «коллинзовской» - по имени человека, впервые применившего ее в детективном жанре. При этом под «коллинзовской» моделью мы будем понимать разгадку, которая оказывается безумнее самой тайны, а не только сюжет, в котором следователь сам оказывается преступником.

Если «тайна» - «болезнь», то модель Конан Дойля выглядит следующим образом: «тайна - расследование - выздоровление», а модель Коллинза так: «тайна - расследование - безумие».

И кинематограф активно использует обе модели в зависимости от умонастроений общества.

Алфред Хичкок успешно работал с обеими моделями. Но больше с «конан-дойлевской»: практика Голливуда 40-50-х годов не позволяла оставлять после завершения фильма смятение в зрительской душе. Поэтому Хичкок умудрялся делать «конан-дойлевские» фильмы даже по «коллинзовским» литературным произведениям. Так случилось с его фильмом «Головокружение» (1958), снятому по роману «Из страны мертвых» известных французских авторов Буало-
Нарсежака. Роман был историей погружения героя в безумие. Фильм стал рассказом о его выздоровлении. И все это - на основе одного сюжета о человеке, влюбившемся в женщину, одержимую манией самоубийства и считающую, что в нее вселился дух ее прабабки, покончившей с собой в том же
99

возрасте. Она погибает, вскоре после чего уже слегка тронувшийся рассудком герой встречает другую женщину, поразительно на нее похожую. Он уже готов поверить в переселение душ, когда узнает страшную правду: эта женщина и есть его возлюбленная, а сам он стал жертвой хитроумной комбинации с целью скрыть убийство.

Героя романа эта истина уничтожает. Окончательно лишившись рассудка, не желая примириться с внезапно открывшейся реальностью, он убивает свою подругу и остается возле трупа ждать ее очередной реинкарнации,

Героя фильма истина излечивает: после случайной смерти героини, упавшей с церковной колокольни, он, ранее боявшийся высоты, подходит к самому краю крыши и смотрит вниз. Он избавился не только от головокружения, но и от страха перед жизнью, и может теперь безбоязненно смотреть в бездну.

Так одна модель в литературе легко перетекает в другую при переносе на экран. Любопытный факт: Пьер Буало и Тома Нарсежак сразу писали свой роман в расчете на экранизацию его Хичкоком. Первоначально маэстро саспенса нацеливался на более раннее творение французского дуэта - «Та, которой не стало». Но идею перехватил другой мастер экранного страха - Анри-Жорж Клузо, снявший на ее основе один из лучших фильмов в истории mystery: «Дьявольские души» (1956). Как и Хичкок, он радикально переделал сюжет новеллы, но в отличие от своего британского коллеги сохранил ее пессимистическую, «коллинзовскую» атмосферу.

В его фильме робкая и затравленная школьная учительница совершала вместе со своей подругой убийство жестокого, унижающего ее мужа и после этого оказывалась в эпицентре загадочных и объяснимых не иначе, как вмешательством потусторонних сил событий. Труп исчезал без следа, а героиня начинала повсюду обнаруживать следы деятельности своего супруга. Финал, в котором героиня выясняла, что убийство ее мужа было инсценировкой от начала до конца, а единственная смерть, которая планировалась - ее собственная, доводил впечатлительных зрителей до истерик и обмороков прямо в зрительном зале. Мрачный, завораживающий болезненной, патологической атмосферой фильм вызвал негодование французской кинематографической элиты; приведенное в начале статьи высказывание Ж.-Л.Таллене было сделано именно в связи с «Дьявольскими душами». Нас же эта
100

картина интересует как почти идеальное воплощение «коллинзовской» модели mystery: сюжет, в котором героиня оказывается невольной соучастницей собственного убийства, ничем не уступает хрестоматийной истории о следователе, который выясняет, что он сам и есть преступник. Если бы идеал «коллинзовского» сюжета был достижим, то он, вероятно, выглядел бы так; жертва, расследующая собственное убийство, обнаруживает, что она сама и является убийцей (нечто подобное было воплощено в мистическом триллере Алана Паркера «Сердце Ангела»).

Две мировые войны, массовые убийства и как следствие девальвация человеческой жизни изменили зрительскую аудиторию, значительно понизив порог ее чувствительности. Во второй половине столетия успокаивающе-оптимистическая модель Конан Дойля выходит из моды как в литературе, так и в кино. Кинематограф отдает безусловное предпочтение модели Коллинза: во-первых, она страшнее, а, следовательно, коммерчески выгоднее, во-вторых, предполагает большую глубину и неоднозначность интерпретаций. Всегда тонко чувствовавший настроения зрителей, Хичкок раскрыл возможности этой модели в «Психозе» (1960). Среди других наиболее ярких примеров «коллинзовских» mystery можно вспомнить «Экологию преступления» (1970) Марно Бавы, «Сестры» (1975) Брайана Де Пальмы, «Китайский квартал» (1974) Романа Поланского.

Но более всех потрудился на этой ниве уже упоминавшийся Дарио Ардженто. В его giallo ничто не происходит рационально и ни одно событие не постигается логикой. Апофеоз - в культовом «Темно-красном», где герой (на этот раз его профессия - джазовый музыкант) убежден, что видел в квартире убитой женщины сюрреалистическую картину, которая потом куда-то исчезла, тогда как на самом деле он видел отраженное в зеркале лицо убийцы на фоне другой картины...

Критики часто сравнивают «Темно-красный» с «Blow up» Микеланджело Антониони. «'Темно-красный" - не что иное, как переосмысление фильма Антониони на другой жанровой основе», - пишет Михаил Трофименков ¹¹. Однако несмотря на имеющиеся в «Темно-красном» цитаты из антониониевского шедевра (их там не больше, чем цитат из фильмов Хичкока или Ланга), мироощущения Ардженто и Антониони принципиально различны. Антониони холодно фиксировал безысходную непостижимость мира, тогда как
101

яростный, экспрессивный стиль Ардженто был направлен на то, чтобы максимально полно передать помрачение рассудка героя (кстати, один из самых жестоких фильмов Ардженто так и назывался - «Сумерки», от лат. tenebrae) по мере его приближения к Неназываемому. Мир вокруг героя для Ардженто - отражение его сознания; и если он вдруг становится чужим и враждебным герою, то лишь потому, что сознание его меркнет, стремительно скатываясь к безумию. И разгадка лишь подталкивает его балансирующий на краю пропасти рассудок. В финале фильма, в жестокой схватке уничтожив убийцу, герой оказывается в невероятно долго опускающемся вниз - в бездну - лифте. Наконец лифт останавливается, и кадр его узорной решетки резко сменяется крупным планом лица героя, отраженного в луже застывшей крови (как ранее лицо убийцы отражалось в зеркале).

Эта сцена стала хрестоматийной и неоднократно цитировалась (вспомним хотя бы опускающийся лифт в финале «Сердца Ангела» или луну, отражающуюся в кровавой луже в начале фильма Жан-Жака Бейнекса «Луна в водостоке»).

Пессимизм создателей mystery, их тотальное неверие в возможность человека взглянуть в лицо Неназываемому и остаться при этом в рассудке, роковым образом повлияли на судьбу жанра в эпоху победившей в кино политкорректности. Модель Конан Дойля практически исчезла с экранов еще ранее, оставшись лишь в лубочных телесериалах о Шерлоке Холмсе. Модель Коллинза переживает кризис. Дезертировал в гангстерский и шпионский фильм
Брайан Де Пальма; практически рухнула в Италии школа giallo (несмотря на продюсируемый Ардженто одноименный телесериал). Последний удачный фильм самого Дарио Ардженто «Опера» датируется 1987 г., последовавшие за ним «Черный кот», «Травма», «Синдром Стендаля» - лишь бледные тени былых шедевров скандального «Висконти насилия». Последняя mystery Романа Поланского «Неистовый» (1987) не продемонстрировала ничего, кроме добротного профессионализма режиссера.
102

Любопытным оказался эксперимент канадца Уильяма Фрюита, попытавшегося в 1984 г. объединить в своей картине «Глаза в спальне» эстетику giallo с тематикой Хичкока. Все это было, разумеется, изрядно сдобрено необходимой для всякого уважающего себя постмодерниста иронией (пугать всерьез в современном кино считается просто неприличным). Герой фильма, ставший из-за своей страсти к вуайеризму свидетелем загадочного убийства, преследуется Человеком без лица, одетым в серый (!) плащ, того же цвета перчатки и шляпу. Герою, которого к тому же подозревают в совершении убийства, помогает женщина-психиатр (привет, «Завороженный»!). Посредством гипноза она реконструирует сцену убийства и обнаруживает истинного преступника.

Мотивы mystery присутствуют в таких разных картинах, как «Святая кровь» Алехандро Ходоровского, «Синий бархат» Дэвида Пинча, «Молчание ягнят» Джонатана Демме, «Крик» Уэса Крэйвена. Прогнозировать дальнейшую судьбу жанра сложно. Конъюнктура меняется, но и поразивший кинематограф в начале 90-х годов «тарантинизм» не дает возможности не только для разгадывания тайн, но и вообще для какой-либо интеллектуальной деятельности на экране. В связи с торжествующей ныне консервативной традицией можно предположить близкий ренессанс mystery добропорядочной «конан-дойлевской» модели (модель Коллинза эстетически более связана с декадентским и болезненным модернизмом). На это указывает и неожиданный международный успех триллера датчанина Оле Борнедала «Ночной сторож» (1994), использующего именно «конан-дойлевскую» модель. После этой картины режиссер-дебютант был сразу приглашен в Голливуд - делать ее авторимейк. Этот фильм - под тем же названием - в марте вышел на экраны США и, возможно, от его прокатной судьбы зависит развитие всего жанра в ближайшие годы.
-------------------------------

1 Цит. по: Лепроон П. Современные французские режиссеры. М.. 1960.
2 Амри-Жорж Клузо (1907-1977). французский режиссер и сценарист. Приобрел мировую известность своими детективами,триллерами «Убийца живет в номере 21», «Ворон», «Набережная ювелиров», «Плата за страх» (Гран при в Канне в 1955 г.),«Дьявольские души».
3 Дарио Ардженто (род. 1940), итальянский режиссер, сценарист и продюсер. Создатель декадентских фантасмагорическихтриллеров, фильмов ужасов «Темно-красный», «Суспирия», «Инферно», «Феномены», «Опера» и др. Рад критиков считает его «хоррор-маэстро № 1 европейского фантастического кино».
103

4 Giallo - «желтый» (итал.) Свое название этот жанр получил от серии американских криминальных романов, выходивших в Италии в желтых переплетах.
5 Марио Бава (1914-1980), итальянский режиссер, сценарист, оператор. Один из основоположников европейского фильма ужасов в начале 60-х годов. Его триллер «Девушка, которая слишком много знала» (1962) положил начало кинематографическому giallo.
6 Нужно сказать, что ныне к числу таких «проклятых шедевров» можно отнести и фильмы самого Ардженто: известен, к примеру, случай помешательства после просмотра его «Суспирии».
7 Брайан Де. Пальма (род. 1940), американский режиссер и сценарист. Один из крупнейших мастеров триллера 70-х годов. Дважды получал Гран при на фестивале фантастики и фильмов ужасов в Авориазе - за фильмы «Призрак рая» и «Кэрри». Среди его наиболее известных работ также триллеры «Сестры», «Одетый для убийства», «Неприкасаемые», «Невыполнимое задание».
8 L. Maltin's Movie & Video Guide. NY, 1995. С. 546.
9 McDonah M. Broken Mirrors, BrokenMinds. The Dark Dreams of Dario Argento. L., 1991.
10 Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.
11 Трофимеиков М. Там, где страх имеет тело // Сеанс. 1997. № 14. С. 59.