Музыка: А. Махов Звукомузыкальная эротика романтиков

На следующих страницах:

А. Е. Махов

Звукомузыкальная эротика романтиков

Апокриф. № 1. Культурологический журнал А. Махова и И. Пешкова, с. 35-46

Любовь относится ко всем чувствам и способностям,
как музыка - к остальным разновидностям звука.
С.Т.КОЛЬРИДЖ,
из записной книжки (1802)

Вероятно, многие культуры (если не все) имеют свой "шифр", свой излюбленный тайный язык, без понимания которого невозможно проникнуть в их сокровенные глубины. Романтизм "шифровал" свои мысли, оценки, озарения в терминах музыкального, и многие речения романтиков теперь кажутся нам темными, почти не переводимыми - словно бы некий музыкальный ключ к ним потерян. Возьмем почти наугад - из дневников молодого Фридриха Шлегеля: "Сущность общества - музыка и иерархия"; или: "Игра слов - что-то очень общежительное; беседа, доведенная до иронии. - Игра слов - логическая и грамматическая музыка, в которой должны быть фуги, фантазии и (сонаты)" (27,135,121). Не правда ли, сближения несколько странные? Впрочем, малопонятное для нас - тогда-то, напротив, было общепонятным, само собой разумеющимся; поэтому в письмах романтики свои самые странные (на наш взгляд) музыкальные суждения никогда не сопровождают пояснениями: ведь музыкальный образ - и есть сама очевидность, последнее, итоговое слово о мире, человеке, природе - о чем угодно. Клеменс Бретано в письме Арниму говорит о Людвиге Тике, что "самое приятное в нем - музыкальное" (20 апреля 1803; 5, 1, 192), и Арниму все ясно. А комментируя в письме разлад со своей женой, Софи Меро, Брентано выражается так: в ней (Софи) "многое гаснет без эха, что могло бы быть прекрасным чистым звучанием" (декабрь 1801; 5, 1, 193) - и снова неизвестный эпистолярный собеседник поэта не нуждается в дальнейших разъяснениях.

В основе музыкальной "тайнописи" романтиков - некое общее им всем знание о музыке как первооснове мира, жизнепорождающей стихии; знание, некогда очевидное, но впоследствии распавшееся, утраченное. Работы ученых показали, что музыкальное трактовалось романтиками как "область моделей", откуда отдельные термины, понятия, целые логические цепочки переносились в философию, теологию, эстетику, литературную критику, даже химию (в писаниях Иоганна Вильгельма Риттера) и любые иные отрасли знания. Музыкальная тайнопись романтической науки нам уже более или менее понятна - очевидно, настало время и для тайнописи "романтической души" как целого, всего романтического человека в его духовной повседневности - его быте, зафиксированном в дневниках и письмах. Собранные воедино, подобно осколкам мозаичного панно, романтические документы могут сложиться в единый текст. Попробуем сконструировать и прочитать один из таких текстов; он ведет нас к самой одухотворенной области романтического быта - в мир любовно-куртуазных отношений. И здесь обнаруживается, что легкий флирт Клеменса Брентано и Ганнхен Краус, юношеские увлечения Гофмана - и трагическая связь Клейста и Генриетты Фогель, мистическая 'загробная" любовь
Новалиса к Софи Кюн - воплощения романтического эроса, возвышенного и повседневного, куртуазно-игрового и трагически серьезного, в равной степени не мыслимы без музыкального сопровождения. Любовная "тема" с ее музыкальным аккомпанементом образуют в жизни и воображении романтиков некое вполне самостоятельное измерение - любовно-музыкальный быт.

Романтизм пожалуй, впервые в истории человеческой культуры создал парадоксальный тип женственности, основанный не столько на визуальном, сколько на слуховом впечатлении. Кажется, это было предопределено самим психо-физиологическим складом романтического человека: подобно тому, как зрение Леонардо, этого классического человека эпохи Ренессанса, различало десятки нюансов в окраске теней (тени от мостов иные, чем тени от деревьев, и т.д.), слух романтиков сосредоточил в себе способность утонченного различения оттенков, умалив тем самым былые прерогативы зрения. Так, Альфонс Ламартин пишет о себе, не то с гордостью, не то с жалобой: "Природа наделила меня более чувствительным слухом, чем зрением. Чувствительность моего слуха такова, что я, не желая того, слышу сразу десяток разговоров вполголоса среди людей, разбросанных в оживленной толпе, и различаю в дуновении ветра, процеженного листьями летних деревьев, все мелодии и гармонии оркестра из ста инструментов" (8,312). Слуховое отныне уже не противопоставляется зрительному как более грубая, несовершенная способность; слух теперь запечатлевает и различает образы не хуже зрения, даже слуховая память начинает превосходить зрительную: Фридрих Шлейермахер признается в письме к сестре, что звуки и голоса он вспоминает легче, чем зрительные образы (28,11). Не случайно и кристаллизация женского образа начинается для романтиков в звуковом пространстве. Этот факт романтической психологии иллюстрируется интереснейшим самонаблюдением Кольриджа над собственным воображением: образ его возлюбленной, Сары Хатчинсон, не "представляется" ему, но ощущается как незримое (примечательное свидетельство девизуализации женского образа!) присутствие - причем кристаллизация этого странного образа-ощущения начинается с пианиссимо "тончайшего вздоха", то есть в особо значимой для любовного мира романтиков акустической сфере сверхтихого, о которой еще пойдет речь ниже: "Обычно я не вижу ее в моем воображении - зрительного образа нет; но она присутствует для меня так же, как когда два человека находятся на небольшом расстоянии в темной комнате: каждый знает о присутствии другого и действует и чувствует под влиянием этого знания. И тончайший вздох подтверждает это знание и придает ему живости. САРА". (1810; 10,3, N 3915).
36

В литературных текстах романтиков мы часто сталкиваемся с характерным приемом введения женского персонажа: герой сначала слышит пение или игру невидимой женщины, очаровывающие его, и лишь затем (это "затем" - своего рода мучительно-сладостная ретардация - может растягиваться, например, на сутки, как это происходит в трагедии Брентано "Алоиз и Имельда") следует визуальное знакомство. Женский образ вводится музыкальной прелюдией Антония, героиня гофмановского рассказа "Советник Кресперль, входит в текст в образе своего пения, которое герой случайно слышит под окном дома советника: "...Я никогда и предчувствия не имел об этих долго выдержанных звуках, об этом соловьином журчании, об этих великолепных взлетах и нисхождениях, об этом подъеме до силы органного звучания, об этом спаде до тишайшего дуновения" (16,1,43).

Но разве не точно так же входят женские персонажи и в биографии самих писателей-романтиков? Сохранилось воспоминание выдающегося писателя и критика романтической эпохи, Карла Фарнгагена фон Энзе, о первой встрече с его будущей женой - Рахилью, салон которой стал центром романтизма в Берлине. Значимость акустического момента в этом первом впечатлении не оставляет сомнений: "...Страдальческое выражение придавало ясным чертам ее лица кроткую прелесть. В своем темном платье она двигалась почти как тень, но в то же время свободно и уверенно, а ее приветствие было столь же располагающим, сколь и благосклонным. Но что меня больше всего поразило, так это ее звучный, мягкий, из самой глубины души исходящий голос. .."(21,65). В воспоминаниях Альфонса Ламартина женскому голосу уделено такое значительное место, что французский исследователь мог с полным основанием утверждать: "Ламартин стал поэтом, потому что был влюблен в некоторые голоса" (8, 314-315) - их описания у Ламартина всегда развернуты в целые звуковые портреты: "...немного лихорадочная, томная, нежная и в то же время необыкновенно звучная вибрация этого голоса, душу которого я понимал без слов..." (8,312).

Дочь консула Марка, пятнадцатилетняя Юлия, в которую был влюблен Гофман, обладала прекрасным голосом; на протяжении 1812 года образ ее пения постоянно присутствует во внутреннем музыкальном монологе гофмановского дневника: "28 января 1811. Вечером ужинал, пребывая в прекрасном, поэтическом настроении, воодушевленный великолепным пением Кетхен из Гейльбронна (Гофман постоянно называет Юлию именем героини из одноименной пьесы Клейста - АМ), удачно импровизировал на рояле; 30 апреля 1812. Вечером с трудом взвинтил себя с помощью вина и пунша - это очень странно, что в голове постоянно вертятся Ктх и музыка"'(2,462, 479). Более ранее увлечение Гофмана - Дора Хатт, которой писатель давал уроки музыки в 1792-1794 годах, - тоже окружается музыкально-певческим ореолом: в письмах Гофман называет ее "Кора", по названию популярной оперы И. Науманна (1779); широко известную в то время арию из этой оперы Гофман, очевидно, слышал и от своей ученицы (15, 1, 50). Магия женского голоса (пусть даже не поющего) настолько сильна, что отзывается и в мужском музицировании, подчиняя его себе, превращая его в выражение женственности. Ф.О.Рунге в игре знаменитого аббата Г.Й.Фоглера слышит лишь отзвуки женских голосов: "Когда он отбушевал, со всех сторон полились к нему, подобно волнам, нежные звуки - просьбы красавиц играть еще; они тронули его душу, и в струнах мелодически зашумели отзвуки этих просьб..." (описание вечера в литературном салоне писательницы Фридерики Брун в Копенгагене, письмо к брату, 14 января 1800; 25, 39-42). Новое отношение к женщине как средоточию особой магии звукомузыкального (но не виртуозно-концертного или оперного, но скорее интимно-сердечного, явленного в домашнем музицировании или просто в чисто акустическом обаянии тембровой окраски женского голоса) ощутимо в "Обермане" Этьена Сенанкура: "Голос любимой женщины еще прекраснее, чем ее черты... Говорит ли она - она возвращает к жизни забытые привязанности и мысли, пробуждает душу от летаргии (...). Она поет - и кажется, что все приходит в движение, все меняет свои места, она словно создает предметы, она творит новые чувства" (3, 135, 139).
37

Любопытный "микрожанр" бытовых романтических текстов - перечни достоинств жен, подруг сестер, любовниц - свидетельствует о том, что романтики могли быть музыкально довольно требовательны к своим куртуазным партнершам и вообще к окружающим их женщинам: во всяком случае, малейшие намеки на проявление музыкальных способностей или музыкальной чувствительности в этих текстах скрупулезно отмечаются, причем музыкальность попадает в один ряд с самыми разнообразными свойствами - от склонности к философии до хозяйственности и домовитости. Фридрих Шлегель - о своей жене, Доротее: "...Она очень проста и ни к чему в мире и вне мира не имеет вкуса, кроме любви, музыки, остроумия и философии. В ее объятиях я вновь обрел свою юность..." (письмо к Каролине, март 1799; 7, 1, 519); А. Ламартин - о своей сестре: "...бледнеющая при рассказе о чьем-либо подвиге, при чтении прекрасных стихов, при звучании аккордов арфы, чувствительная до страдания..." (8, 313); Кольридж - о жене своего друга, Б. Монтегю: "...прекрасная женщина, чистая и невинная, как ее собственное дитя (...). Кроме того, у нее есть голос и арфа, которые сделали бы меня (мне иногда кажется) великим поэтом не хуже Мильтона, если бы я жил рядом с вами" (письмо к Б. Монтегю, 21 сентября 1802; 9, 2, 870-871). В 1796 году Новалис внес в свой дневник любопытные заметки о своей первой невесте, Софи Кюн, кстати, довольно простой, не особенно развитой девушке: "Склонность к детским играм. Привязанность к женщинам. ...Наряд. Танец. Домовитость. Любовь к своим сестрам. Музыкальный слух. Ее любимцы. Вкус. Религиозность. Свободное наслаждение жизнью. ...Страх призраков. Хозяйственность. ...Три всадника едут вокруг ворот..." (20, 4, 24). Характерно, что в выстроенный Новалисом ряд попала строчка из популярной в те годы народной песни, которую и почтальоны играли на почтовых рожках (упоминание об этом есть в одном из писем Гофмана; 4, 285): "Три всадника выехали из ворот". Эта песня, очевидно, была для Новалиса музыкальным знаком Софи и лейтмотивом его пребывания в доме Софи в Грюнингене; брат Новалиса, Эразм, ностальгически вспоминая о совместном времяпрепровождении в Грюнингене, упоминает именно эту песню: "Несколько дней назад мне снова как наяву привиделся наш последний вечер (...). От радости у меня на глазах появились слезы, я подошел к клавиру, сыграл "Три рыцаря выехали из ворот..." и был вне себя от восторга..." (письмо в Новалису, октябрь 1795; 20, 4, 404-405).

Не удивительно, что в атмосфере повышенного внимания к музыкальной стороне "женской души" музыкальность порой рассматривали и как показатель общего духовного развития женщины. Так, спор о духовных достоинствах Рахили между двумя ее знакомыми (Александром фон Марвицем и Николаусом Харшнером) был, по всей вероятности, полностью основан на весьма далеко заходящих умозаключениях "от музыкального". Марвиц вполне откровенно сообщает подробности этого спора в письме к Рахили: "Он (Харшер - А.М.) считает, что Вы всецело обращены к чувственной, или (...) античной, пластической стороне и тем самым не способны проникнуться высшими нравственными воззрениями. Ему это стало ясно благодаря музыке, в которой Вы не признаете лучшего, будучи всецело преданной фривольной современной итальянской манере; об этом я с ним не спорил, но напомнил ему о Вашем почитании старых строгих Баха, Генделя и пр." (10 июля 1811; 30,68-69). В условиях подобной музыкально-духовной требовательности женщина, лишенная каких-либо проявлений музыкальности, могла испытывать и беспокойство, как, например, жена философа и эстетика Карла Вильгельма Зольгера, которую мужу приходилось успокаивать на этот счет: "Ты часто выражаешь желание иметь талант к музыке или к чему-либо подобному, который доставил бы мне удовольствие; но он не заменил бы мне и тысячной доли того, за что я тебя люблю..." (22 апреля 1813; 23, 450).

Романтические ритуалы отводили женскому бытовому музицированию определенное и важное место. Женское пение - необходимый момент празднества, застолья, выполняющий в нем определенную композиционную функцию; посреди беззаботного веселья оно образует островок задумчивости, нередко орошенный слезами. Молодой Йозеф фон Эйхендорф в дневнике дает любопытное описание праздника в доме Фридриха Шлегеля: сначала там пели веселые "песни буршей", которые хозяин дома "находил остроумными" - далее поэт отмечает "упорство Шлегеля, позволяющего своей жене петь только немецкие, а не уэльские песни". Но "мадам Шлегель" все же "спела староанглийскую песню о короле Ричарде без слов и одну песню Тика, которые растрогали Шлегеля до слез". А затем как ни в чем не бывало восстанавливается веселье: Кернер играет "божественное фанданго, при этом Шлегель встает и пoет "viva l'Espagna", все чокаются. Весело" (13,14).
38

Женское музицирование, особенно пение, не просто "украшало" романтические празднества, но могло быть для романтиков и источником глубоких душевных переживаний и даже эстетических открытий. В пределах бытового женского музицирования формировались различные стилистические течения, удовлетворявшие различным эстетическим запросам. Так, прославленные многими романтиками за необыкновенное искусство пения дочери графа Ф. Л. К. фон Финкенштейна (в старшую из них, Генриетту, был влюблен Людвиг Тик) тяготели к старинной строгостильной церковной музыке (Тик в числе исполняемых ими композиторов называет Палестрину, Аллегри, Дуранте, Лео, Лотти), воспринимавшейся многими романтиками как идеал музыкальной простоты: "возвышенные церковные песнопения в этой семье исполнялись так чисто и величественно, как их едва ли можно услышать и в Риме",- пишет Тик * (21, 77).

На другом стилистическом полюсе - страстность" Беттины Брентано, пение которой воплощало отнюдь не идеал строгой духовности и аскетической простоты, но скорее чувственную красоту необузданного, спонтанного душевного порыва, явленного в импровизации **. Любопытно, что и Л.Тик, музыкальные вкусы которогосформировались не без значительного влияния салона Финкенштейна в Цибингене иобнаруживали наклонность к пуризму (Тик называл себя "кирхенмузикус" - "церковныймузыкант"), не устоял перед пением Беттины; оно даже заставило Тика пересмотретьсвои воззрения на существо музыки, о чем К. Брентано сообщает в письме к Арниму: "СБеттиной он (Тик -А. М.) перешел на ты, она так удивительно прекрасно пела для него,это был бурный душевный порыв, а не ала Ьп11ап1е, как пела она раньше (...). Я видел,что он при этом плакал и уверял, он, "церковный музыкант", что благодаря ей емувпервые удалось расширить круг своих идей о музыке, что он никогда не слышал ничего подобного и что теперь он знает, как рождается музыка. Но и она пела, как мы еще никогда не слыхали" (октябрь 1806; 5, 1, 334).

Тику в пении Беттины воочию открылся сам процесс "возникновения" музыки из стихии женственности, женской страстности; Гофман о соотношении женского и музыкального высказывается в том же духе, но еще категоричнее. "Все мелодии, возникающие из глубины нашей души, кажутся нам принадлежащими той певице, котораязаронила в нас первую искру. Мы слышим ее и всего лишь записываем то, что она спела",-говорит он устами своего героя (16, 1,88-89).

В воображении романтиков женский образ возникал из музыкально-акустическойдали, из манящей стихии звуков - но и в романтический быт музыку чаще всегоприносили женщины, и бесхитростное бытовое музицирование пронизывалось настроением возвышенного любовного томления.

В единственном сохранившемся письме Тика к его возлюбленной - Генриетте фон Финкенштейн - и "эрос", и "мелос" оказываются под знаком романтической тоски по недостижимо-невыразимому: недостижима возлюбленная, невыразимы чувства поэта к ней - как (показательная аналогия!) невыразима на бумаге и сущность ее пения: "О моя нежнейшая невеста, моя вечная, юная невеста, моя супруга, чудо и бальзам моего сердца - я могу только молиться тебе, только вздыхать по тебе, посылать свой поцелуй тебе ввысь, только исходить в слезах и радости и глубочайшей боли. Какое безумство, что я хочу писать к тебе! Словно бы я желал выкроить из бумаги твое пение!" (6 ноября 1806; 14.240).
---------------------------------
* В поисках "величавой простоты" древней музыки граф Финкенштейн не остановился на мастерах европейского Возрождения и барокко: он предпринял попытку реконструировать музыку од Пиндара; их пела (на древнегреческом языке!) одна из дочерей графа. Сохранился восторженный отзыв современника, К.А. Келера, слышавшего в 1813 году это пение и верно уловившего заложенную в нем идею некой высшей простоты: "Ктоне слышал этого, не знает, какой силой обладает простая музыка; кто ее слышал, теперь понимает, как Орфей двигал камни, души зверей и людей, как он смягчал дикие нравы и объединял людей в сообщество (...). Да, сам Пиндар встал из могилы, чтобы внаш железный дикий век утешить и смягчить нас" (21, 80).
** Н. Я. Берковский пишет о Беттине: "Она внесла в романтическое общество веселость, затем дух импровизаций, каких угодно: разговорных, философских, а еще лучше в точном их смысле - певческих, музыкальных".
39

Казалось бы, связать любовно-женственное с музыкальным было сложнее, когда дело касалось представительниц романтического круга, не обладавших заметными музыкальними талантами - например, самой знаменитой из подруг романтиков, Каролины (жены А.В.Шлегеля, а впоследствии - В.Ф.Шеллинга). Но здесь на помощь романтикам приходила способность обнаруживать музыкальность и там, где ни малейшего намека на реальную музыку не было. К созданию музыкального образа Каролины романтики шли и напрямик, попросту домысливая "до музыки" звучание ее голоса (Ф.Шлегель, слушая, как Каролина читает Гете, признает, что "ее мелодичный голос для его слуха - музыка"; 7, 1, IX), и окольным путем, выискивая в стиле общения Каролины, в некоторых чертах ее духовного склада аналогии музыкального. Беседа с женщиной вообще рассматривалась романтиками как некий заменитель музыки, о чем свидетельствует, например, дневниковая запись Жубера: "Утонченная беседа с мужчиной - унисон, с женщиной - гармония, концерт... Первая доставляет нам удовлетворение, вторая - очаровывает" (18, 1, 234)*. Присущие Каролине гибкость и быстрота восприятия, способность стремительно реагировать на невысказанное в речи, следовать за движением ее подтекста вполне соответствовали романтическому представлению о музыке как свободной, неконтролируемой изменчивости, отображающей все извивы "душевного потока". Конечно, беседа с Калолиной - настоящая музыка. "Она вопринимала каждый намек и отвечала также на вопросы, которые не были заданы, - пишет о Каролине Ф.Шлегель в "Люцинде", - перед ней было невозможно произносить монологи: они сами собой превращались в беседу, и при возрастающем интересе на ее тонком лице играла всегда новая музыка одухотворенных взглядов..." (26г49). Создавая музыкальный образ Каролины, романтики не могли удержаться от восторженной экзальтации: музыкальное в Каролине бессмертно, космично. В этом смысле всех превзошел, пожалуй, ее второй супруг В. Ф. Шеллинг; в посвященном Каролине рождественском стихотворении (1799) он обращается за метафорой к почитаемому романтиками пифагорейскому учению о гармонии сфер: любовь Шеллинга к Каролине - песня, мелодия; когда-нибудь "темный шифр" его стихотворения откроет тайну этой мелодии потомкам. "С завистью смотрю я, как поздние поколения прислушиваются к мелодии, которая никогда не умолкнет, ибо эта песня вместе с вечными гармониями мироздания достигнет далекого будущего" (7,1, 661-662).

Если от возвышенного поэтического теоретизирования обратиться к уровню бытовой куртуазии, если проследить, в какой обстановке, при каких обстоятельствах возникали и легкомысленные флирты, и трагические страсти романтиков, то нетрудно обнаружить особую значимость музыкального инструмента как вещи, словно бы организующей вокруг себя особый поэтический исповедально-любовный локус, удобный для зарождения страсти, для первых интимных признаний. Любовные приключения романтиков часто разыгрываются за фортепиано, стеклянной гармоникой, арфой - иногда во время совместного музицироваиия или совместных уроков музыки. Бытовое музицирование как орудие любовной исповедальности, смело перешагивающей границы приличия, творящей новую этику раскрепощенного самовыражения, изображено в романе Жермены де Сталь "Дельфина" (1802). Вокруг фортепиано как бы образуется островок счастливой, ничем не затрудненной интимности - героиня посредством пения легко открывает возлюбленному свои сердечные тайны; но любопытно, что оба прекрасно осознают и рискованность своего
---------------------------

* Один из корреспондентов Рахили, близкий романтическому кругу (Александр фон Марвиц), в письме к ней свое затянувшееся молчание мотивирует тем, что чувствовал себя недостойным обменивать свое бедное слово на громовую музыку души" Рахили 130. 64-65)
40

музыкального поведения - подразумевается, что лично-исповедальный момент подобного музицирования очевиден или почти очевиден для всех присутствующих. Таков парадокс романтической музыкальной исповеди: она - интимнейшая "тайнопись", иносказание; но достаточно малейшего "пережима", сдвига акцента, чтобы она обернулась скандально непристойной публичностью. Музыкальное любовное признание - волнующе-упоительная игра с фундаментальными свойствами самого языка музыки, одновременно безразлично-всеобщего и интимно-обращенного к "сердцу" каждого. "Мне поручили роль Дидоны (речь идет об опере "Дидона" Н. Пиччинни, 1783, - А.М.); Леоне сел почти напротив нас, облокотившись на фортепиано; я едва смогла извлечь первые звуки, но взглянув на Леонса, я увидела, что его лицо приняло свое естественное выражение, и все мои силы вернулись ко мне, едва я дошла до этих слов на столь трогательную мелодию:

Ты знаешь мое чувствительное сердце;
Пощади его, если это возможно;
Разве ты хочешь отягчить его скорбью?

Красота этой арии, трепет моего сердца придали, как мне кажется, моему пению всю страсть, всю истину самой ситуации. Леоне, мой дорогой Леоне, уронил голову на фортепиано; я слышала его возбужденное дыхание, и порою, чтобы взглянуть на меня, он поднимал свое лицо, увлажненное слезами (...). Ария кончилась; Леоне, вне себя, спустился в сад, чтобы скрыть свое волнение. Он оставался там долго, я беспокоилась; никто не заговаривал о нем, я даже не отваживалась начать: мне казалось, что произнести его имя - значит выдать себя" (29, 83-84).

И в юношеском романе Генриха фон Клейста с Вильгельминой фон Ценге (на некоторое время ставшей его невестой) роль катализатора любовного сближения отчасти выполняло фортепиано ("... Что еще я могу заключить из того сердечного доверия, с которым Вы говорили со мной в один из протекших вечеров, особенно вчера за фортепиано (...), как не то, Вильгельмина, что я любим?" - 1800; 19, 49-50), но за фортепиано же зародилась и трагическая связь Клейста с Генриеттой Фогель - его спутницей по самоубийству: по свидетельству современника, Клейст и Генриетта все вечера напролет сидели за фортепиано и пели протестанские хоралы под собственный аккомпанемент (19, 643-644). Брентано, описывая свою первую безответную любовь (возникшую в совместных уроках игры на скрипке), прибегает к музыкальной метафоре: из задуманного им "прекрасного дуэта" она превратилась в "проклятое соло" (12, 100-101). Позднее Брентано отказывается от скрипки в пользу гитары, отвечавшей склонности поэта стилизовать свое воображаемое поведение под некого странствующего певца - "веселого менестреля, бренчащего на гитаре и распевающего соблазнительные любовные песни" (Фетцер; 12, 6). В любовной переписке Брентано всевозможные оттенки этой социально-музыкальной роли изобретательно обыгрываются: причем .гитара в зависимости от ситуации приобретает тот или иной куртуазный смысл. В письме Минне Рейхенбах Брентано - несчастный, брошенный певец, гитара - оставшийся не у дел посланник любви: "О милая Минна, теперь, стоит мне лишь запеть песню о том, как сломалось колесо, - мой печальный взор тут же обращается на мою гитару. Она была в ваших руках, она - верный друг; ее глубина, полная гармоний, однажды любезно послужила мне посланником; я часто с тревогой проверяю, цела ли еще сургучная печать, наклеенная там, внутри; и вот-вот - все должно кончиться" (1800; 5, 1, 69). В письме Ганнхен Краус распределение ролей следующее: Ганнхен - милый ребенок, Брентано - певец, исполняющий для нее своего рода серенаду-колыбельную: "Прошу тебя от всей души, будь весела и ребячлива, как и прежде, верь, что все, приключившееся с тобой после нашего знакомства, - блаженный сон, и пожелай лишь и дальше видеть этот сон; а я хочу стоять у колыбели и петь тебе в дремоте милые песни, пока ты не проснешься у меня на руках" (осень 1802; 5, 1, 155-156).

Партнерши Брентано по куртуазному диалогу откликались на подобное "ролевое" использование гитары как инструмента не столько музицирования, сколько любовного общения - с полным пониманием. Так, Ганнхен Краус в отсутствие поэта наполняет гитару лепестками роз - тот немедленно откликается в письме, продолжая игру: "За свою жизнь я сочинил множество песен и обещал также песню моему новому Арниму (так Брентано называет Ганнхен - А.М.); но моя гитара полна розовых лепестков и не может звучать. Песня для нового Арнима лежит в этой колыбели, погружена в блаженное
41

забытье, и я не хочу будить небесное дитя. Что за сладкие сны видит песня среди милых розовых лепестков? Я смотрю на струны с радостью и не могу петь (...). Когда я увидел, как принесли гитару, мое сердце забилось быстрее; я едва осмелился ее открыть, ведь я зарыдал бы и порвал струны, если бы она не принесла мне от Вас весточки. И разве могли бы Вы говорить дружественнее, чем устами роз! так дружелюбно, как говорит и музыка, которая (...) из сокровеннейших глубин природы, я бы сказал, из тайных мастерских Бога заимствует простые, вечные, каждому понятные звуки и выражает свою волю - так и мне невинные розовые лепестки поведали обо всем, что есть в Вас милого и прекрасного..." (июль 1802; 5,1,121-122). Гитара Брентано молчит - но тем интенсивнее вовлекаются в куртуазную ситуацию музыкальные образы. Любопытно, что музыкальная аура вокруг отношений Брентано и Ганнхен, созданная этой немой, но символически выразительной "игрой" гитары-символа, оказалась настолько устойчивой, что позднее, когда интерес Ганнхен к поэту угас, Брентано в полушутливой форме угрожал ей музыкальной же местью: "И я запишу все мои песни к тебе, положу их на музыку и раздарю всем дамам, так что ты встретишь их на всех фортепиано (...). И Беттина навестит тебя и споет (...) песни о тебе, которые я для тебя написал" (12,102). Призрак музыки - так и не созданной, но от того символически нисколько не менее действенной - до конца витал над этим романом.

Любовное общение, понятое, услышанное как музыка, имеет для романтиков некийопределенный акустический облик, "звуковую норму". Звучание любовного диалогасосредотачивается в области сверхтихого; сверхтихое - почти потустороннее, в нем слышат голос запредельного, оно акустический залог грядущего слияния душ в горнем мире. Вообще смакование оттенков "пиано", "пианисимо" в эпоху романтизма могло доходить до курьезов. Жан Поль в романе "Геспер" с восторгом рассказывает о знаменитом исполнителе на губной гармонике, "скромном отставном солдате" Франце Кохе; зву- чание его инструмента было "таким тихим, что в Карлсбаде он играл не более чем перед двенадцатью слушателями, так как иначе они не могли бы сидеть достаточно близко к нему", чтобы слышать игру (17, 2, 951). И не только в музыке, но и вообще в "звуковом быту", прежде всего в любовном, наблюдается повышенное внимание к сверхтихим звучаниям: "тихое" - это запредельное, явленное уже здесь, в дольном мире; "тихое" - это акустическая граница ииомириого бытия, на которой и должно пребывать влюбленным. Генрих фон Клейст в одном из писем невесте из Парижа почти абзац уделяет акустической характеристике разговора двух влюбленных, замеченных им в увеселительномпарке Шантийи; при этом неприятный Клейсту праздничный шум парка противопоставлен акустически-изысканному "пианисимо" любовной беседы: "Они большею частью смотрели друг на друга и говорили мало или, если угодно, много. Когда они говорили собственно словами, то звук был такой же, как когда тополь трепещет на ветру. При этом они наклоняли друг к другу скорее щеку, чем ухо, и казалось, что то было больше дыхание, чем звук (...). Словно бы они следовали за музыкой в неизвестную страну..." (16 августа 1801; 19, 264-265). Воображаемая музыка здесь возникает из акустически-утонченного, волнующего романтическое сознание образа едва слышимой речи, любовного sotto voce, противопоставленного грубому шуму окружающего веселья.

Романтики умели прислушиваться к тихим любовным звучаниям с изумительной чуткостью; их же воображение, конструируя подобные звучания в отрыве от реальности, не ведало никаких границ. Клеменс Брентано в рассказе "Певец" (1801) создает совсем уж парадоксальный образ любовной песни, вообще не слышной в момент, когда она "покидает уста" певца: ее там не менее "подхватывает" эхо, но это слышимое акустическое воплощение любовной песни не вполне выражает ее суть, ведь
42

вся она, от начала до конца, состоит в умирании, умолкаиии; ее рождение уже и есть неслышный переход в "потустороннее". "Есть тихие, бесконечно хрупкие песни, которые не слышны, коща покидают уста - сперва, подхваченные эхом, они должны быть повторены, так же как золото необходимо сплавлять с другими металлами; ведь и многое другое становится нам доступным и понятным, лишь когда облекается в одежду символа (...). До тех пор пока тихая песня не умолкла и не заговорила с нами из потустороннего, она для нас не воплощена; ее растворение мы снова облекаем в форму, и так возникает песня, которую мы поем, когда любим, но она всегда - элегия" (6,484-485).

Пианиссимо как норма любовных звучаний - не причуда вкуса, но закономерное проявление романтического мистицизма. Тихий звук, по Жан Полю, не просто умолкает, но отлетает, переносясь от неба к небу, чтобы успокоиться на самом дальнем из них, близ Бога. Тихие звучания - посланники иномирного, медиаторы-посредники между земным и небесным. В "аллегорическом сне" Фридриха фон Дальберга "Эолова арфа" (1801) посредством воздушных арфических звучаний общаются любящие - живые с умершими. В этих звуках, "тихих и торжественных", "как эхо далеких колоколов, как ропот вечернего ветра в лесных вершинах", "песни земного томления сливаются с шепотом далеких духов" (11, 17). Не случайно романтический человек в момент любовного свидания так чуток к музыкальному (которое ведь вдруг может обернуться голосом иномирного), так "открыт" в окружающие его звучания, казалось бы, отвлекающие его от "куртуазных функций". Более того музыка, даже такая скромно-бытовая, как бой часов с флейтами (Flotenuhre - инструмент наподобие механического органа, соединялся с часовым механизмом - А М.), может вторгнуться в куртуазную ситуацию (на правах предостережения, напоминания) и разрушить ее. Показателен рассказ Гофмана об одном свидании с Михалиной Рорен, его будущей женой (в письме Хиппелю). Гофман начинает с громогласного и, безусловно, чисто риторического отречения от музыки, которая "размягчает его, как ребенка, так что все прошлые раны начинают кровоточить". "Недавно, - пишет далее Гофман,- мы были с этой девушкой вместе в самом веселом настроении - заходящее весеннее солнце еще бросало последние лучи в окно - все было очаровательно - ее фигура, казалось парила в атомах, которые становились видимыми в луче и я, наполовину склонившись к ней, чувствовал ее легкое дыхание на моей пылающей щеке - я был счастлив и хотел ей об этом сказать - но слово замерло у меня на языке, когда пробило шесть, и часы с флейтами торжественно заиграли моцартовскую "Не забудь меня"*-ее длинные ресницы опустились, и я откинулся на стуле- (...). Все веселое настроение исчезло, и нервный холод утишил жар, поднимавшийся во мне!- Наконец звуки умолкли - Все миновало, сказал я!- Да,- ответила она глухо - я хотел броситься к ее ногам, тогда я подумал --------------- (15 марта 1797; 15,1,118-119). »

Как-то обойти, миновать непрошенное вторжение "музыкальной печали" в ситуацию совершенно иной тональности для романтического сознания невозможно: незваная музыка овладевает ситуацией, вливаясь в нее неразрешимым диссонансом, придает ей ту глубокую смысловую незавершенность, которую Гофман, очевидно, и пытается выразить воспроизведенным нами оригинальным пунктуационным знаком.

В любовном поведении, как и в любовной риторике романтиков большое значение имел инструментальный символизм. Сопоставление, сравнение партнера с каким-либо музыкальным инструментом - разновидность (и популярная) куртуазного комплимента. Так, Доротея Шлегель пишет о муже: Фридрих среди прочих людей - что орган среди музыкальных инструментов (13, 75; попутно заметим, что Фридрих Шлегель по собственным признаниям, никакими музыкальными навыками не обладал). В данном случае метафора не имеет под собой реальной почвы; в тех же случаях, когда, например, дама умела играть на каком-либо инструменте, метафоризировался реальный факт: инструмент становится ее знаком, доминантой ее поэтико-куртуазного образа. Например, в кругу йенских романтиков вторая невеста Новалиса, Юлия Шарпантье, получила прозвище "гармоника" за умение на ней играть (по предположению одного из комментаторов, это прозвище Юлии принес ее
--------------------------------

* Эта популярная в конце 18 века песня, приписывавшаяся В. А. Моцарту, на самом деле была сочинена около1792 года Лоренцем Шнейдером.
43

приятный голос - 7, 1, 731; сравнение женского голоса со звуками гармоники действительно было очень популярно, см., например, "Крейслериану" Гофмана, гл. 1). "Гармоника" давала Каролине повод для каламбуров, использовавших - на этот раз в шутку - и космически-пифагорейские ассоциации: в письме она спрашивала Новалиса, кого же он все-таки любит - "гармонию миров или какую-то гармонику" (4 февраля 1799; 1, 496-497). А в письме Новалиса Каролине Юст, сообщающем о его новом любовном увлечении, прочитывается - хотя и не совсем явно - еще одна музыкально-инструментальная метафора: он, Новалис, музыкальный инструмент, его нервы - струны, на которых играет Юлия. "Юльхен - вкрадывающийся яд: неуспеешь оберечься, а она уже повсюду в тебе (...). Как я ни отупел, она все же возбуждает в моих старых нервах легкие, радостные вибрации... " (5 февраля 1798; 20, 4, 249-250).

Ощущение звукоизвлечения, напряженной вибрации звучащей струны - вся эта, таксказать физиологическая сторона музицирования - в воображении романтиков точно соответствовала любовному переживанию. Понятие "трепета" (Schauer), которым романтики (особенно И. Эйхендорф в своих стихотворениях) любили выражать высшее состояние души, волнуемой тайнами мира, "присутствием создателя в созданьи" (В. А. Жуковский), в применении к любовному чувству обретало музыкально-инструментальный смысл. Любовное чувство - трепет, вибрация, наполненное "звучание" всего существа, вызываемое легким загадочным прикосновением эроса. Ф.О.Рунге на картине "Триуф Амура" изображает любовь в виде Купидона, играющего на лире человеческого сердца; комментируя картину в письме к отцу, Рунге пишет: "Любовь! (...) Что за электрический удар пронизывает меня при твоем прикосновении? (...) Амур касается сокровеннейших струн человеческого сердца, звучат гармонические аккорды, и мы обретаем в наших сердцах бога. Твой ласковый палец дотрагивается до нас, и всякий с радостью (...) бросается в парящий танец с тобой" (27 января 1802; 24, 69-70). Прислушаемся и к психологически выверенному, аналитическому - и в то же время восторженно-экстатическому - самонаблюдению Кольриджа из записных книжек периода его увлечения Сарой Хатчинсон: "Некоторые философы утверждали, что два тела могу одновременно заполнять одно и то же место в пространстве (...). Верно ли это в отношении материи, я не знаю, как и не знаю, существует ли материя вообще, - но в делах души и духа это правда, я уверен. Ибо любовь, страстная в ее глубочайшем спокойствии, любовь несказанная наполняет всю мою душу, так что каждый фибр моего сердца - всего моего существа - кажется, трепещет под ее постоянным прикосновением и нежным давлением, как струна лютни - с ощущением вибрирующей боли, отличным от всех других ощущений, боли, которая словно дрожит и трепещет на пороге некой радости, недоступной мне, пока я существую телесно..." (сентябрь 1808; 10, 3, N 3370). И если в любовном переживании душа романтика - инструмент, то (позволим себе "инструментоведчески" уточнить эту метафору) непременно самозвучащий, идиофон: ведь "легкое прикосновение" потрясает обязательно все существо человека. Ощущение любовной всепроникаемости, тотального резонанса всего существа в ответ на прикосновение чувства - новинка романтической культуры эмоций, не известная сентименталистской традиции, которая скорее была склонна локализовать любовное переживание в отведенном для этого участке "человеческого пространства" (разумеется, в сердце). Гофман в письме Хиппелю уподобляет любовь "аккорду эоловой арфы, потрясающему все фибры человеческого существа" (15 марта 1797; 15, 1, 118).

Утопию совместной жизни ( в реальности завершившейся катастрофой) со своей первой женой, Софи Меро, Брентано выстраивал на идее всепроникающего любовного музицирования. В этом варианте музыкально-инструментальной метафоры он, Брентано, выступал в роли музыканта, Софи - инструмента, которому надлежало гармонично "резонировать" в ответ на исходящие от "исполнителя" любовные импульсы; тем самым Софи полностью отождествлялась с изобретаемыми "исполнителем" воображаемыми "звучаниями": "Моя возлюбленная, настрой все, что есть в тебе звучащего, наподобие струн лютни; пусть твоя любовь станет слухом, ибо моя любовь станет великим музыкантом; ты услышишь, как в тебе, 'вокруг тебя и из тебя зазвучат песни, в которые ты обратишься..." (12, 102-103). Однако этот невиданный проект музыкально-любовного диктата не удался, и в одном из писем Арниму Брентано жалуется на Софи: "Она не любит меня, и когда я играю на ней, она звучит немелодично..." (3 октября 1804; 5, 1, 243).
44

При всей своей воспримчивости к чарам женской музыкальности романтики не обошли стороной и весьма известный классический миф, в котором женское пение воплощает негативное, губительное, разрушающее начало. Это миф о сиренах. Романтическое воображение, безусловно, любило "играть" полюсами "опасного" и "прекрасного"; знаменитая формула Р.М.Рильке из "Дуинезских элегий": "Ведь красота - лишь начало страшного" (22,579) предельно точно выражает то, что романтики уже предчувствовали. Сочетание неотразимой притягательности и смертельной опасности персонифицируется ими в облике высочайшей женственности: в образе Лорелеи - создании Брентано, несколько позднее дополненном Эйхендорфом и Гейне. Брентано и Эйхендорф наделяют Лорелею "биографией" (некогда легковерная, обманутая девушка, ставшая колдуньей; ее чары гибельны для мужчин), Гейне придает ее образу несомненные черты сирены (своим пением Лорелея губит проплывающих мимо ее скалы).

Миф о сирене преломляется и в лично-биографических документах романтиков - вот один из них, выразительно иллюстрирующий и в каком-то смысле - итожащий непростые отношения романтика с женской музыкальностью, подводящий их к пределу, далее которого и мы не пойдем: дневниковая запись Кольриджа периода его увлечения итальянской оперой в Сиракузах и в особенности - примадонной труппы, Сесилией Бертоццоли. "Это могло бы стать темой весьма впечатляющего стихотворения, возможно, даже возвышенного - Милостивые небеса! когда я вспоминаю небесное явление ее лица (Сары Хатчинсон - АМ.), возникшего предо мной как ангел-хранитель моей невинности и душевного спокойствия, в Сиракузах, у ложа слишком очаровательной сирены, перед колдовством которой воск Улисса был бы лишь полузащитой, бедной Сесилией Бортоццоли. Все же ни ее красота со всем ее умением распоряжаться ею, ни ее небесное пение не были так опасны, как искренняя пылкость ее привязанности ко мне (...). Но унылый, опустошенный, не уверенный (...) в неуязвимости форпостов моей натуры, уже захваченный нежностью ее нрава, детской простотой ее смеха и огромным облегчением, которое ее пение и игра приносили моему унынию, освобождая от смертельной тяжести, лежавшей у меня на сердце, я стал жаждать ее общества (...). И я был спасен этим видением, полностью и исключительно им..." (октябрь 1808; 10, 3, N 3404).

Реминисценция из античного мира оправлена здесь в христианскую раму (платоническая возлюбленная Кольриджа в роли ангела-хранителя), но противопоставление христианской и "языческой" женственности сглажено тем, что и сама "сирена" - "бедная Сесилия Бертоццоли" - наделена ангелическими чертами ("детская простота", "нежность нрава", наконец, ее пение - "небесное"!), плохо сочетающимися с представлением об античной сирене. Зато в тексте Кольриджа ясно прочитывается другое противопоставление: "от мелоэротического" соблазна поэта спасает немой, но зримый знак - образ далекой Сары; тем самым идеально-платоническое начало, в противовес началу музыкально-эротическому, воплощается в чисто зрительной форме. Музыка умолкает, Кольридж возвращается на родину, сохраняя верность своим "мимолетным видениям".
45

Литература*

* В статье отсылки на этот список оформлены так: первая цифра соответствует порядковому номеру списка последняя - странице сочинения, средняя - номеру тома многотомных работ

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л. - 1973.
2. Гофман Э.ТА. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. - М. - 1972.
3. Сенанкур Э.де.Оберман.-М.-1963.
4. Э.Т.А. Гофман. Жизнь и Творчество. Письма, высказывания, документы. Сост. К. Гюнцель. пер. с нем.-М.-1987
5. Brentano Cl. Briefe. - Nurnberg.-1951.-Bd. 1-2
6. Brentano Cl. Werke.-Munchen.-1973.-Bd. 2
7. Caroline. Briefe aus der Fruhromantik. - Berlin; Leipzig. - 1913. - Bd. 1-2.
9. Claudon F. L idee et I influence de la musique chez quelques romantiques francais et notamment Stendhal. - Lille. - 1979.
9. Coleridge S.T. Collected tetters. -Oxford.- 1956 -1959. -v.I -4.
10. Coleridge S.T. The notebooks-- London. - 1957 -1973. - v. 1 - 3.
11.Dalberg F.H.von. Die Aeolsharfe-Ein allegorischer Traum.-Erfurt. -1801.
12. F e t z e r J. Romantic Orpheus. Profiles of Cl. Bretano. - Berkeley a.o. -1974.
13. F i n ke H. Uber Friedrich und Dorothea Schlegel. - Koln. - 1918.
14. Gunzel K. Konig der Romanitik: das Leben des Dichters L. Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. - Berlin. -1991
15. Hoffmann E.TA. Briefwechsel.-Munchen.-1967-1969.-Bd.l-3
16. Hoffmann E.T.A. Die Serapionbruder.-Berlin; Weimar 1985.-Bd.l-Z
17. Jean Paul. Hesperus//Jean Paul. Werke. - Munchen; Wien. - 1975. - Bd. 1 - 2.
18. Joubert J. Pensees, essais et maximes-Paris.-1842.-v. 1-2
19. Kleist H. von. Werke und Briefe--Berlin; Weimar.-1984.-Bd. 4.
20. N o v a 1 i s. Schriften. - Stuttgart. - I960 - 1971. - Bd. 1 - 4.
21. Rahels erste Liebe: Rahel Levin und Karl Graf von Finkenstein in ihren Briefen. - 1985.
22. Rilke R.M. Werke.-Leiprig--1978.-Bd. 1
23. Romantiker Briefe. - Jena. -1907.
24. Runge Ph. O. Briefe und Schriften.-Berlin.-1981.
25. Runge Ph. O. Hinterlassene Schriften.-Gottingen.-1965 (reprint).-Bd-1.-2-
26. Schlegel F. Kritische Augabe.-Munchen u.a.-1962.-Abt 1.-Bd, 5.
27. S c h 1 e g e I F. Literary notebooks. 1797 - 1801.- London. - 1957.
28. S c h o 1 t z G. Schleiermachers Musikphilosophie. - Gottingen. - 1981.
29. S t a e 1 A.L.G. Delphine. - Paris. - 1981.
30. Varnhagen Rahel. Briefwechsel. Munchen.-1979.-Bd.l.