Мир это театр
На этой же странице: Степанов Ю. С.
Весь мир - театр.
Сегодня мы иногда вкладываем в эти слова смысл тотального лицедейства,
всеобщей неискренности. Греческое слово
θέατρον
"место для зрелищ", "театр" связано со словом
θέα "вид", "взгляд", "зрелище". Но
θεάозначает так же "богиня";
θεός - "бог".
"Смотреть" мифологически значит "жить" (Илиада XVIII,61;
Одиссея IV,833), а "слепой" - "мертвец". В
архаическом мире главной сверхъестественной способностью зрения
являлось воздействие на объект с целью его усмирения или же наделения силой.
Греческий θέατρον
(как и любой "театр") связан с ритуалом, во
время которого актеры-боги разыгрывали сцены творения мира; они творили мир
заново.
Актер в
маске бога не успевал возгордиться. Он был и богом, и марионеткой бога.
Платон видит в людях "чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы,
либо с какой-то серьезной целью" (Законы I, 644d).
"Миф о том, что мы куклы богов способствовал бы сохранению добродетели" (I,
645b). Игру с куклами ведет само божество, всегда разумное и
совершенное. У Плотина вселенная непрестанно создает людей, "прекрасные и
милые видом живые игрушки" (III, 2,15,30-33
Harder). Слезы и заботы их, пусть даже самые глубокие, с точки зрения
вечности, только пустая забава. Люди "принимают свои игрушки за нечто
важное, так как им неведомо, что действительно важно, и потому, что сами они
игрушки"(III,2,15,50-56)
Театральное пространство еще хранит память о сакральном пространстве
ритуала, когда "сцена" мыслилась и была моделью мира, вмещала все времена и
все пространства. Такое отношение к пространству зафиксировано в мандале, в
средневековой карте мира. Организация времени-пространства сцены
средневековой мистерии позволяет сравнить ее с организацией симультанного
хронотопа карты мира. Сценическое пространство "Действа о Воскресении"(ХII
в.) "развернуто по горизонтали, но ориентировано на вертикаль: ад и рай,
расположенные ниже и выше уровня земли, проецируются на ее плоскость и
подстраиваются под двухмерную геометрию сцены... Время лишено глубины и
дано все сразу: будущее (посещение гроба, воскресение Христа, явление его
ученикам) с его персонажами, с его топографией расположились на сцене с
самого начала действия и ждет того момента, когда для него освободится место
в драматическом времени1.Персонажи
Действа об Антихристе"(ХII в.) располагались по окружности, на Западе, Юге и
Востоке сценического пространства. Они представляли самодержцев "круга
земного" а так же его религии: христианство, иудаизм и язычество. "Во время
представления ни один новый актер не вступает на игровую площадку и ни один,
исполнивший свою роль, не покидает ее. Нет воображаемого "за сценой", как
нет перемен декораций или кулис"2.
И в конце ХVI в. средневековая сценография остается востребованной:
ср. насмешки гуманиста Филиппа Сидни над "убожеством" тогдашней сцены, где
"с одной стороны вы видите Азию, с другой Африку, а кроме того, еще ряд
других маленьких государств" ( "Защита поэзии", 1583) (37,26).
ССЫЛКИ
1.Андреев М.Л. Средневековая
европейская драма: Происхождение и становление(Х-ХIII
вв.) М.,1989, с.160-161.
2.Реутин М.Ю. Народная культура
Германии: Позднее средневековье и Возрождение. М., 1996, с.127.
Ю. С. Степанов
Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры: 3-е изд. - М.:
Академический проект, 2004, с.
948-960.
ВЕСЬ МИР — ТЕАТР. — Названная в заголовке Константа русской
культуры имеется в виду не в узко профессиональном смысле профессии актера (хотя и в этом тоже), а как «театр жизни, представление о жизни как о театре».
План этого раздела такой: После нескольких замечаний вводного характера I. Религиозный и философский сюжет в «Театре
мира»; II. Отголоски нашей константы «Весь мир — театр» в русской культуре; III. От «Театра мира» к введению в логику схоластов и математическую логику XIX—XX веков; IV. «Весь мир —
театр» — в самом театре; V. «Весь мир — театр» — в нас.
Вводные замечания. Слово «Театр» греческого происхождения.
У древних греков оно означало «I. Удобные места для сидения многих людей, чаще всего на скамьях, расположенных уступом одна
над другой; 2. Наблюдение происходящего с этих мест, зрелище,
спектакль»,
θέατρον, от очень древнего глагола
θέαομαι — «созерцаю» и «восхищаюсь». В рус. «театр», «амфитеатр», в церковно-славянском
«феатр» (начальная буква«фита») —
«возвышенное место
948
с несколькими ступенями, подобно архиерейскому амвону, устраиваемое на середине храма при
посвящении в епископа», для митрополита по 8 ступеней, архиепископа — 6, епископа — 4 («Полный церковно-слав. словарь» Протоиер. Г. Дьяченко. М., 1993 (репринт)). В древнерусском языке термин
«театр» имел варианты, синонимы— «вертепъ, вьртьпъ, врьтьпъ»
со значениями «сад», «пещера». В живом русском языке сохранилось только как «вертеп » — 1. «Место разврата и преступлений (устар.); 2. Ящик с марионетками для представления драмы на
евангельский сюжет из жизни Христа».
Идея константа «Весь мир — театр» впервые обнаруживается в
Греции у Пифагора (втор. пол. VI в. до н. э.), в приписываемом ему
афоризме: «Зрелище мира похоже на зрелище Олимпийских игр: одни
приходят туда поторговать, другие — проявить себя, третьи — посмотреть на все это». Афоризм этот, в несколько вариативном виде,
приводится в разных популярных сборниках изречений. Отметим,
однако, что в новейшем научном издании «Фрагменты ранних греческих философов» [М., Наука, 1989] это изречение отсутствует, но,
поскольку оно существует на протяжении тысячелетий, мы отнесемся
к нему как к подлинному, независимо от того, принадлежит ли оно
Пифагору или кому-либо еще из древних. В приведенной форме афоризм сформулирован блестяще: в нем отчетливо проявляются три «актанта»— 1) действующие творцы, олимпийцы; 2) снующие в толпе
там и сям торговцы; 3) наблюдатели всего этого со стороны, зрители
(а возможно, среди последних и наблюдатель-философ); и все это
окутывает атмосфера зрелища спектакля.
В Испании, одной из самых мощных театральных культур Европы XVII в., эта константа получила отчетливое и притом как бы
раздельное осмысление. Великий драматический писатель Кальдерон (1600-1681) создает два отдельных действа «ауто»
— 1) «El gran teatro del mundo» — букв. «Великий театр мира», мы будем также
использовать синонимичные выражения «Весь мир — театр», «Театр Мира»;
и 2) «El gran mercado del mundo» — букв. «Великая ярмарка мира », «Весь мир — ярмарка », «Ярмарка Мира ». И, поскольку
они противопоставлены, то, таким образом, отводится отчетливо
выделенное третье место наблюдателю того и другого со стороны — философу. (Подробнее об этом — ниже.)
Вообще же, уже при первых попытках осмыслить нашу тему в
сколько-нибудь общем виде мы сталкиваемся с примечательным
явлением: идея, что весь мир — это театр, буквально пронизывает
разные стороны жизни и разные эпохи. Даже в только что приведенном примере — у Кальдерона два его ауто, и вообще, сам тип
«ауто» (которых у него гораздо больше), — в сущности, то же самое, что и спектакли театра марионеток «вертепов» в России и на
Украине в XVIII в. Попытка в исследовании нашей темы освободиться от
«вертепной»
949
формы тотчас заставляет нас вспомнить неэту, так другую форму
- социологическую, и даже философскую,
- концепцию «ролей» в обществе которая проходит через весь
XX век в США, Германии (см. ниже о системе Т. Парсонса). Едва
мы закроем ее, как открывается новое обобщение - представление о «магическом мире историка-коллекционера культуры» (которое, например, разрабатывает в России известный историк
культуры В.А. Подорога).
Нам остается — но остается с удовольствием — принять это
как факт культуры вообще Но именно потому, что это так, мы придадим большое значение далеко не только «игровым» аспектам этого явления. Наш первый «сюжет» здесь — религиозный и
философский.
I. Религиозный и философский сюжет в «Театре мира»
Между начальным пифагоровским и классическим театральным
кальдероновским этапами пролегает весь период Античности, и в
нем в отношении нашей константы занимает видное место римский
писатель, тоже из Испании, Сенека (4 г. до н. э. — 65 г. н. э.). У Сенеки здесь бросается в глаза прежде всего, если можно так выразиться, театральная идея декораций, идея декорума мира: с внешней
стороны мир — не то что внутри и по сути. «Мы восхищаемся стенами, облицованными тонкими плитами мрамора, и, хотя знаем, что
за ними скрыто, сами обманываем свои глаза. А наводя позолоту
на кровли, разве не лживой видимости мы радуемся? Ведь знаем же
мы, что под нею — неприглядное дерево! Но не только стены и потолки украшаются тонкою облицовкой; и у всех тех, кто гордо шествует у тебя на виду, счастье облицовано... Вглядись — и узнаешь,
сколько зла скрыто под тонким слоем достоинства» (Письмо СХУ)
(Сенека. Нравственные письма к Луциллию. Серия «Литерат. памятники». М., Наука,1977,стр. 294).
Возникает, но не развивается у Сенеки и идея ролей: «Некоторые принимают только ту часть философии, что дает особые наставления человеку в каждой роли и, не стремясь придать
стройность всему в его жизни, советуют мужу, как вести себя с
женою, отцу — как воспитывать детей, хозяину — как управлять
рабами; прочие же части философии они оставляют как витающие
за пределами нашей пользы, — как будто можно дать совет касательно части, не постигнув прежде всей жизни в целом. ...Нужны
прежде всего основоположения философии. Но некоторые оспаривают полезность этого раздела...» (Письмо ХСГУ [Сенека, указ.
изд., стр. 219-220]). Для Сенеки такими основоположениями являются вопрос о провидении-судьбе и вопрос о свободе воли (трактат «О провидении», 4,4), — те же самые, которые позже возникнут
заново у Кальдерона, в частности в его ауто «Весь мир — театр».
950
В то же время, что и Сенека, другой стоик, Эпиктет (ок. 50 —
ок. 138) проводит ту же мысль о театре, усиливая ее моральный
императив: «Помни: ты — актер вспектакле и должен играть роль, назначенную тебе распорядителем, будь эта роль велика или мала. Если он назначил тебе роль нищего, постарайся и ее сыграть как следует, да и любую другую роль:
калеки, государя или обыкновенного гражданина. Твое дело — хорошо исполнить свою роль; выбор роли — дело другого». Эта формулировка почти буквально отвечает тексту ауто Кальдерона «Весь
мир — театр», выступая как бы конспектом его главной линии: «Хорошо исполнять свое дело,
а Бог есть Бог».
Испанские тексты, относящиеся к слову «Бог», по-русски передать складно довольно трудно: они часто выглядят как народные
изречения, почти афоризмы. В данном случае: «Хорошо исполняй
свое дело, а Бог он и есть Бог», или: «...потому что есть Бог», или:
«...потому что над тобой есть Бог». Жалко было бы пропустить,
хотя прямо и не относящееся сюда, испанское выражение-поговорку: «Господь Бог если и придавит
(попридушит), то не удушит (не даст задохнуться)».
Христианство внесло в нашу константу глубокий внутренний
перелом. В то время, как у мыслителей-язычников доминирует идея
несоответствия видимости и сути, идея игры и даже фальши и притворства, то с христианством выходит на первый план другая идея:
Бог поручает человеку его роль в этом мире, и человек должен ее
хорошо исполнить (obrar bien). В этом поручении и исполнении нет
места ни фальши, ни притворству, это идея глубоко христианская.
И хотя мы должны предположить, что возникает она именно с христианством, но находим мы ее вполне оформленной, по-видимому,
только у Кальдерона. Идея же притворства, как бы внешней театральности, становится периферийной, она осуждается, как вообще
осуждается всяческая театральность и скоморошество у всех активных христиан — от русской православной церкви ее первых веков до английских пуритан шекспировской и позднейших эпох.
951
Вернемся подробнее к идее Кальдерона — «Весь мир — театр»
(поставлен в 1649 г.) и «Весь мир — ярмарка» (ок. 1636 г.). После
ряда своих споров исследователи определили оба текста как в общем одновременные — ок. 1635-36 г. Мы задерживаемся так подробно на этих деталях потому, что через них понимаем, какую
важную и постоянную роль играла наша тема в испанской жизни
Золотого века. Именно в 1635 г. появилось произведение другого
знаменитого испанца Кеведо — его стихотворный перевод на испанский
язык «Epicteto y Focilides en espanol»
(Madrid, 1635), где идея Эпиктета «Весь мир — театр» изложена
почти как конспект будущего ауто Кальдерона (в датировке играет
роль также и то, что разработка Кальдероном примыкающей темы —
его гениальной вещи «Жизнь есть сон» падает на 1632-1635 гг.).
Можно сказать, что в определенном смысле у всех трех произведений — обоих ауто и драмы «Жизнь есть сон» — один и тот
же глубинный сюжет: подлинное существование развертывается
в вышнем мире, земной же, «здешний», мир лишь отражение того,
иного.
Сценография ауто в последнее время в Испании стала предметом
многочисленных специальных исследований. Мы же хотим поставить вопрос несколько иначе, и в более общей форме: великая общечеловеческая идея
«Весь мир — театр», идея величия, трагедии и комедии человека,
только и может быть выражена в форме, говоря фигурально, «Театра мира».
Следовательно, естественно, что в своих великих примерах —
а примеры ауто Кальдерона таковы — она может найти адекватное
выражение именно в форме сценографии. Мы можем образно (виртуально) представить ее в виде одного из балетов Джорджа Баланчина (на совершенно, впрочем, другой сюжет): сцена, залитая ярким
солнечным светом, представляет собой чистое пустое пространство,
только лишь поделенное на две сферы — яркая зеленая поверхность
внизу и столь же яркая, сияющая голубая сфера над нею. В середине этого пространства-объема помещается на четырех как бы тонких прутиках свободно прикрепленная полупрозрачная вуаль,
образующая меньшее, замкнутое пространство — кровлю и четыре
стены, эти стены колеблются от воздуха и позволяют персонажу
извне легко, едва касаясь вуали, проникнуть внутрь огороженного
таким образом кубического пространства. В ауто Кальдерона, когда персонажи, являющиеся во внешнем, большом, зелено-голубом
объеме в одной своей ипостаси, проникают внутрь малого объема
и пересекают его полупрозрачную границу, то это уже иные персонажи, с их земным ролями, получившие при входе сюда и свои
одежды.
952
(Подчеркнем еще раз, что сказанное — это наш образ-конспект,
но он находит полное соответствие в тексте ауто. Представление о
том, что мир, «большой мир », это как бы две чаши, наложенные краями одна на другую, одна как «чашка», другая как «крышка», было
довольно распространенным еще в Древнем Риме. По свидетельству Катона (234-149 гг. до н. э.), имеется два мира — «тот, который
над нами», и «тот, который под нами»подземный, называемый также «мир Цереры»,
Caereris mundus причем первый, верхний, дал свое название, само слово
mundus, всемумиру в
целом, обоим его сложенным вместе половинкам.
Содержание ауто таково (далее указываем номер соответствующей строки по изд.
Frutos Cortes. Pedro Calderon de la Barca. El gran teatro
del mundo. Madrid, Catedra, 1977; впрочем, эта же нумерация и общепринятая). Перед зрителем — театр в театре, в сущности три театра, как бы вложенные один в другой: 1) сам театр
жизни, с реальными людьми, которые собрались посмотреть этот
спектакль (1570); 2) спектакль, который развертывает перед нами
Автор (он же, как понятно без объяснений, Господь Бог, Творец);
появляясь на сцене первым, Автор обзирает место действия; при
этом, по-видимому, перед ним нераздельно — подлинный мир данного зрительного зала и тот мир, который
Автор начинает создавать на сцене. Для этого он называет Мир (Mundo) как персонаж
(27 и cл.), и это действующее лицо устанавливает последний, третий мир, 3) этот мир, третий по счету, является, сказали бы мы теперь сценографией сцены, но она символизирует мир как земной,
тварный мир.
Автор, который явно отождествляется с Богом-Творцом: выходит на сцену первым и рассказывает о своем замысле, он реализует его — и как «сценарий», и как «сценографию» пьесы, как то,
что они изображают, его текст (стихотворный, размером «сильвас»).
Автором вызываются один за другим, как бы из небытия, но
вместе с тем «из присутствия в Авторе, в Творце, в его «концепте»
(281, 299) все остальные персонажи: Король, Красота, Труженик-Земледелец, Богатый и Бедный, Дитя и Скромность
(символизирующая, как это видно в дальнейшем из текста, напр.
923-926, Религию). Персонажи уже на сцене, но пока еще — в ее
«большом объеме» (как мы вообразили его— в «зелено-голубом
пространстве»); в «тварном мире», в центре сцены они пока еще не
существуют.
Реальная сценография, которая таким образом творится на глазах у зрителя как пространство «тварного мира» и которой распоряжается Мир, являющийся как бы сценографом, такова: имеются
две сферы — одна — мир земной, другая мир вышний, в последний,
по окончании средней части спектакля, Автор (Бог) (429; 1435 и
cл.)приглашает, или, лучше сказать, направляет персонажей, которые
хорошо исполнилисвои роли в
земном мире; это, следовательно, символ Рая.
953
Земной мир (т. е. сфера, его представляющая, это и есть то, что
мы вначале, в нашей «сценографии», представили в виде внутреннего кубического пространства, ограниченного вуалями) — принимает входящих персонажей через вход, именуемый «Колыбель»
(противоположная дверь, выход, именована «Могила»). Мир, сценограф, раздает персонажам одежды и материальные предметы (например, мотыгу Труженику, цветы Красоте) в соответствии с той
ролью, которую каждому называет Автор.
Когда роли назначены и аксессуары розданы, в среднем, втором, земном мире (или третьем мире, если считать от мира театрального здания) начинается новое действо — земная жизнь
персонажей. Действие здесь состоит в речах персонажей — они
либо довольны полученными ролями (так Король, Богатый, Красота), либо недовольны (Бедный, Дитя) и выражают свои чувства.
Между ними завязываются парные диалоги: Король и Мир, Красота и Мир (490 и мл.),-Красота — Богатый — Мир — Труженик (1075
и cл.). В них постоянно участвует еще один персонаж, появившийся к началу «земного спектакля» — Благодать, или Закон Благодати (начиная со ст. 659).
Перед «земным спектаклем», т. е. находясь еще в обширном
пространстве всей сцены, Красота спрашивает у Автора, как назвать спектакль, который им предстоит разыграть, на языке этого,
земного мира (436: ïcymo en lengua de la fama /
esta comedia se llama?)и получает от Автора ответ (438): «Obrar bien,
que Dios es Dios» —
«Хорошо исполнить [предназначенную] роль, ибо Бог есть Бог».
В качестве отступления, предварительно заметим, что выражение это как бы вышло за рамки текста ауто и стало на целый
ряд лет жизненным и творческим афоризмом самого Кальдерона.
Оно несет в себе и девиз и полемику с принципом «свободы воли»,
который горячо обсуждался и сторонниками Реформы, и контрреформаторами.
Мы подошли тем самым к последнему пункту в нашей константе «Весь мир — театр», к возникающему в ее причудливой рамке
вопросу о свободе воли.
Рассуждая сейчас конспективно и «пунктирно», лишь в рамках
нашей темы, мы можем сказать, что отмеченный афоризм Кальдерона указывает на такое решение проблемы свободы воли: человек
не может отменить или существенно изменить предначертания Бога
(«роль»), но он может действовать сознательно в ее исполнении,
исполняя ее лучше или хуже («obrar»). Таким образом, область свободной воли лежит между полной (логической) невозможностью и
столь же полной (логической) необходимостью и есть не что иное,
как возможность выбора (действия, поступка) в указанных пределах. Именно так позднее смотрел на этот предмет Вл. Соловьев, попутно объясняя тем самым и сам термин: «свобода воли »==«свобода
выбора» -=латин. «liberum arbitrium»; к последнему прямо восходит и испанский термин
libre albedrio.
954
Такова, вкратце прочерченная, моральная линия нашей константы. И в ней с самого начала присутствует иберийская струя: и сам
Сенека — родом из Кордовы в Иберии, и древняя форма исконного «ауто» сохранена в
испанском местечке Эльче, том самом, где в 1897 г. обнаружена при
раскопках древнейшая иберийская скульптура «дама из Эльче», la dama de Elche, датируемая IV—III в. до н. э. (Об этой фигуре, в свою
очередь связанной с театром, мы скажем ниже.) Что касается этого
ауто, то оно, известное под именем «misterio de Elche», восходит к
XIII в., приурочено ко дню Успения Пресв. Богородицы, 15 августа, и исполняется ежегодно жителями городка, не актерами профессионалами.
(Заметим неслучайную, вероятно, близость дат: современный
текст «мистерии из Эльче» восходит к 1639 г., а первое представление ауто Кальдерона «Весь мир — театр» — 1649 г. [древнейшая
письменная копия «мистерии» датируется 1709 г.].)
Следует иметь в виду, что сама эта статуя — не статуя в полном смысле слова, а бюст — полый сосуд, возможно, погребальная
урна: в спине у дамы — большое отверстие, и вся она, в сущности,
персонаж в маске — дама спереди и урна сзади (возможно, как теперь считают, богиня похорон).
Изображения персонажей, сделанные в разные годы, меняют наше
представление о самом персонаже, в частности, и о «Театре мира».
Поскольку здесь возникла тема «Дамы
из Эльче», можно сказать, что «дама» эта
в некотором роде символизирует именно
театральную, но мрачно-театральную компоненту испанской культуры. Первым почувствовал это, по-видимому, Александр
Бенуа. В 90-х годах прошлого века благодаря своему родственнику (Камиллу Бенуа), служившему в музее Лувр, он смог
посетить Лувр ночью, когда посетителей в
залах уже не было. «Особенное же удовольствие, — пишет он, — я получил во время третьей такой прогулки, произошедшей
уже после наступления полной темноты,
когда пришлось
955
шествовать при
свете простой керосиновой лампы, которую Бенуа (Камилл.— Ю. С.) держал в руке. Нескончаемые залы, погруженные в жуткое безмолвие, были населены
одними тенями. Знакомые и любимые картины и скульптуры
вдруг выскакивали из мрака иснова погружались в него. Было
странно встретиться в таких условиях с усмешкой Моны Лизы,
со «скользящими» фигурами нафресках Сандро (тогда помещенных на лестнице), со свирепым взглядом «Кондотьера»
Антонелло да Месина, с «Купальщицей» Рембрандта, со
ставшим во фрунт «Жилем»Ватто. Закончили мы наш обзор
перед полустатуей той «Испанки», которая была открыта
где-то около Эльче. О, какимстрашным выходцем с того света показалась мне среди всей темени эта сутулая покойница, вся увешанная тяжелыми и странными
уборами» (А.Бенуа «Мои воспоминания. Кн. 4 и 5». «Литературные памятники», М., Наука, стр. 146).
Мы думаем, что в Иберии дама из Эльче воплощает начальную
точку той линии «театра мира», конечную точку которой олицетворяют концепт-образ «эсперпенто» писателя Рамона дель Валье
Инклана (1869-1936). Испанский Словарь Ларусса определяет
«esperpento» как «отвратительный и гротескный персонаж», а исследователь добавляет к этому: «Эсперпенто в пьесах Валье Инклана приобретает двойной смысл: это и человеческое существо, и
художественное выражение драмы этого существа».
Как можно видеть из приведенных иллюстраций «Дамы», облики картин, статуй, оставаясь физически неизменными, в глазах
смотрящего человека меняются — как персонажи они уже иные.
956
Подметила это и Анна Ахматова:
Когда человек умирает,
Изменяются его портреты.
По-другому глаза глядят, и губы
Улыбаются другой улыбкой.
Я заметила это, вернувшись
С похорон одного поэта.
И с тех пор проверяла часто,
И моя догадка подтвердилась. (1940)
II. Отголоски нашей константы «Весь мир — театр» в русской
культуре
Они хорошо улавливаются через ее последний отмеченный выше
пункт — вопрос о свободе воли. Здесь целесообразно обратиться к
знаменитой статье Вл. Соловьева «Свобода воли=Свобода выбора» (Вл. Соловьев в изд. Энциклопед. словарь. Изд. Брокгауз—Ефрон. Том XXIX. СПб., 1900). Тем более что она выдержана в том же
«пунктирном» стиле, что и наше предыдущее рассуждение и что
одним из центральных пунктов своего обзора Соловьев делает идейную борьбу в Испании и Португалии XVI—XVII вв.
Главная оппозиция протестантскому детерминизму, отрицавшему свободу воли, вышла, по Соловьеву, из основанного для борьбы с реформацией ордена иезуитов. К нему принадлежал Луис
Молина (1535-1601), автор трактата «О согласии свободной воли с дарами благодати» (Лиссабон, 1588). Согласно Молине, Бог обладает всеведением
трех родов: 1) чисто мысленным образом знает все логически возможное, независимо от того, осуществилось ли или имеет осуществиться оно; 2) чистым видением Бог усматривает все, что было,
есть и будет; 3) кроме того от Бога существует еще «среднее знание» — о том, что не только вообще возможно, но
что необходимо имеет произойти, если будет исполнено определенное ближайшее условие. Это условие исполнения или неисполнения того, что Бог познает этим «средним знанием», и есть то или
другое самоопределение человеческой воли: Бог не знает его заранее как необходимое, оно происходит свободно и заранее известно
Богу как таковое: «свобода воли как данное не потому произведет
то или иное, что Бог презнает это заранее, а [наоборот] Бог потому это предзнает, что так свободно должно произойти» (Соловьев указ. выше статья 1900, 167). (Напомним, что понятие «liberum
arbitrium» было настолько
«плотно концептуализовано» в иберийской культуре, что у Кальдерона, впрочем
вполне в духе его персонификаций,
957
появляется
персонаж Albedrío, — в «Божественном Орфее» и в ауто «Жизнь
есть сон».) «Среднее знание» и есть то, что провозглашает Кальдерон как основу действия человека («Obrar
bien...»), и что очертил
сам Вл. Соловьев как сферу действия свободной воли в начале своей статьи. Здесь, впрочем, связанные своей темой константы, мы не
последуем далее за Вл. Соловьевым, поскольку он сам переносит
вопрос в широчайший контекст: «Заключительную постановку и
решение вопроса о свободе воли — см. «Философия» (Соловьев в
указ. выше «Словаре», 1900,169).
Мы обратимся к двум ярким примерам темы «Весь мир — театр» в русской литературе XX века. Здесь прямым продолжением
темы «Весь мир — театр» станет вопрос о свободе воли — «от времен Сократа и доселе спорный в философии и богословии вопрос,
который при объективной логической постановке сводится к общему вопросу об истинном отношении между индивидуальным существом и универсальным или о степени и способе зависимости
частного бытия от всецелого», как его охарактеризовал Владимир
Соловьев (Вл. Соловьев Свобода воли. — «Философский словарь
Владимира Соловьева». Ростов-на-Дону, феникс, 1997, стр. 446).
В действительности, если весь мир — театр, то тогда в нем не остается места свободе воли, в таком случае мир — царство детерминизма, так как люди действуют в границах определенных им
высшими силами ролей. Можно, конечно, с этим не согласиться, тем
более, что и в театре всегда возможна импровизация. (См. выше у
Сенеки). Однако, мы не
ставим целью далее детально разбирать эту философскую проблему, а лишь показать ее отражение в художественной культуре.
958
Ограничимся здесь двумя яркими примерами ее осмысления. (По
работе Дм. Степанова в рукописи, с любезного разрешения автора.) Первый — стихотворение Николая Гумилева «Театр»:
Все мы, святые и воры,
Из алтаря и острога,
Все мы — смешные актеры
В театре Господа Бога.
Бог восседает на троне,
Смотрит смеясь на подмостки,
Звезды на пышном хитоне —
Позолоченные блестки.
Так хорошо и привольно
В ложе предвечного света.
Дева Мария довольна,
Смотрит, склоняясь, в либретто:
«Гамлет? Он должен быть бледным.
Каин? Он должен быть грубым...»
Зрители внемлют победным
Солнечным, ангельским трубам.
Бог, наклонясь, наблюдает,
К пьесе он полон участья.
Жаль, если Каин рыдает,
Гамлет изведает счастье!
Так не должно быть по плану!
Чтобы блюсти упущенья,
Боли, глухому титану,
Вверил он ход представленья.
Боль вознеслася горою,
Хитрой раскинулась сетью,
Всех, утомленных игрою,
Хлещет кровавою плетью.
Множатся пытки и казни...
И возрастает тревога:
Что, коль не кончится праздник
В театре Господа Бога?!
Гумилев отказывается видеть в людях простых исполнителей
«сценария», так понятый им миропорядок он совершенно не принимает. Отношения поэта к христианству было в значительной степени противоречивым: от таких стихотворений как «Пять коней
подарил мне мой друг Люцифер» в юности до истового православия в годы гонений на церковь. Пафос этого стихотворения явно
антирелигиозен, так как поэт видит в отношении Бога и мира, Бога
и человека только отрицание его свободы. Гумилев считает принцип театра в мире нравственно несостоятельным, так как он оправдывает страдания людей. Таким образом, отношение Гумилева к
проблеме можно противопоставить отношению Кальдерона, для
которого неуклонное исполнение роли в «театре Господа Бога»
было, напротив, нравственно обусловлено.
Другой пример — несомненно, более известное стихотворение «Гамлет» Бориса Пастернака из «Стихотворений Юрия Живаго». Оно, как по смыслу, так и по композиции, противоположно
вышеприведенному стихотворению Гумилева. Если в последнем
автор как бы внеположен картине мира, то у Пастернака текст
написан от первого лица, и центр композиции — сцена, автор —
на сцене:
959
Гул затих. Я вышел на подмостки
Прислонясь к дверному косяку...
У Гумилева Господь Бог непосредственно является зрителем, у
Пастернака Он присутствует лишь незримо, а зрители иные:
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси...
Но главное различие стихотворений в их идее. Герой Пастернака смиряется, хотя в нем и происходит борьба. Он как бы повторяет Христа в Гефсиманском саду, из соответствующего места
Евангелия заимствованы слова: «Если только можно, Авва Отче, //
Чашу эту мимо пронеси». Если общая оценка мира как мира детерминизма у обоих поэтов близка —
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
— то вывод из этого различен. Пастернак принимает это с христианским смирением. Как бы за кадром остаются выражающие его
заключительные слова «моления о чаше» Христа («впрочем не Моя
воля, но Твоя да будет», — Лука, 22, 42), но общий смысл стихотворения
именно в них.
|
|
