Мимесис

 

На этой же странице:

Поль Зюмтор о мимесисе

 

Владимир Вейдле

 

О смысле мимесиса

 

Вейдле В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. -

М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 331-350.

(За OCR спасибо А.М.)

Впервые: Vom Sinn der Mimesis // Eranos-Jahrbuch XXXI. 1962. Zürich: Rhein-Verlag, 1963. S. 249—273. Также: W. Weidlé. Gestalt und Sprache des Kunstwerks: Studien zur Grund­legung einer nichtästhetischen Kunsttheorie. Mäander [Mittenwald, 1981]. S. 41—55.

Кроме относительно узкого смысла, который мы вкладываем в понятие «искусство», — соединяя, например, историю литературы и музыки с историей искусства, или еще более узкого: как в английских выражениях «art and architecture» или «arts and crafts», — уже давно принято и более широкое, без которого не могут обойтись ни всеобщая история, ни философия искусства. Но, к сожалению, подобное расширение смысла исходит сугубо из эстетики — то есть от зрителя, — что делает его заведомо спорным, а после того, как в его отношении были сделаны и осознаны новейшие заключения, и вовсе непригодным. Если же причислять к искусству, как это делают сегодня, те словесные, звуковые и формальные образования, которые являются либо новыми сочетаниями уже существовавшего, либо результатами механического воздействия сил, не имеющих ничего общего с созидательным и осмысленным трудом художника, и называть их произведением искусства лишь потому, что кто-то полагал придать им некую меру эстетической пригодности, то для такого рода явлений «искусство» — ложное имя, а «произ­ведение искусства» — лишь псевдоним «эстетического объекта»^а.

 

Осознавший это понимает, что необходимо искать новое обобщающее определение искусства, и найдет его, как только придет к мысли, что все искусство есть язык, и поставит перед собой задачу рассматривать его как язык. Подчеркнем, однако: как особый язык. Цепляясь за старые представления или новые тавтологические заблуждения, в Бенедетто Кроче, например, мы видим прежде всего художественное и эстетическое явление и только потом — постольку поскольку — языковое. То, что служит для передачи смысла, как раз и отличает художественный язык от нехудожественного, независимо от того, пользуются эти языки в своих различных целях словами или другими средствами изъяснения.

 

На этом пути мы скоро обнаружим, что нас опередили греки — они владели тем словом, которому все позднейшие мыслители ничего не могли противопоставить и которое поможет нам в наших поисках. Разумеется, при условии, что смысловое содержание этого слова будет верно понято и осознано во всей его полноте — ведь на протяжении столетий и (страшно сказать) тысячелетий, оно понималось и толковалось ложно.

 

1

Это звучит странно и почти смешно (или жутко): лишь в 1954 году появилась книга¹, автор которой — Герман Коллер задался целью создан. прочный фундамент для исследования изменений значения этого греческого слова и эволюции соответствующего явления. Из этой, безусловно полной достоинств, хотя не слишком внятно выстроенной работы можно извлечь три неоспоримые положения:

а)  Привычное толкование слова mimesis, обычно переводимого как «подражание», «вводит в заблуждение», так как «охватывает лишь малую часть изначального круга значений»².

б)  Постепенное сужение круга значений происходит до середины V века, так что даже для послеклассического времени преобладание частичного значения «imitatio» («подражание») нельзя считать характерным. Итак, хотя Коллер, кажется, не придает этому особенного значения, латинский перевод и все последующие толкования как слова, так и явления по сей день восходят к уже уплощенному смыслу и коренятся в эллинистическом, а не в собственно эллинском мышлении.

в)  Древний смысл греческого слова mimesis никоим образом не был порожден ни теорией какого-либо искусства, и менее всего — изобразительного, считавшегося в те времена «подражательным», ни теорией поэтического искусства, но появился в религиозной, точнее, — культовой

 

¹ Hermann Koller, Die Mimesis in der Antike (Dissertationes Bernenses I, 5), Bern, 1954: «Учение о мимесисе относится не только к эстетически-философским, но и к историческим воззрениям от самых истоков всеобщей теории искусства». Знаменитая и в своем роде великая книга, где уже шестьдесят лет можно прочесть эти слова. (Hermann Reich, Der Mimus, Berlin, 1903. I, S. 259). Кажется, однако, что никто ее не заметил. То, что вы гово­рите, совершенно верно, но в своей позиции вы не убедительны, в книге идет речь о мимусе, не о мимесисе, хотя о нем, разумеется, там говорится тоже, как о многом другом; кое-что не слишком существенное добавлено к сведениям об употреблении слова, но нет никакой попытки извлечь греческое учение о мимесисе из текста и интерпретировать его как «эстетически-философскую» категорию. Фраза повисла в воздухе; но интуитивная уве­ренность, с которой она формулировалась, заслуживает признания. В иной книге это про­звучало бы чисто пророчески, но после того как Коллер написал свою, это звучание изме­нилось или, по крайней мере, должно было измениться.

² Hermann Koller. Op. cit. S. 210.

сфере, еще точнее, — в культовом танце в том его виде, который принадлежал к дионисийским оргиям и исполнялся mimos'oм или несколькими mimoi³ . Издревле mimeisthai означало как «представлять посредством танца»⁴, так и «выражать танцем», поскольку в танце (даже не культовом) выражение и представление не могут быть разделены. Но этот подчиненный культу танец и в дальнейшем продолжает составлять неделимое целое с древним mousike, то есть с единством музыки и слова, так что мимесис можно с полным правом определить как выражение звуками и жестами⁵, более того — звуками, жестами и словами. Первоначально мимесис был языком dromenon, священного действа, и как таковой был всем одновременно: представлением и выражением, танцем и жестом, ритмом, словом и мелодией.

 

Эта основополагающая точка зрения, согласно которой мимесис уходит корнями в ритуал и танец, уже сорок лет назад (что, кажется, ускользнуло от внимания Коллера) была высказана Джейн Харрисон⁶, хотя она располагала меньшим объемом материала, чем швейцарский исследователь. Удивительно, что и после 1913 года, когда появилось ее весьма содержательное сочинение, о мимесисе на всех языках, не исключая английского, продолжали писать в связи с «теорией подражания» (ставшей очень популярной), хотя ею была высказана мысль, подкрепленная в высшей степени внушительными доводами, — «we translate mimesis by «imitation», and do very wrongly»⁷. Они тем более внушительны, что и раньше существовало мнение, будто во многих случаях mimesis и mimeisthai намного точнее передаются словами «представление» и «представлять», как это сделал Шлейермахер в своем переводе

 

³ Что подобное наименование действительно было в употреблении, нам достоверно не известно, но вполне допустимо. Ср.: Hermann Koller S. 13 и S. 39, где цитируется фраг­мент Edonoi [«Данаиды»; рус. «Умоляющие»] Эсхила. Плутарх (Сравнительные жизнеопи­сания. Александр) сообщает нам, что участницы орфических таинств и оргий в честь Дио­ниса назывались мималлонками (mimallones); в сходном контексте встречается это же имя у Пселла; Ср. Jane Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion. New York, 1955. P. 372, 568. О понятии «мимесис» в V веке см.: Ernesto Grassi, Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln, 1962. S. 103: «Тот факт, что родственное слово mimos принесено драматической по­эзией Софрона из Сиракуз и вскоре усваивается всем этим видом поэтического искусства, доказывает, что в это время данное понятие было известно и широко распространено». Это доказывает также, что оно происходит из той области танца и сценической игры, ко­торая позже была названа пантомимой. Ср. также Jane Harrison, P. 474 об «элементе пан­томимы» в дионисийском культе (и других сходных культах).

⁴ Hermann Koller. S. 119.

⁵ Так переводит Герман Коллер (С. 18 и далее) один оборот Платона (Государство. III. 397 b) — правильно или нет, ср. далее прим. 20. О понятии mousike новые перспективы откры­вает Трасибулос Георгиадес (Thrasybulos Georgiades. Der griechische Rhythmus. Hamburg, 1949.)

⁶ Jane Harrison. Ancient Art and Ritual. London, 1913.

⁷ Jane Harrison. Ancient Art. P. 47: «Мы переводим мимесис как "имитация" и поступаем совсем неправильно» [И. Д.].

Платона в самом начале XIX века⁸. Вскоре после этого мысль о том, что мимесис больше чем с подражанием связан с представлением и выражением или (что более убедительно) с их совокупностью, родилась у известного тогда ученого, который хотя и сразу отказался от такой интерпретации, но продолжал пользоваться категорией, возможно именно из этого толкования выведенной. Указания на это можно найти и у Коллера⁹, однако кажется целесообразным рассмотреть вопрос пристальнее — не для того, чтобы вне­сти свой скромный вклад в историю классической филологии, но потому, что, рассматривая вопрос о мимесисе как основополагающем принципе всех художественных языков, мы должны учитывать рассуждения этих и некото­рых других филологов.

 

Начальная фраза вышедшего впервые в 1830 году «Руководства по археологии искусства» Карла Отфрида Мюллера гласила: «Искусство — это представление, mimesis, то есть деятельность, посредством которой внутреннее становится внешним». Там же было замечено, что греческий термин обозначает не только «подражание», но и «представление». Пятью годами позже, во второе издание не вошли ни примечание, ни само греческое слово, а первая фраза теперь звучала так: «Искусство — это представление, по­средством которого становится явленным внутреннее, духовное»¹⁰. Те изменения, которые не являлись просто более удачным выражением прежних мыслей, могли быть внесены под влиянием Эдуарда Мюллера, чья непревзойденная по сей день «История теории искусства древних» появилась в это же время с посвящением старшему брату". Везде в этой книге mimeisthai переведено как «подражать», a mimesis — как «подражание», хотя издатель охотно признает, что выражения «представлять», «представление» были бы в некоторых случаях удачнее. Это делается ради единообразия терминологии, а также на том основании, что mimeisthai ни для кого из греков не означало «представлять в произведении только свои идеи и ощущения, одним словом — себя самого», поскольку поэт, даже лирический, никогда не является mimetes своего собственного этоса, а всегда — еще и иного, общечеловеческого. Это утверждение верно и ценно само по себе, но Эдуард Мюллер не увидел, что оно приводит к понятию мимесиса, не укладывающемуся в рам­ки категории «подражания».

 

⁸ В исторической части своей Estetica (Bari 1908, S. 177) Бенедетто Кроче говорит о слове mimesis, что оно «oscilla tra il significato d'"imitazione" e quello di "rappresentazione"» [«колеб­лется между такими значениями, как "имитация" и "репрезентация"»].

⁹ Hermann Koller. Anm. 69. S. 224. В связи с книгой Карла Отфрида Мюллера ср. так­же: Мах Wegner, Altertumskunde. München, 1951. S. 201 ff.

¹⁰ Первое издание: Breslau, 1830, второе там же, 1835. Изменения появляются уже в этом издании, а не в третьем (осуществленном после смерти издателя Фридриха Готтлиба Велкера), как утверждает Коллер, называющий это издание вторым.

¹¹ Breslau. Bd. 1 1834, Bd. II 1837. Ср. особенно очень любопытное примечание 7 во втором томе, цитата из которого в следующем предложении.

Итак, толкование слова осталось прежним, а то, чем оба брата обогатили объяснение его смысла, прошло для последователей совершенно незамеченным, хотя это могло бы очень помочь в понимании того, чем является мимесис за пределами культа, в области существования искусства как языка. Карл Отфрид отказался от слова, но никак не от категории представления, посредством которого любой предмет внешнего мира не дублируется, но «проявляет» свое духовное — так он определяет само искусство, и эта точка зрения действительно остается для него центральной¹². И точно так же для Эдуарда Мюллера основополагающее понятие «представления» настолько широко, что он называет им даже то, что мы скорее назвали бы «выражением». Поскольку он подразумевает именно поэтическое выражение, поэтическое слово, когда называет греческого поэта, в том числе и лирического, «представляющим» чужой, не собственный этос. В одном случае мы имеем представление, — но не о внешнем мире; в другом — выражение, но не исключительно того, что принадлежит собственно «я». Однако мимесис и есть одновременно и такое представление, и такое выражение в одном. II лишь сейчас мы понимаем, как возможно подобное единство и каким образом оно возникает. Если из представления исключить смыслосодержащий элемент, а из выражения устранить чисто субъективное начало, останется то, что можно называть как представлением, так и выражением, и чему точным именем будет мимесис.

 

Имя это непереводимо, но через него можно прийти к пониманию категории, если оно еще пришло к нам благодаря самому слову. Подражание, представление, выражение¹³ — это все многозначные или, по крайней мере, двузначные (чего достаточно для наших целей) слова, причем значения двух первых отчасти взаимозаменяемы и находятся в столь же гибких отношениях с «воспроизведением», — что позволяет назвать теорией представления или воспроизведения и теорию подражания. Но вследствие своей неоднозначности эта теория, как и противоположная ей теория выражения, до сих пор выдвигали постулаты недолговечные¹⁴. Если мы захотим эти две, а так-

 

¹² В этом особенно убеждает его скупое на слова, но не на мысли введение, которое до сих пор достойно внимания. Ср., например, «Handbuch...» S. 3, где говорится о представ­ляемом как о чем-то невыразимом словом, что способно выразить лишь произведение искусства. И хотя это представляемое К. О. Мюллер не слишком удачно называет «худо­жественной идеей», он, однако, подчеркивает, что это не категория, в том числе не кате­гория прекрасного, а нечто сугубо индивидуальное.

¹³ Так звучит подзаголовок книги Коллера.

¹⁴ Подробную и резко опровергающую критику обеих этих теорий или метода см. у Гарольда Осборна (Harold Osborne, Aesthetics and Criticism. London, 1955. P. 65 ff. и Р. 140 ff). Его собственная точка зрения чисто «формалистическая»; это, собственно, значит, что для него искусство не является языком. В действительности, ни та ни другая теория не явля­ется абсолютно неверной или лишенной смысла. Однако одна страдает от полной непро­думанности собственной основополагающей категории «подражание», а другая — от не­прерывной подмены осознанного и значимого выражения непроизвольным и бессмыс­ленным, которое неприложимо к искусству.

же все остальные теории художественного языка заменить теорией мимесиса, нам мало поможет знание того, что соответствующее греческое слово (там, где оно встречается, то есть в относительно поздних текстах) можно или должно переводить как «подражать», «представлять», «выражать», «дублировать» или «воспроизводить» и т. п. Из этого следует лишь, что зна­чение слова mimesis богаче смыслами и оттенками, чем значения тех трех слов, на которые мы главным образом опираемся. Это необыкновенное бо­гатство значений происходит преимущественно оттого, что в словаре греков не было точного эквивалента для слова «представлять» и даже приблизительного — для «выражать»¹⁵. К приемлемому понятию мимесиса мы при­дем, лишь если удастся обнажить вводящую в заблуждение неотчетливость как нашего, так и греческого употребления этого слова, — чтобы извлечь на свет все, что в нем таится. При этом мы должны отказаться от привычки путать незначительные оттенки смыслов с глубоким несходством понятий.

 

Вероятно, можно сравнивать родственные по смыслу «представлять», «подражать», «воспроизводить», различая их непосредственное применение, однако через все три слова (пронизывает насквозь отличие категориальное) проходит сквозная вертикаль категориального отличия. Значительно важ­нее, чем определять, каким из них в данном случае должно быть переведено греческое слово, — знать, к чему восходит подражание, представление, воспроизведение. Является ли это «к чему» явлением внешнего мира или элементом сознания (если оно касается подобных предметов), meaning — если применять терминологию английского теоретика языка¹⁶ — или thing meant} Это первый вопрос, который надо было бы поставить и которым почти всегда пренебрегают. По поводу идеи мимесиса Йоханнес Фален, один из именитых интерпретаторов поэтики Аристотеля, писал, что она соответствует «эллинскому сознанию в целом», для которого «всякий род художественного

 

¹⁵ Я не знаю ни одного древнегреческого слова, которое приближалось бы к значению и конструкции слова «выразительный» [«ausdrucksvoll»] (Thrasybulos Georgiades. S. 60). И этим еще слишком мало сказано. В греческом языке отсутствуют слова, смысл которых идентичен или хотя бы близок иносказательному смыслу перенесенных в интеллектуаль­ную сферу латинских выражений exprimere, expressio и всех производных от них в современ­ном языке. Ekpiesis подразумевает лишь ex-pressio, отжим чего-то вещественного; apeikazein— очень точно «воспроизводить»; afomoiein — делать похожим или быть похожим. Единственное mimeisthai относилось изначально к «выражению» как представление духов­ного, но не принадлежащего при этом духу какого-либо отдельного индивида. Столь важ­ную разницу, как между «выражать» и «обозначать», можно объяснить грекам (хотя и не­совершенно) лишь как разницу между mimeisthai и semainei.

¹⁶ Sir Alan H. Gardiner. The Theory of Speech and Language. Oxford, 1951. Терминология Фердинанда де Соссюра, signifiant и signifie, не оставляет нам возможности отличать значе­ния слов от обозначаемых этими словами вещей внешнего мира. Новейшая, предложен­ная Стивеном Ульманом (Stephen Ulimann. The Principles of Semantics. Glasgow and Oxford, 1957. P. 69) name и sense, удобна для лингвистических целей, но оставляет «вещь» совсем вне поля зрения.

проявления, представлявший собой воспроизведение увиденного изнутри, являлся деятельностью»¹⁷. Очень хорошо, но как это понимать? Должны ли мы действительно думать о воспроизведении невидимого (увиденного изнутри) или все-таки видимого и увиденного (на что указывает, кажется, и слово «воспроизведение»)? То ли здесь «представление», которое имел в виду К. О. Мюллер, или то, которое подразумевают слова «открытка представляет [вид на] Парфенон»? Мы ничего не знаем об этом, хотя нам должно быть ясно, что особенность мимесиса как художественного представления именно здесь коренится в невидимом: не только в самой вещи, но одновре­менно и в ее общепринятом и утвержденном смысле, которого нет на видо­вой открытке, но который есть, или хотя бы должен быть, в картине — «Вид Парфенона». Под этим предлогом сейчас многие стремятся противопоста­вить картину и ее воспроизведение; однако картина, не являющаяся карти­ной чего-то — это уже не картина; нечто, что обозначает только самое себя, указывает только на себя, не может рассматриваться как элемент языка — в том числе языка художественного. Все, отличающее этот язык, основано на том, что в нем «говорит», что должно быть представлено, воспроизведено, отображено. Всякое же как в этом языке, все «художественное» — лишь его следствия. Собственно, слова, замещающие mimeisthai, следовало бы из-за их двузначности употреблять только в кавычках, и тогда можно было бы не заботиться об их различении, поскольку с тем, что отличает их друг от друга, эта двузначность не имеет ничего общего.

 

В целом Коллер очень убедительно описал развитие столь важного для нас греческого слова, оскудение его смысла, его постепенное уплощение, но, вероятно, он представлял этот процесс скорее как разновидность imitatio, как исключительно «простое подражание», о котором с таким же успехом можно говорить как о «простом представлении» или «простом воспроизведении». Однако подражание, как и представление или воспроизведение, не должны быть «простыми». Подражание как таковое никаким образом не является чем-то низкопробным и тривиальным. Если же стремиться к подражанию тому, что сегодня непременно извращается, то достаточно вспомнить о поучительном значении или хотя бы даже о названии самой читаемой — после Библии — на протяжении столетий книги западного христианства: De imitatione Christi^b. Конечно, существует и пустое, «простое» подражание, но лишь как результат бездушного отображения и представления. И все три — лишь заменители, к которым прибегают за отсутствием мимесиса. В преде­лах целостного мышления, связанного с этим словом, произошел разрыв, смещение уровня, в результате которого более глубокий, ранний, содержа­тельный слой мысли был скрыт и погребен. И хотя следы прежнего смысла на каждом шагу встречаются и в позднейших речевых оборотах, однако не там, где представление отделяется от подражания.

 

¹⁷ Sitzungsberichte der Berliner Akademie. 1897. S. 626. Цит. по: Georg Finsler. Platon und die aristotelische Poetik. Leipzig, 1900. S. 21. 22-2196

Когда Коллер замечает по поводу одного высказывания Платона¹⁸, что mimesthai обозначает не «подражать», а буквально «уподобиться другому голосом и поведением (образом)», то есть «представлять», можно возразить, во-первых, что такое «уподобление» прямо указывает на подражание в самом подлинном и строгом его смысле и, во-вторых, что здесь имеется в виду мимически-подражающее представление. Перевод Шлейермахера вполне убедителен — «уподобить себя самого другому голосом или жестом». О репроду­цирующем, копирующем представлении здесь так же нет речи, как и об обезьяньем подражании, напротив, речь идет о mimeisthai, которое все еще тесно связано с первоначальным смыслом этого слова, и именно поэтому оно не может быть понято ни как простое подражание, ни как простое представление. Отклонение смысла идет не от представления к подражанию, а в сторону расщепления единства мимесиса, так что исчезают глубинные пласты отдельных значений слова. Коллер указывает на то, что для кого-то — например, Протея — «представлять» вполне может значить «делать так, как Протей», «подражать Протею», и он находит в этом ответ на вопрос, как «собственно мимесис (выражение, представление) в любой момент может прийти к значению "подражание"». Однако это объясняет лишь расхождения в вариантах перевода, оставляя непроясненными существенные смеще­ния смысла. Протей, собственно, — тоже род представления, а подражание такому представлению (представлению «увиденного изнутри») полностью перекрывается представлением, которое все же должно обладать выразительностью, особенно когда «подражатель» — мим, актер. Уплощенное, смещенное значение мимесиса не следует согласно Коллеру из одного лишь выражения «подражать Протею». И когда он утверждает, что оно всегда используется там, где «на первый план выходит сравнение представляемого и действительности (hypokeimenon)», это оправданно, лишь когда данная действительность, попросту говоря, не имеет значения; а этот hypokeimenon, подразумеваемый в представлении и в подражании, принадлежит внешнему и повседневному миру, чего как раз нет в случае с Протеем¹⁹.

 

¹⁸ Hermann Koller. S. 15 к Государство. III. С. 393, где речь идет о разнице между прямым сообщением (diegesis) поэта и mimesis, при котором, как это удачно выразил Коллер, он «сам входит в свои образы» так, что «предоставляет им самим действовать и говорить». Вхождение в образ другого не есть ни подражание, ни представление, это значит — произвести с духом то же самое, что мим производит с телом, то есть отвечает смыслу древнего мимесиса, кото­рый не был ни подражанием, ни просто представлением. Поэтому если мы вместе с Колле­ром попытаемся ввести для истолкования этой мысли Платона слово «представление» вместо слова «подражание», — это нам вряд ли поможет. Точно так же, когда Платон (С. 388) пори­цает Гомера за то, что тот непохоже «представляет» Зевса, или «подражает» ему (anomois), это ничего не дает нашему пониманию, поскольку мы уже установили вместе с Коллером, что «подражать» в данном случае — самый плохой перевод. И хотя «непохоже подражать» зву­чит несколько чужеродно, но дела это не меняет, поскольку подражание вполне может быть неудачным, а изображение — непохожим на модель. Здесь и далее Коллер слабо различает мышление и речь, что является, вероятно, основной ошибкой книги.

¹⁹ Hermann Koller. S. 58. Слово hypokeimenon здесь, в сущности, не подходит — как слишком   неопределенное.   Уже   стоики   различали   ektos  hypokaimenon   или   tugchanon   и semainomenon или lekton, что точно соответствует разнице между thing meant и meaning. См. об этом: Heinrich Gomperz, Weltanschauungslehre. II, I. Jena, 1908. S. 80 и Benson Mates. Stoic Logic. Berkeley and Los Angeles, 1961. P. 11, который странным образом, кажется, даже не знаком с основополагающим сочинением Генриха Гомперца.

 

Что постепенно исчезло из общего смысла mimesis'a — это не представление, а выражение. Представлять, изображать, подражать — все это сохраняет и позднейшее значение слова — однако сейчас воспринимается (или во всяком случае мыслится) как лишенное выразительности. И наоборот, если в каком-либо из осколков первоначального значения предполагается выразительность, мы тотчас, пусть даже опосредованно, чувствуем указание именно на него. Когда мы, например, читаем у Платона о мимесисе, связанном с голосами и жестами, нам сразу же становится ясно, что жесты можно передавать только жестами, а голоса — только голосами и что такое воспроизведение не может не быть выразительным, не стать выражением того, что оно стремится воспроизвести?²⁰ В любом случае, Платон обозначает этим словом нечто ему чуждое и что, если он это правильно описывает, действительно ничего общего с подлинным мимесисом не имеет, но неотъемлемо от смысла слова как такового. Оторванные от первоначального замысла, его слова относятся к мимическому (принадлежащего, в свою очередь, мимесису), поскольку мим не может ничего иного, как выражать, представляя, и представлять, выражая. Не представление (или воспроизведение) само по себе и не одно лишь выражение, а все это вместе являет собой элементарную форму мимесиса. Непосредственное, лишенное представления и смысла выражение внутреннего порыва²¹ столь же мало относится  к мимесису,  как и

 

²⁰ Государство. III, 397 b. Hermann Koller, S. 18 ff. [ср.: «Все его изложение сводится к подражанию звукам и внешнему облику...» Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М. 1971 (Пер. А. Н. Егунова)] Здесь идет речь о звуковом подражании посредством человеческого голо­са, возможно и с помощью инструментов. Платон говорит о mimesis phonais te kai schemasin. Когда Коллер переводит это как «подражание, выражение посредством звуков и жестов», то хотя и можно согласиться с тем, что это правильно описывает настоящий мимесис, од­нако перевод его произволен, и он совершает насилие над словами Платона. Относится это к пассивному субъекту или активному объекту — решить невозможно. Шлейермахер переводит осторожнее: «подражая голосам и жестам», Рудольф Рюдигер (Rudolf Rüdiger. Der Staat. Zürich, 1950. S. 176) — совершенно правильно: «подражание голосам и жестам»,точно также переводит и аббат Диез в Collection Bude: «imitation de voix et de gestes» [«подражание голосам и жестам»]. Однако исходя из самого предмета ясно, что звукопод­ражание не может быть ничем иным, как представлением, включающим в себя выраже­ние. Жесты и звуки (в особенности человеческого голоса) не могут быть лишены выражения. Когда же подражание выразительно, то это уже не просто подражание, это уже принадлежность мимесиса — один из его аспектов. И даже в тех случаях, когда мы можем быть уверены, что подразумевается один определенный аспект, мы не всегда можем ре­шить, стоит ли еще за этим частичным значением все понятие целиком или уже нет.

²¹ О лишенном значения выражении очень хорошо высказался Курт Ризлер в «Тракта­те о прекрасном» (Kurt Riezler. Traktat vom Schonen. Frankfurt-am-Main, 1935. S. 111, 215). Ср. также превосходный анализ понятия «выражение» у Германа Шмаленбаха (Hermami Schmalenbach. Geist und Sein. Basel, 1939. Teil II. Kap. I).

«реальное», но невыразительное представление объективно данного. Границей мимесиса является, с одной стороны, выражение, которое, быть может, есть преддверие языка, но еще не язык, а с другой стороны, те языки (знаковые системы), которые служат только для определения, однако либо лишены выразительности, либо сознательно отказываются от нее. Хотя мимесис — это и то и другое, нельзя сказать, ни что он — выражение, ни что он — представление. Сейчас как первое, так и второе являются его именами, но если их разделить, то это будут уже не его имена.

 

2

До этих пределов все ясно. Контуры забытой ныне величины обозначились достаточно отчетливо. Если же мы хотим приблизиться к целостному понятию мимесиса, то не следует упускать из виду и другую его черту, ведь он — все же нечто большее, чем репрезентативное [представляющее] выражение духовного. Не нужно особых усилий, чтобы обнаружить у греков и эту идею. Она заключена в знаменитой и, тем не менее, недооцененной фразе Аристотеля, на которую в этом контексте первым указал весьма остроум­ный интерпретатор ранней греческой мысли, покойный английский ученый Ф. М. Корнфорд²²: Аристотель сообщает, что пифагорейцы называли mimesis'ом то же самое, что Платон обозначил как methexis (participatio, долевое уча­стие, причастность). Заслугой Корнфорда является признание того, что «пифагорейское» значение первого из этих слов входило в его изначальный смысл²³. Mimos — сообщает он далее — значит, актеры, и присовокупляет замечание, которое само по себе верно, но по отношению к предмету разго­вора не совсем точно акцентировано: «A whole succession of actors may embody or reproduce a character, say Hamlet, but none of them is identical with Hamlet» [Целый ряд актеров может воплотить или воспроизвести героя, скажем, Гамлета, но ни один из них не является Гамлетом]²⁴. Чтобы понять,

 

²² Francis Macdonald Cornford. Mysticism and Science in Pythagorean Tradition II Classical Quarterly 16 (1922). P. 146 ff. Cp. Hermann Koller. Anm. 69. S. 223, Аристотель. Met. 987 b 10.

²³ Уже Джейн Харрисон оценила значение того, что mimesis связан с mimos, и требует слова participation при анализе тотемического танца (Ancient Art. P. 46). Также и в Prolegome­na, изданном в 1903 году, о культе Диониса прямо сказано, что среди верующих в него царила такая убежденность, «that the worshipper can not only worship, but can become, can be, his god» ([что поклоняющийся может не только поклоняться, но может стать, может быть своим богом]. Р. 568).

²⁴ Френсис Макдональд Корнфорд добавляет: «Each represents the character, which yet is not used up by any one impersonator. The actor was, in the earliest times, the occasional vehicle of a divine and legendary spirit. In Dionysiac religion this relation subsists between the thiasos or group of worshippers and the god who takes possession of them (katechein)» [Каждый представ­ляет действующее лицо, которое не может быть воплощено только одним исполнителем. В древнейшие времена актер был случайным средством воплощения духа божества и ле­генды. В дионисийском культе эти отношения существуют между thiasos, или группой по­клоняющихся, и божеством, которое овладевает ими (katechein)].

что значит мимесис в качестве метексиса, мы вынуждены перекроить это предложение: хотя ни один актер не тождествен Гамлету, каждый из них так или иначе должен отождествить себя с Гамлетом, если хочет его действительно воплотить. Он должен сообщить мыслимому существу собственную реальность, иными словами (буквально по-платоновски), принять в себя часть идеи Гамлета, вступить с ней в отношения метексиса. Однако метексис— это не что иное, как несовершенное, или одностороннее, тождество. Гамлет не является сэром Лоуренсом Оливье. Но когда сэр Лоуренс появля­ется на сцене в этой роли, то является Гамлет; появившийся и есть Гамлет. И мим дионисийского танца есть в еще большей мере (поскольку здесь возможны самые разнообразные степени сближения) тот самый, кого он пред­ставляет: иначе его танец лишен культового смысла и катарсического действия. Представлять значит здесь предоставить возможность выражения этому роду тождества, и вместе с тем выразить то, что принадлежит сущности (а возможно, и бытию) другого или многих других и сейчас слилось с сущностью и бытием выражающего так, что он вправе сказать: этос чужого— мой этос, Я чужого — мое собственное Я. И это последняя причина, по которой подобное выражение представляет, а подобное представление является вы­ражением.

 

Итак, изначально мимесис — это лишь то репрезентативное [представляющее] выражение, которое состоит с представляемым или выражаемым в совершенно особой связи. Платон называет эту связь methexis, что, однако, более не передает смысл, существовавший в прежние времена, во всей полноте — из-за «пифагорейского» оттенка этого слова. Корнфорд очень точно заметил по поводу дионисийского культа о единении верующих в фиасе со своим богом и его «подобием» («amounts to temporary identification» [равно­сильном временной идентификации]). Однако о пифагорейцах он сообщает, что для них всякий род экстатического ритуала замещен theoria, созерцанием космоса, упорядоченного мироздания, при этом созерцающий в mimeisthai этого порядка сам становится kosmios, «attuned to the celestial harmony» [настроенным на небесную гармонию]. Эта ослабленная форма мимесиса и называется у Платона methods и проникает в самые основы его мысли — в учение об идеях, где он все еще не отказывается от применения старого слова, хотя определяет отношения между отдельными предметами и идеями как причастность. Однако метексис состоит именно в том, что отдельные предметы становятся mimemata идей. И повсюду у Платона встречается мимесис, понятый как метексис²⁵, что связано с характерными колебаниями его

 

²⁵ «Si vive que soit la guerre faite, dans les dialogues, aux imitateurs, poètes et sophistes, on peut dire que l'idée de l'imitation [Правильнее было бы сказать: идея мимесиса. — В. В.] est au centre même de la philosophie platonicienne <...> A côte de methods si la théorie des Formes n'emploie pas expressément le mot mimesis pour exprimer le rapport des Formes n'emploie pas expressément le mot mimesis pour exprimer le rapport des sensibles aux intelligibles, elle emploie, en tout cas, bien souvent le mot mimema, et les empreintes successives que reçoit la chora génératrice sont ton onton aei mimemata (Сколь бы ожесточенно ни велась в диалогах война С «подражателями» — поэтами и софистами, можно сказать, что идея подражания — цен­тральная для всей платоновской философии. <...> Наравне с «methexis» («причастностью») теория идей если и не использует в явной форме слово «мимесис» («подражание»), чтобы выразить отношение чувственно воспринимаемых вещей к умопостигаемым, она во вся­ком случае часто использует слово «мимема» (результат подражания), так что отпечатки, которые последовательно принимает порождающая «хора» (земля, материя), названы «τῶν ὀντων ἀει μιμηματα» (подражания вечно сущему) («Tim. 50c») (Auguste Dies. Autour de Platon. Paris, 1927. II. P. 594). Cp. Georg Finsler. S. 14; Willem J. Verdenius. Mimesis. Plato's Doctrine of Artistic Imitation, and Its Meaning to Us. Leiden, 1949. P. 16 f. Это последнее сочинение содер­жит при всей своей краткости лучшее, что может быть сказано на эту тему, если придер­живаться распространенного ложного истолкования mimesis.

 

ценности, в зависимости от того, рассматривает ли он позитивную сторону причастности к высшему бытию или негативную, отраженную и затененную, что, на взгляд Платона, равно свойственно мимесису-метексису²⁶.

 

При всех колебаниях, при всех сомнениях в ценности мимесиса, чему Платон предоставляет столь красноречивое свидетельство в «Государстве», «Софисте» и в «Законах», у него никогда не исчезает мысль о постижении mimethesomenon посредством миметического акта, о единении субъекта и объекта мимесиса. Для Платона мимесис достаточно значителен, чтобы таить в себе опасность. Так может случиться, если мимесис обратится на что-то недостойное (тривиальное или низменное), поэтому выбор объекта отнюдь не безразличен. Существует что-то достойное подражания, представления и воспроизведения и многое, что его не достойно, есть случаи, когда это подобает совершить, и иные, когда это следует себе запретить. Платон с презрением упоминает случайные mimesthai самых разных объектов и всерьез предостерегает от опасностей, к которым может привести такое злоупотребление²⁷. Этот заложенный в метексисе очаг заражения возникает и тогда, когда мимесис съеживается до «простого» представления, воспроизведения пли подражания, как это неоднократно отмечено у Платона в рассуждениях против мимесиса, умаляющих уже само понятие, даже в такой сфере, где о мимесисе вообще не может идти речь иначе, как о подражании.

 

²⁶ Hans Blumberg, Nachahmung der Natur // Studium Generale. 10 (1957). S. 271: «Хотя Пла­тон пользуется выражением "подражание" чередуя и подменяя им слово "причастность", порой в одной и той же ситуации, можно, однако, ясно распознать, что methexis имеет по­ложительный знак, подчеркивающий связь реального предмета с существом его идеи, в то время как mimesis скорее акцентирует негативное в различии между прототипом и изобра­жением, несовершенство феноменального по отношению к идеальному бытию. Подража­ние и означает, что то, чему подражали, само перестает существовать». Что касается слово­употребления, то это наблюдение совершенно верно. Что же касается понятая, лежащего в основании слова mimesis, можно сказать только, что значения обоих применяемых Пла­тоном слов развились из этого понятия и не соответствуют более его общему смыслу. И тем не менее, они не вполне отделены друг от друга. Подражание не всегда может быть причастностью, и метексис, даже если он сильнее, чем новый мимесис, все же слабее, чем мимесис прежний.

²⁷ Государство. III. С. 395; а также Hermann Koller. S. 57f.

Как это показал Вернер Егер²⁸, мышление Платона — это в значительной степени рассуждения о воспитании. Он заведомо убежден, что следование некоему образцу — поступок, не проходящий бесследно, и что подобное подражание вызывает в душе человека — в особенности молодого, далеко идущие изменения и даже подлинные превращения (например, опустошение). Сама по себе эта позиция вполне здрава и основана на опыте, но и в ней ощутим след прежнего, тотального представления о мимесисе, в соответствии с которым любой миметический акт, даже если он кажется нам вполне безобидным, тяготеет к mimethesomenon, к участию в нем, которое может быть в этом случае определено как продолжение жизни учителя в ученике, образца — в его воспроизведении.

 

Особенно жизнеспособной кажется эта укорененная в мимесисе форма отождествления в сфере танца и сценической игры, в которой мимесис возник и где в нем и в более поздние времена сохранялось простонародное понимание. Уже изначальный сакральный мимесис был ганцем и игрой без разделения на первых порах танца и зрелища, исполняющего танцора и исполняемого танца. Когда же это разделение произошло, все еще не было совершенно осознанного различия между мимом и персоной, избранной в качестве mimethesomenon, которую он собой воплощал и побуждал к появлению на свет посредством мимики, танца, пения и всего действа. Когда это различие вторглось в сознание и стало очевидным, понимание его должно было остаться чужеродным и враждебным тому, которое связывали с прежним мимесисом и ожидали от него и, более того, несмотря на все преломления его смысла, именно в нем искали и находили. Ничего кроме имени не унаследовали от своих пращуров мимы, представлявшие в «mimus'e» и сли­вавшиеся в вихре ритуального танца со своим божеством. Аттическая траге­дия не является мистерией несмотря на то, что ее связь с сакральной сферой отчетливо узнаваема в лучших ее образцах. И даже в более поздние времена, когда кто-то на десакрализованной сцене представляет божественное или земное существо, то в ощущении многих зрителей он срастается с этим существом в одно целое и подвергается опасности — как это понимают теперь — стать тем, чем он стремиться стать. Уже Лукиан из Самосаты расска­зывает нам историю о танцоре, который представлял неистового Аякса и сам впал при этом в неистовство «в чрезмерном мимесисе»²⁹. Большинство зрителей смеялись, сообщает он, но иные были напуганы. Итак, его современ­ники все еще (или вновь?) верили, что подобное представление-подражание (лишь это значит сейчас слово, используемое здесь) может привести к слиянию его субъекта с объектом, даже если идентичность в данном случае сводится лишь к тому, что представляющий разделил безумие представляемого. В этом уловим не более чем слабый отблеск прежней веры в мимесис-метексис; однако то, что он вышел на поверхность в связи с танцевальным действом, отнюдь не случайно: там, где мимесис живет от века, легче всего узнаваем его первообраз.

 

²⁸ Во втором и третьем томе его Paideia.

²⁹ Лукиан. О пляске. Гл. 83 [ср.: Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М., 1991. С. 602— 603]; Hermann Koller. S. 57; Ernesto Grassi. S. 104.

Этот первообраз принадлежит священнодействию. Религиозный смысл, культовая значимость, мера святости действа могут быть самыми разнооб­разными, но мимесис всегда остается действом, и как раз это имеет для всей греческой мысли о мимесисе величайшее значение. Ибо он задуман как дей­ство даже если его святость забыта и он перемещен в другую сферу, ту, что мы называем художественной. Наиболее интенсивен он был в религиозном проявлении, когда производил епифанию божества, — ожидаемую цель идентификации, уподобления in actu, действия. Ситуация, складывающаяся при подобном мимесисе, в сущности, та же, и когда один представляет другого, давая ему явиться в себе самом. Различна лишь мера подлинности, которую стремятся приписать этому другому. Бесчисленные епифании такого рода происходят в театре и кино, несколько более прикровенно — в романе, в новелле. Они всегда порождены рассказанным или показанным действием, они длятся всегда ровно столько, сколько длится оно; и когда действие приходит к концу, — мы пробуждаемся, поскольку уже научены отличать мир этих событий от просто мира. В собственно религиозной сфере тоже есть действия, не рассчитанные на подобные превращения, которые, тем не менее, как это хорошо знали греки, относятся к мимесису. В первой (древнейшей) части гомеровского гимна Аполлону, где описывается делос­ский праздник божества и где нам впервые встречается это греческое слово (в глагольной форме), делосские девы, очевидно, понимают его: «Слова и танец всех людей mimeisthai. Каждый хочет сказать, что говорит он сам. Так устроено их прекрасное пение»³⁰. Итак, мимесис не только происходит здесь в рамках и с помощью mousike, как в экстатических культах, основой которых является миметическое преображение: здесь он совершается самой mousike, религиозный смысл которой сливается с музыкальным, скажем — художест­венным; здесь он является этой mousike: песнями и танцами делосских дев в честь Аполлона от имени всей общины, названной здесь просто «все люди». Если бы мы могли возвратить слову «музыка» его греческий смысл, то можно было бы говорить о рождении музыки из духа мимесиса так же как о рожде­нии мимесиса из духа музыки.

 

³⁰ Hermann Koller. S. 37, цитата и интерпретация. Мне кажется, однако, что он по­верхностно использовал это важнейшее из всех ранних упоминаний мимесиса. И mimeisthai никак нельзя переводить здесь с помощью слова «представлять», даже в кавычках. По поводу мимесиса как действия необходимо еще заметить, что и у Аристотеля основное понятие поэтики остается тесно связанным с реальным или образным действием. Как до­казывает Кэте Гамбургер (Kaethe Hamburger. Die Logic der Dichtung. Stuttgart, 1957. S. 7— 10), Аристотель именно потому не уделяет внимания лирике, что он идентифицирует поэсис с мимесисом — с тем мимесисом, который и для него все еще немыслим без пред­ставляемого или описанного в стихах действия.

Но как же перевести это mimeisthai из гимна Аполлону на современные языки? Очень трудно; вероятно, лучше всего с помощью английского глагола to enact (to mimic уже сузило бы смысл понятия); слово «подражать» ничего не даст нам в данном случае, поскольку, как и в мимесисе, здесь представле­ние является выражением, а выражение — представлением. Enacted, разыгранным оказывается танцевальное или вокальное действие, произведение поэта, Гомера, «слепого певца с Хиоса»; однако слышимы и видимы становятся при этом слова и танец «всех людей», даже тех, которые не поют и не танцуют; поскольку так устроено пение, что «каждый хочет сказать, что говорит он сам». Итак, здесь, в VII веке, нам предстает тот же род мимесиса, что и в хоровой лирике (старых) дифирамбов, присущих хору трагедии. Его природа иная, чем при исполнении отдельной роли — епифании Эдипа, Электры; но все-таки не настолько, чтобы было невозможно говорить об идентификации. Она здесь менее ярко очерчена и при этом двойственна. Танец и пение делосских дев называются мимесисом и являются им, во-первых, поскольку спокойствие и молчание всех реально — или только умозрительно — присутствующих мыслится здесь как танцующее и поющее; во-вторых, поскольку в процессе пения и танца возникает нечто, завораживающее самим своим появлением — не бог, не человек, но образ: мусическое произведение, душа которого становится этим явлением во времени «явленным изнутри», а плоть приобретает в итоге этот образ. Первая степень единения исчезает, когда община перестает чувствовать и обеспечивать свою связь с художественным творчеством. Вторая присуща ему всегда и во всем, поскольку художественное произведение как языковое, — это смысловое образование; точнее, — смысловой образ, обе стороны которого находятся друг с другом в особых, гибких отношениях (А обозначает В — А вытесняет В — А и В похожи — А есть В); отношениях, для которых действи­тельно нет лучшего имени, чем греческое «мимесис».

 

Действительно, это основополагающая категория греческой мысли в сфере искусства, и именно поэтому, безусловно, стоило бы вновь попытаться осмыслить, что же думали об этом греки. Перед нами встают две трудности. Большая, отчасти непреодолимая, заключается в том, что эта мысль в своей эксплицитной, теоретической форме известна нам лишь из письменных источников того времени, когда древнее понимание мимесиса было уже расколото и наполовину забыто в своей целостности, так что по большей части, невозможно распознать, ощутим ли мимесис в этих осколках и в какой степени. Вторую сложность было бы легче преодолеть, осознав ее вполне (что случается редко). Она состоит в том, что грекам было совершенно неизвестно наше понятие «искусство», объемлющее все виды искусств, и что они осознавали как категорию лишь те искусства, которые были реально объединены в древней mousike: поэтическое искусство, музыка, танец. Это — мусические искусства, и они являются таковыми, даже когда их воплощенное един­ство в mousike остается лишь воспоминанием. Музы архитектуры не сущест­вует; и тем более — музы скульптуры или живописи³¹. Эти искусства относи-

 

³¹ Бернард Швейтцер (Bernard Schweitzer) — исследователь, осознавший это наиболее отчетливо. См. особенно оба его содержательных сочинения: Der bildender Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike II Neue Heidelberger Jahrbücher (1925). S. 28—132; Mimesis und Phantasia // Philologus 89 (1934). Приведем здесь две ключевых формулировки из по­следней работы (S. 291): «В некотором роде горизонтальное сочленение поэзии, скульпту­ры, живописи и других искусств с помощью современного понятия "искусство" абсолютно чуждо греческой античности вплоть до эллинизма, не создавшей даже слова, объединяю­щего их». И S. 288: «Слово и звук являются для оценивающего сознания этого времени более достойными посредниками, чем бронза или мрамор. В них говорит сама муза. Музы изобразительных искусств не существовало, даже когда круг муз постепенно расширялся и отдельные музы принимали на себя специфические функции».

 

ли к techne, и (что для нас важнее всего) они не имеют ничего общего с перво­начальным понятием мимесиса. Узость обоих этих понятий возмещается естественностью их связи: мимесис — это просто то, что производит мусическое искусство, что достигается танцем, пением или речью. То, что и созидательные, и изобразительные искусства достигают того же, кажется совершенно недоступным для греческого мышления. Когда речь идет об архитектуре, никогда не говорят о мимесисе; к живописи и скульптуре это слово применяют уже позднее и только в его искаженном и уплощенном смысле. Расширение понятия «мимесис» произошло за счет уплощения его содержания; но это не значит, что подобное расширение вообще было ненужным или невозможным. Имплицитно мимесис живет во всех искусствах; всякая порождающая искусство мысль миметична; но проявляется это лишь в на­званных искусствах mousike.

 

Почему? Потому что в них мы оказываемся не перед собственно произведениями, как в других искусствах, а непосредственно перед самой человеческой деятельностью, которая предшествует произведениям и из которой произведения возникают. Это противопоставление произведения и деятельности, энергейи и эргона, Вильгельм фон Гумбольдт^с использовал для характеристики языка, и действительно, — в танце, пении, в распевной речи звучит не что иное, как особенный язык, который сегодня называют художественным. Его своеобразие открывается нам еще до того, как из него выкристаллизовался ясно очерченный, суверенный образ, которым мы привыкли восхищаться как произведением искусства. Особенно отчетливо видно это в ранние времена, когда художественное еще покоилось на лоне религиозного, когда не было нотного письма и записи стихов, когда мусические искусства не отделились еще друг от друга. Миметическое превращение, слияние с mimethesomenon'ом достигается, как мы видели, в некоем действе. Оно не оправдывает себя тем, что создает осмысленное произведение: оно само изначально осмыслено. Оно есть в танце и в распевной речи даже с ослабленным культовым значением (как на делосском празднике); оно остается и вне культа. Не произведение речи — сам язык танца, звука, слов осмыслен, поскольку он миметичен. Мимесис — это процесс, а не состояние. Хотя он и проявляется через произведение, изначально он является свойством не собственно произведения, а процесса создания, деятельности, действа, которое его творит. Итак, мимесис — это свойство особого языка вне зависимости от того, создает он произведения или нет. Первоначально и сущностно мимесис принадлежит «энергейе», а не «эргону», искусству как языку, искусству производящему, а не искусству в произведении. Или (используя еще более подходящие здесь категории Аристотеля): он живет не в «поэме» и достигается даже не в «поэсисе» как таковом, а в практике, в той практике, которая может, хотя и не обязана, привести к созданию произведения³².

 

Так открывается нам сущность искусства как языка. Искусства, не ограниченного тремя видами мусических искусств. Ибо и в созидательных, и в изобразительных его видах существует миметический язык, который выражает то, что представляет, и представляет то, что выражает; именно миметически — уже в качестве языка, в качестве речевого действа, а не только конечного произведения. Уже как язык он ищет слияния того, что он представляет и выражает, с тем, что представлено и выражено, ищет и достигает этого иногда в высочайшей степени; фрагменты лишь учат нас тому, что они не способны дать представление о завершенном и утраченном целом. Только это и недоступно нам в данных искусствах — постичь и изолированно созерцать язык, миметическую практику вне поэсиса и даже вне «пойемы» (или ее частей). Но и здесь миметично не столько готовое произведение, сколько духовная работа, мышление, внутренний язык художника, и интенсивнее всего (как в мимесисе мима) там, где в изображении должно появиться божественное или человеческое существо, именно благодаря «праксису», который становится «поэсисом». Так посредством переноса мимесиса создается священная статуя. Мим стал скульптором; его танец — это работа, в процессе которой кусок дерева или блок мрамора отождествляются с богом или с божественным и благословленным богами юношей, который после завершения работы сам оказывается перед нами и часто даже называет свое имя в надписи «я есть»³³. Тождество (одностороннее, как в любом мимесисе, поскольку священное изображение — это бог, но бог, не являющийся свя­щенным изображением) создается здесь, как в культовом танце, с помощью решения, позы, усиливаемых в постепенно растущем уподоблении, которое, однако, не требует ничего, кроме очевидного соответствия черт³⁴. Рельеф и

 

³² Первым, насколько мне известно, указал на существенность связи мимесиса и прак­сиса (а не мимесиса и поэсиса) Гельмут Кун (Helmut Kuhn). В его ценной статье в Festschrift für Hans Sedlmayr (München, 1962, S. 13—55. Die Ontogenese der Kunst) хочется особенно выде­лить в этом отношении S. 38—46. S. 42: «Категория выражения относится в своих истоках не к сфере творчества, а к практике». S. 46: «Мимесис, каким он исходит из праздника, — это не оттиск, а экстатическая ре-актуализация сущности вещей».

³³ О смысловом содержании греческих произведений см. особенно: Ernst Buschor. Vom Sinn der griechischen Standbilder. Berlin, 1942; Karl Schefold. Griechische Kumt als religiöses Phäno­men. Hamburg, 1959.

³⁴ В «Софисте» (235 d—e) Платон различает два вида художественного изображения, которые он называет eikaslike и phantastike, изображение подобия и изображение переноса (как переводит Шлейермахер). Изображение переноса стремится (с помощью средств пер­спективы) вызвать обман зрения; изображение подобия «возникает тогда, когда кто-то, воспроизводя соотношения длины, ширины и глубины оригинала, а также соответствую­щие ему цвета, способствует возникновению подобия ten tou mimemaios genesin». Эти слова звучат поначалу несколько странно, Френсис Макдональд Корнфорд в своем анализе «Диалогов» (Plato's Theory of Knowledge. London, 1935; переиздание: 1960. P. 198) считает, что Платон говорил о совершенно конкретной копии или реплике. При подобной интер­претации генезис мимемы напоминает метод работы «таможенника» Руссо'¹, который, по рассказам, измерял сантиметром длину носа своей модели и стремился прямо перенести эту меру на холст. Вероятно, Платон думал о чем-то другом, о том, от чего, кстати, был не далек добрый Анри Руссо, а именно о возникновении подлинного миметического подо­бия, в старом смысле, — с помощью перенесения некоторых черт «прообраза» (paradeigma). не обязательно реально вещественных, на «воспроизводимое», которое таким образом наделяет духовное плотью. Одно — создать картину с помощью правильных пропорций, передачи формы и раскраски, в которой можно узнать представляемое, и другое — ото­бразить его так, чтобы оно вновь стало видимым, и это отлично умели делать современ­ники Платона. См. об этом: Bernard Schweitzer, Platon und die bildende Kunst der Griechen. Tübingen, 1953; Ranuccio Bianchi-Bandinelli, Archeologia e Cultura. Milano; Napoli, 1961. P. 153—171: Osservazioni storico-artistiche a un passa del «Sofista» platonico (1955). Также: Pierre-Maxime Schuhl, Platon et l'art de son temps. 2 éd. Paris, 1952.

 

картина, никогда не имевшие у греков столь большого религиозного значе­ния, как статуи, потому и занимают в отношении мимесиса ту же ступень, что и делосские танцы. И в одном, и в другом случае миметическое сходство касается чего-то представляемого, которому не «подражают» формой и цветом, словами или звуками, а воплощают [нечто словно] впервые увиденное или воспринятое. Так и архитектура: с того момента, как она начинает «говорить» — она миметична³⁵. С помощью мимесиса возникает греческий храм — дом культовых изображений и самого божества, чья сияющая подлинность представлена, выражена и (что здесь имеет тот же смысл) в полной мере воплощена как в каждой детали, так и в целостности тектонических форм. Только с помощью мимесиса человек способен придать задуманному и пережитому им такой образ, который не просто сообщает, как это делает обычный язык, а воплощает в себе задуманное и пережитое, становится с ним одним и непосредственно является для слушателя и зрителя тем, что он должен был донести.

 

Категория [mimesis] является греческой, как и слово; предмет — общече­ловеческим. Особенность греков заключается в том, что они применяли об­щеупотребительные категории по отношению к явлениям известным, но не познанным другими, категории (и они наиболее ценные для нас), которые коренятся еще в допонятийном мышлении, в глубинах [общечеловеческого, к которому относится все религиозное, этическое и художественное. Такой категорией является и та, к которой мы обратились, и которая, безусловно

 

³⁵ К проблеме «языкового» в архитектуре и ремесле см. некоторые примечания к раз­делу II настоящей книги [Wladimir Weidle, Das Kunstwerk: Sprache und Gestalt // Wladimir Weidle, Gestalt und Sprache des Kunstwerks. Studien zur Grundlegung einer nichtästhetischen Kunsttheo­rie. Mäander, Mittenwald, 1981. S. 23—40].

заслуживает более глубокого рассмотрения. Она граничит с умонепостижимым, но все же не настолько темна, и с ее помощью можно пролить свет на возникновение произведения искусства, на скрытые мотивы художественного творчества лучше, чем с помощью любой другой, сохранив и признав в нем человеческое, до-специальное и не-профессиональное; в особенности, когда это творчество не признается «художественным», еще более художественным от этого становясь. Греки не продумали эту категорию до конца. Хуже того: их крупнейшие мыслители исказили [mimesis], используя соответствующее слово очень непоследовательно, порой в его раннем полноценном значении, порой — в осколочном новом. Но даже в своих осколках оно проясняет больше, чем все прочие инвалиды «художественных» категорий. Для художественного произведения как образа его недостаточно; но художественное произведение — является одновременно произведением языка, и все существенное в этом языке выявлено, если мы знаем, что его выражение и представление тождественны, что его двуслойность с проявлением внутреннего слоя во внешнем, то есть слияние обоих слоев, — нерасторжимо, и что «поэсис», который служит мимесису, из него происходит, — укоренен в «праксисе», что и сохраняет подлинную первопричину всех искусств в «самом человеческом» человека.

 

Перевод с немецкого Е. Ю. Козиной

 

Комментарии

 

а. Это важное для своей теории понятие Вейдле сформулировал в докладе на IV международном конгрессе по эстетике в Афинах в 1960 году. См.: W. Weidlé. L'œuvre d'art et l'objet esthétique // W. Weidlé. Gestalt und Sprache des Kunstwerks. S. 89—91. «Конечно, я признаю, что любое художественное произведение, поскольку мы его оцениваем и воспринимаем, становится для нас... эстетическим объектом... Этот объект не оно само, хотя при этого рода восприятии [целостном, когда в произ­ведении ищут не только искусства. — И. Д.] оно и совпадает с ним для нас, но именно нам, а не ему объект этот даже и принадлежит: он — собственность или... необходимый кореллат эстетически созерцающего художественное произведение субъекта. Я не сочту это произведение художественным произведением, или действительным для меня, ...если не найду возможность так (т<о> е<сть> эстетически) его созерцать или если, начав его так созерцать, буду вынужден собственным "вкусом"... эстетически его отвергнуть... Как и любой созерцатель окажется плох или во всяком случае поверхно­стен и небрежен, если он сквозь построенный им прозрачный — или долженствую­щий быть прозрачным — эстетический объект не проникнет в глубь произведения как высказыванья автора, удовлетворится неадекватным произведению, криво на нем сидящим или частично лишь покрывающим его эстетическим объектом...

Всякому известно, что для эстетического восприятия, для построения эстетиче­ского объекта вовсе нам и не нужно произведения искусства, произведения художни­ка. Да ведь и произведение это мы можем воспринять совсем ему наперекор... или эстетически в нем оценить наносные... качества: архаизм языка, изменившиеся краски... патину стекла и бронзы. Очень многое, не человеком созданное, или вне искусства созданное им, может стать для созерцателя... эстетическим объектом» (В. Вейдле. Девять бесед об искусстве нашего века: 9: Минимальный эстетический объект. Не датировано. Скрипт радиопередачи. БА. Коробка 22).

b.   Имеется в виду сочинение, приписываемое канонику-августинцу св. Фоме Кемпийскому (1379—1471) «De Imitatio Christi», созданное не позже 1427 г.

c.  Вильгельм фон Гумбольдт (Humboldt, 1767—1835) — философ, эстетик, языко­вед. Вейдле говорит о его трактате «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества».

d.   Le Doanier, собственно: Анри Руссо (Rousseau, 1844—1910)— знаменитый французский живописец-самоучка, служивший таможенным чиновником.

Поль Зюмтор

 

Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2002, с. 116-117.

 

          Поэзия есть дискурс чьей-то памяти. Все, что выражено в слове, получает единственно приемлемый смысл благодаря своей организации в рамках слога. Внешняя реальность, конечно, оказывает давление на систему, время от времени вызывая в ней некое событие, — но оно не принадлежит к сфере реального, референтом текста выступает в конечном итоге своего рода мираж: текст является не столько зеркалом, сколько сверкающей зеркальной поверхностью, что в риторической технике получило неадекватное название мимесиса, или подражания (imitatio).

 

         Само слово «подражание» отсылает к какому-либо эмпирическому факту, исключает все целиком условное; но в то же время оно предполагает наличие определенной модели, задающей восприятие этого факта. Текст — это отражение, но отражение не пассивное; он вписан в диалектический процесс трансформации.² Поэтический язык не является ни проекцией реальности, ни ее описанием, ни повторением; по сути, он даже не ее комментарий. Он существует отдельно, и все же лишь при его посредстве мы можем выхватить из быстротекущего потока времени частицу мира, окружающего нас со всех сторон:³ возможно, именно поэтому современная наука стремится заменить язык математикой. Средние века, как никакие другие, были эпохой языка: отдельные «эффекты реальности» возникают здесь из-за проникновения в текст внешнего мира, который как бы контрабандой просачивается в его щели, рождая распыленный, состоящий иногда из мельчайших фрагментов образ, — который в XV-XVI веках, когда эстетика еще не претерпела глубинных изменений, отливается в «блазоны» (пример см.: Mary, II, 268). В самом деле, со временем естественный язык, по мере накопления поэтической продукции на нем и обогащения его традиций, постепенно становится гибче, податливее, свободнее по отношению к собственным шаблонам, а потому оказывается способен вызывать и функционализировать куда более значительную часть этой «реальности». С такой точки зрения Средневековье является периодом архаическим: по-настоящему его поэзия имеет выход только на саму себя. «Мифическое» (в терминах Греймаса) достигает в ней такого развития, что «практическое» оказывается

---------------------------

² Ср. Schaff, 1968, р. 304-305; 1969, р. 167.

³ Slovsky, 1969, р. 31-48.

 

117

предельно размытым, зачастую едва различимым.¹ Гуго Сен-Викторский в своем «Дидаскалионе» кладет в основу любой художественной операции талант художника, практику и disciplina, то есть канон — но не реальность. Произведение «представляет» нечто лишь в том смысле, в каком мы употребляем это слово применительно к театральной постановке. Идея мимесиса повседневной реальности в ее социально-экономических аспектах чужда Средневековью, а быть может, и всей европейской культуре до XIX века.

 

          Подражание — это всего лишь категория искусства, принадлежащая к особой системе ценностей. Оно обладает собственной правдивостью, связанной с «фигурой» текста, и является его неотъемлемой составляющей.² Оно определяет его когнитивный аспект — но в своем собственном плане, создавая из натяжения между денотативными и коннотативными функциями некое объединенное значение, не имеющее никаких аналогий в практическом языке.³ Именно в этом смысле следует понимать заверения в правдивости, во множестве рассеянные по средневековым текстам, начиная с древних «Страстей» X века:

 

Hora vos dic vera raizun...

 

(«Говорю вам теперь истинную правду...») Иногда они звучат совершенно недвусмысленно, как у Ришара де Фурниваля: «car quant on ot i. romans lire, on entent les aventures aussi com l'on les veïst en présent. Et puis с'on fait present de chu ki est trespassé, par ces li coses, c'est par painture et par parole...» («ибо, слушая чтение романа, мы слышим и понимаем приключения так, словно видели их воочию. И... таким образом делаем мы прошлое настоящим, посредством изображения и слова»). Референтом текста является некая истина, отличная от реальности, и единственной гарантией которой служит поэтическое слово. Авторитет поэзии не подлежит обсуждению. Отсюда — уже отмеченная нами тенденция: поэзия вырастает на поэзии как на наиболее прочной референтивной опоре.

---------------------------

¹ Greimas, 1966а, р. 125.

² Morawsky, 1970.

³ Colish, 1968, p. 343.