Масс-медиа

На этой же странице:
Б. Гройс. Взгляд другого

На следующих страницах:
А. Черных. «Усталость сострадать»

Борис Гройс на сайте:
Философ после конца истории
Поиск русской национальной идентичности
Ленин и Линкольн - образы современной смерти

Борис Гройс

Феноменология медиальной откровенности

Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа /

Пер. с нем. А. Фоменко. - М.: Художественный журнал, 2006, с. 57-69

Истина субмедиального, внутреннего, потаенного может манифестировать себя только в феномене откровенности, признания, самообнаружения - как эффект проникновения сквозь слой знаков, покрывающий медиальную поверхность. Поэтому вопрос, как мы феноменологически распознаем откровенность другого, то есть когда и почему мы верим, что другой здесь и сейчас откровенен, имеет решающее значение для любого исследования проблемы субмедиальной истины. Научному описанию поддаются лишь процессы, протекающие на медиальной поверхности. Но субмедиальный субъект - предмет не познания, а подозрения и страха. Как таковой он должен открывать себя сам, чтобы подтвердить медиа-онтологическое подозрение - и в то же время преодолеть его. В момент откровенного признания подтверждаются догадки и опасения зрителя медиа, так как в этот момент он получает возможность убедиться в справедливости своего подозрения, согласно которому вещи внутри себя выглядят иначе, чем они кажутся на поверхностный взгляд. Но, с другой стороны, проникновение во внутреннее состояние вещей вызывает у зрителя доверие, то есть чувство, что он наконец-то знает, как в действительности выглядят вещи внутри себя, - и это состояние доверия сохраняется до того момента, пока в нем не проснется прежнее подозрение, а знак откровенности не окажется всего лишь одним из многочисленных знаков на медиальной поверхности. Поэтому зритель не может самовольно уклониться ни от состояния подозрения, ни от состояния доверия, в равной степени принадлежащих экономике подозрения. Он не может доверять знаку, который кажется подозрительным, как не может и не испытывать доверия к знаку, который кажется откровенным и внушающим доверие.
57

Однако феноменологическому анализу откровенности, как правило, препятствует мнение, согласно которому откровенность человека связана с его самоосознанием, с его внутренним отношением к самому себе. Откровенность понимается большей частью в контексте предъявляемого к самому себе и к другим требования говорить то, что "на самом деле" думаешь. И поскольку одновременно предполагается, что человек должен знать, что он думает, откровенность интерпретируется как этический императив, следование которому не поддается внешнему контролю - ведь невозможно прочесть мысли другого и таким образом проверить откровенность его слов. Если такое толкование откровенности верно, то, судя по всему, не может быть никакой феноменологии откровенности - откровенность в этом случае есть не феномен, а исключительно этическое требование.

Однако благодаря психоанализу всем известно, что человек, в сущности, не знает, что он думает. Человек для самого себя также является всего лишь медиальной поверхностью, скрывающей за собой темное, субмедиальное пространство, к которому он как наблюдатель самого себя не имеет привилегированного доступа. Но было бы опрометчиво делать отсюда вывод, что откровенность невозможна, а требование откровенности несостоятельно - психоаналитик по-прежнему верит в то, что хотя бы время от времени он получает доступ к внутреннему миру своего пациента. Откровенность реализуется не "в другом" - как его сознательное решение сообщить наконец правду о своем внутреннем мире. Скорее откровенность есть феномен, манифестируемый самим наблюдателем как впечатление от неожиданного самораскрытия другого. У зрителя возникает впечатление, будто спала маска - и под ней открылось истинное лицо другого. Все известные фигуры агрессивного разоблачения другого отсылают к этому феномену откровенности так же, как и почтительное ожидание его добровольных признаний. И не вызывает сомнения, что у зрителя время от времени появляется ощущение, что он наконец-то столкнулся с феноменом откровенности - и может, несмотря ни на что, поверить вынужденным и добровольным откровениям и признаниям другого.
58

Занимаясь феноменологическим анализом этого ощущения, следует, однако, вернуться к первоначальному, повседневному представлению об откровенности как соответствии между тем, что человек думает, и тем, что он говорит. При этом встает решающий вопрос: что такое мышление? Мышление говорящего - это, судя по всему, не что иное, как возникающее у зрителя подозрение, что говорящий "думает" не то, что говорит, - или, иными словами, что во внутреннем мире говорящего вещи выглядят по-другому, чем на медиальной поверхности его речи. Мысль определяется не иначе как возможное несоответствие внешнего и внутреннего, то есть как скрытое другое языка. А это значит, что мысль как таковая представляет собой фигуру медиа-онтологического подозрения.

Человек, в сущности, не думает - он только говорит. Но другие люди подозревают, что он не только говорит, но и думает, то есть, возможно, сам не "верит" в то, что говорит. Реальность мышления является реальностью подозрения, которое неизбежно возникает у зрителя, наблюдающего за говорящим другим. Слово "мысль" изначально означает опасность дезинформации, обмана, притворства, постоянно исходящую от другого. Поэтому искомое "соответствие между тем, что человек думает, и тем, что он говорит" является, по сути, бессмыслицей - мысль по определению есть фигура подозрения относительно несоответствия между внешним и внутренним. Сказать, что откровенность речи есть соответствие между мышлением и речью, означает попытку установить между мышлением и речью референциальные отношения - как будто мышление и речь суть независимые друг от друга и равно доступные зрителю процессы. Язык не обозначает мысль - он ее скрывает. Но, тем не менее, это утверждение не отменяет тот факт, что откровенность, подобно подозрению, обладает собственной реальностью. Не только определенные люди, но и определенные тексты, картины или фильмы кажутся зрителю откровенными - и от этого впечатления он не может произвольно избавиться. Поэтому попытка опровергнуть такое впечатление общей теоретической ссылкой на непрозрачность субмедиального пространства столь же безнадежна, как и попытка преодолеть медиа-онтологическое подозрение силой аргументации. Вместо того чтобы пытаться найти "объективное подтверждение" феномена откровенности либо, напротив, отбросить саму его возможность, стоит спросить, при каких условиях этот феномен вообще возника-
59

ет. Решающее значение для такого феноменологического анализа откровенности имеет то обстоятельство, что знаковый слой, рассматриваемый как обычный, типичный, характерный, "свойственный" определенному носителю знаков, неизбежно воспринимается зрителем как скрывающая этот носитель неоткровенность. Мы не верим, что люди, неизменно повторяющие одно и то же, манифестируют при этом скрытый ход своих мыслей, - скорее у нас возникает подозрение, что они думают иначе, чем говорят. Еще менее откровенными выглядят репрезентанты политических институций или культуры, которые постоянно и с непрерывностью молитвенного колеса твердят то, что составляет постоянную и общеизвестную часть их идентичности. Столь же неоткровенными кажутся тексты, картины или фильмы, созданные в соответствии со знакомыми конвенциями и лишь подтверждающие ожидания, которые мы и без того адресуем культурным продуктам такого рода - причем также в тех случаях, когда эти тексты, картины и фильмы показывают нечто такое, что с референциальной точки зрения кажется вполне "правдивым". Может статься, что люди, всегда повторяющие одно и то же, и в самом деле в это верят. Несмотря на это, их речь неизбежно будет казаться неоткровенной - вероятно, даже им самим, коль скоро они возьмут за труд себя услышать. А это значит, что откровенность в нашей культуре является противоположностью не лжи, а автоматизму и рутине.

Откровенность не связана с референциальностью знака и, следовательно, с проблемой "соответствия знака и референта". Откровенность относится не к сигнификативному, а к медиальному статусу знака - к тому, что скрывается за этим знаком. Квазиавтоматическое повторение одного и того же вызывает впечатление непрерывно функционирующей программы, постоянно выплевывающей определенные фразы и знаки и не связанной с манифестацией субмедиального субъекта, духа, мышления, личности. Обычное, традиционное, репетитивное покрывает субмедиальное пространство наподобие непроницаемой пленки - создавая тем самым эффект неоткровенности. Если на медиальной поверхности не наблюдается никакого движения, никакого перемещения, никакого сбоя, субмедиальный субъект выглядит совершенно спокойным - и именно этот внутренний покой делает субме-
60

диальное пространство особенно подозрительным. Тот, кто говорит и живет машинально, автоматически, без отклонений, по строгим правилам, вызывает у нас особенно интенсивное подозрение, что внутри он абсолютно другой, нежели на поверхности, - поскольку у нас возникает ощущение, что он не хочет нам себя показывать. В этом случае наблюдатель неизбежно начинает практиковать агрессивную, провокативную стратегию разоблачения, чтобы силой вынудить другого к признанию - и заставить его скинуть маску и показать свое истинное лицо. При этом наблюдатель рассчитывает не на что иное, как на непроизвольный сбой в программе, прорыв, движение, ошибку, неудачу - или, иными словами, появление другого, чуждого, необычного знака среди привычной рутины. Именно такой знак расценивается как проникновение во внутреннее другого.

Следовательно, ожидание момента откровенности есть ожидание внезапного появления чего-то чуждого, необычного и незнакомого среди узнаваемого и рутинного. Поскольку медиа-онтологическое подозрение, прежде всего, заставляет опасаться, что субмедиальное пространство внутри устроено иначе, чем на поверхности, зритель будет воспринимать как откровенные проявления внутреннего только те знаки, которые выглядят иначе, чем привычные знаки поверхности, - то есть иначе, чем знаки, подтверждающие первоначальное подозрение в расхождении между внешним и внутренним. Только чужеродные, неожиданные, "неуместные" знаки могут интерпретироваться зрителем как окно во внутреннее субмедиального пространства. Только благодаря таким "другим" знакам у зрителя возникает впечатление: вот наконец-то субмедиальный другой выдал, разоблачил себя, показал свою внутреннюю сущность. Только чужеродное кажется нам откровенным. Постоянство собственного, напротив, всегда выглядит лживым, лицемерным, подозрительным. Откровенность -это чужое в контексте своего, результат обмена своих знаков на чужие, который вызывает эффект неожиданного проникновения сквозь заслон конвенционального автоматизма.

То, что появление чуждых знаков в знакомом медиальном контексте направляет внимание на его медиальный носитель, подтверждается повседневным опытом. Если кто-нибудь скажет, что Земля круглая и имеет определенный диаметр, мы
61

попытаемся вспомнить, правильна ли названная им цифра. Но если кто-то скажет, что Земля квадратная, наше внимание тотчас переместится на носителя высказывания. Вряд ли мы станем задумываться об истинности этого высказывания, скорее мы спросим, кто такой этот человек - может быть, он сумасшедший, или пришелец из другой эпохи, или просто шутник И это значит, что в случае явно чужеродного, необычного высказывания мы ставим вопрос не о его референциальности, а о его медиальности, то есть о внутренних свойствах знакового носителя, несущего это высказывание на своей поверхности. Необычное, "безумное" высказывание, как правило, кажется нам ложным - но в то же самое время откровенным, аутентичным, характерным.

Таким образом, обнаруживается фундаментальная связь между феноменом откровенности и феноменом инновации. Инновация, как уже отмечалось выше, также определяется в первую очередь контекстом: об инновации можно говорить исключительно в контексте архива, сохраняющего старые знаки и тем самым создающего возможность сопоставления нового со старым. Однако не все новые знаки могут функционировать как знаки откровенности. Важнейшая предпосылка для того, чтобы новый знак продуцировал феномен откровенности, состоит в том, что этот знак должен предстать как результат редукции, обеднения, разжижения традиционного знакового слоя - ведь только благодаря редукции знака создается эффект его медиальной прозрачности. Напротив, инновация, выступающая как аккумуляция, обогащение, накопление знакового слоя, вызывает ощущение еще большей неоткровенности. Если вспомнить приведенный выше пример, можно сказать, что безумное утверждение насчет формы Земли создает впечатление откровенности, тогда как научно достоверное утверждение, за которым стоит большее знание о космических процессах, высказанное нормальным смертным, будет продуцировать эффект неискренней, лицемерной, самодовольной претензии - даже несмотря на то, что она может оказаться правильной.

Обмен своего на чужое вызывает эффект откровенности только тогда, когда привлекаются знаки, которые ассоциируются с низким, вульгарным, бедным, непривлекательным или устрашающим. Если кто-то называет себя свиньей, другие
62

думают: "Вряд ли этот человек - свинья, но он определенно откровенен". Но если кто-то называет себя гением, никто не считает его откровенным. Максимальный же эффект откровенности возникает в том случае, когда привлекаются знаки чужие и опасные. Ведь именно они наиболее радикально подтверждают медиа-онтологическое подозрение. Так, знаки военного, революционного, прямого и неумолимого насилия, а также знаки безумия, экстаза и безудержного эротического желания кажутся особенно откровенными, ведь они, по общему мнению, выявляют опасную и жестокую реальность, скрывающуюся за иллюзорным дружелюбием господствующего статус-кво. В этом смысле откровенность образует оппозицию вежливости: совершенно спонтанно мы ассоциируем "вежливость" с обманом, а грубость - с прямотой, аутентичностью и откровенностью.

Кроме того, контекстуальная обусловленность откровенности ведет к тому, что одни и те же знаки в "родном", привычном, обычном контексте могут функционировать как знаки конвенциональности и рутины - а в "чужом" контексте как знаки аутентичной манифестации внутреннего. Если либерал хочет показаться откровенным, он должен выступить в кругу своих друзей-либералов с консервативной точкой зрения. Если же консерватор хочет показаться откровенным, он должен выступить в кругу своих друзей-консерваторов как либерал. Если же либерал всегда представляет только либеральную, а консерватор только консервативную точку зрения, то это выглядит лицемерно, банально или даже лживо. Романтический художник, который ведет себя как типичный романтик, кажется столь же неискренним, как и прагматичный предприниматель, стремящийся к увеличению прибыли. Но коль скоро предприниматель обнаруживает свой романтизм, а художник - прагматизм, оба они кажутся откровенными. Это справедливо также для верующих и атеистов, ученых и мистиков и т.д. Популярные ныне ссылки на "культурную идентичность", якобы обусловленную этническим происхождением, также лишь в том случае производят впечатление аутентичных и откровенных, когда предполагаемый носитель этой идентичности доказал свой статус релевантного репрезентанта современной глобализированной культуры. Успешный интернациональный автор, художник или куратор выгля-
63

дят особенно откровенными и аутентичными, если они предъявляют знаки своего культурного происхождения, которые, казалось бы, должны быть погребены под знаковым слоем современной культуры. Однако тому, кто далек от модернистского, глобализированного и интернационального контекста, следует как можно меньше показывать свою культурную идентичность и вместо этого присваивать себе знаки глобализированной современности - ведь иначе он предстанет как конвенциональный и упрямый фундаменталист, не способный ни к какой человечности и искренности.

Феномен откровенности возникает, следовательно, как комбинация контекстуально детерминированной инновации и редукции. Окном в субмедиальное внутреннее знакового носителя, несущего на своей медиальной поверхности определенный знаковый контекст, служат для зрителя такие знаки, которые в данном контексте выглядят, во-первых, новыми, необычными, неожиданными, а во-вторых, бедными, низкими и вульгарными, что бы под этим ни подразумевалось. Такие знаки направляют наш взгляд вниз, в глубину - и вызывают, таким образом, эффект проникновения во внутреннюю суть вещей. К примеру, обнаружив посреди прекрасного пейзажа разлагающийся труп животного, мы неизбежно думаем: вот так жестоко и отталкивающе выглядит жизнь в своей сущности. Такая мысль должна бы показаться странной и безосновательной, ведь разлагающийся труп является лишь одним из многочисленных знаков на знаковой поверхности пейзажа и поэтому, с "объективной точки зрения", не может нести большую информацию о внутреннем пространстве пейзажа, чем все остальные знаки. Действительно, наука говорит нам, что и ландшафт в целом, и сам труп в частности состоят всего лишь из элементарных частиц, которые не позволяют провести различие между жизнью и смертью, прекрасным и отвратительным. Однако этот аргумент не в силах преодолеть эффект откровенности: на эстетической шкале ценностей труп стоит для нас ниже, чем прекрасный, живой пейзаж, - и это низкое положение неизбежно превращает его в аутентичный, откровенный знак внутреннего. Да и научному объяснению внутреннего с помощью понятия элементарной частицы мы доверяем лишь потому, что это объяснение опять дает нам шанс сказать: ах, до чего жестока, несправедлива и аморальна
64

природа по своей внутренней сути - для нее нет никакой разницы между жизнью и смертью, прекрасным и безобразным, добрым и злым. Единственная причина, заставляющая наблюдателя поверить в науку с ее объяснением внутренней сути природы, состоит в том, что объяснение это кажется наблюдателю особенно циничным. В остальном же наука есть лишь определенные знаки языка в ряду многих других знаков на медиальной поверхности.

Как показывает вышеприведенный пример, феномен откровенности возникает не только в связи с человеком: природа тоже способна делать признания и выдавать себя знаками откровенности. Не меньшего подозрения заслуживают и искусственно изготовленные медиальные носители - и потому они также способны на откровенность. Впрочем, массовая культура, постоянно сознающая свою медиальность, неизбежно тематизирует как медиа-онтологическое подозрение, так и события медиальной откровенности. В голливудских фильмах искусственные носители знаков, такие как египетские мумии, статуи, компьютеры, роботы, телевизоры, дома, автомобили и даже холодильники, обнаруживают скрытую в них опасную субъективность - злой и коварный разум, стремящийся не к коммуникации, а к манипулятивному и деструктивному действию.

Чаще всего субъект сознательной и целенаправленной деструкции манифестируется в образе пришельца из темного субмедиального, космического пространства, которое обычно скрыто за медиальной поверхностью неба. Так, в цикле о "чужих" (особенно в фильмах Ридли Скотта и Джеймса Кэмерона) или в "Дне независимости" речь идет о субъектах чистой агрессии и стратегически организованного уничтожения. В отличие от симпатичных и настроенных на диалог инопланетян из фильмов Спилберга или Лукаса, пришельцы следующего поколения уже не расположены к дискуссии: они прямо и непосредственно атакуют своих противников. Следовательно, они уже не являются субъектами передачи смысла или сообщения - и как таковые не поддаются деконструкции. Но они не являются также силами бессубъектной природы или бессознательного, которые разрушают чисто вулканически, бесцельно и случайно, наподобие стихийных бедствий или вспышек безумия. Пришельцы - это субъекты целенапра-
65

вленного действия, а не субъекты сигнификации или коммуникации. Внешность пришельцев выдает их происхождение из сферы глубокого, низкого, утробного. Но их действия систематически организованы и стратегически осмыслены. Они преследуют свои жертвы весьма эффективными способами и демонстрируют тем самым высокий уровень интеллекта. Таким образом, для пришельцев в начале начал стоит не слово, а дело. Пришелец воплощает акт безусловной агрессии. Поэтому он представляет собой совершенный образ медиа-онтологического подозрения - подозрения относительно молчаливой, дискоммуникативной, агрессивной и опасной манипуляции, которая из-под медиальной поверхности смыслопере-дающей коммуникации предопределяет судьбу как знаков, так и их зрителей. При этом не играет особой роли, расположен ли источник радикальной, прямой агрессии по ту сторону неба или на внутренней стороне других медиальных поверхностей. Человек тоже может быть такой поверхностью. Так, в гениальном фильме "Blade Runner" Ридли Скотта (во всяком случае, в его оригинальной версии) или в фильме "Вспомнить все" Пола Верхувена герои не знают точно, какие субъекты действуют внутри них. Однако они знают, что это целенаправленно действующие субъекты - а не просто какие-нибудь бесцельные, бессубъектные силы бессознательного желания. Пришельцы - это знаки радикальной откровенности, в которой нам открывается сама "сущность медиа. Это окна, через которые мы можем заглянуть внутрь субмедиального пространства современных медиа - чтобы обнаружить там угрожающую нам, неумолимую опасность. И, несмотря на это, появление пришельцев в кино все еще означает для нас избавление и утешение, поскольку субмедиальное пространство тем самым молниеносно подтверждает подозрение, которое мы и так всегда питали на его счет. Мы испытываем невольную радость, когда в фильмах Скотта или Кэмерона чужой наконец попадает в кадр или грозит уничтожить мир. Точно так же у Хичкока мы все время напряженно ждем появления птиц - и облегченно вздыхаем лишь тогда, когда они показываются на горизонте. Даже предельно насильственное проявление субмедиального пространства предпочтительнее для зрителя, чем состояние его сокрытости - саспенс. Как известно, именно Хичкок очень тонко играл на этом эффекте - и поэтому только изредка давал зрителю шанс испытать долгожданный покой зрелищем прямого насилия.
66

Следовательно, сокрытость субмедиального пространства ни в коем случае нельзя отождествлять с его отсутствием и невозможностью его исследовать. Разумеется, зритель может видеть только то, что ему показано, то есть медиальную поверхность, которая преграждает ему доступ к субмедиальному пространству. Однако человек не только смотрит на других и на самого себя - другие также смотрят на него, в силу чего он выступает как субмедиальное пространство для других. Поэтому зритель способен не только понимать знаки откровенности, но и производить их. В том, что касается подозрительности и откровенности, отношение между зрителем медиальной поверхности и субмедиальным другим симметрично. В качестве видящих мы сосредоточены на том, что показывает нам другой. Но в качестве показывающих мы аналогичны другим субмедиальным призракам. В медиальном мире любой может играть с любым другим в одну и ту же игру видимого соблазна и тайной агрессии. Глядя на меня, другие тоже видят не что иное, как медиальную поверхность, которую я им предлагаю. Субмедиальный другой кажется загадочным и недосягаемым, если он превращается в предмет рассмотрения, теоретического исследования. Однако если зритель откажется в какой-то момент от своей чисто теоретической установки и в свою очередь перейдет к показу, презентации, демонстрации себя, ему придется прибегнуть к тем же субмедиальным стратегиям манипуляции, которые практикуются и другими субмедиальными субъектами, когда они демонстрируют свою медиальную поверхность. Таким образом, человек в качестве демонстратора достигает определенной компетенции в обращении с субмедиальным пространством, недоступной ему в качестве зрителя, - он получает эту компетенцию не только посредством наблюдения и интерпретации, но и посредством участия во всеобщей субмедиальной, манипулятивной практике. Именно обостренное медиа-онтологическое подозрение, согласно которому другой не только наблюдается мною, но и сам может наблюдать за мной, устанавливает симметрию взглядов и тем самым делает взгляд другого манипулируемым.
67

Субмедиальный другой - это не Бог, способный читать в наших сердцах, видеть сквозь нашу медиальную поверхность и воспринимать нас как знаковые носители, а не просто как знаки. Здесь выявляется разница между медиа-онтологическим и традиционным теологическим дискурсом. Бог, конечно же, не умер, но он может только подозревать в нас субъектов мышления или совести. Человек не является "чистым духом" и потому непрозрачен для самого себя и для всех остальных, включая Бога. Но человек не способен также превратиться в ницшеанского, сверхчеловеческого субъекта чистой агрессии, подобного космическим пришельцам, -утратив тем самым всякий страх перед субмедиальным другим. Человек обладает способностью и одновременно вынужден показывать, инсценировать и маскировать себя, чтобы защититься от взгляда другого - ведь этот взгляд всегда зол, опасен и разрушителен. Конечно, можно спросить об "истинном человеке", который скрывается за всеми этими инсценировками. Однако ответ на этот вопрос ясен: человек - это только подозрение, которое таится под его оболочкой как особо опасный и угрожающий субъект.

Оно в свою очередь является угрозой для человека, который пытается преодолеть направленное на него подозрение и успокоить другого. Цель такой самомаскировки состоит прежде всего в том, чтобы обезоружить взгляд другого. Взгляд другого - это всегда подозрительный, злой взгляд, который стремится пробуравить и разрушить мою медиальную поверхность - мое тело, - чтобы обнаружить во мне субмедиального субъекта. Эффект откровенности - лучшая защита от такого взгляда. Он отражает подозрение, направленное на меня, - ведь мое внутреннее есть, так сказать, не что иное, как это обращенное на меня подозрение. Не случайно традиционные маски обычно представляют собой маски зла -смерти, гнева, угрозы, безобразного, бестиального. Выставляя свое опасное внутреннее как маску, я эксплицитно подтверждаю направленное на меня подозрение - и тем самым успокаиваю злой взгляд другого. В феномене откровенности этот взгляд встречается с самим собой - и, таким образом, хотя бы на какое-то время нейтрализуется.
68

Следовательно, эффект откровенности может совершенно искусственно создаваться и стратегически использоваться субъектом субмедиального пространства - что, конечно же, не означает, что этот эффект просто-напросто "симулируется" и в "реальности" не существует. Феномен откровенности есть не что иное, как определенное отношение знака к своему контексту. Всякий раз, когда это отношение устанавливается, подтверждая свою функцию, то есть подозрение зрителя, и тем самым защищая от него, - возникает эффект откровенности - независимо от того, как этот эффект создается. При этом продуцирование эффекта откровенности осуществляется, как было отмечено выше, посредством переноса определенных знаков из одного контекста в другой - операции, осуществляемой в рамках технических возможностей каждого знакового носителя. Стратегии же, способствующие возникновению эффекта откровенности, зависят в первую очередь от точного анализа того, как функционирует взгляд другого.

Борис Гройс
 

Взгляд другого

Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа /

Пер. с нем. А. Фоменко. - М.: Художественный журнал, 2006, с. 71-77

"Бытие и ничто" Жан-Поля Сартра впервые на высоком философском уровне исследует взгляд другого. В своем блестящем анализе Сартр показывает всю неочевидность и недоказуемость ощущения, будто другой преследует нас своим взглядом. Наши собственные наблюдения за другим не в состоянии убедить нас, что он наблюдает за нами так же, как мы за ним. Взгляд другого феноменологически ускользает от нашего внимания. Мы обнаруживаем его лишь непрямо, в чувстве стыда, которое мы испытываем оттого, что ощущаем, что другой наблюдает за нами, - однако мы не в состоянии найти "объективное" подтверждение этому чувству. Стыд является здесь специфической формой страха - страха перед суждением другого о нашей персоне. Этот страх заставляет нас предполагать в другом субъективность, то есть способность нас видеть и судить о нас. Под взглядом другого мы стыдимся нашего тела, нашей внешности, нашего поведения - стыдимся совокупного образа, в котором мы предстаем перед миром. Одного подозрения, что чужой взгляд наблюдает за мной, достаточно, чтобы вызвать этот всеобъемлющий страх.

Но для Сартра ощущение, что за нами кто-то наблюдает, в конечном счете провоцируется присутствием другого человека в непосредственной близости от нас. Медиа-онтологическое подозрение концентрируется в данном случае на знаковой поверхности под названием "человек": эта поверхность получает однозначно привилегированное значение, так как она кажется более опасной, чем все остальные поверхности. Но уже Мерло-Понти в своем феноменологическом анализе видения установил, что это антропоцентрическое ограничение в высшей степени проблематично: все сущее, которое мы видим, можно заподозрить в том, что оно тоже смотрит на нас. Видение для Мерло-Понти - реципрокная операция:
71

нельзя видеть, не будучи при этом видимым. Эту идею затем убедительно развил Лакан в своей теории взгляда другого. В своих "Семинарах" он рассказывает, в частности, об одном своем юношеском переживании - рассказ, который впоследствии стал знаменитым. Он и один его знакомый находились в море, на лодке, и оба увидели плавающую на поверхности воды банку из-под сардин, ярко блестевшую на солнце, - и тут знакомый Лакана вдруг сказал, что, хотя он видит эту банку, банка его видеть не может. Это случайное замечание, продолжает Лакан, навело его на мысль, что банка могла смотреть на его знакомого, ведь только при таком условии имело смысл утверждение, что она его не может увидеть.

Этой короткой историей Лакан иллюстрирует центральный тезис своей теории взгляда, согласно которой видимость возникает благодаря свету - и потому поток света можно интерпретировать как взгляд даже в отсутствие антропологически понимаемого субъекта. Взгляд есть функция игры между светом и тьмой. Следовательно, если я освещен, я непременно должен испытывать на себе взгляд другого. Таким образом, еще до появления человеческой фигуры в качестве возможного "сознательного" наблюдателя, я уже предоставлен взгляду другого, то есть свету, в котором другой может меня увидеть. А поскольку мы не можем постоянно избегать света, мы не можем полностью избежать и взгляда другого, так что мы не нуждаемся в присутствии другого человека поблизости от нас, чтобы почувствовать, что за нами наблюдают, - для этого достаточно банки из-под сардин. В этой связи Лакан ссылается на книгу Роже Кайуа о мимикрии, в которой тот пытается показать, что животные с помощью мимикрии точно так же показывают себя миру, как художники, украшающие себя с помощью своих картин. Таким образом, все знаки мира в равной степени становятся подозрительными и опасными. Каждый знак, который я вижу, способен видеть меня, так как он отражает свет. И это касается не только знаков природы. Если Лакан все еще описывает взгляд другого как эффект естественной игры света и тени и изображает человека как пятно в природном ландшафте, то Деррида в своих более поздних текстах делает следующий шаг, анализируя медиальный взгляд, который смотрит на нас именно в тот момент, когда наш собственный взгляд захвачен образом, демонстрируе-
72

мым нам медиа. Ключевым понятием этого анализа взгляда медиа служит для Деррида слово "призрак" (Gespenst). Как известно, Деррида начинает интенсивно заниматься призраками в своей книге о Марксе, главным персонажем которой является призрак коммунизма, возникающий в начале коммунистического манифеста. Медиальные, то есть фотографические и особенно кинематографические образы также характеризуются Деррида как призраки, поскольку они могут возвращаться, двигаться, говорить, смотреть, не нуждаясь для этого в качестве непременного условия в живом присутствии существ, некогда запечатленных в медиальных изображениях. В медиа люди возвращаются уже не как люди, а как призраки -по ту сторону своего отсутствия, своей смерти. В этом феномене часто усматривали великую потерю - подлинную, мистическую смерть субъекта, если не убийство живого существа. Явление призрака окончательно убеждает в смерти человека, который в противном случае, быть может, имел бы шанс сохранить жизнь в живой памяти других людей или даже восстать из мертвых. Фотографические и кинематографические призраки изживают прошлую жизнь еще радикальнее, чем это под силу самой смерти. Медиа ратифицируют смерть - они даже радикальнее ее. Из этого упрека, предъявлявшегося медиа многими теоретиками, по-прежнему исходит любая критика медиа. Однако Деррида, как и следовало ожидать, придерживается противоположной стратегии валоризации призрака и в особенности - взгляда, которым он смотрит на живых.

Письмо для Деррида - это повторение жизни, возможное благодаря репетитивности самой жизни, изначально инфицированной отсутствием (Abwesenheit) и смертью. Нехватка живого присутствия в кино диагностируется постольку, поскольку кино допускает точное повторение одних и тех же слов и жестов - тогда как живое ассоциируется у нас в первую очередь с появлением чего-то нового, отклоняющегося, неожиданного. Но для Деррида различие между кино и жизнью не столь уж велико: к примеру, в жизни актер тоже многократно повторяет свою роль, чтобы ее выучить. Готовый фильм лишь подхватывает эстафету повторения, уже во время съемок фильма, то есть еще "при жизни", заявляющего о возможной смерти актера. Поэтому для описания призрака требуется не
73

онтология (ontologie), а некая (х)антология (hantologie)*. Призрак призрачен - а это делает бессмысленным вопрос о том, что онтологически скрывается за ним. Таким образом, призрак по своей сути отрицает онтологический вопрос. Пусть призрак смотрит на вопрошающего. Однако он не дает последнему шанса самому заглянуть внутрь этого призрака. Поэтому мы стоим перед призраком как перед законом, явившимся нам из сферы трансцендентного - и вызывающим в нас чувство стыда.

Сартровское описание взгляда другого приобретает здесь радикальную остроту: мы чувствуем, что призрак следит за нами, судит о нас и, возможно, даже осуждает, однако эту ситуацию видения уже нельзя истолковать как реципрокную - мы не можем видеть призрак таким же образом, каким он видит нас. Призрак приходит к нам из прошлого, из царства смерти - прежде всего, как призрак отца, - и потому имеет генеалогический приоритет перед всем живым. Поэтому взгляд призрака вызывает у нас не только стыд, но и чувство неизбежной ответственности перед отсутствующим - ведь с отсутствующим нельзя вступить в диалог. Наше отношение к призраку соответствует нашему отношению к закону: оно асимметрично. Мы не в состоянии судить о призраке, поскольку он для нас непроницаем, зато призрак может судить о нас. Только из этой абсолютной ответственности перед призраком рождается наша свобода - и наша мораль. Так осуществляется переход от деконструкции традиционных оснований морали к ее новому обоснованию в безосновном -в призрачном: "Логика призрачного (la logique spectrale) фактически является логикой деконструкции. Она есть элемент появления привидения (hantise), в котором деконструкция находит наиболее подходящее для нее место - в сердце живого присутствия".

Однако этот анализ призрачного со всей ясностью демонстрирует, что Деррида является скорее читателем книг Сартра и Левинаса, нежели зрителем фильмов Ридли Скотта или Джеймса Кэмерона - а тем более гонконгских фильмов о привидениях. Дерридианские призраки суть немые и честные репрезентанты отцовского закона, которые одним своим
-------------------------
* От фр. hantise: появление призраков.
74

взглядом и неподвижным присутствием внушают благоговение перед законом и чувство ответственности. Эти призраки обладают иммунитетом против любого онтологического вопрошания, поскольку они лишены "живой души" - они подобны текстам, неспособным обсуждать свое содержание с читателями и известным в качестве таковых по прежним работам Деррида. Живой субъект для Деррида - это субъект задаваемого вопроса, коммуникации, сигнификации. Поэтому призраки не являются живыми субъектами, они - всего лишь означающие, не способные вступить в коммуникацию, но зато воплощающие мертвый закон, которому подчиняется любая живая коммуникация.

Действительно, коммуникабельность, как правило, не особенно характерна для призраков, хорошо знакомых нам из кино, а также для всевозможных пришельцев и терминаторов, явившихся либо из прошлого, либо из будущего, то есть в любом случае из царства смерти. В то же время это очень мобильные, аморальные, мстительные, непоследовательные, капризные, а главное, опасные призраки - не столько сигнификаты, сколько субъекты медиальной активности. Они не вызывают у своих зрителей стыда - и не заставляют их следовать закону. Вместо этого они атакуют наблюдателя и уничтожают его, не утруждая себя разъяснением причин. Эти молниеносные призраки не оставляют времени для угрызений совести, интерпретаций закона и моральных сомнений. Нужно как можно скорее убежать от них - или попытаться их прогнать. Поэтому перед лицом таких опасных духов вполне уместен медиа-онтологический вопрос - и не о том, как их лучше понять, а о том, как их изгнать, засадить обратно в бутылку, которая сделает их неопасными. Ответ на этот вопрос мы получаем не от теории сигнификации, а от магических практик, направленных на достижение благосклонности призраков, их изгнания, а то и полного подчинения воле зрителя. По отношению к призракам люди должны быть прежде всего магами. Медиа-онтологический вопрос относительно призраков - это не вопрос об их сущности, а вопрос об оптимальной защите от них. При этом речь идет не об осмысленной коммуникации, а о своевременном спасении своей жизни.
75

В поисках знаков откровенности мы руководствуемся не познавательным интересом, а вступаем в опасные взаимоотношения с другим, сопровождаемые постоянным страхом и взаимной подозрительностью. В этих отношениях дело касается не столько пресловутой "коммуникации", то есть того, что сказано и как это сказанное понимать, сколько безмолвной, но абсолютно реальной опасности, излучаемой субмедиальным пространством другого по ту сторону всякой коммуникации. Когда герои фильмов о "чужих" спокойно и разумно дискутируют друг с другом, в любой момент может случиться, что у одного из собеседников из груди выскочит "чужой" и в следующий момент убьет другого собеседника. Следовательно, мы ищем в другом знаки откровенности, дабы предотвратить потенциальную опасность, исходящую изнутри него. И мы продуцируем знаки откровенности, чтобы успокоить другого, добиться его доверия - и тем самым нейтрализовать его потенциальную агрессивность, питаемую недоверием. Следовательно, эффект откровенности с самого начала вписан в сложный рисунок наступательных и оборонительных стратегий - и имеет стратегическое значение. Но при этом формальное устройство феномена откровенности всегда одно и то же: это появление в знакомом контексте чужеродных, профанных и опасных знаков. Скрытый медиум становится здесь сообщением, причем под "медиумом", в сущности, подразумевается субмедиальное, то есть несущая инфраструктура, скрытая за знаковым слоем, покрывающим медиальную поверхность.

Стало быть, если речь идет о медиуме живописи, то имеется в виду субмедиальное живописи, то есть материал, из которого сделана картина, - краски, холст, но также и художник как автор этой картины, музейная система, экспозиционный фактор, художественный рынок - все то, что создает, несет и показывает картину. Конечно, здесь мы можем начать оперировать сложными определениями и, к примеру, понимать цвета как чистые формы восприятия, не имеющие ничего общего с красками как материальной субстанцией, а скорее артикулирующие визуальное поле как таковое, и тем самым вести речь о "медиуме цвета" независимо от того, что является его "материальным носителем". Однако такой попытке определения можно противопоставить тот факт, что все цвета "изначально" представляют собой эффекты воздействия определенных электромагнитных волн на человеческие глаза
76

и, таким образом, "изначально" материальны. Подобные дискуссии, разумеется, можно вести и в связи со всеми прочими медиа - но в целом они представляются не слишком плодотворными. Следует просто констатировать, что обычное употребление слова "медиум" двусмысленно: обычно им обозначаются как медиальная поверхность, так и субмедиальное пространство, носитель этой поверхности, - причем границы этого пространства, в свою очередь, остаются подвижными, поскольку в зависимости от идеологических убеждений зрителя носителем картины объявляется холст, художественная институция, буржуазное общество, божественное вдохновение, художественный гений или элементарные частицы и мозговые центры. И все же, если мы употребляем слово "медиум" в оппозиции к слову "знак", то, как правило, имеем в виду носитель знаков - или, в терминологии данного текста, субмедиальное пространство позади знакового слоя, покрывающего медиальную поверхность.