На следующей странице:
Клод Леви-Строс. Путь масок

Л. А. Софронова

Маска как прием затрудненной идентификации

Культура сквозь призму идентичности. М.: Индрик, 2006, с. 343-359.

         Маска выступает в культуре в самых различных контекстах с разными функциями и значениями. Она существенный элемент обряда, участники которого, изображая мифологических персонажей, появлялись в масках. Следовательно, маска была «способом воплощения мифологических идей и представлений, существующих в сознании носителей традиционной культуры»¹
 

        В славянской народной культуре маска была сравнительно мало разработана. Она порой лишь намечалась гримом — лица участников обряда пачкались сажей, что и делало их неузнаваемыми. Задача маски — скрыть лицо и, следовательно, человеческую сущность — иногда решалась еще проще: лица участников обряда «занавешивались» листьями, обрывками ткани ². В любом своем варианте маска маркировала представителей иного мира, четко отделяла их от мира людей.
 

         Из сферы архаического священного маска, утратив свои исконные значения, впоследствии переместилась в светскую зону культуры. Она определяла ее театрализованные формы, каковыми в эпоху Средневековья были карнавалы. Не утрачивая окончательно сакральные мотивы, карнавалы, как, например, немецкие, находились на границе религиозного и светского. Их участники надевали маски, восходящие к древним временам ³. Обычно так изображались представители нечистой силы, животные. Выступали в масках шуты. Заметим, что отнюдь не каждый участник карнавала имел право надевать маску. Например, простым бюргерам ношение масок запрещалось. С маской по функции смыкался костюм: «в средние века в Германии под маской понимали маскировку всего тела, то есть она включала в себя собственно маску (Larve, Gesichtlarve, Scheme) и костюм»⁴. Маска до настоящего времени сохранилась в западно-европейских и латиноамериканских карнавалах, уже окончательно превратившихся в развлечение.

344
          Маскарад в отличие от карнавала не имел примет священного. Именно в маскарадах маска окончательно превратилась в светский феномен. В XVIII в. пристрастие к маскарадам захватило придворную культуру и в России. Газеты пестрели сообщениями типа следующего: «В прошедшее воскресение был машкарад при дворе в третьей перемене машкарадного платья, в которое время каждый по своему вымыслу убран был. А Ея Императорское Величество изволила тогда в машкарадном платье, Домино именуемом, быть»⁵.
 

          Античный театр, в своих истоках тесно связанный с обрядом, как известно, использовал маску. Она характеризовала персонажа и играла наравне с актером. Маска знаменовала выход человека на сцену, преодоление границы между жизнью и искусством. Человек в маске переставал быть самим собой и изображал другого, которого маска и манифестировала. Она означала статус, характер, эмоциональное состояние, не меняющиеся на протяжении всего представления. Вот как представлял себе автор XVIII в. Я. Штелин античного маскированного актера, ссылаясь на имеющих «наилутчее знание в древних вещах» персон. Они «находят многие отмены и им ненравные вещи в тех масках, которыя у древних Акторов и комедиантов во употреблении были, также в голосе, которой зделанным от них нарочными и особливыми у оных машкаров отверстием рта очень переменен и. возвышен был, а особливо в тех людях, которыя, с одной стороны, свое удовольство в том одном находили, дабы разныя обращении тела, виды и движения действуемаго делать; а с другой стороны, чтоб только голос к тому подавать» ⁶.
 

       С развитием искусства сцены человек эффективно разнообразит театральную игру и отказывается от маски. В дальнейшем она сохранилась только в некоторых видах театра. Например, на сценах иностранных театров, гастролирующих в Москве в XVIII в., персонажи, пришедшие из комедии дель арте, носили маски. В XIX-XX вв. с устареванием ряда театральных приемов лицо, а вместе с ним и тело актера приобрели характер маски, дополняемой гримом и костюмом. Отстранение от такого вида маскирования предельно точно выразил А. Блок, говоря о театральном искусстве нового типа следующее: «Новый актер — уже не масочный герой, а человек вместе с другими страдающий. <...> Ему уже не чуждо страдание и сострадание, то, что снимает лживую маску с лица и открывает доступ к черной душе» ⁷. Современный театр время от времени обращается к маске.
 

345
            В театре, как и в обряде, существует тип маски, функция которой сводится не к означиванию персонажа, а к утаиванию, сокрытию лица актера. Она не должна фиксироваться зрителями и привлекать их внимание ⁸. Такой тип маски использовал, например, символический театр.
 

            Итак, роль, по сути дела, на глубинном уровне связана с маской. Ведь «актерство — это стремление разбить себя на много самостоятельных ликов»⁹. Маска по своим значениям с давних пор смыкалась с ролью, которую человек играет на сцене жизни. Уже в древности говорилось, что каждый носит четыре маски, «маску человека, маску конкретной индивидуальности, маску общественного положения и маску профессии»¹⁰. Таким образом, каждая из названных выше масок означает один из вариантов идентичности человека, а также его ролевого поведения. В аналогичном плане, но критически говорил о маске Григорий Сковорода: «К чему же тебѣ финикова епанча Пав-лова? К чему Антонiева борода, а Савин монастырь, капишон Пахомiев? <.. .> Сей есть один только монашескiй маскарад»¹¹.
 

          Маска — один из символов искусства, и не только театрального. Она неотделима от категории игры как на сцене, так и в жизни. Человек во многие моменты своей жизни играет роль другого или скрывает в игре свое Я. Игра притягивает его: «Вы думаете, что у меня нет искушения опять поддаться Маскараду? Преодолеть его гораздо труднее» ¹². Человек играющий охотно меняет маски, демонстрируя окружающим не самого себя, а те жизненные роли, которые он хотел бы сыграть. Потому маска знаменует человека, который скрывает свою истинную сущность. Соответственно, она вызывает ложную идентификацию.
 

          На протяжении всего своего существования маска выступает культурным концептом, вбирающим в себя множество разнородных значений, среди которых выделяются связанные с категорией идентичности и механизмом идентификации.
 

         Став концептом, маска лишается своих конкретных очертаний, перестает быть вещественной. Нематериальность маски не означает, что она не имеет воображаемых пространственных измерений. Маска всегда есть форма, которую М. М. Бахтин называл в ряду других форм выражения представительности бытия. Маска по определению бездушна: «У маски ни души, ни званья нет, — есть тело» (Лермонтов). В этих словах явно проступает противопоставление материального духовному, заложенное в маске и в том случае, когда она преображается в концепт.

346
           Маска так или иначе способствует развитию и налаживанию контактов, участвует в межличностных диалогах, в складывании отношения одного человека к другому (другим). Эти контакты и диалоги могут зависеть от этикета, подчиняться издавна выработанным правилам поведения и речевым нормам. Следуя им, человек не проявляет свою сущность в максимальной степени — напротив, он скрывает свое внутреннее Я, чувства, намерения под маской, которую можно назвать этикетной: «Мелькают образы бездушные людей, / Приличьем стянутые маски» (Лермонтов). Никто и не стремится определить истинную идентичность человека, скрывающегося под этикетной маской.
 

         Окружение стремится к распознаванию человека, предполагая, что отнюдь не только следуя приличиям он носит маску. На первом этапе требуется решить, на самом деле человек маскирован или нет. Окружению приходится прилагать усилия, чтобы эту маску рассмотреть, ведь ее бывает трудно распознать. Маску необязательно носят напоказ. Окружение может даже не догадываться о том, что некто скрывает свою сущность под маской. Только определив, что перед ним не лицо, а маска, можно приступать к следующему этапу— выяснить, кто же находится под маской. Отнюдь не всегда под ней обнаруживается человек истинный. Это романтики, как 3. Красиньский, были уверены в том, что если сорвать маски с людей, то под ними обнаружится «страна духа» и люди станут равными самим себе. Под маской иногда вообще никто не скрывается, ибо человек может раствориться в ней.
 

          Процесс распознавания бывает затруднен множеством коллизий — маскированный человек не всегда желает быть узнанным и распознанным. Этот процесс тем более сложен, что обычно ведет его не один человек, а несколько. Потому один и тот же человек представляется разным. Каждый из наблюдающих за человеком маскированным предлагает свою идентификацию, и каждая из них может оказаться ложной, ибо все эти идентификации основываются на внешнем, закрытом, тайном, т. е. на маске. Взирая на нее, можно предположить, что скрытый под ней человек обладает массой достоинств. Соответственно, возможна и прямо противоположная оценка. Ложные идентификации необязательно пугают человека маскированного — он и сам бывает заинтересован в том, чтобы сохранить за собой ложную идентификацию.
 

347

         Так благодаря маске налаживаются взаимные отношения людей, постоянно оценивающих друг друга. Одновременно маска делает их взаимно зависимыми. Они подчиняются своим маскам-образам, отражающимся в мыслях других. К единой и постоянной точке зрения на маску и скрывающегося под ней человека пути нет, он отсутствует. В итоге человек оказывается для других таким, каким они его видят в данный момент. Следовательно, его окончательная идентификация не состоится, она непременно сменяется новой. Потому по отношению к человеку маскированному можно говорить о крайне затрудненном процессе идентификации.
 

     Идентификация остается затрудненной и тогда, когда человек маскированный внешне не отличается от других. Он ведь может желать сходности с другими. Маска помогает ему влиться в некий социум, стать похожим на других: «Под маской все чины равны» (Лермонтов). Человек не только хочет стать таким, как все. Он нуждается в расподоблении с ними, потому надевает маску, маркируя свою непохожесть. Так он создает условия для отчуждения от других, с которыми не желает идентифицироваться. Маска означает стремление человека выделиться из толпы, чем всегда занят романтический герой. Она нужна тому, кто желает скрыть свою сущность, выдать себя за другого, иного, чем он сам.
 

         Следовательно, маска необходима человеку не только для того, чтобы скрываться от других, но и для того, чтобы казаться не таким, каким он есть на самом деле. Эти другие также могут скрывать свою сущность под масками. Внешний облик, оформление себя извне (маска), а не изнутри, — полагал М. М. Бахтин — нужны прежде всего для других.
 

         Очевидно, концепт маски основан на категории желательности. Человек мечтает стать другим, но не может. Тогда он притворяется другим. Маска возникает и тогда, когда человек хочет выделиться среди других. Примеряя на себя маску, человек стремится приобрести новую идентичность или показаться в новом виде. Так он затрудняет идентификацию как для самого себя, так и для другого. Он становится чужим, непонятным, загадочным, опасным: «Всё — маски, а маски — все они кроют под собою что-то иное» ¹³.
 

         Маскирование при этом создает возможности для самоидентификации. Скрываясь под маской, человек охраняет свою идентичность, хотя, конечно, почти всегда маска его побеждает. Она скрывает человека как от других, так и от него самого. Не только окружению, но и самому человеку становится трудно определить, где его истинное лицо, а где маска. Она затрудняет его самопознание — ведь между Я и маской происходят взаимные притяжения и

348
отталкивания. Даже если человек под маской и углубляется в самого себя, маска ему все же мешает. Человек чувствует себя отгороженным и от чужого пространства, и от других, и от своего внутреннего Я, к которому силится приблизиться, но маска его не пускает. Так концепт маски разрастается, принимая значение непознаваемости сущности человека.
 

          В идеале человек выбирает маску, с его точки зрения, соответствующую или желательную: «Я бы сам севодня же бросил мое состоянiе и вступил бы в иное, если б не чувствовал, что клопотливая моя и меланхоличная природа к самой подлой приватной и уединенной маскѣ способна» ¹⁴. Гораздо чаще налицо несовпадение между маской и Я человека. Если бы маска и Я совпадали, то в маске не было бы необходимости.
 

         Отнюдь не всегда человек решает, какую маску ему надеть. К выбору его толкает общество, в котором он живет. Оно вынуждает его носить маску, ибо только так человек может занять то место, к которому стремится, добиться желаемых результатов в сфере личностного общения. Такие маски Блок называл стилизациями, разделяя их на политические, общественные, религиозные, художественные. Поэт сетовал по поводу того, что маски отрывают человека от лица подлинного, неподдельного, обыкновенного. Гомбрович также обращал внимание на разнородные маски, формируемые обществом.
 

          Тенденции к расподоблению и уподоблению постоянно находятся в конфликте — человек хочет быть то похожим, то непохожим на других. И в том и в другом случае он силится определить свои пространственные границы, чему способствует маскирование. Маска имеет функцию границы, она способна «резко отграничить собственное пространство от чужого»¹⁵. Она «отделяет и отдаляет одно „человеческое" от другого „человеческого"»¹⁶. Также граница существует между человеком и тем образом, который он прилаживает к себе. Маска-граница имеет разные смысловые коннотации.
 

           Между маской и лицом всегда есть дистанция. Маска противопоставлена лицу и человеку в целом. Иногда это противопоставление переходит в борьбу между лицом и маской. Идентичность человека тогда начинает колебаться. Маска дает человеку чувство безопасности. Благодаря ей он находится рядом с другими и в то же самое время вдали от них. Человек даже боится потерять маску, ибо не знает, как вести себя без нее. Без маски он предоставлен самому себе, его истинное лицо, до поры остававшееся невидимым, открыто для других. Соответственно, эти другие воспринимают человека, сбросившего или потерявшего маску, совершенно иначе. Человек не всегда доволен своей маской. Таким образом, между Я и маской существует неразрешимый конфликт.
 

349
          Чтобы его разрешить, человек увлеченно меняет маски. Сама она неизменна, но человек может отделаться от нее— сбросить одну и надеть другую, что может проделывать бессчетное количество раз. Тогда он не только раздваивается, но множится, по сути дела, исчезает под множеством масок, окончательно утрачивает свою сущность. Очертания масок и заранее приданное им выражение становятся неразделимыми с человеком. Когда он пытается избавиться от маски и выбирает другую, новая идентичность, как и прежняя, давит на него, потому что маска срастается с лицом и не только — она им становится. Так маска утрачивает свое подчиненное положение относительно лица, приобретает автономность.
 

         Такая маска сама подчиняет себе человека, диктует ему жест, походку, костюм, поведение, речь, которая сама может стать маской. М. М. Бахтин выделял маски речевые, стилистические. Г. Башляр такие маски называет психологическими. Они образуют некий фасад, за которым прячется человек, не давая другому понять себя. Языковые маски создают ложные идентификации, «отсылают к некоему фиктивному воображаемому внутреннему пространству, поэтому пространство истинное остается нетронутым»¹⁷.
 

       В результате воздействия маски «можно нехотя стать ее слугой, безвольным орудием. Маска должна быть инструментом сокрытия, а происходит нечто совсем иное: она превращает маскированного в инструмент» ¹⁸. Человек бунтует, но также и смиряется с тем, что ему приходится носить маску. Лишь смерть приносит ему освобождение: «Жизнь искажает только маски, смерть — лица» ¹⁹. Романтический герой может умереть в маске, чтобы унести с собой былое, как Порай у Мицкевича во фрагментах первой части «Дзядов» («Зрелище»). Его лицо каменееет, так как взор его направлен в волшебное зеркало. Твардовский обещает разбить это зеркало, чтобы с лица Порая упала «ta larwa». Но Порай целует зеркало и навсегда превращается в камень.
 

           Возможно, что противопоставление маски и лица снимается. Тогда их срастание неощутимо для человека. Ему неизвестно, что маска уже давно подменила его лицо, она не причиняет ему моральных страданий. Ее искусственности он не замечает. Такая ситуация знаменует неустойчивость личности, неуклонно ведущую к исчезновению Я, как в романе В. Гомбровича

350
«Фердыдурке». Его персонажи не заняты поисками идентичности или самоидентификацией. Они лишь меняют маски, приобретшие признаки лица, их маски — живые. Они изменяются не только по прихоти человека, но зависят от взглядов других, а также от его способности адаптироваться к разным ситуациям. Маски здесь означают не просто невозможность достичь полноты и адекватности самовыражения, но и вообще отсутствие Я.
 

        Маска по определению искусственна. По этому признаку она противопоставлена естественному лицу. Это противопоставление всегда определяет маскированного. Он не может придать маске естественного выражения. «Эти две фигуры разных измеренийжизни, „воображаемого" и „настоящего", никогда не сольются воедино» ²⁰. Это невероятное слияние происходит у Гомбровича, который оживляет маску, превращая ее в лицо. Так появляется живая маска и окончательно расплывается идентичность человека. Польский писатель явно ориентируется на философское осмысление маски.
 

           У Гоголя также встречаются живые маски, знаменующие странность и абсурдность мира, где нет места человеку естественному. Время от времени у него вдруг «выставляется какая-то фигура во фризовой шинели с небритою бородою, раздутою губою и перевязанною щекою», повсюду мелькают «свиные рылы, вместо лиц, а больше ничего...»²¹. Гоголевский мир фантасмагоричен и фантастичен, хотя и имеет очертания мира реального. Это его свойство приоткрывают персонажи, делающие рожи, строящие гримасы и замирающие в таком виде, как, например, Хлестаков и Городничий: «Оба в испуге смотрят несколько минут один на другого, выпучив глаза»²². Гоголь не случайно указывает на протяженность времени — несколько минут. Для него чрезвычайно значима пауза, во время которой герои не движутся, не меняют поз и выражений лиц.
 

         В финальной немой сцене «Ревизора», которую сам писатель именует живой картиной, кто-то стоит столбом, кто-то к чему-то будто прислушивается, кто-то тянет руки, разевает рот и выпучивает глаза. Это картина мимически продолжает пьесу. Гоголь был уверен в том, что в онемении есть бездна разнообразия, что каждый актер может своим лицом выразить всякое движение ²³. Следовательно, он доверял передачу смыслов живым маскам.
 

351

          В других его масках проступают мертвенность и неподвижность. Такие маски отстраняют человека от реальности, затрудняют его контакты с другими. Одни из них можно считать мотивированными эмоциональным состоянием персонажей. Другие возникают неожиданно. Человек хочет и не может адекватно выразить себя. Вот что Городничий говорит об одном учителей: «Один из них, например... не может обойтись без того, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу. Вот этак (делает гримасу)... Конечно, если он ученику сделает такую рожу, то оно еще ничего... когда зашел было в класс наш предводитель, он скроил такую рожу, какой я никогда еще не видывал. Он-то ее сделал от доброго сердца, а мне выговор»²⁴.
 

        Персонажи Гоголя, недовольные реальностью, не раз в мечтах вместо лиц представляют маски. В речах Агафьи Тихоновны («Женитьба») проступает такая маска: Это некий обобщенный жених с дородностью Ивана Павловича, с губами Никанора Ивановича, носом Ивана Кузьмича. Гоголь замечает маски, данные самой природой. У некоего заседателя («Тяжба») лицо странное до чрезвычайности — нижней его частью он напоминает барана. Так в маске сочетаются человек и не-человек.
 

          Можно утверждать, что маска вовсе не статична, когда сливается с лицом. В иных случаях она противопоставляется лицу как неподвижное подвижному, статичное — динамичному. Когда маска воспринимается лишь как статичная, в ней проступают мифологические коннотации со смертью. Принимая их, маска уже ничего не скрывает. Она становится границей между миром живых и миром мертвых и сама знаменует смерть, в чем можно усмотреть активизацию связи маски с обрядом. «Граница, пролегающая между тем, что живо, и тем, что мертво, между меняющимся и движущимся и тем, что застыло в единой форме, отделяет мир лица от мира масок»²⁵. Активизируя значения границы жизни и смерти, маска усиливает противопоставление живого и неживого.
 

          Смерть еще со времен Средневековья появлялась под маской красавицы и завлекала человека. Она сбрасывала маску и выступала в своем безобразном и устрашающем виде в тот момент, когда ее жертва уже была не в состоянии сопротивляться. Персонифицированная смерть в барочном аллегорическом театре также выступает в маске. Этот ее образ есть на сцене символического театра, в рассказах Э. По. Блок, противопоставляя маскарад временный, приносящий квиетизм, и тот, который влечет к смерти, писал: «Зажженные со всех концов, мы кружимся в воздухе, как несчастные маски, застигнутые

352
врасплох мстительным шутом Эдгара По»²⁶. Для поэта смерть — это и есть маска. Блок тонко ощущал мифологические коннотации маски. В одном письме он пишет о дырявых и мертвых глазах черной маски, которую однажды заметил на ветвях старого дерева. Называет поэт смерть последней гостьей в черной маске. Не только маска, но и маскарад увязывался с темой смерти.
 

         Маска имеет не только коннотации со смертью. Для Григория Сковороды она являет границу между добром и злом, между человеком и Богом, человеком и миром. Философ по традиции видел в маске только внешнее, лишенное духа. Потому человека, не заботящегося о своей душе, он называл маской. Эта маска, «плоть и кожа», снимается только в момент перехода от временного к вечному, от жизни к смерти. Как видим, и у Сковороды в связи с маской проскальзывает тема смерти. Как он пишет, все внешнее тогда исчезает, остается лишь человек внутренний.
 

       Действительно, маска обычно интерпретируется как внешнее. Она очерчивает человека, скрывает или подавляет его сущность, что затрудяет его идентификацию. Но лицо — это ведь тоже внешнее, но в отличие от маски оно зависит от внутреннего состояния человека, получает импульсы для своих изменений изнутри. Маска же безотносительна к стимулам как изнутри, так и извне. Следовательно, хотя маска и лицо различаются как внешнее и внутреннее, это противопоставление отнюдь не стабильно.
 

       А. Белый, например, утверждал, что личность передается лишь посредством личины, т. е. придавал маске значение внутреннего. У художника, по его мнению, этих личин множество, а у простого человека одна. Таким образом, А. Белый считал возможным идентифицировать человека по маске. Он же полагал, что маской могут выступать решительно все сферы человеческого духа: «Вместо того, чтобы смело, с открытым забралом выбросить свой новый лозунг жизненного преобразования <...> я таинственную Лермонтовскую „полумаску" превращаю в „маску" и этой „маской" для непосвященных является для меня музыка. Это подставка тривиального, ничего не говорящего знака эпохи вместо имени и лика самой эпохи»²⁷.

         Маскирование — это общая идея Серебряного века, который стремился разрушить границу между искусством и жизнью, выстроить жизнь по законам искусства. Тогда утверждалось, что лишь искусство способно проникнуть в суть вещей и увидеть их такими, какие они есть на самом деле, тем более что внешнее в этой концепции искусства совпадает с внутренним.
 

353
            Маске тогда отводилась роль идеального самовыражения человека, «продолжения» лица. «Проблема маски и лица в начале XX века — это проблема лицедейства, маскарада в жизни каждого человека»²⁸. Она решалась в пользу маски. Возникла идея, что лица без маски не существует, что она ему тождественна. Эта идея, судя по всему, выросла на фоне театрализации всех форм жизни и видов искусства того времени. Некоторые из художников творили искусство и из своего собственного облика. Их маски должны были привлечь внимание общества к ним самим, а не только к их творчеству. Таким был, например, Н. Н. Евреинов, маски которого современники считали интереснее его самого. «Его облик был „театрализован" настолько искусно, что вызывал восхищение многих современников и, что немаловажно, его самого как автора (этого) произведения <...>. Евреинов в маске оказался более интересной, заметной, привлекательной личностью, чем без нее»²⁹. Аналогичным было жизненное поведение М. Кузмина, о котором А. Блок говорил, что как он ни старался скрыть свою печаль, это ему не удавалось: М. Кузмин «надевает... маску, которая действительно портит его слишком печальное для всяких масок лицо»³⁰.
 

            Примечательно, что польские романтики не только мечтали сорвать со всех маски, но и не отторгали их от лица, полагали частью сущности человека, интегральным элементом личности, видимым знаком чего-то иного, невидимого. Маска, по их мысли, срасталась с сущностью. Такова, по наблюдениям М. Янион, маска Конрада Валленрода ³¹. Она лишается значений оппозиции внутреннее/внешнее.
 

           Если значения этой оппозиции активизируются, то ей подчиняется противопоставление красоты и безобразия. По традиции красоту определяют как внешнее. Так и маска, будучи внешним, всегда прекрасна (если она не принадлежит мифологическому персонажу). Под ней же таится безобразие, недостойное взора человека. Григорий Сковорода поэтому сближает концепт маски с библейским мотивом гроба повапленного. У Блока сама маска может быть безобразной и душной. Есть у него и маска траурной души. У Лермонтова маска скрывает не только прекрасное, но и безобразное и просто некрасивое («Маскарад»).
 

          Маска несет в себе значения закрытости. Григорий Сковорода ставил маску в один ряд с другими концептами с этим значением, например, с завесой или покрывалом. Примечательно, что о покрывале говорил А. Блок: «Быть лириком — жутко и весело. За жутью и весельем таится бездна, куда можно

354
полететь — и ничего не останется. Веселье и жуть — сонное покрывало. Если бы я не носил на глазах этого сонного покрывала, не был руководим Неведомо Страшным, от которого меня бережет только моя душа»³². Эти слова поэта, сказанные им о покрывале, приложимы к маске. Покрывало у него на глазах. Следовательно, оно подобно маске закрывает его лицо. Связано оно с Неведомо Страшным — точно также маска вызывает страх. Это покрывало скрывает душу поэта так же, как и личина прикрывает не только лицо, но и Я.
 

         На этом примере очевидно, что маска выступает знаком, значения которого скрыты. По определению они могут быть любыми, ибо никогда не известно, что таится под маской. Хотя, конечно, есть ряд значений, за ней записанных. Эти значения, как уже говорилось, противоречивы. Закрытости маски всегда противопоставлена открытость. Маска скрывает человеческую сущность, но другие стремятся узнать, открыть, что под ней скрывается. Естественно, маска закрывает, отгораживает, но ее можно снять и открыться другому. Можно оставить маску на лице, но зато открыть душу: «И если маскою черты утаены, / То маску с чувств снимают смело» (Лермонтов). Кроме того, маска, как известно, порой ничего не скрывает — под ней таится ничто.
 

          Такая смысловая оппозиция, как видимое/невидимое, играет важную роль в создании концепта маски. «Маска — визуальная черта между видимостью и сущностью, отсекающая тайну от сформулированной реальности»³³. Через эту оппозицию раскрывается еще один ракурс маски. Она, хоть и представлена на всеобщее обозрение, малозначима, так как главное скрыто под видимой маской. Хотя и из маски порой стараются вычитать сущностные черты личности. Человек отнюдь не случайно выбирает ту или иную маску, следовательно, она также его характеризует. Оппозиция видимое/невидимое зачастую обогащается различными культурными кодами. Лермонтов, например, подключает к описанию маски код звука: «Из-под таинственной холодной полумаски / Звучал лишь голос твой отрадный, как мечта».

          Ведущей оппозицией, определяющей концепт маски, является оппозиция истина/ложь. Ее значения всегда присутствуют в круге значений маски. Она не просто обманывает, не только скрывает под собой истину, но и пытается подменить ее, т. е. выдать одно за другое. Не случайно в учительной литературе часто говорится о масках, которые носят лицемеры и лжецы. Превратные и
 

355
обманчивые, они уводят человека на стезю греха. Тема фальши и лжи усиливается, когда маска принимает значения тщеты человеческой, суеты, в которую погружен мир. С таким комплексом значений маска появляется и у Гоголя в «Театральном разъезде после представленной новой комедии». Здесь говорится о лицемерии как о благопристойной маске, под которой таится низость и подлость, вспоминается плут, корчащий рожу благонамеренного человека. Ведь человек должен быть открыт миру, потому маска, по сути дела, бесполезна и вредна. Блок называл маску разноцветной ложью. Он видел, как из-под маски лицемерной смеялись лживые уста. Вспоминая о масках, поэт именовал их пляшущими и паясничающими харями, которым нет места в его жизни.
 

          Постепенно концепт маски высвобождается из-под власти оппозиции истина/ложь. Когда было признано, что человек не един, что он двойствен и даже многомерен, маска перестала нести идею обмана. Маску стали воспринимать как одну из множества ипостасей человека. Ведь один и тот же человек может идентифицирoваться по разному, иметь не одну, а множество идентификаций. Он не просто приобретает несколько идентичностей, которые сменяют одна другую. Эти идентичности совмещаются, но характеризуют человека не с разных сторон, а с одной — но по-разному.
 

          Итак, маске придается множество смысловых коннотаций, в ней скрещивается ряд культурных оппозиций, среди которых выделяются оппозиции видимое/невидимое, истина/ложь. Сама маска оценивается то негативно, то, напротив — в ней видят идеальный способ самовыражения. Маску не раз объявляют ничтожной. Скорее всего, этому способствуют мерцающие значения истины и лжи, которые вбирает в себя маска. Маску называют истинным ликом человека.
 

         Концепт маски всегда бывает эмоциально окрашен. Человек испывает страх, когда тяготится маской, им завладевшей. Блок, например, говорил, что его собственная маска мешает ему, что она тяжела и неповоротлива. Человек маскированный страшится не только, когда не может снять маску, но и когда ее теряет. Другие, распознав в нем стремление нечто скрыть или притвориться, также испытывают страх. Ведь человек отказывается от своего Я, меняет обличье и, возможно, действует за другого. Таким образом, маска представляется опасной как для маскированного, так и для его окружения. Она опасна как всякий труднораспознаваемый объект, который, как кажется, несет в себе тайну. Блок пишет о том, как страшно играть масками и подмостками. На такую игру можно решиться, лишь зная, что завтра не проснешься. Коннотации маски со смертью только усиливают ее опасность.

356

          Отнюдь не всегда маска вызывает страх. Может она символизировать и всеобщее веселье, карнавальный смех, отпускающий на свободу каждого участника празднества. Хотя, конечно, под маской веселья таится страх смерти, который уже просто не распознaется. Маска здесь скрывает человека от других не для того, чтобы его обособить, но сделать равным другим. Его анонимность позволяет ему вести себя как заблагорассудится. Мотив карнавальной маски довольно часто эксплуатируется в массовой культуре, литературе, кинематографе, вспоминающих о карнавалах и маскарадах. Свободу маска дает лишь вместе с весельем. В остальных случаях она внешне сковывает человека, но может оставлять ему свободу внутреннюю. Таким образом, значения концепта маски противоречивы.
 

         К ним могут присоединяться значения противопоставленных человеку машины и робота. А. К. Флорковская усмотрела тайное родство маски и машины, что представляется верным, так как они суть «создания человеческой воли, обе они „ничто", пока их не „оживит" пришедшая извне трансцендентная сила. Без этого они не могут заменять или „являть" живую человеческую личность»³⁴. Точно так же своеобразной маской человека выступает робот, пугающий своей одинаковостью с другими роботами, а также с человеком. Он лишен примет человеческого Я до тех пор, пока по воле человека и судьбы не проходит испытания страданием и любовью ³⁵.
 

          Итак, концепт маски ведет свое происхождение от обряда и неразрывно связан с театром. Маска есть его символ, вбирающий в себя значения иллюзии и театральности. Маска как концепт проявляет тенденцию к расширению круга значений. В первую очередь маской становится человек, не только внешний, но и внутренний. Его лицо, тело, душа — все может быть маской.
 

         Концепт маски противоречив по определению, ибо стремится внутреннее сделать внешним, ложное истинным, закрытое открытым. Так ложь превращается в истину, внешнее во внутреннее, красота в безобразие, свобода в не-свободу. Этот концепт снимает противопоставление видимого и невидимого. Декларированной статичности маски противостоит динамика живой маски (рожи, морды). Маска, будучи искусственной, стремится обмануть, заставляет поверить в свою естественность.
 

357
           Ей доверяется манифестация идеи смерти. В то же время концепт маски неразрывно связан с игрой, а следовательно, с мистификацией. Игра входит в жизнь, так как человек выбирает соответствующие роли, меняющиеся в разных контекстах, надевает приличествующую случаю маску. В игре человек высвобождает внутреннюю энергию, преодолевая свои эсхатологические ожидания.
 

          На стяжении противопоставленных значений вырастают следующие, в корне меняющие концепт маски: маска оказывается способной предохранять человека от воздействия других, она дает ему возможность духовного развития, не омраченного вмешательством этих других; она спасительным образом отделяет человека от толпы. Но тем не менее маска всегда затрудняет идентификацию и самоидентификацию. Познавая себя, человек не может не сравнивать себя с другими. Маскированный человек с трудом поддается идентификации.
 

           Как мы показали, противопоставленные значения, присущие маске, не раз разводятся, меняются местами. Неизменной остается ее связь с категорией пространства, ибо маска являет собой границу. Она способна косвенно передать идею времени.
 

          Хотя сама маска неизменна, бесконечная смена масок происходит постоянно, что связано с представлением о вечно меняющемся мире, о его непостоянстве, о порой угрожающем протеизме. Соответственно, и человек маскированный всякий раз бывает разным. Различные маски свидетельствуют отнюдь не только о его лживости и лицемерии, но и о способности добиваться идентичности разных видов, а также по-разному идентифицировать свой ближний и дальний контекст.
 

          Маска хотя бы на время закрепляет знание о человеке, которое в связи со сменой идентичности постоянно изменяется и развивается, притом отнюдь не по прямой. Человек и сам порой запутывается в добровольно или по принуждению принятых обличьях. Маска удваивает его и утраивает, умножает его Я, в результате распадающееся на разные ипостаси. Концепт маски не только порождает устойчивые мотивы, возвращает архаические смыслы. В маске неустанно ищут философский смысл.

358

. ПРИМЕЧАНИЯ

1 Пашина О. А. Маска и маскирование в русской народной культуре // Маска и маскарад в русской культуре ХУШ-ХХ веков. М., 2000. С. 14.
2 Виноградова Л. Н. Народная демонология и мифо-ритуальные традиции славян. М., 2000. С. 40.
3 Колязин В. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002.
4 Там же. С. 127.
5 Цит. по: Старикова Л. М. Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. М., 1996. С. 179-180.
6 Там же. С. 582.
7 Блок А. А. Собрание сочинений. В 8 т. М.; Л.. 1962. Т. 5. С. 254.
8 Пави П. Словарь театра. М., 1992. С. 171.
9 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.» 1976. С. 376.
10 Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная словесность. М., 1971. С. 218.
11 Сковорода Григорiй. Повне. зiбрання творiв. В 2 т. Київ, 1973. Т. 1. С.277.
12 Блок А. А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 271-272.
13 Там же. Т. 5. С. 389.
14 Сковорода Григорiй. Повне. зiбрання творiв. Т. 2. С. 389.
15 Janion M. Komentarze // Maski. T. II. Gdansk, 1986. S. 264.
16 Rosiek St. Komentarze // Ibid. S. 158.
17 Ibid. S. 183.
18 Janion M. Komentarze. S. 192.
19 Блок А. А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 556.
20 Rosiek St. Komentarze. S. 187.
21 Гоголь Н. В. Ревизор// Собрание сочинений в 6т. М., 1949. Т. 4. С.68,88.
22 Там же. С. 30.
23 Гоголь Н. В. Приложения к комедии «Ревизор» // Там же. Т. 4. С. 267.
24 Гоголь Н. В. Ревизор. С. 13.
25 Rosiek St. Komentarze. S. 187.
26 Блок А. А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 71.
27 Цит. по: БлокА. А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 563.
28 Павлова-Левицкая Л. В. Маска и лицо в русской культуре начала XX века. Тождество и антитеза // Маска и маскарад в русской культуре... С.119.
29 Там же. С. 121.
30 Блок А. А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 294
31 Janion M. Posmiertna maska Konrada Wallenroda // Maski. T. II. S. 344.
32 Блок А. А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 199.
33 Сергеева Т. Ф. Маска в советской кинокомедии // Маска и маскарад в русской культуре... С. 287.
34 Флорковская А. К. Николай Сапунов — маскарад в Териоках // Там же. С. 145.
35 Никольский С. В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова. М., 2001. С. 25.