На следующей странице:

Жан Бодрийяр. Китч

А.М. Яковлева

Кич и художественная культура

Москва:  Издательство Знание\Серия Эстетика 11\1990

 (Статья предложена автором)

РР И КВЦ: PRO И CONTRA.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ СКАЗКА ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ

Вначале были ВЦ, и ВЦ были бог.

Да простят мне Добро, Красота и другие вечные ценности конъюнктурную в условиях всеобщей компьютеризации аббревиатуру и стилистическое ассорти сего эссе, ибо и предмет последнего есть сражение двух языков и нескольких диалектов, а подобное, как известно, убедительно напрашивается на такое же.

В некотором царстве, в некотором государстве жили-были Вечные Ценности (далее ВЦ). Таковыми в зависимости от географического региона и исторического периода в развитии царства-государства бывали Гармония и Линия, Трагическое и Возвышенное и вообще все, что желает быть начертанным с заглавной буквы. Само собой, имели ВЦ и своих благородных рыцарей - художников и актеров, музыкантов и литераторов.

          В один прекрасный день народилась на свет и Королева - Концепция Вечных Ценностей (далее КВЦ), наследница, коей суждена была, казалось, по определению, жизнь вечная. Рыцари верою и правдою служили ВЦ и КВЦ. Не обходилось, правда, и без мелких домашних интриг. То КВЦ, забыв о своем натуральном происхождении, начинала поучать курицу, то бишь ВЦ, какими они обязаны быть в оправдание своей фамилии, и, будучи дамой весьма ранимой, сильно страдала от неделикатности рыцарей, указующих ей на ее шесток. То, бывало, рыцари возропщут и объявят наследницу подкидышем, не имеющим законных прав на престол. А то и попросту, мелко пакостя, как бы ненароком изящно так измажут ей спину чем-то белым, отчего атмосфера в государстве быстренько теряла свою благорастворенность и приобретала скандальный оттенок, а КВЦ верещала тонким голосом, а бывало, и матом, пусть и благим, о покушении на Чистоту и Непорочность Вечности вообще, ибо носила ту же фамилию.

Но если посмотреть в целом, с высоты птичьего полета, то есть объективно (не идя на поводу у недруга королевства, как внешнего, так равным образом и внутреннего, взгляд которого вечно избирал такую дислокацию, где и плоскость видится острием), в королевстве стояла тишь да гладь. Ибо было оно королевством Вечных Ценностей, а последние, как им и подобает, всегда были основой всех основ и философически безмолвствовали, вселяя уверенность в души домочадцев в своей онтологической серьезности и единстве их целей и почвы.

Так дружно они бы жили и дальше, если бы не один пустяк, так, мелочь, не стоившая бы и упоминания, не вырасти она в верблюда, не способного пройти сквозь игольное ушко. Этот пустяк был публикой - паствой и подданными КВЦ, восхотевшими демократии и породившими настырного и своевольного господина, возглавившего еретическое движение. Назовем его РР - рыночный реализм; к тому же эта аббревиатура хорошо выражает его силу духа, настойчивость в достижении поставленной цели и способность выражать думы и чаяния. Ах, с каким наслаждением принялся РР срывать все и всяческие покровы!.. Там, где КВЦ издавала указ: "Сие есть Тайна Великая!" - там РР рычал: "Бросьте ваши элитарные штучки, повернитесь лицом к реальности". КВЦ, как и прежде, призвала к культурному воспитанию публики: "Человек станет Человеком, только если станет моим рабом". Однако призыв потонул в шуме и непристойных выкриках отдельных элементов: "А ты кто такая? Сколько людей - столько и ценностей, и все они имеют право не только на существование, но и на оправдание".

Рыцари засомневались, КВЦ хлопнулась в обморок, и пришлось долго расшнуровывать ее корсет. ВЦ, как всегда, безмолвствовали, что в данном случае уже намекало на Великий Раскол. Что же было дальше? КВЦ криком кричит, надрывается, а РР стоит, ухмыляется и, следует заметить, делает это довольно талантливо. И хочется обоих погладить по руке: чего, мол, так волнуетесь? Ну, проблемы, ну, разная аксиоматика - чего ж такой сыр-бор и щепки летят?.. Ан, проблема здесь - "быть или нe быть", ибо если права КВЦ. т. е. точка зрения, условно скажем, искусствоведческая, то только и остается, что сетовать на "дурной вкус", "эстетически неразвитого зрителя", и тоска берет за горло, ведь воспитывать его - не перевоспитывать, а он все тянется - не дотянется, даже если на цыпочки встает, а ну как он привык вразвалочку?.. Замечательно, однако, что публикой принято размахивать как дубиной у обоих противников, только если у "искусствоведов" - она вообще хороша (ну, встречаются отдельные "недо...", но в целом...), то у "социологов" (РР) - хороша по-разному. Искусствовед сильно лукавит, заявляя о том, что он премного доволен зрителем, читателем etc. Во-первых, покупка художественных альбомов стоимостью в треть зарплаты и выстаивание в многочасовой очереди на выставку в мороз, на которые обычно ссылаются, могут свидетельствовать не только о неспособности зрителя жить без художественных впечатлений, но и о других, внехудожественных вещах. И во-вторых, мало провозгласить нашу публику самой благодарной в мире (а уж давно провозгласили). Она благодарна искусству, не всегда искусствоведу, и такая безответная любовь чревата многими осложнениями, ибо плодотворна любовь взаимная, а не односторонняя.

В противоположность "искусствоведческому" подходу "социолог" предлагает нечто иное, считая основополагающими потребности масс. Но его справедливое утверждение о детерминированности художественного процесса объективными потребностями общества - еще не аргумент в пользу ценности всего существующего в художественном процессе. Все существующее имеет основания к своему существованию, однако это не означает разумности поддержки всего существующего.

Кроме того, если прав РР ("социологи"), то искусствоведение оказывается как бы и ненужным вовсе, академическим занятием, а какой же нормальный искусствовед с этим согласится?

Если одни заявляют: "Хорошо то, что покупается", - то это заявление симпатично своим демократизмом, однако отталкивает откровенно рыночным духом. Известные авторы, которых любят цитировать адепты РР (даже борясь с Концепцией Вечных Ценностей, трудно, видимо, не соблазниться Вечными Ценностями), призывают лишь не презирать, когда проклинаешь, дабы, аксиологический подход не затмевал иной возможности взгляда.

         В самом деле, заниматься изучением "дурного вкуса" - еще не значит заниматься дурным делом; массовый вкус следует изучать серьезно, и элитарный подход здесь не просто неуместен, но и бесплоден. Однако программа РР ведь утопична: где, когда, сколько времени существовал "свободный художественный рынок", милый сердцу "социолога"? Дайте только публике возможность выбора, пропагандируя розы, но не пропалывая и ромашки с поникшими лютиками, - ромашки любят, и, как знать, не скрывается ли за ними будущий георгин?..

КВЦ витает в облаках должного, а потому она стройна, благоуханна, непримирима к человеческим слабостям, притягательна для романтиков и патерналистка по своей сути. РР обитает на земле, в сфере сущего, моложав и энергичен, да циник. Если КВЦ провозглашает должное сущим, то РР, напротив, объявляет сущее должным. Направо пойдешь - царицу найдешь, но попадешь в объятия брака нерасторжимого, ибо развод здесь не в чести. Налево пойдешь - бит будешь, но сохранишь постылую свободу. Витязь на распутье...

Эстетика в том виде, в котором она сложилась за последние десятилетия, выступает демиургом определений, которые ничего не определяют, впав в доисторические поиски Вечной Красоты и Гармонии. Всерьез обсуждается: нужен ли науке "минус", если есть "плюс", то бишь является ли "безобразное", положим, эстетической категорией или его следует презрительно отринуть в теории, и тогда все будет о'кей в практике: как взопел поэт, "где скажем - там живем". Оценочное отношение к категориям - плод обыденнизации философии: материальное - наше, идеальное подозрительно, потому что вторично; объективное истинно, субъективное - ошибка; содержание - главное, форма вечно капризничает, хлопот с ней не оберешься, и т. д.

Нынешние сражения между РР и КВЦ в эстетике и искусствознании есть отражение общей мировоззренческой ситуации в философии, когда онтология оказалась оторванной от гносеологии. Онтология стала "пользоваться заслуженным авторитетом" ВЦ (забыв по скромности о том, что она - "К", т. е. человеческая теория); гносеология же становилась похожей на категорию граждан, именуемых в милиции бомж (без определенного места жительства) и срывала аплодисменты публики в тех же строках своего письма, что и РР: строгость, изящество и безосновность - ее качества, ведь гносеология, отождествляемая с философией вообще, гласит о механизмах познания неизвестно чего, вернее, того, о чем неизвестно, существует ли оно. Онтология облачилась в одежды стагнации, гносеология развивалась динамично, но без царя в голове. На эдаком теоретическом пиру мы бывали, мед-фанту пивали, по косам текло, а в рот - ни-ни...

Трезвый взгляд позволяет увидеть, что корень дискуссии - в определении кича: необходимо обозначить качества того культурного пласта, который не признается, как таковой, рыцарями ВЦ, однако функционирует, как таковой, для PP. Существует несколько версий происхождения термина: от немецкого жаргонного kitsch ("халтура"), немецкого verkitschen ("удешевлять"), английского for the kitchen ("для кухни") и некоторые другие. Однако этимологические изыскания мало что дают в данном случае, ибо понятия в культуре имеют нрав непостоянный и обладают привычкой менять свои значения, что чрезвычайно обременительно и хлопотно для исследователя. Не желая попадаться на эту удочку, определим качественную расстановку сил. Для искусствоведов и философов, использующих термин в своей лексике, кич, как правило, синоним дешевки, подделки, дурного вкуса. До недавнего времени принято было полагать, что при социализме кича нет и быть не может. Синоним кича в этом случае - "массовая культура", которая в советской литературе чаще всего определялась как "типичный продукт "массового общества", специфическая форма функционирования буржуазной культуры" (1), как "понятие, обобщенно выражающее состояние буржуазной культуры с середины XX века"(2). В последние годы официальные издания как-то прозрели, а прозрев, увидели массовую культуру и у себя дома. Но как увидели? Увы, все в тех же традициях "тлетворного влияния Запада", "идеологических диверсий" и т. п. Это ведь особое удовольствие - чувствовать себя агнцами невинными, а идейного оппонента - Змием-искусителем. Только, значит, было нечто такое в природе агнца, что позволило Змию совершить свое черное дело.

Сведение наших проблем к чуждым влияниям - старый классический метафизический ход. "Свои", по определению, порождают только хорошее, правильное и простое "Чужие" и их деяния - дьявольское наваждение, искус, тьма греховная. Отсюда понятно стремление представить все, что не нравится, результатом идейных, художественных, нравственных диверсий. То же, что по душе, всегда имеет чистую родимопочвенную биографию.

В противостоянии РР и КВЦ мы видим единство таких противоположностей, как релятивизм и патернализм. Патернализм - это мировоззрение, в котором человек и культура - только пассивный объект действия, а не субъект его. Патерналистская позиция возможна только при допущении - сознательном или неосознанном - наличия высшего разума, воспитателя на вечные времена, которому дана вся истина и "сверху видно все, ты так и знай". Все остальные и все остальное оказываются всегда "недо...": недопонявшими, недоразвитыми, недоновочеловеками. Патернализм в общественном сознании времен сталинизма расцвел пышным цветом. И дело не просто в самой личности Сталина, а в том, что патерналистская структура воспроизводит себя в самой малой своей клеточке. Вспомним также, что социализм строился в отсталой крестьянской стране, не прошедшей школы демократии, с сильными религиозными традициями, с традиционными для русской мысли идеями "учительства". Бюрократия молилась на вождя, но в ней самой появились вождики. Народ обязан был молиться бюрократии, и культ начальника в народном сознании воспроизводил светскую только по форме структуру с черно-белым видением мира, поклонением тому, кто стоял хоть на ступеньку выше в социальной иерархии, разделением всех на своих и чужих и уничтожающим презрением к обычному, рядовому человеку. Личность как явление уникальное отрицалась. К человеку относились обычно как к "винтику", и таковым он склонен был и становиться, ибо типичное для той или иной культуры отношение к человеку формирует тип человека.

В бюрократическом мироощущении всякий человек - "винтик", функция, все заменимы - перед всяким вышестоящим или нижестоящим на ступенях социальной лестницы. Это принципиально, поскольку, по Марксу, "лишь отнесясь к человеку Павлу как к себе подобному, человек Петр начинает относиться к самому себе как к человеку. Вместе с тем и Павел как таковой... становится для него формой проявления рода "человек"(3). В общественной же практике типичным явлением стало отношение к Другому как к Чужому, разуподобление себя и Другого, а следовательно, и сам к себе человек не относился как к человеку. В системе "винтиков" нет места живому человеку ни на каком уровне иерархии. Внутренняя цельность и античеловечность такого мировоззрения прекрасно описана А. Кестлером в романе "Слепящая тьма". Патернализм пропитал все поры нашей жизни, с ним предстоит очень долгая и тяжелая борьба.

Попутно заметим, что новоявленные "почвенники", провозглашая народ центральным пунктом своей программы, совершенно в патерналистской манере сотворяют культ некого "золотого века" отечественной культуры, куда попадает, например, крестьянское искусство XIX века (городское население - это уже как бы и не народ), и ругмя ругают как раз ту современную культуру, которая пользуется самым массовым спросом: эстраду, рок, детективы и пр.

Прямым антагонистом патерналистского мировосприятия выступает тот господин, которого мы назвали релятивизмом (РР). Однако он в конечном счете смыкается со своим противником в главном: РР создает культ некоей массы, которая всегда права, отвергая тем самым всю сложность и многопластовость культуры, наличие в ней всякого "низа" и "верха", полагая бессмысленными вообще всякие оценки.

Критики не только ругают кич, но и ругаются кичем, используя слово как меч разящий для всего, что лично критику не нравится по тем или иным причинам. А поскольку во вкусовое поле антипатии может в принципе попадать все что угодно, постольку кичем называют и рыночную продукцию кустарей, и тиражированную промышленную продукцию, и отдельные профессиональные произведения, и целые направления в искусстве - все это вместе или группируя вполне произвольно. Существование отечественного кича, таким образом, признается, но он понимается как оценочное качество, как "дурной вкус". Такой подход не представляется плодотворным. Объяснимся.

Во-первых, по-видимому, никому не известна та степень "достаточности", в которой вкус уже может быть сочтен развитым. Оценки такого рода очень субъективны и зависят от вкусовых и прочих пристрастий самого судьи. Во всяком случае, объективно выработанных научных критериев развитости вкуса, лишенных эмпиричности и экспертного высокомерия, в литературе пока не существует. Аргументация в этих случаях сводится к трем основным приемам.

Аргумент первый: "профессионалам в искусстве ясно, что такое дурной вкус". Следует сказать, что далеко не всем практикам искусства это понятно, а те, кто считает себя компетентным в этом вопросе, обычно указывают на "неумение рисовать (писать, сочинять музыку и т. д.)" - но в этом в свое время были обвинены многие, теперь считающиеся великими или выдающимися, новаторы в искусстве; на эпигонство - но ведь достаточно трудно определить границу между эпигонством и традицией; на схожесть сюжетов и композиционных построений в разных произведениях - но повторение композиционных приемов в детективах, например, по мнению С. М. Эйзенштейна, не ухудшает их качества, а, наоборот, является их достоинством (4). Подозрения вызывают также эксперименты с новыми материалами, чем опять же грешили многие великие, которых эти же знатоки не рискнут провести по ведомству плохого вкуса. Наконец, даже если бы мнения большинства практиков искусства совпадали, то ведь общепризнанность еще не доказывает истинности.

Аргумент второй: "профессиональным критикам ясно, что есть искусство высокое, а что - низкая подделка". Это высказывание психологически трудно опровергать, так как ведь если вам это не ясно, то вы рискуете навлечь на себя подозрения в профессиональном невежестве. Но в обсуждении выясняется, что, кроме претензий на принадлежность к престижной группе экспертов, эта ссылка ничего не доказывает, но подменяет объективное исследование априорной оценкой. Здесь совершается логическая ошибка: в процессе доказательства тезиса он сам используется как аргумент. Говорят, что кич - это бегство от мира, духовная импотенция, злая воля и сребролюбие плохих художников, духовная или душевная лень публики, указывают даже на "спесь" как главное качество сей культуры. Можно соглашаться или не соглашаться с такими ругательными оценками, но к научному исследованию это имеет очень косвенное отношение. Получается: плохой вкус - это то, что плохо.

Аргумент третий сторонников отождествления кича с дурным вкусом - ссылка на традицию и авторитет: "история культуры показала, кто велик, а кто мелок". В основе этого мнения лежит убеждение, во-первых, в некоей абсолютной справедливости и разумности истории и, во-вторых, в принципиальной непереписываемости истории: история культуры как наука здесь то же, что история культуры как объективная реальность. Однако ведь всякая история, в особенности гуманитарная, - это то, что постоянно пересоздается, переписывается. История искусства как наука ставит рядом имена людей, в действительной жизни работавших противоположными методами и почитавших один другого нехудожником, человеком низкого вкуса (Тургенев и Некрасов, Герцен и Чернышевский). То, что, как казалось ранее, было несущественным в истории культуры, вдруг оказывается очень важным, и наоборот: явления искусства, которые принято было высоко оценивать в течение долгого времени, становятся синонимом претенциозности - мертвецы могут умирать бессчетное количество раз, как, впрочем, и рождаться вновь. Авторитеты, бывшие прежде незыблемыми, могут вдруг сильно потерять в весе. Даже рафинированный эстет вряд ли сегодня согласится с Вольтером, когда последний обвиняет в плохом вкусе Шекспира и Рафаэля. Короче, следует признать, что при нынешнем состоянии вопроса перевод проблематики кича на язык проблематики эстетического вкуса дела не упрощает, но, напротив, его затемняет.

Второй недостаток вкусовой концепции кича связан с тем обстоятельством, что, сводя проблему кича к проблеме вкуса, ее адепты лишают кич онтологической серьезности, объявляя явление недолжным, случайным, субъективным. А с таким явлением что же остается делать? Только ругать его, чем многие годы критика активно и безуспешно и занимается.

Кич, как я полагаю, представляет собой целостное культурное образование, отличное от народного искусства и искусства профессионального и существующее наряду с последними. Предмет этой книжки - в основном отечественный кич, к нему и обратимся.

В конце XVIII - начале XIX века в России начинают развиваться капиталистические отношения. Процесс этот получил законодательное оформление посредством реформы 1861 года, но начался значительно раньше. Именно в это время развивается отходничество, происходит массовое образование мануфактур, фабрик и заводов. Все большая часть деревенского населения переселяется в города, формируется армия городского плебса, который приносит в город свою культуру, свои вкусы. Последние сформировались в фольклорной культурной среде. Новое городское население тянется к традиционным формам городской культуры, прежде им недоступной. Возникает кич как особое культурное образование, вышедшее из народного творчества, но не вошедшее в профессиональную традиционную культуру. Поэтому кич имеет черты, роднящие его, с одной стороны, с народным искусством, с другой стороны - с профессиональным; наконец, в киче являются особенности, не встречающиеся ни в народном, ни в профессиональном искусстве, но принадлежащие только кичевому культурному пласту. Кич организован в соответствии с собственными особыми закономерностями, имеет специфического производителя и своего потребителя.

Кичмен испытывает большое эстетическое удовольствие при созерцании ковриков с лебедями, гусями, тиграми и русалками, в приобщении к тайнам мадридского или какого-либо иного двора, к миру анжелик, постигая творения Леонардо да Винчи или современной эстрады путем ношения сумки с изображением Джоконды или Аллы Пугачевой, - короче, в мире кича он человек с разнообразными тематическими интересами, содержательными предпочтениями, способный плакать искренними слезами, сопереживая герою индийской мелодрамы. И когда утверждают, что кичевые потребности сводятся к пассивному потреблению в отличие от "настоящих" эстетических потребностей в активном отношении к своим ценностям, то это, мягко выражаясь, небольшая натяжка в интересах дела.

Кич как целостное образование характеризуется некоторыми более или менее постоянными содержательными и формальными признаками: он имеет свои функции, отличные от функций искусства, в нем используется довольно определенный набор тем, способов построения сюжета и композиции, методов создания портретов и описаний природы.

Возникновение чего-либо при самом общем подходе может быть описано как "встреча" материала и функции. И то и другое существовало прежде, но, соединившись и образуя новое явление, изменяются и сами. Материал кича - это темы, сюжеты, композиции и т. п., отбираемые из народного и профессионального искусства. Кич осуществляет по крайней мере две функции: общепонятности и общеприятности, выполнявшиеся прежде в другом культурном материале. Специфика кича, таким образом, выявляется не столько поэлементно, сколько как системное качество этой культуры.

Произведения высокого искусства бывают сложны для понимания и современников, некоторые из них являют собой загадку для многих будущих поколений. Однако другие произведения искусства могут быть понятны и широкой публике. Таким образом, массовая понятность - неатрибутивный, необязательный признак искусства.

Функцию перевода на общепонятный язык выполняет, например, христианская скульптура. Массовое сознание не способно мыслить в себе сущности, не воплощенные в вещественной форме. Поэтому христианство, утверждая неприложимость к Богу человеческих характеристик, все же вынуждено было допустить изображение Бога в виде человека на иконах. Массовое сознание не может мыслить красоту, как таковую, но овеществляет ее в образах "красной девицы", "добра молодца". Не мыслится и смерть, как таковая, а материализуется в образе Кащея, Бабы Яги и прочей нечисти. Коротко говоря, массовое сознание - это вещное сознание. И это свое качество оно осуществляет в различном материале - в сказке, песне, христианском искусстве, сонниках и т. д.

Функция общеприятности до возникновения кича также существует в различном материале, наполняясь каждый раз конкретно-историческом содержанием. Создание теплого спокойного настроения, душевного комфорта - эта функция реализуется в искусстве самых разных времен и народов, сама по себе не являясь ни пороком, ни достоинством.

В то же время то, что позже станет материалом кича, - темы, сюжеты и пр. - также существует в культуре, но выполняет другие функции. Так, фольклор выражает сложившиеся в народе нравственные и эстетические ценности. И то, за что позже будут ругать кич, - повторяемость образов, шаблонность описаний и стереотипность развития сюжета - как раз является непременным атрибутом народного искусства. Например, в сказке герои однозначно разделены на "черных" и "белых", плохих и хороших. Эта трактовка дается сразу, в самом начале сказки, и испытания ничуть не меняют героев: Иван-царевич как был добрым и благородным, так и остается таким же, а Кащей Бессмертный никогда не становится ни хоть немного добрее, ни даже чуточку злее, он всегда равен себе в начале сказки, в конце ее и во всех сказках без исключения. И в этом смысле тексты кича мало отличаются от сказки. Так, старая повесть начинается фразой, где уже задан весь сюжет и все характеры действующих лиц: "Красивая молодая Елизавета с ненавистью и страхом служила одною прислугою у старого развратного ростовщика Кандуполо"(5).

Таким образом, материал для кича готовится в культуре задолго до его возникновения. Кроме того, по мере развития кич втягивает в себя новый материал: стилистические приемы и образность различных современных ему направлений в искусстве - сентиментализма, романтизма, натурализма, социалистического реализма.

В связи с различиями в определении кича среди исследователей нет единства и по вопросу о том, когда же кич "родился". Одни авторы усматривают его возникновение уже в античную эпоху, другие связывают кич с феодализмом. Я, как уже было высказано выше, присоединяюсь к той позиции, которая относит зарождение кича к буржуазной эпохе, однако в отличие от нее не ограничивает его существования только указанными историческими рамками в отношении как предшествующей, так и последующей эпохи. Положение это принципиально, поэтому задержимся здесь долее. Мне представляется, что кич своим возникновением обязан общим процессам демократизации культуры, ломки устоявшихся границ социально и национально обособленных культур. Эпоха такой глобальной внутренней ломки была открыта именно утверждением капиталистических отношений в Европе.

В позднегреческой литературе, правда, существовала так называемая низовая литература, дошедшая до нас в отдельных образцах и фрагментах. Считается, что она создавалась, адресуясь к широкому читателю, в отличие от элитарного потребителя "высокой" культуры. "Античный бульвар" отличается ориентацией на вымысел (не миф и не историю!), в центре повествования здесь рядовые люди (не герои и не боги), их идиллическая любовь, преодолевающая препятствия, благополучно завершается браком или воссоединением разлученных супругов, детей и родителей. Популярны мотивы подкидышей, мнимой смерти, различных ужасов. Явственно видно сходство с современным кичем, что, однако, не дает нам права употребить здесь этот термин, и вот почему. До нас не дошел фольклор того времени, что осложняет характеристику позднегреческой "низовой" литературы как "межеумочного" (между профессиональным искусством и фольклором) образования. Кич адресован массовому потребителю, описать же социальный облик читателя греческого романа представляется затруднительным. Наконец, кич принципиально вторичен. "Низовая" же греческая литература впервые открывает темы "обычного человека", обыденной жизни, проявляет интерес к внутреннему духовному миру; будучи порождением процессов активного взаимовлияния различных культур в Римской империи, она готовит материал для будущей официальной культуры феодализма.

Во времена средневековья ситуация сосуществования двух традиционных культур внутри одного общества - ученой и народной - характеризуется отчетливым их отграничением по месту, времени и действию. При наличии некоторых переходных форм ни та ни другая никогда не претендуют на чужое место. При всем их единстве они - противоположности.

Капитализм в отличие от прежних обществ с их кастовой обособленностью культур породил великое культурное смешение. Конечно, человек, воспитанный в рамках той или иной малоподвижной культурной системы ценностей, переживает нарастающую демократизацию культуры как ее разложение, стагнацию, использование средств различных культур в одном контексте - как дурной вкус, упадок, регресс. Однако кич объективно складывается как особый тип культуры, который и следует изучать, как таковой, независимо от личных симпатий или ностальгии.

Можно было бы сказать, что первоначальный кич в некотором отношении представляет собою модификацию средневекового мироощущения периода становления и развития буржуазных отношений. Кич, как это ни парадоксально, принципиально антагонистичен культуре Нового времени, хотя и складывается именно в эту эпоху.

В самом деле, если в средние века "отсутствовало представление о человеческой личности, развивающейся во времени", человек виделся одинаковым на протяжении всей жизни, а перемены в нем если и бывали, то всегда внезапны, чудесны, а "жизнь индивида не осознавалась в виде связного и имманентно обусловленного развития"(6) - аналогичны и интуиции кичевого мировосприятия.

Средневековый человек знает о граничности мира, у него нет представления о бесконечном пространстве – времени(7). Средневековый менталитет подчеркивает идею порядка, где важны категории начала и конца, границы и середины (8). Структурирование бытия и быта с жестким членением очень характерно и для кича, о чем еще речь впереди.

Выступая аналогом средневекового мировосприятия в Новое время, кич отторгает центральные ценности буржуазной цивилизации (хотя и впитывает внешние ее приметы, элементы новых стилей, жанров и школ). Так, если принять, что культура Нового времени стоит на трех "столпах": личность, природа, культура (9), то становится очевидным противостояние ее кичу.

Кичевое мироощущение ориентировано на внеличностные ценности, освященные данным сообществом. Быть, "как все", "не выпадать из ряда" - его принцип. Все люди, в общем-то, одинаковы, человек видится лишь функцией роевой жизни.

Природа не выступает в киче самостоятельной ценностью, обычно она употребляема, ее имеют (в смысле Э. Фромма (10) в качестве пейзажа ли, источника для сравнений и эпитетов в кичевой литературе, фона в изобразительном киче и эпитетов в кичевой литературе и т. п.

И если "естественность", "естественное" - важнейшая идеологема высокой культуры Нового времени, то кич отрицает естественную непричесанность жизни, ее неприглаженность (тип народной фотографии); красиво только то, что сделано, и в этом смысле искусственно. Вообще ориентация на искусственное очень типична для кичевого мировосприятия, о чем также речь ниже...

Отношение к культуре - какова здесь особенность кича? Культура Нового времени вплоть до XIX столетия сугубо рационалистична, ее кредо: "Сон Разума рождает чудовищ". Естественно и прекрасно лишь то, что разумно, весь мир должен быть и может быть устроен на началах Разума. Кичевое мировосприятие больше ориентировано на Душу, Чувство, понимаемые, впрочем, вполне анонимным образом: это Душа вообще, Чувство вообще, "как у всех", без индивидуальных различий. Кич и сам скорее мироощущение, чем мировоззрение.

В культуре Нового времени всего более ценится то, что впервые открыто, непохожим на других образом прочувствовано или аргументировано, т. е. новации, то, чем культура прирастает. Кич же ценит традиции, устойчивое и повторяющееся, массовидное и безындивидуальное, анонимное и основательное.

Таким образом, по своим фундаментальным основаниям кич и высокая культура Нового времени противоположны. Кич представляется как бы пережитком средневекового мировосприятия в новой культурной среде и, казалось бы, должен быть изжит, должен уйти со сцены, будучи побежденным господствующим в данную эпоху типом культуры. Но этого не случается. Напротив, возникнув на заре буржуазной культуры, только в XX веке кич становится проблемой. Почему?

Кризис культуры в XX веке уже, кажется, является общепризнанным фактом, об этом много написано, и процесс этот продолжают исследовать. Для нашей же темы важно отметить, что символы традиционной культуры, богатые смыслами и являющиеся основой этой культуры, в наше время съеживаются до знака, одномерного и плоского. Превращение традиционной культуры в совокупность знаков и есть смерть символа, или, для массового сознания, - символ, умерший до рождения. "Пушкин", например, указывает только на существование некоего явления, вполне мертвого для многих, и в этом смысле Пушкин массового сознания есть факт кича.

Авангард в такой ситуации занимается тем, что расшатывает знаки, в которые обратилась старая культура. Эти знаки выворачиваются наизнанку: то, что маркировалось положительно, теперь видится в отрицательном ключе, и наоборот. Происходит снижение - не художественных образов, как таковых, а образа этих образов, их мертвого клишированного существования в массовом сознании современника, т. е. на достаточном основании.

В этой сложной диалектике современного культурного процесса кич занимает особое место. С одной стороны, мы имеем дело с умиранием традиционной культуры, в том числе, с потенциальной возможностью для кичевого сознания оправдания любых политических режимов (отказ в практике сталинского общества от общечеловеческих ценностей смазывается посредством клише "Сталин - отец родной"). С другой стороны, кич, пусть и в знаковой форме, способен сохранить общечеловеческие ценности, ориентируясь на простые нормы нравственности: любви к Родине, детям и пр. Кич - одна из составляющих массовой культуры, а именно - ее общечеловеческая составляющая, противоположная апологетике насилия, жестокости, характерной для иных образований в рамках массовой культуры, противоположная культу "естественного" в его самых отталкивающих формах в роке (ибо "естественное" имеет как прекрасные, так и отвратительные формы и стороны).

Российская культурная ситуация обусловлена запаздыванием в развитии буржуазных отношений. Но не случайно, что именно во второй половине XVIII века в России появились лубочные картинки, чуть позже - первые массовые печатные издания для народа - лубочная литература, издававшаяся до 1918 года. Лубочная литература - это переделки фольклорных сюжетов, рыцарских романов, легенд и житий, песенники, сонники, а также адаптированные версии произведений высокой литературы (так были изданы некоторые произведения А. С. Пушкина. М. Ю. Лермонтова,, Н. В. Гоголя). Нередко такая литература анонимна, но известны и некоторые ее авторы и издатели. Это, например, Геннади (Книжник), И. С. Кассиров, Н. И. Куликов (Крестовский) и другие. На этой основе на русской почве развивается "сыщицкий роман", детская литература (Л. Чарская), выходит большое количество массовых, популярных в среде мещанства и близких к нему слоев журналов: "Пробуждение"(1906-1918), "Аргус" (1913-1917) и др. Характерны названия лубочных книжек: "Благополучная семья, или Приключения девицы Бонтаны" (1792), "Игра щастия" (1778), "Вторично вкравшаяся любовь" (1773), "Торжество невинности над неверностью, или Наказанная изменница" (1788), "Любопытной загадчивой угадчивой и предсказчивой месяцеслов на 1796 г. и на следующие, для молодых красавиц", "Письма двух любовников рыбака Петра Окунькова и прачки Доротеи Мыльниковой" (1802). Истории про Ваньку Каина пользовались особой популярностью. Так, в 1815 году в Санкт-Петербурге была издана "История Ваньки Каина со всеми его сысками, розысками и сумасбродною свадьбою", в 1865 году в Москве - "История известного плута Ваньки Каина, им самим рассказанная". Остановимся подробнее на первом издании.

Ванька имел развратных родителей, служил у купца, стал вором; предал 500 воров, завербован в сыщики, заставил девушку выйти за себя замуж, предварительно оговорив ее (предстояла пытка, и она вынуждена была обратиться за покровительством к Каину); священник венчать отказался, венчал расстрига. Каин становится "совместителем", он и вор, и доносчик. В конце он наказан кнутом, клеймен, ему "убавили лишних ноздрей" и "отправили в Балтийский порт для спасения души" ". Интересно, что в повествовании полностью отсутствуют психологические мотивировки и описания внутреннего мира героев, происходит нагнетание ужасов, перечисление злодейств - создается образ "черного героя" при отсутствии хотя бы единственной положительной черты

Для характеристики журнального кича представим один из номеров журнала "Аргус" (№ 6, 1913). На обложке - зеленеющие деревья, пруд, белые лебеди. Содержание номера таково:

1. Продолжение повести А. Конан Дойла "Отравленный пояс" (авторские права для России закреплены за "Аргусом").

2. "Драгоценный переплет", рассказ Юрия Чаева. Написан от лица русского астронома-любителя и повествует о встрече в Севилье с испанкой, которая обладала ведовской способностью "оживлять" жемчуг, за что ее и бросил жених. После первой встречи с астрономом героиня разбогатела посредством своего "ремесла" и вышла замуж за старого графа. Вторая встреча с астрономом - любовь графини и автора - разлука. Через некоторое время поступает сообщение о ее смерти и посылка от ее мужа, содержащая кожу с ее плеч, которыми герой так любовался при свидании, с последним желанием покойной: переплести в эту кожу экземпляр сочинений любимого писателя - что и было исполнено.

3. Очерк о якутах.

4. Фантастический рассказ Сергея Соломина "Предки" (о происхождении человека от лягушки).

5. Зарисовка о знаменитом ловце диких зверей.

6. Рассказ А. Бахметьева "Враг" - мистика, привидения, смерть героя.

7. Из скандалов светской жизни.

8. Рассказ И. Карпова "Заклинатель змей" (экзотика).

9. Рассказ С. Суходольского "Человек без костей" (человек, нуждавшийся в деньгах, продал военно-медицинской академии свой скелет, и скелет его покинул).

10. Рассказ Ч. Рэди "Отомщенная Селима" (бедный египтянин - любовь - продан в рабство - разлука, страдания - бегство - возвращение домой - месть обидчику)

11. Права желтого народа. Наброски С. Стенанского (о корейцах).

12. Рассказ Пиктола "Восточный анекдот".

13. Материал о британской полярной экспедиции в Арктику (1910-1913 гг.).

14. Рубрика "Здесь и там" (курьезы, случаи)

15. Реклама.

Разные издания имеют различный, хотя и всегда массовый, адрес. Одни предназначены для крестьян, другие для формирующегося в России фабрично-заводского пролетариата, третьи - для широкого в России слоя мещанства. Однако все это - одна культура, что мы и попытаемся показать в последующих главах. Ее социальная база не застывшая структура, ибо активно происходят процессы вертикальной и горизонтальной мобильности, диффузии различных социальных слоев: крестьянин уходит в город, где пополняет ряды рабочего класса и мещанства, часть мещанства пролетаризируется и т. п.

Кич - это не только литература, живопись, фотография и первые кинофильмы, это своеобразный образ жизни, нравственные и эстетические представления. Эта тема будет проанализирована в третьей главе.

И последнее замечание. Наша наука имеет существенные достижения в анализе двух культур советского общества: народного творчества и профессионального искусства. Кич же в силу сложившихся историко-культурных особенностей нашего развития практически оставался вне поля зрения исследователей. Исключение составляют лишь отдельные работы (Н. М. Зоркая, М. И. Туровская). Практически не исследованы особенности существования и развития кича в историческом аспекте, материал по изобразительной части нашего предмета (особенно по 1920-1930-м годам) чрезвычайно беден, не фиксирован в музеях и коллекциях, и судить об этих периодах мы можем скорее косвенно: по мемуарным описаниям, старым фотографиям, частным коллекциям. Впрочем, существенно больше материала сохранилось по литературному и кинокичу.

В качестве предварительных замечаний к теме отмечу поразительное сходство мифологических корней кича и искусства социалистического реализма. Советский кич подпитывается мифологией советского художественного воображения, в результате чего произведения соцреализма начинают совпадать по ряду параметров с кичевой культурой.

          Так, в произведениях официального советского искусства происходит воскрешение некоторых образов родоплеменного происхождения, в частности, бинарной оппозиции отец/ дитя (12), что типично и для кича. В континууме соцреализма осуществляется превращение человека в коллектив (13). Анонимизирующая же функция кича уже отмечалась выше. Культ границ отмечается исследователем для идеального соцреалистического ландшафта (14), эта же особенность свойственна и советскому кичу.

Родная страна видится изобильной и цветущей, в связи с чем отношение к охране страны совпадает с мифологическим мотивом охраны райского сада (15), - и здесь сливаются кич и официозное искусство. Превращение времени в пространство в советской архитектуре (16) восходит к мифологическому отождествлению: время = пространство = вещь.

Справедливости ради следует отметить, что все же полного совпадения двух этих типов культуры нет. Так, представление о мире как о чем-то находящемся в состоянии постоянной перестройки, переделывания (17), идея безграничного пространства (18), характерные для официоза, противоречат кичевому представлению о мире как законченном, завершенном, где есть лишь повторение, но нет новаций (кичевый мир - уже мир космоса, хаос изначально отсутствует), а также кичевому культу границ.

История кича в советский период представляет собою отдельный предмет и еще ждет своего исследования, ибо в ней не менее, а, может быть, и более, нежели в двух других культурах, отразилась жизнь народа, его быт и сознание. Основное внимание в данной работе уделено поэтому тем особенностям кича, которые объединяют его в единый культурный пласт независимо от исторически менявшихся форм его проявления и развития.

Специфика кича прослеживается, во-первых, на уровне языка и образа; во-вторых, на сюжетно-тематическом уровне; в-третьих, при рассмотрении способов его существования в культуре. Такой анализ и предлагается соответственно в трех главах этой книжки.

О РОЗАХ, АЛМАЗАХ И ПРОЧИХ НЕБЫВАЛЫХ РЕДКОСТЯХ.

ЯЗЫК И ОБРАЗ В КИЧЕ

На первом уровне анализа выясняется, что для языка кича характерно изобилие цветочных образов. С цветами (иногда с деревьями - ивами, березами, дубами, пальмами) сравниваются героини и герои в целом, а также отдельные части их тела: глаза (васильки), губы и щеки (розы), стан (пальма), руки (лилии) и пр. Вот какие красоты стиля предлагались читателю в 1886 году: "...у ней все лицо улыбалось и светилось розовым светом, а на глазах блистали слезки, как росинки на розе. Он очень хорошо понимал, что эти росинки были слезы счастия, и в то же время чувствовал, что в его сердце расцветала роза, та самая роза, которую подарила ему Лиза..." (1). В 1912 году героиня рассказа "гордо выпрямилась, как пальма", и "нежные розы пылали на щеках" (2). В 1913 году обложку № I5 того же журнала украшала картина Г. Шретера "Незабудка", писанная в голубом тоне, на которой девушка в длинном светлом платье, с обнаженным плечом и босая, держит в руках цветы. Здесь же в рассказе Ар. Селиванова проститутка именуется "лилией белой" (3), а любовь - фиалкой, на что героиня отвечает: "Я не люблю фиалок... я люблю только розы, розы, безумные в своей дерзкой красоте..." (4).

Цветы могут выступать и отдельными темами, в особенности для стихов и живописи. Вот, например, только перечень типичных названий стихотворений в журнале "Пробуждение": "Роза", "Умирающие розы", "Васильки", "Одуванчики", "Гвоздика", "Три лилии", "Цвета земли"; последнее посвящено сразу ромашкам, лютикам, фиалкам (упоминаются дважды), василькам, колокольчикам, кашке, тополю, тимьяну. В оформлении журнала вообще статистически много образов, которые унаследует и современный кич: полуобнаженных женщин, а также одетых девочек; амуров; скал, морей, парусов, а также прудов, лебедей, беседок; лент, завитушек; птичек, бабочек, котят, щенят; арф; и великое множество поцелуев - мужчины целуются с женщинами, женщины с женщинами, женщины с детьми, дети друг с другом, дети с котятами и щенятами, котята друг с другом.

В изобилии встречаются цветы и большая часть упомянутых образов и в современной продукции кича: в раскрашенных рисунках на фотобумаге, самодельных календарях, некоторых песнях "под фольклор" и т. д. Хотя, конечно, есть и новые образы. Это фотографии (часто - раскрашенные) М. Боярского и А. Пугачевой, известных рок-ансамблей, оружие - в армейском фотокиче (богатый материал обнаруживается в "дембельских" альбомах, где сочетание цветов с оружием сильно "умягчает" окружающий солдата "железный" мир).

Вкусовые предпочтения, отдаваемые образам цветов массовой публикой, наглядно прослеживаются и в популярности открыток, на которых изображены цветы, и в текстах популярных песен (ромашки, лютики, миллион алых роз и т. д.), и даже в философических рассуждениях эстрадной певицы о том, что, исполняя песню, она чувствует, будто на одной ветке расцвели акация, горная лаванда, розы и еще что-то, а "ветка - это я" (телефильм "Монолог о любви").

Кичевый текст часто перенасыщен и образами драгоценных металлов и камней, используемых и для сравнения, и как действующее лицо сюжета: "Синим сапфиром горело небо... Золотые иглы солнечных лучей пронзали... серебряные листья... Ветер рябил изумрудную зелень..." (5). Или: "Синее-синее, как исполинский сапфир... сияет небо... Солнце горит на нем лучащимся алмазом. Золотая паутина его лучей ослепляет..." (6). Как явная самоцель описание драгоценных камней выступает в стихотворении Евгения Яновского "Каменья":

Есть смарагд зеленый, как трава весною,

И, как пламя, ярко-желтый заберзат,

Бирюза улыбкой манит голубою,

Радужным бывает трепетный агат.

Есть с окраской бледной приболотных лилий

Грустные опалы, облачный нефрит;

Как вода морская, зелен-синь вериллий,

Светлой позолотой блещет хрисолит.

Есть, как цвет фиалок, камни аметисты

И холодный, темно-голубой сапфир,

Но лучи их все ж не столь лазурно-чисты,

Что дарит нам чудно-солнечный шамир.

Есть рубин багровый в брызгах искрометных,

Будто кровь покрыла весь его узор...

Но прекрасней, ярче камней самоцветных

Девушки влюбленной мимолетный взор! (7)

Перстнями, колье увешаны и нынешние рыночные красавицы как европейского, так и экзотического происхождения. Заметим, что перенасыщенность цветовыми и световыми эффектами характерна и для древней восточной литературы. Достаточно вспомнить "Песнь песней". Однако то, что для древнего читателя, положим, персидской поэзии, есть быт, то для потребителя кича - мечта золотая. Такое переосмысление произошло в современном киче с восприятием, например, длинного платья героинь. Для XIX века это повседневность, причем для всех социальных слоев, и публика не наделяла этот факт каким-то особым смыслом. Теперь образ длинного платья - романтичен. Опыт с предъявлением неискушенному современному зрителю репродукций с картин П. А. Федотова "Сватовство майора" и В. В. Пукирева "Неравный брак" показывает, что прежде всего видят (и нравятся) пышные туалеты невест, а не социально-критический пафос. По нашим наблюдениям, массовый интерес к Алмазному фонду и выставкам украшений имеет сходное внехудожественное значение.

Массовому вкусу важен предмет сам по себе, и его изображение считается тем лучше, "художественнее", чем оно больше похоже на оригинал. "Совсем как в жизни" или "это даже лучше, чем в жизни" - обычные критерии похвалы у такой публики. Эти критерии, последовательно осуществленные, ведут к фотографическому натурализму в изображении или даже отказу от последнего и замене изображения натуральным предметом, например, приклеенными к холсту драгоценными камнями, картами и пр. Имманентная логичность подобного хода становится особенно понятной в свете того обстоятельства, что в культуре кича статус подлинности, "настоящего" приписывается, как правило, вещи или человеку, а не их образу; образ же может приобрести некоторую вторичную подлинность, если кажется возможным отождествление его с прототипом.

Именно поэтому так не случайна историческая тематика в киче: раз изображается Дмитрий Донской, или Федор Михайлович Достоевский, или любой человек, про которого известно, что он и в самом деле существовал, - значит, это "настоящее искусство", "художественная правда". Поэтому же столь не случаен в киче и портрет: всем знаком живой прототип, а значит, и его изображение - "с подлинным верно". Эстетическая дистанция между изображением и изображаемым, являющаяся атрибутивным признаком искусства, в культуре кича сокращается и в пределе стремится к пулю. Происходит отождествление: изображение настоящего (реально существовавшего или существующего человека или вещи) - это настоящее изображение. При этом кич не замечает, что его реальность - уже образ реальности, реальность, "подтянутая" к определенному набору его представлений. Поэтому нередки случаи разочарования и переоценки произведения в кичевом восприятии при выяснении факта несовпадения прототипа и образа (когда, например, Александр Невский, представленный в произведении богатырем, оказывается, как выяснили ученые, человеком невысокого роста). Онтологизация образа - один из распространенных приемов кича, точно рассчитанный на идеальную модель произведения искусства у массового зрителя.

Много в кичевом тексте устойчивых эпитетов и сравнений: "соболиные брови", "жемчужные зубы", "прекрасные, как небо, глаза", "бездонное небо" и пр. В изобразительном киче это огромные загнутые ресницы, какие рисуют девочки-подростки, у красавиц, идеальное сложение мужчин (варьируемое в зависимости от социального имиджа маскулинности). Полная дезиндивидуализация образа, характерная для кича, ведет свое происхождение от фольклора (ср.: "красна девица", "добрый молодец"), но достигается обычно средствами, заимствованными из профессионального искусства. Таков, например, образ девушки в повести И. С. Кассирова: "пышная, гордая красавица" с "соболиными бровями" описывается еще и с помощью сравнений со слоновой костью, флейтой, арфой, серной (8).

Чрезвычайно характерно, на мой взгляд, стихотворение Петра Быкова "Не тронь меня":

Зарделась вся она багрянцем предзакатным,

Морским, девятым валом грудь

Вздымалась высоко томленьем благодатным,

И ощущал я страсти жуть...

Она манила взор призывною красою.

Сверкала, точно майский день,

Как роз пурпурных куст, обрызганный росою.

Благоухала, как сирень.

Захватывал ей дух порыв отрадной муки,

И очи ей слепила страсть...

У бездны на краю она ломала руки

И над собой теряла власть..

Натянутая в нас струна одна и та же

Была тонка и не сильна,

И мнилось, что вот-вот порвется вдруг.

Внезапно рвутся нити льна, как в пряже…

Раскрытые уста, глухой бессилья шепот

Дразнили сердце, разум жгли -

И с губ моих сухих рвался на волю ропот,

Как водомет из недр земли..

И стройный стан ее дрожащею рукою

Я охватить пытался... Но...

Вдруг вырвалась она и, зарыдав, с тоскою

Мне указала на окно.

Там кустик молодой от старых пальм в сторонке

Стоял, стебли свои склоня...

Имел он томный вид, листочки были тонки -

То был цветок "не тронь меня".

Я понял... Тишина поладила с волнами...

Безумной страсти дан отпор...

Но выросла стена высокая меж нами,

И мы чужие с этих пор... (9)

Здесь мы встречаем множество устойчивых выражений: "зарделась... багрянцем", "точно майский день", фигурируют край бездны, ломание рук, "натянутая в нас струна", "стройный стан", "безумная страсть". Вообще страстей много: "ощущал я страсти жуть", "очи ей слепила страсть", "безумной страсти дан отпор". Много здесь и цветов: героиня сравнивается последовательно с розой, с сиренью, с цветком "не тронь меня". Ослепляют цветовые и световые образы: багрянец, "сверкание" героини, пурпурные розы. Видим тут же и чисто кичевые изобретения: "девятым валом грудь", "страсти жуть", с губ рвется ропот, "как водомет". Характерна также экзотичность - море, волны, пальмы, безумные страсти. Громадное количество отточий.

Все женские образы известного современного художника поразительно схожи, однако созданы с профессиональным умением. Поклонники эстрадной дивы считают, что "все женщины хотят быть похожими на нее", и она действительно претендует на роль имиджа Женщины; но на подмогу привлекаются средства искусства, сюжеты и образы, вообще, казалось бы, никак не связанные ни с содержанием песен, ни со стилистикой певицы, но "делающие лицо" современной Женщины: то появляется живая копия "Девочки на шаре" Пикассо, то картина в стиле Н. Пиросмани, на их фоне певица прогуливается среди скал неопределенного происхождения, во втором случае - в мужском грузинском костюме и с усами. Колхозники, демонстрирующие прекрасные народные вышивки, выступают роскошным пейзанским фоном к "народности" творчества певицы. Здесь очень наглядно видно, что мы имеем дело и не с искусством, и не с народным творчеством, но с особой культурой, использующей и то и другое (телефильм "Монолог о любви").

Известно, что очень часто талантливый художник делает больше, чем может об этом сказать; его произведение богаче, чем сам автор думает, - нередко поэтому разочаровывают разговоры с художником, который, пытаясь перевести язык, например, живописи, на обыденный, быстро скатывается к банальности: когда вам объясняют, что вот это дерево - как бы мужчина, а это - как бы женщина, они тянутся друг к другу, но не могут дотянуться, прелестный пейзаж моментально съеживается до размеров пошлого бродячего образа. Беда эта связана, видимо, с объективной невозможностью адекватного перевода эстетической информации на другой язык. Однако печальное несоответствие образа воплощенного и образа этого образа встречается только в художественной культуре. Разговоры с кичевым автором не разочаровывают. Особенность художника кичевого состоит в отсутствии такого несоответствия, и именно потому, что в начале здесь всегда стоит идея или внехудожественное чувство, обычно очень простые, общечеловеческие: любви, дружбы, родного дома; воплощенный же образ оказывается простой иллюстрацией идеи в максимально общепонятной форме. Здесь информация, несомая образом, абсолютно адекватна идее замысла, а если и приходится публике что-то разгадывать, "переводить", то по всем известным правилам, а это игра приятная, как в детективе, имитирующая некоторое самостоятельное движение мысли и чувства с заранее предрешенным успехом.

Образы в киче клишированы. Герои не имеют оттенков: это или черные злодеи и злодейки, или голубые с розовым ходячие добродетели. Интересно проследить, чем клише как характерная особенность кича отличается от канона в искусстве.

И канон, и кичевое клише - это определенные системы знаков, репрезентирующих идеальное содержание. Поэтому и к тому и к другому относится характеристика, данная исследователем византийской иконописи: "Любой предмет изображался им (византийским художником. - А. Я.) не ради самого предмета, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще всего как носитель определенного значения" (10). В чем же отличия этих знаковых систем?

В каноне достаточно жестко закреплено символическое значение поз, способов изображения персонажей, причем без всякого соответствия с естественными, бытовыми формами выражения чувств и психологических состояний; это и понятно, ибо за каноническим знаком стоит концепция. Концепция же не имеет имманентной, из сущности ее вытекающей предметной формы воплощения ("мысль изреченная есть ложь"), а потому может быть опредмечена различными способами; и различные формы одной и той же овеществленной идеи могут абсолютно не походить друг на друга, так же как и различные идеи могут терять свое различие, будучи опредмеченными. Так, для византийского канона недопустимо "обезличивание" персонажа - голова его с затылка не изображается даже у стоящих спиной к зрителю людей; случается, что фигуры "перекручиваются" художником более чем на 90°. Это связано с концептуальной установкой: человек - в центре композиции (11). Для кича главным принципом становится натуралистическое правдоподобие, так как он ориентирован не на концепцию, а на стереотипное восприятие.

Цветовые каноны в иконописи обнаруживают высокую степень искусственности этой системы знаков. Цветовые решения ромбов, овалов и прочее в иконе никак не связаны с естественными привычками человеческого восприятия; в этом смысле произвольно за каждым цветом закрепляется своя концептуальная идея (божественного расцвета, чистоты, агрессивного вызова и пр.). И не имея специального "ключа" к этой системе значений, невозможно наличный предмет распредметить: из знака естественным образом не восстанавливается значение.

Не то в киче. Позы и иные способы изображения персонажей не канонизированы, не обязательны. Существуют в киче излюбленные, наиболее распространенные приемы изображения персонажей, однако их выбор и использование - это право автора. Несравненно большая готовность использовать естественные позы (естественные для данной культуры), естественные формы выражения эмоций для передачи собственной информации - несомненное отличие кичевого клише от канона в искусстве. Клишированность цветовых значений в киче отличается от цветового канона также большей естественностью: в первом случае используются "усредненные" цвета, связанные с обычными стереотипами восприятия (трава - зеленая, роза - красная, небо - синее и т. п.). И непосвященный легко восстановит из наличной системы знаков систему их значений.

Если для канона в искусстве характерна высокая степень абстрактности и обязательная осознанность, концептуальность и в этом смысле - большая искусственность, вымышленность, то в киче сравнительно мало внебытовых, "искусственного" (рационального) происхождения символов, да и те перешли сюда из профессионального искусства и не являются собственно кичевым изобретением (голубки как трансформация символа святого духа, амуры). Степень абстрактности и богатства этих последних сравнительно низка в киче, так как при переходе из художественной культуры в кич эти символы потеряли ряд своих значений и сохранили, как правило, только одно. Так, амур в киче - знак любви (без внутренней дифференциации значений); в художественной же культуре он ассоциировался со слепотой, тьмой, грехом (при изображении с завязанными глазами) и с могущественной силой природы, и выступал как прелестный младенец, и как крылатая юность, воплощал и бренности земных удовольствий (амур с поднятым вверх и погашенным факелом), и всеобщность любви, и эротику. Если кипарис в древних канонах выступал как дерево смерти, то в киче он только знак экзотики. Характерно, что кичевое клише не является, по-видимому, осознанным; представляя собой – объективно - внутренне повторяющиеся структуры, оно не становится средством регламентации, обязательным набором правил - субъективно.

Для канона специфична закрытость для отражения примет времени (большая для византийскою искусства и несколько меньшая - для западного), ибо он обращен к вечности. Кич же обращен к "сегодня", потому он постоянно втягивает в себя идеи и настроения того или иного времени, погружается в бытовые особенности данной культуры, и в этом смысле для него характерна большая очеловеченность, хотя эта очеловечевность тоже условна, так как в кичевом сознании человек - это некоторый набор образов-функций ("настоящий мужчина", "отец", "как у людей")

Несмотря на большую открытость кича сравнительно с каноном в искусстве, последний представляет гораздо более широкие возможности для выражения индивидуальности художника. Длительная работа в пределах канона ведет к развитию нюансов формы, утонченности и совершенству, иногда - к выходу, "выпадению" за канон, к новым системам знаков и значений. Кич принципиально анонимен, в нем поражает большая гомогенность (однородность) материала. В этом отношении кич выступает как более закрытая и консервативная, чем канон, система, ибо, быстро впитывая приметы сего дня, он их также быстро гомогенизирует, дезиндивидуализирует, тем и жив постоянно.

Коротко же говоря, отличие художественного канона и кичевого клише заключается в конвенциональности первого и "перцептуальности" второго (перцепция - восприятие).

Разделение героев по "цвету" - обязательный признак кича. Так, в повести, изданной в 1966 г. (12), плохой писатель-фантаст плох настолько, что хуже просто некуда: он и пишет плохо, и с наукой совсем не знаком, и завсегдатай ресторана, и выступает за "фантастику без берегов" (намек на "ревизиониста" Гароди, выступившего за "реализм без берегов"), против основ марксистско-ленинской философии и работы Энгельса "Происхождение семьи, частной собственности и государства", и несерьезен в отношениях с женщинами, и сводничает при отсутствии политической бдительности, читает мало и считает, что иметь много книг - "это ужасно", и прочее в том же духе. А вот Вадим Маврин из компании спекулянтов, по кличке Ковбой. Это также черная-пречерная "клякса" в повести, воплощение совершенной тупости, моральной нечистоплотности, хулиганствующей физической силы, любви к выпивке и воровству, необразованности и расизма; у него "стриженная под каторжника голова", сам он "здоровенный детина с волосатой грудью"; он не улыбается, а всегда ухмыляется, "дико таращит глаза" и вообще "чертов буйвол" и "подонок".

Положительный же герой-фантаст не пьет и не курит, умен и начитан, слушается отца и старших товарищей по творческому цеху, способен на громадную любовь, но, когда обнаруживается, что объект недостоин высокого чувства по причине малой образованности и симпатии к Ковбою, легко уступает сей объект другому, плохому писателю.

Кичевому сознанию свойственно совершенно особое отношение к слову и образу. Характерно обилие восклицательных знаков, междометий, отточий, что отмечают многие исследователи. Чем значительнее слово - тем значительней герой. Вспоминается Присыпкин из "Клопа" Маяковского, который именовать себя велит Пьером Скрипкиным, на что другое действующее лицо замечает: "А Пьер Скрипкин - это уже не фамилия, а романс". Так сказать - значит так совершить. Часть тела вполне онтологически облагораживается словом, и персонаж просит "не шевелить нижним бюстом". Вообще имя в киче обычно оказывается очень говорящим. Так, в уже упоминавшейся повести Ник. Томана отрицательный герой именуется Сидором Омегиным. Вероятно, здесь сочетаются три семантические нагрузки. Во-первых, омега - последняя буква в алфавите, такой псевдоним может носить человек и писатель "из последних" (настоящая фамилия Омегина - Кончиков, что подтверждает высказанную мысль). Во-вторых, в физике (а речь идет о научно-фантастической повести) указанным символом обозначается частота колебаний, и герой действительно "из колеблющихся" (намеки на его ревизионистские взгляды, знакомство с американским шпионом). Наконец, в-третьих, посредством подчеркивания чуждости, "иностранности" по имени (а значит, и делу) Омегин противопоставлен "своему", хорошему Алексею Русину. Американский шпион носит фамилию Диббль; вероятно, это сочетание искаженного английского diabolic ("дьявольский") и double ("двойной") (13). Понятно, что читатель не будет производить такого рода разыскания, так что автор затевает здесь игры с самим собой, именно автору важны такие имена.

Особое отношение к образу проявляется и на материале кича изобразительного. Хата деревенской бабки (14) вся увешана фотографиями односельчан, при этом строго согласно характеру бытового поведения и степени участия в общественной жизни; самые выдающиеся люди попадают в красный угол избы - "зеркальный", самые недостойные изгоняются в темный закуток на кухне; экспозиция постоянно меняется в зависимости от реального поведения людей. Художественное изображение оценивается так, как оценивался бы живой человек или реальный предмет: "Машина плохо нарисована, с такими колесами она не поедет" (высказывание касается открытки в стиле мультипликации).

В одном из старых журналов рекламировался чай под названием "Небывалая редкость. № 8". Кичевые розы, алмазы и прочие небывалые редкости оказываются считаемыми, повторяемыми в принципе - за ними кроются объективные структуры особой культуры.

"А ВОЛГА ВПАДАЕТ В КАСПИЙСКОЕ МОРЕ,

И ЛОШАДИ КУШАЮТ ОВЕС..." ТЕМА И СЮЖЕТ

Излюбленные темы кича - семейно-детская, любовно-эротическая, экзотическая, историко-политическая. Детская тема представлена детишками с ямочками на щеках, цветочками, котятами, щенятами и куклами в изобразительном киче. В кино и литературе детская тема - это бедное дитя, сирота, подкидыш, калека, разлученные близнецы. Журнал "Баян" в № 4 за 1905 г. публикует очерк Воротынского "Горбун", в котором рассказывается о жизни горбатого мальчика с матерью и отчимом (маленькая сестра умерла еще до описываемых событий). Далее следуют события: рассказ матери о ее вине в уродстве мальчика - разрыв сердечной связи с матерью - защита птиц от кошек - невольное предательство по отношению к матери - зверское избиение матери отчимом - горбун мирится с умирающей - смерть матери - пьянство и разгул отчима - мальчик кончает жизнь самоубийством, что описывается как путь к Богу, к звездам, для воссоединения с матерью и сестрой (1).

Необыкновенной популярностью до революции пользовались романы Л. А. Чарской. Вот сюжет ее "Большой души" (2). Все герои повествования - исключительных качеств: редкой доброты, необычайной скромности. Много сирот и калек. Итак, живет на свете бедный подросток-горбун по имени Веня. Его отец - кочегар на судне - после смерти жены женился на ее подруге согласно воле покойной. У Вени есть бедная подружка - сиротка Дося. Их соседи: бедные, но благородные сиротки Ася и ее брат Юра. Юра учится в консерватории. Веня и все благородные соседи ведут борьбу с ужасной ростовщицей. Дося, устроив лотерею, помогает деньгами Асе и Юре, но случайно выпадает из окна и находится при смерти. После выздоровления ее отдают в пансион, который содержат бабушка Аси и Юры и где живут опять же сиротки, но другие. Неподалеку от пансионата проживают камергер двора Бартемьев и его жена-калека, сразу полюбившая Досю.

Отец Вени-горбуна заболевает, мачеха тоже - нужен южный климат, но нет денег для поездки. Дося идет к Бартемьевым, у которых, как тут же оказывается, только что в херсонском имении умер управляющий. Семью Вени соглашаются взять на службу.

Веня потихоньку ото всех учился играть на рояле. Дося рада, что все устроилось хорошо, но огорчена будущим расставанием с Веней. Апофеоз: концерт у Бартемьевых; собралось высшее общество, присутствует профессор музыки; играет Юра - восторг публики; играет Веня - то же. Профессор берет Веню на бесплатную учебу в консерваторию, что означает, что Вене и Досе расставаться не надо.

Героини любовных историй обычно тяготеют к двум полюсам мира альковности: или это неземной идеал, томная бледность в длинном платье, или это предельная доступность - рекламные красавицы, подмигивающие любому желающему, прожженные красотки, чья потрясающая сексапильность парадоксальным образом сочетается с высшей добродетельностью. Это или благородные графини, или благородные проститутки.

Вот названия, характерные для женской темы в изобразительном киче (журнал "Пробуждение"): "Покинутая" (встречается дважды: в № 5 за 1909 и № 1 за 1912 г.), "Порыв любви", "Весенний сон", "Да или нет?" (встречается дважды: в № 13 за 1912 г. и № 15 за 1913 г.), "Бесприютная", "Первая любовь", "Любить или не любить?", "Вечно твоя", "Мечты", "Шепот любви". Каковы же сюжеты?

Мужчина, встав на колено, целует руку женщине на фоне закатного неба. Опушка, скамейка, женщина с закрытыми глазами. Женщина целуется с амуром. В лодке на озере с лебедями мужчина и женщина, гадающие на цветке. В лесу около пруда на бревне сидит мужчина, обняв женщину. На диване расположилась дама, сзади за шею ее обнял господин и что-то игриво шепчет.

Женская тема в изобразительном рыночном киче трактуется в соответствии с имиджем времени: в 1940-е годы это девушки, похожие на Красную Шапочку; в 50-е - женщины типа киноактрис той поры; 60-70-е годы - девицы под Мерилин Монро в купальнике и со "Спидолой".

Непременным аксессуаром любви в киче является безумная страсть, завершающаяся браком или смертью. Характерный пример - стихотворение К. Фофанова "Месть":

Я приеду к тебе ночью темной,

Отточив поскорее кинжал,

И приду, опечаленно-скромный,

Чтобы взор твой беды не узнал.

Знаю - долго стучаться я буду,

Ты не скоро откроешь мне дверь.

Я войду - удивишься, как чуду,

А во мне зашевелится зверь.

И тревога блеснет в твоем взоре,

Алый жар побледнеет в лице.

Чей-то шаг простучит в коридоре,

Скрипнут дверью на заднем крыльце.

И спрошу я: узнала ль? здорова ль?

И в чертах твоих горе найду,

И смущеньем натешася вдоволь,

В твою горницу смело войду.

И скажу я: зачем здесь как будто

Дым стоит от тяжелых сигар?

И ответишь ты нехотя, круто:

- Это, верно, чадил самовар.

- А зачем здесь бокалы, стаканы,

Или ты проводила гостей?

Станут щеки, как прежде, румяны,

А твой взор омрачится темней.

У меня здесь подруги гостили!..

- Ты ответишь, дрожа как олень. -

- Не они ль портупею забыли? -

И, смеясь, укажу на ремень.

Ты, как холст, побледнеешь со страха,

Не найдешь к оправданию путь.

Я кинжалом махну, и с размаха

Он вонзится в неверную грудь

Ты опустишь бессильные руки

И, шатаясь, как сноп упадешь...

Пусть я вынесу тяжкие муки,

Но отмщу за позорную ложь! (3)

(Примечание 2008 г.: в соответствии с этой же схемой выстроен, например, текст знаменитой песни Тома Джонса, ставшей просто песней целого поколения:

I saw the light on the night that I passed by her window,

 I saw the flickering shadows of love on her blind,
She was my woman
 As she deceived me I watched and went out of my mind.

My, my, my Delilah,
 Why, why, why, Delilah,
 I could see that girl was no good for me
But I was lost like a slave that no man could free.

 

At break of day when that man drove away, I was waiting,
 I cross the street to her house and she opened the door,
She stood there laughing,
 I felt the knife in my hand and she laughed no more
 My, my, my Delilah,
 Why, why, why, Delilah,
So before they come to break down the door
 Forgive me Delilah, I just couldn't take any more.

Третья популярная тема кича - экзотическая: дальние страны, часто неопределенные "царства-государства", горы, стихийные бедствия. Иногда экзотичность сочетается с любовно-эротической темой, иногда выступает самостоятельно Главная цель выбора темы - ошеломить, потрясти, удивить, вызвать воспоминания о чем-то, что никогда в действительности испытано не было.

В рыночной продукции экзотика представлена широко: это и рисованные индианки, и "Бонн-М", и копии с оригиналов некоего восточного происхождения. В 1980 году издательство "Изобразительное искусство" миллионным тиражом выпустило серию открыток "С днем рождения!". Вокруг горизонтально положенного цветного овала с надписью располагаются знаки зодиака: на открытке, предназначенной к поздравлению весной рожденных, - вокруг зеленого овала стилизованные изображения Овна, Тельца и Близнецов; на открытке осеннего назначения - вокруг коричневого овала изображения Весов, Скорпиона и Стрельца, на зимней открытке - вокруг синего овала знаки Козерога, Водолея и Рыбы. Стилистически это сделано под что-то очень древнегреческое в сочетании с особенностями оформления ВДНХ.  Цветовое решение в основном отвечает распространенным стереотипам представлений - весна обязательно зеленая и т. п. Некоторый романтизм экзотики древности, астрологии сделал открытки весьма популярными.

Для кичевого сюжета особенно характерна формульность, высокая степень предсказуемости развития его и финала. Однозначность трактовок образов и тем такова, что практически невозможно ошибиться в намерениях и оценках автора. Человек для кичевого сознания - это набор образов-ролей, а жизнь представляется формулой. Типичный сюжет картины: юноша сидит в кресле, девушка пристроилась рядом, а в воздухе витают очертания младенца (4).

Историко-политическая тема в русской салонной живописи XIX века интересно описана в статье В. Петрова (5). Мы же обратимся к веку двадцатому.

Для календариков с изображениями Сталина, продаваемых в поездах и на рынках, характерен особый подбор фотографий: Сталин за письменным столом ("ученый"), Сталин с Горьким ("покровитель искусств"), Сталин с матерью и сыном Васей ("семьянин") и т. п. Обширный материал для изучения представляют собою альбомы фотографий и репродукций картин, посвященных Л. И. Брежневу (например, подборка из 24 репродукций народного художника РСФСР Б. И. Лебедева "Пламенный борец за мир, за коммунизм" - изд-во Плакат, 1981; альбом фотодокументов "Леонид Ильич Брежнев. Страницы жизни и деятельности" - изд-во Планета, 1981 и др.). Здесь увидим мы главного персонажа в образе и доброго дедушки ("Брежнев и дети", причем нередко это фотомонтаж), и стройного юноши (окруженного плакатными рабочими); трибуна на трибуне и семьянина (с супругой и матерью); "отца народов" (в Узбекистане и т. п.) и "отца народа" (в окружении одновременно и рабочих, и колхозников, и представителей интеллигенции); обнимающим молодых рабочих на заводе и обнимаемым крупными международными деятелями; на фоне синего моря и идущим навстречу ветру.

Традиции исторического изобразительного "салона" продолжали и продолжают многие современные художники, чьи работы пользуются громадной популярностью. Это и К. Васильев, и И. Глазунов, и А. Шилов. Не случайны их обращения к жанру парадного портрета, и даже их защитники в публицистике ненароком проговариваются о том, что их "подзащитные" пишут "декорации... к исторической судьбе своего народа" (6).

Исторический кич, как и политический, игнорирует особенности эпохи и человека. Так, широкая популярность исторических романов В. Пикуля во многом, видимо, связана с сильной тенденцией к аисторизму в современном массовом сознании. История теряет перспективу, сплющивается в лепешку; то, что происходило 80 лет назад или 1000, - одинаково далеко и не имеет отношения к "настоящей" жизни. Это своеобразный презентизм (prеsent - настоящее время) мировоззрения, для чего не актуально прошлое, оно просто не представляет ценности. История воспринимается как ряд монументов, отличающихся материалом исполнения. Гранит, железобетон, гипс - великий, выдающийся, известный...

И вот - книги В. Пикуля. Во-первых, работая на фоне дефицита исторической информации, писатель превращает исторические персонажи в "живых людей". У него уж мы не встретим парадного портрета исторического деятеля, выдаваемого за всю правду жизни: тут вид и сбоку, и сзади, и, извините, с-под низу. Это оживление истории, безусловно, потребность времени, и попадание Пикуля здесь - в "яблочко" общественного интереса. Однако что же создает автор? Он творит векую реальность, про которую всякий может сказать: и тогда было, как у нас, и они, как мы; другой язык выразит эту мысль иначе, но мысль будет та же: говорят, например, что Пикуль вскрывает "вечные механизмы власти", и т. д. Такой квазиисторизм непосредственно отвечает той особенности обыденного сознания, которую мы назовем его клишированностью с обратной перспективой: усложнение простого, упрощение сложного.

Простое и сложное - понятия соотносительные, поэтому точнее было бы сказать, что для массового сознания характерно подтягивание простого и снижение сложного до некоторого определенного набора, уровня представлений (осознанных и неосознанных). Массовому сознанию скучно с простыми вещами (например, технологическими процессами ввиду их неочеловеченности), поэтому оно драпирует их в свои романтические одежды, совершает над ними косметические процедуры, накладывая грим собственного изготовления. Так, священник, обходя дома своих прихожан (Нарымский край, 1908 г.) и заметив в красном углу лубок, иллюстрирующий украинскую песню "Била жинка мужика, за чуприну взявши", поинтересовался происхождением сей "иконы". Хозяин, огорчившись, объяснил, что купил лубок у заезжего купца; последний уверял, что "икона" изображает усекновение главы Иоанна Крестителя.

С другой стороны, массовому сознанию неуютно с действительно сложными вещами, и оно их перекраивает по собственной мерке. Люди, как известно, склонны свои желания и мотивы приписывать другим (по механизму проекции), поэтому для камердинера нет героя, а герой не предполагает предательства. Именно об этой черте массового сознания писал А. С. Пушкин, когда объяснял, почему публика любит мемуары: дабы посадить великого человека на ночной горшок и сказать: "Смотрите, он мал, как мы, он мерзок, как мы". И заключает: "Врете, подлецы, он и мал, и мерзок не так, как вы, иначе!"

Указанная особенность кичевого сознания приводит к "приручению" бюста Венеры, превращению его в солонку и перечницу (американский образец). Своеобразное снижение высокого произвела парфюмерная фирма "Свобода" в оформлении серии "Любимые мелодии". Речь идет о туалетном мыле, на обертке которого в центре схематического изображения грампластинки выведено название "В землянке", воспринимающееся как название туалетного мыла, а сбоку напечатаны всенародно известные строчки: "Бьется в тесной печурке огонь..."

Специфическим примером клишированности с обратной перспективой может служить кичевый юмор. "Сколько всего поворотов в Москве?" - "Два: левый и правый". "Австралийская сумка?" - "Кенгуру". Конфликт между ожидаемой сложностью и предлагаемой простотой - известный механизм смехового эффекта вообще. Но кичевый юмор всерьез отвергает высокое, профессиональное, эрудицию, заменяя их не умом и знанием, но смекалкой. Здесь не мыслят, а соображают, высмеивают не леность и невежество, а занудство ума и знания. Жизнь проста, и нечего мудрствовать... "Умный" юмор высокого искусства, изначально включающий в себя механизмы нравственной оценки и не позволяющий себе смеяться над человеком, упавшим на скользкой дороге, противостоит непосредственному смеху кича, для которого почти нет преград...

Стойкая формульность сюжета - важный признак кича. Данная особенность кичевого текста связана с важным принципом массового сознания: жизнь должна быть организована сюжетно, тогда она - прекрасна. Достойная жизнь понимается этим сознанием как формула, человек - как набор ролей-функций. Отсюда - неизбывная тяга к украшенности бытовой жизни, коврикам, салфеточкам, бумажным кружевам. Украшение в этой культуре - и в нравственном, и в эстетическом плане - понимается как заданное по известным правилам структурирование жизни и ее бытового обихода с подчеркиванием начала, середины и конца - вещи и жизненного пути (в нравственных суждениях: "ребенок должен быть таким-то", "замуж люди выходят так-то" и т. п.), симметрии, целомудренной приверженностью к драпировке, покрывалу, сглаженности углов, округлости. Подобная эстетизация быта выражает духовный акт творения жизни этим сознанием и для него (хотя и не осознанный в таком качестве), поднятие ее до уровня должного, акт свободы посреди внешней необходимости. Именно поэтому обытовленность портрета, естественная "взлохмаченность" жизни, отраженная в художественной форме, столь неприемлемы для этого сознания: функции художества, по его мнению, совсем иные - не отражение жизни как она есть или, хуже того, "снижение" ее, но - возвышение, облагораживание, украшение.

К кичевому сознанию во многом относятся характеристики обыденно-ориентированного восприятия искусства, описанные в некоторых исследованиях (7). В киче художество судят по законам жизни, но жизни не реальной, а идеальной, мечтаемой. Поэтому портрет должен быть "похожим" на оригинал, но красивее его; пейзаж обязан быть достоверным, но приятным, несмотря ни на какие привходящие обстоятельства.

Такая натурально-идеальная ориентированность кича порождает тематическую выборку из наиболее общих, узловых моментов жизненного цикла: рождение, любовь, брак, смерть - и трактовку их в приподнято-возвышенном, нормативном ключе. Всякая норма предполагает единообразие требований ко всем членам сообщества. Исходную посылку "все мы люди", а значит - для кича - все одинаковы (согласно норме) независимо от того, кто ты по рождению - барон или бедная сиротка, в какую историческую эпоху живешь и в какой стране, - такую посылку мы бы назвали безличным демократизмом кича. Эта важнейшая структура кичевого мироощущения и объясняет столь поразительную формульность наших сюжетов.

Невежество и незнание предшествующей культуры не могут служить объяснительным принципом для клише и формулы в киче. Конечно, первый человек, уподобивший щеки любимой розам, был гением; сотый и тысячный - пошляки. Но дело не в этом. Неискушенный читатель, впервые встретивший в романе этот образ, будет поражен, видимо, не менее, чем тот, кто был исторически первым читателем такого текста. И здесь его любовь к образу розы объяснима. Однако страстность и длительность этого чувства, когда он в сотый раз читает о розе, будут непонятны. Десятая встреча с детективом может оказаться не менее, а может быть, и более увлекательной, чем первая, несмотря на формульность сюжета. Если бы массовая публика искала индивидуально неповторимого, уникального, то уже со второго свидания она бежала бы от розы и шпиона, как от чумы. Этого не происходит именно потому, что кич не знания и не искусства жаждет, но взыскует жизнеподобного мифа.

Итак, жизнь должна быть организована сюжетно-формульным образом, а сюжеты должны быть жизнеподобны - такова внутренняя диалектика кичевой деятельности. С этим обстоятельством, в частности, связана особая приверженность кича к предметному искусству: абстракционизм в живописи или литература "потока сознания", по-видимому, никогда кичем освоены не будут.

Отметим, наконец, реальное многообразие содержания кича. Здесь есть свой "верх" и свой "низ", присутствует своеобразная амбивалентность. Так, строгая целомудренность сентиментального кича дополняется абсолютной вседозволенностью порнографии, но и то и другое - кич, ибо обладает его родовыми признаками. А именно: и там и там человек выступает как внеличностный персонаж, выпавший из всякой индивидуальности, как маска, как функция. Человек здесь употребляем наподобие винтика в механизме для вне его лежащих целей - для создания имиджа Женщины ли, эротического возбуждения и пр., - а потому все заменимы. Человек в этих текстах никогда не выступает как самоцель и в этом смысле приравнен к вещи: последняя всегда имеет цель, лежащую вне ее самой, ибо вещь как самоцель немыслима.

Переосмысление одной и той же жизни, реальных ситуации в различных типах культуры может выступать в диаметрально противоположных значениях, поскольку несет ценности своей мировоззренческой системы. Для сравнения можно взять эротические сцены в фильмах "Имя розы" и "Маленькая Вера". Если в первом случае решаются сложные экзистенциальные проблемы (жизни и смерти, жизни и культуры, высокого и низкого), так что показ интимных отношений осуществляется не ради самого показа, герои фильма имеют свою человеческую индивидуальность - а поэтому этот эпизод нужен в сюжете, оправдан, - то во втором случае дело обстоит обратным образом. Эротический эпизод в "Маленькой Вере", на мой взгляд, не нужен по смыслу фильма, он ничего не добавляет к нему и ни о чем собственно человеческом не говорит.

Посмотрите, насколько похожи друг на друга манекенщицы из журналов мод: у них одно лицо со стертыми следами индивидуальности.

Но так же безличны и безлики женщины и девушки, мужчины и юноши, дети в сентиментальном киче, ибо это маски, покрывающие и скрывающие всякую индивидуальность.

В киче могут уживаться конформизм и миролюбие ("чтоб все как у людей") с разрушительной агрессией по отношению к официально санкционированным ценностям. Знаки дорожного движения, изображенные, однако, с помощью визуализации слов матерного языка, - хороший пример последнего. Таким образом производится издевательское, смеховое снижение общепринятых норм поведения, и безлично-культурное превращается в безлично-антикультурное.

Итак, разнообразен кич и обилен - тематически, сюжетно, образно, мировоззренчески. Как же он соотносится с художественной культурой, кто он ей - сынок или пасынок? К рассмотрению этого вопроса мы обратимся в следующей главе.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА И КИЧ -

ХУДОЙ МИР ИЛИ ДОБРАЯ ССОРА?

Из предшествующего изложения видно, что кич как разновидность "третьей" культуры существует наряду и в контексте поля культуры, создаваемого народным творчеством и профессиональным искусством. Еще в 1917 году В. Маяковский писал:

Господа поэты,

неужели не наскучили

пажи,

дворцы,

любовь,

сирени куст вам?

Если

Такие, как вы,

творцы -

мне наплевать на всякое искусство.

С тех пор прошло более семидесяти лет, а вот не наскучили публике сии предметы. И на искусство плевать не следует, ибо то, о чем писал Маяковский, - кич, особая культура, имеющая свои законы, отличные от законов художественной культуры. И судить кич следует по ним.

В соответствии со способом функционирования в культуре можно выделить: во-первых, кич по свойствам самого "текста" произведения (до сих пор почти исключительно речь шла о нем), во-вторых, кич по способу восприятия. Промежуточную форму составляют реклама, социальные институты поздравлений, памятных надписей и автографов.

Реклама из вещи создает миф. Вещь превращается в знак чаемой жизни (образец-норма которой - опять же формула). Так, в 1980-х годах у нас в продаже появились духи американского производства с соответствующей рекламой. При всех погрешностях в русском языке она дает представление о рекламе вообще. Впрочем, эти погрешности создают флер иностранности, экзотичности, к чему так склонна массовая публика.

"Духи "Эсти". Семейство запахов: цветочная смесь. Дополнительный тон: Роза, пряный. "Эсти": Земной, современный, спокойный, настойчивый, доверительный запах. Женщина, которая их носит (и мужчина, который восхищен ею). Опытная, умудренная жизнью или желающая такой казаться! "Эсти" позволяет женщине чувствовать себя уверенной, настойчивой - но не всегда женственной - совершенное сочетание классической и современной красоты".

Не захотелось ли вам столь доступным образом - всего-навсего купив флакончик, - превратиться в совершенство?

"Духи "Роса юности". Семейство запахов: восточный аромат. Дополнительный тон: Роза. Роса юности: Опьяняющие запоминающиеся, богатые, теплые, пленительные духи. Опьяняющие, запоминающиеся качества "Росы юности" нравятся чувствительным женщинам всех возрастов, во всем мире. Это американский запах, который пришел во Францию, страну-лидер парфюмерной промышленности, и был немедленно и широко воспринят.

Женщина, которая их носит (и мужчина, который ее лелеет). Те, кто любит запоминающиеся романтические и интригующие ночи, носят и дарят "Росу юности". Этот запах позволяет женщине почувствовать любовь, заботу, ласку - то, что хочет чувствовать любая женщина".

Трудно не купить такой товар - неужели же вы не любите романтические ночи?..

Отечественная реклама более целомудренна, однако и здесь вещь - знак некоего райского житья.

Мифологические корни происхождения здравиц - вера древних в особую магическую силу слова: так сказать - значит так совершить. Человек был убежден в том, что словесное пожелание блага сделает его реальным. Каждый год мы высказываем друг другу поздравления с праздниками и знаменательными датами, и особенностями современного бытования этого социального института являются: отсутствие веры в магическую силу слова; представление о необратимости времени в отличие от древнего осмысления времени как цикла; обычная трафаретность сюжетов. Две первые черты, казалось бы, делают бессмысленным соблюдение традиции в наши дни, однако она стойко сохраняется.

Довольно широко распространены памятные надписи на даримых предметах. Я проанализировала тексты, которые заказывались граверам для исполнения в ряде московских мастерских, и вот каковы результаты. Примерно 96% текстов - это тип I, который включает:

1) тексты, составленные по схеме: "Такому-то (имя; имя и отчество; имя, отчество и фамилия) на память (или: в честь такого-то события) от такого-то (таких-то)". Отдельные блоки могут выпадать: например, указывается кому, но не указывается от кого или в честь чего; или обозначается памятная дата без указания дарителя и т. п. Редкая вариация с привнесением оригинального элемента: "Такому-то на благородном металле от благородных сметчиков";

2) очень небольшая группа надписей - это инициалы или отдельные имена, например: "Б. Ю.", "Любовь, Александр".

Оставшиеся примерно 4% текстов - тип II - оригинальны (сравнительно с основным массивом), но составлены по типу надписей на старых фотографиях. Сравните:

Надписи на фото:

На долгую вечную память,

А может, на несколько дней.

Ведь это зависит от дружбы..

Твоей и моей.

Бери от жизни все, что можешь,

Возьми хоть каплю, все равно.

Ведь жизнь на жизнь ты не умножишь,

А дважды жить не суждено.

Ветка сирени упала на грудь...

Милый Аркаша, меня не забудь.

Тексты из граверных мастерских

Здоровье, счастье и успех,

Любовь, друзья, веселье, смех,

Чтоб было все в судьбе твоей,

Налей и пей до дна скорей.

Жизнь как чашу испейте до дна

Вместе, Вы и Ваша жена!

В делах быстра, легка в походке,

Добра, приветлива всегда.

По документам - полусотка,

А в жизни - вечно молода.

Взглянув сюда, ты вспомни нас,

И этот год, и день, и час.

"Еве Адамовне от Змия-искусителя".

 Последний текст по форме напоминает тип I (I/), однако настолько ярок и мифоэротичен, что я не смогла не отнести его к группе оригинальных текстов (1).

Как редчайшее исключение заказываются изречения и афоризмы не самодеятельного происхождения ("Все, что чрезмерно, пагубно").

Что же перед нами за явление? Представляется, что основой мироощущения, опредмеченного в памятных надписях, является древний мифологический принцип: существование = вещь. Иными словами, достоверно существует только то, что являет собою вещь, остальное - сомнительно. Потому так важно подарить вещь, она означает собою признание, расположение, благо. Я писала уже о вещности как важной характеристике массового сознания. С утилитарной точки зрения надписи по типу I бессмысленны, ибо все участники акта дарения знают, кому, кто и в связи с чем делает подарок. Принимая во внимание вещность массового сознания, становится понятным стремление наглядно, зримо зафиксировать в надписи на вещи всю ситуацию, событие - тогда они весомо начинают существовать. Это как бы объективное, рассчитанное на совершенно постороннего зрителя описание. Максимальная представленность события в надписи (кому, от кого, зачем) обретает характер формульного сюжета; жизнь же, оформленная сюжетно, как мы помним, - красива и желанна, что и требовалось доказать.

Надписи по типу II - это не просто плохие стихи или пошлая проза. Не всякие плохие стихи могут стать кичем. Для нас здесь значимы клише благополучной жизни (здоровье, счастье, любовь), приподнятость образа на котурны ("добра, приветлива всегда", "вечно молода"), эротический оттенок ("Еве Адамовне..."). Заметим также, что даже особенности, выделяющие некоторые тексты, - совершенно кичевого свойства: появляются драгоценные металлы ("...на благородном металле от благородных сметчиков"), происходит "возгонка" бытовых интимных отношений до уровня "высокого" образа, хотя и с некоторым ироническим оттенком.

Коллекционирование автографов эстрадных "звезд", актеров и т. д. имеет, на мой взгляд, ту же природу. Мифологический принцип мистической партиципации - часть как заместитель целого, причем в роли части могут выступать как части тела (волосы и т. п.), так и изображение или все, что так или иначе было в соприкосновении с целым. Древний человек верил, что и на расстоянии между целым и частью сохраняется особая физическая связь, и, воздействуя на часть, можно воздействовать или как-то иначе приобщиться к целому (на этих представлениях, например, основана вся черная и белая магии). В превращенном виде этот принцип действует и в современном массовом сознании. То, что было в соприкосновении с рукой "звезды", несет с собой некий светско-сакральный оттенок. Автограф, данный известным человеком незнакомому поклоннику, облекается последним в смысловые эмоциональные значения "верха", "райской жизни". Отношение к автографу выступает здесь как обмирщенная форма отношения к святым мощам.

Как уже отмечалось, второй вид кича - это кич по способу восприятия в культуре.

          Отношение к бытовым вещам исторически меняется, причем здесь прослеживается некоторая закономерность. Если до середины XIX века к вещам жилого интерьера не относились как к способу выражения индивидуальности, внутреннего мира жильца, то с указанного рубежа убранство жилья в общественном сознании приобретает такую семантику (2).

Причем при существенной дифференциации по социальным слоям все же прослеживается общая тенденция, дух времени. В 20-30-е годы нашего столетия под влиянием сложных социальных процессов, происходивших в России, господствует, по-видимому, определенный аскетизм в этой области. Бытовая вещь продолжает быть отпечатком внутреннего мира, однако отпечатком чрезвычайно своеобразным: чем меньше бытовых вещей и чем они беднее, тем достойнее их владелец. В 40-50-е годы ситуация меняется: в быту, как, впрочем, и в искусстве, становятся модными пышность и изобилие, сначала с "народным" уклоном (вышивки, искусственные цветы в городских квартирах), потом - с "аристократическим" (фарфор, хрусталь, ковры, пальмы в кадке). В 60-е входит в моду "суровый стиль" - керамика вместо хрусталя, эстампы вместо картин, свободные, "голые" поверхности вместо салфеточек и скатертей.

70-е характерны новым нарастанием стремления к бытовому изобилию в эклектическом смешении с остатками "сурового стиля", когда хрусталь помещается на свободных поверхностях "стенок", а рекламная и экзотическая пестрота украшений стен заменяет ковры; впрочем, ковры-паласы появляются на полу, крытом лаком, который прежде только покрывался лаком, еще раньше натирался мастикой, а до этого просто закрывался половиками. Аскетический функционализм шестидесятых, за которым у нас стояло мироощущение свободы, единения с природой, туристского братства, т. е. естественного, сменился новым обращением к декоративности, заставленности и тесноте интерьера, искусственности. При этом уходящий стиль из авангардных в моде социальных слоев "опускается" в другие группы населения, и вот в этом случае начинает именоваться первыми "мещанством", "дурным вкусом".

В этом отношении характерны копилки и их судьба в нашем доме. В 60-е годы копилка стала знаком "дурного вкуса". Ее долго ругали, ею стыдили, и она почти ушла из бытового обихода, замененная сберкассой, но осталась символом того мира, к которому принадлежит.

Копилка - вещь странная: ей на роду написано погибнуть во цвете лет и насильственным образом. Но ее присутствие в доме - признак относительного благополучия: значит, водятся лишние монетки и, раз копилка цела, не пришла пока нужда. Впрочем, психологическая ситуация использования копилки в быту еще ждет своего исследователя. Мы же обратимся к ее сложной древней семантике.

Чаще всего копилка предстает в образе кошки или собаки (3). И не случайно.

Есть старый обычай: перед тем, как перешагнуть порог нового жилья, люди пускают впереди себя животное, чаще всего - кошку. Это пережиточная форма жертвы духу дома - домовому, вера в существование которого в России была повсеместно распространена и имела языческие корни. Кот (кошка), согласно мифологическим представлениям, непосредственно связан с "иным миром", откуда родом и домовой; последний и сам может превращаться в кота. "Договориться" с домовым могла и собака, хотя она более "чистое" животное, чем кот. А вот рогатый скот, например, в древних представлениях не связан с хтоническим миром, потому, вероятно, образ коровы встречается среди копилок крайне редко.

Предметы, приносящие изобилие, появляются, согласно фольклорной традиции, также с "того света" (молодильные яблоки, скатерть-самобранка и т. п.). Золото, прообраз денег - в поверьях многих, в том числе славянских, народов тоже есть знак "того света", магической и дьявольской силы. Немудрено поэтому, что предмет, предназначенный к тому, чтобы быть хранилищем и источником денег, сам должен быть образом хтонического животного. Кот подходит для этой цели как нельзя лучше.

Более того, опускание монеток в чрево кошки-копилки могло когда-то обладать семантикой жертвы тому, кого она обозначает, - духу дома. И разбивание копилки молотком, кроме функционального, имеет еще и древнее мифологическое значение ритуального убийства. Жертвование кота домовому, иногда обретающему образ этого животного, покажется странным только современному мышлению. Тому, кто хоть немного знаком с этнографией, известны древние обычаи принесения в жертву богам-животным соответствующих живых представителей данного рода (ритуальные убийства священных животных). К тому же домовой, по достоверным свидетельствам, любил рачительных и бережливых хозяев, и копилка ему должна быть очень по сердцу... Разумеется, древняя эта семантика не осознается современным владельцем копилки, но представляет большой интерес для культурологического анализа бытования вещи в повседневной среде.

Переосмысление уходящего предметного обихода как кича, по-видимому, происходит только с "опускающимся" образом изобилия. И в самом деле, в 20-е мещанством объявлялись шишечки на кроватях, в 60-е - вышитые подушки и хрусталь. Как будто не слышно, чтобы дурным вкусом считали предметы "аскетических" периодов.

По мнению некоторых наблюдателей, взрывное вторжение в культуру того, что мы называем кичем, происходит в 40-50-е годы, а также в 70-е. А ведь в первом случае это несколько видоизмененные шишечки 20-х годов, во втором - определенным образом трансформированный "сталинский ампир".

Мироощущение, включающее в себя образ идеальной жизни как принципиально разомкнутой, бедно структурированной, с размытыми внешними и внутренними границами, свойственно "аскетическим" периодам (срезам) в культуре. Идея свободы, идеальной жизни как разрыва внутренних интимных связей с вещами, пространством и временем, свободы как бездомья (в территориальном и историческом отношениях) представляется здесь особенно характерной. На базе такого мироощущения могут существовать очень разные политические доктрины и теории жизни - от идеологии космополитизма до философии "зеленых", от пропаганды активной трудовой деятельности до проповеди бродяжничества, но не это является сейчас нашим предметом рассмотрения. Нам важно тут другое, а именно: противостояние и взаимодействие двух типов (и периодов) культуры, которые выше были условно названы "естественная" и "искусственная", "аскетическая" и "изобильная".

Мечтаемая жизнь, как жизнь, замкнутая на себя, строго структурированная конечным числом шагов и в этом смысле имеющая должный сюжет и вещную обустроенность, идеальная жизнь, как дом - особенность мироощущения "искусственной" культуры. Реальность, в которой рушатся традиционные ценности семьи, а новые еще не сформировались, взывает ностальгически к тем полумифическим временам, когда крепок был дом и не потух очаг. Переживание ситуации бездомья, в которой оказываются деревенские девушки, приехавшие в город и поселенные в общежития, частично смягчается тем самодеятельным и много руганым интерьером (гитара с бантом, открытки веером на стене, салфеточки и пр.), который воспроизводит элементы привычной обстановки покинутого дома матери, бабушки (4). И если для молодежной рок-культуры характерно выпячивание "низа", телесной жизни, того, что обычно скрыто приличиями и привычкой (прическа, имитирующая отсутствие прически, демонстрирование языка, обнаженного тела и т. п.), то мироощущение "женского", "общежитского" кича целомудрено. И та и другая культура воплощает в предметах и отношениях свой идеал жизни, но в этом случае их идеалы расходятся.

В кич по способу восприятия попадают также такие произведения искусства, которые поддаются уложению в прокрустово ложе клише и формулы, хотя сами по себе не есть ни клише, ни формула: по некоторым внешним приметам материал черпается из искусства, но переосмысливается по логике массового сознания. Так, "Неизвестная" Крамского из куртизанки превращается в символ женской гордости, небесный идеал (см. исследования H. M. Зоркой) и штампуется на коробках духов в серии "Знакомый образ". Фабрика "Новая заря" предлагает вниманию публики фрагмент "Неизвестной" с изображением только головы и плеч героини; здесь, как и на многих репродукциях, уже отсутствуют коляска, очертания дворца, героиня парит над миром, помещенная в круглую рамочку. И, быть может, самое интересное заключается не в неожиданной пикантности такого подарка, если иметь в виду исконный смысл картины ("кокотка в коляске"), а в том, что само изображение оказалось перевернутым: героиня Крамского композиционно ориентирована справа налево (при восприятии лицом к полотну), по диагонали, идущей из левого нижнего угла в верхний правый; изображение на коробке духов ориентировано слева направо, по диагонали, идущей из верхнего левого угла (окружность с головкой зрительно вписана в прямоугольник коробки) в нижний правый. В такой композиции, сложившейся, казалось бы, по технической оплошности фотографа, Неизвестная действительно воспринимается как воплощенная неприступность, т. е. изображение бессознательно подогнано под образ, существующий в массовом сознании.

Существует большой слой искусства, который переосмысливается по законам массового восприятия. Понятно при этом, что автор не виноват в такой трансформации. Из практики художественной жизни - ретроспективно - мы знаем, что такая участь постигла картину Шишкина "Утро в сосновом лесу", "Джоконду" Леонардо да Винчи и т. д.

В связи со сказанным интересным объектом исследования представляются копии известных картин, сделанные художниками-любителями. Копируются полотна, популярные в народе, перерисовываются любовно с открыточных репродукций. Это, конечно, васнецовские "Богатыри" и "Аленушка", перовские "Охотники" и др. Нередки случаи, когда копируемое полотно становится лишь исходным пунктом, первотолчком для фантазии самодеятельного художника. И вопиющие, казалось бы, отступления от художественного первоисточника и исторической правды в талантливом киче не произвольны, а обусловлены погружением известного образа в стихию народного сознания. В них - своя правда, требующая внимательного и уважительного отношения, ибо, как сказал мудрец, чтобы понимать вещь, надо быть свободным от нее, но прежде этого быть ею плененным.

Наивное искусство городской окраины, поселка широко представлено в частной коллекции А. А. Резвина, экспонировавшейся в Москве несколько раз. Самодеятельные "Богатыри" здесь значительно фольклоризированы и сближаются с традиционным русским лубком. Удивительно ярко обнаруживает себя слияние народных и христианских эстетических представлений в картине "Христос перед Пилатом". Исторический Пилат, по-видимому, был облачен в белую тогу и имел в описываемой ситуации непокрытую голову. Красный цвет одежды, как показал известный советский ученый Г. С. Кнабе (5), считался у римлян вызывающим и имел отрицательную семантику. Центурионы, вероятно, должны были быть в кожаных панцирях и круглых шлемах. На картине "Христос перед Пилатом", имеющей южнорусское происхождение, Пилат и воины воплощают традиционный народный образ врагов-басурман: здесь и красно-зеленая гамма одежды, тюрбаны, халат Пилата вместо тоги, совсем не римский тип лица. Ибо - для простого человека: где тот Рим и какая она, тога?.. А иконография врага-басурмана хорошо ему известна и понятна без ученых объяснений. Изображение множественности (тюрбаны воинов) явно родственно нормам византийской иконописи. И при всех этих "ошибках" и "заимствованиях" - какая трагическая напряженность сцены!..

Задумчиво смотрит на нас Степан Разин с картины А. Мухина, вызывая смутные воспоминания то ли об исторической иллюстрации из учебника XIX века, то ли о лубке и известной народной песне. Он пока не бросает княжну в набежавшую волну, красавица еще покойно спит, раскинувшись в соблазнительной позе, но древняя мифо-мужская дума о греховной сути женщины, о ее разъединительной силе и об обязанности настоящего мужчины бороться с искусом отвлечения от общественного поприща бороздит чело героя. Можно сколько угодно улыбаться наивности этой картины, не забывая все же, что здесь воспроизводятся и транслируются народные этические представления, вполне сочетающиеся с определенными современными житейскими взглядами.

Замечательна и картина "Наши любимцы". Интерьер, одежда и прически персонажей напрямую свидетельствуют о социальной почве и адресе работы: это городская окраина или урбанизированная деревня. Применяя традиционный для наивной живописи прием "фотографии на память", художник в то же время своеобразно использует христианскую семантику. Голубь - известный символ святого духа, он очищает и смягчает сердца и души, - и все это в соединении с идеями чистоты и прибранности дома, родства людей. Дух святой, как известно, есть третья ипостась Святой Троицы. И идея троицы реализуется в трех человеческих фигурах, группе из трех голубков, треугольнике иконы на заднем плане. Женщина в центре композиции с голубком целуется - вспоминаются традиционные мотивы ритуальных поцелуев, посредством которых человеку даруется благодать.

И в копиях, и в самостоятельных сюжетах видна натурально-идеальная ориентированность городского изобразительного фольклора. Функции кича - не отражение реального мира, а создание мира мечтаемого, своего бедного рая - в пределах отпущенных средств. Вот пейзаж с парочкой в лодке, на фоне водопада, гор и лесов, с домиком на берегу, архитектура которого настойчиво намекает на сельский типовой клуб. И над всей этой красотой, где каждая деталь есть знак чаемой жизни, пролетает самолет ("Влюбленные у водопада"). Вот замечательная сельская идиллия - скот на водопое, лебеди, мосток и церковь на пригорке ("Пейзаж с церковью"). Воплощение простых, общечеловеческих моральных ценностей - дети, счастье, благополучие - мы видим и в "Ангеле-хранителе", и в "Женщине с ребенком и ангелом". А вот отважный комсомольский кавалер срывает цветы для любимой на краю обрыва, с риском для жизни склонясь над бушующей водой, и парус белеет вдали... (А. Мухин "Любовь не боится опасности"). Наивно? Зато как искренне! Жизнь мечтаемая предстает перед нами и в "Петергофских фонтанах" А. Мухина, и в "Девушке с аистом" - птица счастья явно обещает героине свое покровительство.

В принципе можно и прогнозировать, что именно из художественной культуры попадет в кич, а что им стать не способно. Обозначим признаки обыденного сознания и попробуем составить такой прогноз.

Во-первых, обыденное сознание опирается на очевидность, банальность. В связи с этим кто-то заметил, что, например, вся история может быть уложена в четыре слова: "Люди рождались, жили, умирали". Только теоретическое сознание интересует, как это происходило, обыденному же сознанию вполне достаточно указания на это "что". В соответствии с этой чертой обыденного сознания из искусства им будут выбираться прежде всего темы "жизненного цикла": рождения, брака, смерти. Подобное тематическое распределение мы в то же время видим и на материале собственно кича (кича по свойствам текста). Однако не все произведения искусства на указанные темы способны стать кичем по способу восприятия. Это связано со второй особенностью обыденного сознания - с его претензиями на общезначимость и абсолютность, справедливость, истинность для всех эпох, людей, ситуаций без исключения. Массовое сознание нивелирует индивидуальные особенности человека, ситуации, эпохи. Поэтому в кич будут отбираться такие произведения искусства, такие темы, конкретные жизненные особенности которых снивелированы: или самим художником в художественных же целях (религиозные сюжеты), или в восприятии публики различными путями - расстоянием (то, что может восприниматься как экзотика), принадлежностью к разным социальным группам ("У графьев - как у нас"; Алла Пугачева поет, как бальзам на душу льет: "Я, как и все, хожу, хожу/ И у судьбы, как все, как все,/ Счастья себе прошу"), временем (исторические сюжеты).

Путем такого отбора в кич попадают пейзажи: или знакомо-приятные, или романтически-экзотические.

Тот слой искусства, который подвергается кичевому переосмыслению, может быть условно назван "искусством с девиантным поведением". В его появлении участвуют и механизмы обыденно-ориентированного восприятия, указанные рядом авторов (6), а именно: идентификация с персонажем, чувство дистанции, перенос представлений о жизни на искусство, а также и другие механизмы, некоторые из которых мы и попытались здесь обозначить.

С другой стороны, можно прогнозировать теперь, что из художественной культуры в кич попадать не может. Кичем не становятся произведения искусства, изображающие неприятные стороны жизни (например, грязные улицы), они не могут выполнять функцию общеприятности. Тема смерти - и в киче по свойствам текста, и в искусстве с девиантным поведением - реализуется в общепонятных формах (скелет, череп) и выступает в некотором общеприятном значении: пепельница в форме черепа совсем не страшна, в ней можно затушить сигарету, это уже какое-то преодоление смерти через ироничное, "ручное" к ней отношение. Скелет, располагающийся вдоль другой пепельницы, прямо-таки откровенно улыбается и отделяет вас от сего неприятного момента; на эту же идею работает и надпись на дне пепельницы, обращенном к пользователю, - ashes to ashes ("прах во прах"), т. е. прах сигаретный действительно относится к тому миру, мы же прах отряхаем... В страшных историях, передающихся от поколения к поколению в детской аудитории, тема смерти обыгрывается так же: страшно, но не очень, потому что понарошку.

Кичем не могут стать произведения искусства, адекватные глубинным структурам бессознательного, несущим тяжелую отрицательную эмоциональную нагрузку; их овеществление в предметной форме почти непереносимо для сознания. Некоторые образы Лема, Дали опредмечивают и структуры общераспространенных сновиденческих кошмаров. Такие образы, произведения не способны осуществить ни функцию общеприятности, ни функцию общепонятности.

Еще раз особо отметим, что беспредметное искусство в кич не превращается, и связано это с корневыми особенностями массового сознания: его вещностью, натурально-идеальной ориентированностью. Неудачное абстракционистское полотно - не кич, равно как и неудачная симфония. Кич включает в себя обязательную потенциальную возможность отождествления человека и образа, своей биографии и жизни мечтаемой. Поэтому только предметное искусство обладает способностью превращаться в кич.

Мы уже говорили о том, что произведение искусства, воспринимавшееся в определенном и отчетливом смысле современниками, нередко совершенно иначе видится потомкам. Добавим лишь, что на Западе существует целая индустрия, переводящая высокие произведения изобразительного искусства на майки; уменьшенная копия головы "Давида" Микеланджело используется в качестве крышки для бутылочки с шампунем и т. д. В нашем отечественном обиходе мы встречаемся с большим количеством "Джоконд" на сумках и брошках, "Нефертити" (сумки, украшения). Это "приручение" высокого и своеобразное, таким образом, приобщение к миру профессионального искусства - характерная черта кича.

Однако не менее поразительную метаморфозу произведение искусства может претерпевать и при переходе из одной культуры в другую, существующую синхронно с первой. В новогодней телепрограмме зрители, встречавшие 1988 год, увидели такое очень показательное превращение. Популярная певица София Ротару исполнила рок-песню на слова известного стихотворения А. А. Тарковского:

Вот и лето прошло,

Словно и не бывало.

На пригреве тепло.

Только этого мало.

Все, что сбыться могло,

Мне, как лист пятипалый,

Прямо в руки легло,

Только этого мало.

Понапрасну ни зло,

Ни добро не пропало,

Все горело светло,

Только этого мало.

Жизнь брала под крыло,

Берегла и спасала,

Мне и вправду везло.

Только этого мало.

Листьев не обожгло,

Веток не обломало...

День промыт, как стекло,

Только этого мало (7).

Этот маленький шедевр говорит об экзистенциальной тоске человека, высоком приятии жизни и благодарности ей, несмотря на все тяготы (ибо мы-то знаем, как "везло" Арсению Тарковскому, покалеченному на войне, человеку с трудной биографией и творческой судьбою). Что же мы увидели на эстраде?

Казалось бы, певица откликнулась на многочисленные призывы критиков вернуть смысл текстам песен, используя прекрасное стихотворение. Рок-мотив, роскошный (как всегда) туалет, "металлические" перчатки с дырочками и, кажется; шипами превратили текст в нечто абсолютно противоположное замыслу поэта. В таком контексте слова вызывали поначалу некоторое удивление - и в самом деле, чего же певице "мало"? Вроде все есть... Но мы быстро догадались: любви, наверное, не хватает. Ибо опознавательным знаком творчества этой певицы, ее имиджем (впрочем, как и Аллы Пугачевой) является формула "страдающая от (без) любви". Имидж, наложенный на совершенно другое мироощущение, и сотворил тот кич-факт, о котором я пишу...

Целесообразно сравнить две культуры - искусство и кич - по их социальным функциям.

Искусство - специфическая форма познания мира. В произведении искусства перед публикой предстает не только автор, но и мир; точнее говоря - мир, говорящий автором, через автора. Кич же есть выражение духовного мира массовой публики, ее мифология. Он не исследует реального положения человека в мире, не дает истинного представления об истории, о различных странах и народах, о психологии человека и реальных различиях между людьми по характеру, мировоззрению и т. п. У него - другие задачи. Клишированность образов и формульность сюжетов - здесь принцип, а не случайность, порожденная невежеством. Поэтому кич всегда анонимен. Автор оказывается как бы и не нужным вовсе, ибо служит только передаточным звеном, механизмом, воспроизводящим формульные структуры.

Искусство выполняет также и коммуникативную функцию, которая связана с выявлением индивидуальных неповторимых особенностей "я" и "другого", с утверждением уникальности человека в мире. Ибо понять другого - значит увидеть не только свое с ним сходство, но и отличие. Кич же о людях "судит по себе", в этом его мощная интегративная сила, снимающая индивидуальные различия, и в этом же его косность, ибо все, что не укладывается в мироощущение кича, агрессивно воспринимается им как чужое, с чем не может быть понимания и диалога.

Искусство - одно из средств эстетического и нравственного воспитания. Кич также имеет воспитательную функцию, однако транслирует и формирует он качества кичмена, соответствующий образ мыслей и строй чувств, о которых уже шла речь выше.

Гедонистическая функция - важная принадлежность искусства. Оно доставляет эстетическое наслаждение, используя различные средства специфичным для каждого вида и жанра искусства образом, - будь то драма, трагический катарсис или смеховое освобождение от груза прошлого. Эстетическое удовольствие испытывает и кичмен при общении со своим предметом. Правда, оно недоступно ценителям художественной культуры, но ведь и не всякое произведение искусства доставляет равное наслаждение различным людям.

Компенсаторная функция присуща кичу в высшей степени, несравнимой, по-видимому, с компенсаторной функцией искусства. Сидя дома, приобщиться к экзотике других стран и времен, побывать в роли графини или благородного миллионера, поплакать и посмеяться настоящими слезами и смехом над вымышленными приключениями, развивающимися по стандартной схеме, когда заранее известно об обязательном happy end, - все это мощная психологическая компенсация реального бессилия, жизненных обид, искупающая, хоть и иллюзорно, отсутствие благополучия и красоты в объективном мире. Это тот случай, когда "сердце сказки просит и не хочет были".

В 60-е годы нашего столетия возникает особый тип культуры, прежде не виданный, который именуется в описаниях молодежной культурой, рок-культурой etc. Она вступает в сложные взаимоотношения с культурой традиционной, профессиональной, высокой, и предполагая, и отрицая последнюю. Эти отношения подробно проанализированы Г. С. Кнабе в цикле лекций по истории культуры, прочитанном во ВГИКе в 1987-1988 годы (8). Попытаемся показать особенности кича в сравнении с традиционной и молодежной культурой, используя с благодарностью результаты этого исследования.

Молодежная культура ориентирована на вещь, среду, быт; традиционная профессиональная культура - на произведение искусства. Джинсы не выдают себя за искусство, как и музей не желает превращаться в быт. Для кича характерно наличие предмета бытового обихода, стремящегося быть произведением искусства.

В образ бытия, специфичного для рок-культуры, включено представление о должной жизни как космополитической вольнице; национальные и классовые границы не признаются, господствует ориентация на естественное, природное, натуральное (отсюда сексуальная революция, отрицание атрибутов внешней - чуждой - силы в форме государства, различных социальных институтов, традиционной морали и эстетики кажутся раскрепощением "настоящего" в человеке, раскрытием собственно человеческого). Традиционная высокая культура ориентирована на истэблишмент, служение делу, общности, государству, Родине, партии, выстраивание жизни согласно идее долга (именно в этом традиционная культура видит образ достойной жизни). Кич как форма патерналистского мироощущения в этом отношении больше тяготеет к старой культуре, но - в более "очеловеченном", теплом виде (вспомним нередко встречающееся "одомашнивание" кабин водителя автобуса - фотографии, подушечки, занавесочки с бахромой или без оной; "дембельский" кич в альбомах). В киче нет вольницы, тем более космополитической, как образца всей жизни. Однако, как и во всяком патернализме, течение обязательной жизни предполагает периодическое нарушение ее хода "волей". В русской народной традиции воля - это бунт, срыв, деструкция, которая в отличие от западноевропейской "свободы" имеет в виду групповой образ действия. Многие кичевые образы есть знаки этой "красивой жизни", временных выпадений из течения обыденной жизни, перерывов постепенности.

Если в рок-культуре образ выражает себя через знак, а в старой культуре знак растворен в образе, то в этом отношении кич ближе к культуре молодежной. Девушка в купальнике, водопад и пальмы - все это в киче знаки "райской жизни".

В основе традиционной высокой культуры лежит мировоззрение - система идей и ценностей, выраженных в слове, теоретическом трактате, ученом труде. Молодежная культура базируется скорее на мироощущении - настроениях, чувствах, эмоциях. Кич ближе к новой культуре, его ценности не отрефлектированы внутри него самого. Однако по ряду параметров это другое, нежели в роке, мироощущение. Для него характерно стремление к гармоничности и спокойствию в отличие от обжигающей "железности" и агрессивного крика авангарда.

Еще одно различие старой и новой культуры связано с интерпретацией в них нормы. Традиционная культура выработала довольно жесткую систему норм поведения и мировоззрения, которая наряду с другими особенностями характеризуется элитарностью (культура и жизнь - центральная, коренная проблема высокой культуры). Рок-культура отрицает традиционное понимание нормы и склонна в крайних своих проявлениях вываливаться вообще в асоциальность: наркоманию, преступность и т. п.

Кич считает нормой только свою норму. Нормальный человек - это человек, следующий кичевому набору правил поведения. Поэтому кич отличает недоверие к старой культуре с ее элитарностью норм и агрессия по отношению к новой, отрицающей норму вообще. Но в реальной действительности объективно происходит взаимодействие, взаимопроникновение этих трех типов культуры. Хотя следует помнить, что кич не может выступать медиатором для традиционной и молодежной культуры. Неверно было бы считать, что через кич человек "дорастет" до высокого искусства или примирится с авангардом. Этого не происходит, ибо три культуры живут по разным законам.

Таким образом, следует заключить, что кич и художественная культура существуют в диалектическом противоречивом единстве. Кич, перерабатывая материал художественной культуры, организует его в соответствии с собственными законами. Надо отметить, впрочем, и обратный процесс, когда кичевый материал используется в искусстве, также в переработанном виде. Это, например, широкое использование детективных сюжетов, трактуемых, однако, в высоком художественном смысле: вспомним "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского, "Сталкера" А. Тарковского. В пьесе Теннесси Уильямса "Татуированная роза" образ розы используется, кажется, до двенадцати раз (имена, татуировка, видение и т. п.). В современном отечественном изобразительном искусстве на материале кича интересно работают Г. Брускин - парковая скульптура в его картинах выступает символом чужого и мертвого мира; Аркадий Петров, для которого кичевая атрибутика - бедный и родной мир, выражающий, выплескивающий жизнь обычного человека с его вечными ценностями и косностью, убогостью и стремлением к высокому; Б. Орлов с его иронией по отношению к расхожим штампам; саркастичный Л. Пурыгин.

Приемы кича, его "галантерейный" язык использовали в литературе М. Зощенко, Н. Олейников. Показательно стихотворение Н. Олейникова "Послание артистке одного из театров":

Над системой кровеносной,

разветвленной, словно куст,

воробьев молниеносней

пронеслася стая чувств...

И еще другие чувства...

Этим чувствам имя - страсть.

- Лиза! Деятель искусства!

Разрешите к вам припасть! (8)

В некотором смысле кич может быть назван поселковой культурой, имея в виду его промежуточное положение между культурой города и деревни. Это не значит, конечно, что кич локализован только в поселке. Он живет и в современной урбанизированной деревне, и в городе, где сосредоточена сейчас огромная масса сельских мигрантов и где коренных горожан остается все меньше, да и те через различные каналы нередко начинают усваивать образ жизни этих промежуточных социальных слоев. Процессы демократизации неизбежно ломают прежде жесткие границы различных культур. В этом - живая жизнь культуры, свидетельство ее диалектического развития.

ПРИМЕЧАНИЯ

РР и КВЦ: рго и contra

Методологическая сказка для взрослых

1. Философский словарь - 4-е изд. - М., 1980. - С. 204.

2. Философский энциклопедический словарь. - М., 1983. - С. 348. С. 348.

3. Маркс К. Энгельс Ф Соч. - 2-е изд. - Т 23. - С. 62.

4. См.: Эйзенштейн С. М. О детективе // Приключенческий фильм. Пути и поиски. - М., 1980. - С. 132-160.

5. Зарин А. Нить Ариадны // Пробуждение. - 1909 - № 12. - С. 299.

6. Гуревич А. Я. Многозначная повседневность средневекового человека // Искусство кино. - 1990. - № 6. - С. 110.

7. См.: Гвардини Р. Конец Нового времени // Вопросы философии. - 1990. - № 4. - С. 127

8. См.: там же. - С. 137.

9. См.: там же. - С. 137-140.

10. См.: Фромм Э. Иметь или быть? - М., 1990.

11. История Ваньки Каина со всеми его сысками, розысками и сумасбродною судьбою. - Спб., 1815. - Посл. изд. - С. 32.

12. См.: Раппопорт А. Мифологический субстрат советского художественного воображения // Искусство кино - 1990 - № 6. - С. 94.

13. См. там же. - С. 93.

14. См.: Яковлева Г Советская архитектура послевоенного периода в эпическом ландшафте страны // Искусство кино - 1990 - № 6. - С. 87.

15. См.: там же. - С. 90.

16. См.: там же. - С. 89.

17. См. Раппопорт А. Цит. соч - С. 92

18. См. Яковлева Г. Цит соч. - С. 87

О розах, алмазах и прочих небывалых редкостях.

Язык и образ в киче

1. Кассиров. В чем наше счастье. Рассказ из крестьянского быта. - М., 1886. - С. 22 (выделено везде мною. - А. Я.)

2. Баранцевич К. С. Мышка // Пробуждение - 1912 - № 1. - С. 13.

3. Селиванов Ар. Обыкновенная сказка // Пробуждение - 1913. - № 15. - С. 466.

4. Там же. - С. 467.

5. Ч а р с к а я Л. А. За что? - Спб. - М. - 3-е изд. - С. 7.

6. Ч а р с к а я. Л. А. Большая душа. - С. 98.

7. Яновский Е. Каменья // Пробуждение. - 1913. - № 13.- С. 394 (подчеркнуты мною типичные образы литературного кича.- А. Я.).

8. См.: Кассиров И. С. Шалишь, кума! Не с той ноги плясать пошла. Современная повесть из народно-фабричного быта. - М., 1883. - С. 7-8, 11.

9. Быков П. Не тронь меня // Пробуждение. - 1912.-№ 12.- С. 371.

10. Б ы ч к о в В. В. Византийская эстетика. - М., 1977. - С. 157.

11. См.: Бычков В. В. Цит. соч. - С. 149.

12. См.: Томан Ник. Неизвестная земля. - М., 1966.

13. См.: Томан Ник. Цит. соч.

14. См.: Олейник А. Галерея бабки Лободихи // Сельская жизнь. - 1982. - 13 июня.

"А Волга впадает в Каспийское море,

и лошади кушают овес..." Тема и сюжет

1. См.: Воротынский. Горбун // Баян. - 1905. - № 4. - С. 115-124.

2. См.: Чарская Л. А. Большая душа. - М.

3. Фофанов К. Месть // Пробуждение. - 1906. - № 2. - С 44.

4. См.: Пробуждение. - 1909. - № 3. - С. 70.

5. См.: Петров В. Стоит ли поддерживать безвкусицу? // Декоративное искусство СССР. - 1987. - № 2.

6. Дорошин А. Волжский самородок // Огонек. - 1988. - № 2. - С. 9.

7. См.: Дадамян Г., Дондурей Д., Невлер Л. Восприятие монументального искусства - типы, механизмы, эффективность // Вопросы социологии искусства. - М., 1979.

Художественная культура и кич -

худой мир или добрая ссора?

1. Здесь генетическое родство прослеживается с надписями на посуде конца XVIII-XIX вв. Ср.: "Не разбей, чтоб помнить" (стеклянная рюмка 1790-х гг.); "Кого сим подарить, спросил я себя. А сердце мое назначило тебя". "Каво люблю, таво и дарю. За знакомства и любофь и за прежнее незабвение твое, чем вы нас удовлетворяли, тем и соблаговолю. Говорят за добро добром и платют" (гжельский фарфоровый чайник 2-й четверти XIX в.) - см.: Бубчикова М. Фарфор в русской культуре XVIII-XX веков // Декоративное искусство СССР. - 1987. - № 12.

2. См.: Кнабе Г. С. Образ бытовой вещи как источник исторического познания // Вещь в искусстве. Материалы научной конференции 1984. - Вып. XVII. - М., 1986. - С. 263.

3. См.: Резвин В. А. Копилки. Коллекция В А. Резвина // Памятники мировой культуры. Новые открытия. - Вып. 4. - М., 1988. / Под ред. Д. С. Лихачева. - С. 414.

4. См.: Невлер Л. Тут все гораздо сложнее // Декоративное искусство СССР - 1963. - № 3.

5. См.: Кнабе Г. С. Древний Рим - история и повседневность. - М., 1986. - С. 108-109.

6. См.: Дадамян Г., Дондурей Д., Невлер Л. Цит. соч.

7. Тарковский Арс. Избранное. - М, 1982. - С. 239.

8. Небольшая часть этого исследования изложена в ст.: Кнабе Г. С. Образ бытовой вещи как источник исторического познания //Вещь в искусстве. Материалы научной конференции - 1984.- М., 1986. - С. 259-301.