Кемеровский (Евгений Шелеповский)

И. В. Кузнецов

Рекультивация почвы: заметки на полях

«Встреч с прекрасным» кемеровского (Е. Шелиповского)

Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. М.: РГГУ, 2005, с. 167-179

Недавно мне попал в руки поэтический сборник кемеровского (так, со строчной буквы) «Встречи с прекрасным», выпущенный в 2004 г. московским издательством «Заячье логово». Первая реакция была весьма осторожной: на нее настраивали и «прецедентная» графика псевдонима, который выбрал поэт Евгений Александрович Шелиповский, и бравурное предисловие М. Дубчек, провозглашающее в связи с выходом этой книги «начало новой эры для русской поэзии». Поиск в Интернете показал, что Евгений Шелиповский - один из основателей литературно-художественной группы «Тарту», не имеющей никакого отношения к тартуской школе, но занятой использованием тайных практик в современном искусстве, откуда и название: «Тарту» - вокализация аббревиатуры «TPT» - «Тайна ради тайны». Ближайший «тартуский» товарищ поэта - Сергей Ануфриев, в свое время стоявший у истоков Медгерменевтики: опыт этой художественной формации отчасти наложился на стилистику тартуских произведений.

Таким образом, филолога-классика контекст скорее настораживал, чем располагал. Первые десяток-полтора текстов тоже воспринимались с некоторым усилием: мешали речевые огрехи, раздражала частушечная необязательность содержания, а то попадалось что-нибудь обсценное. И демонстративный сюрреализм, осуществляемый (впрочем, весьма умело) с первого же текста: «Уж поверьте на слово, ребята / Но вчера, из этих самых рук / До обеда сыпались опята / Издавая чистый тихий звук...» - поначалу утомлял.

А затем произошло что-то вроде перехода количества в качество. Так бывает при рассматривании стереографических изображений: некоторое время в них по привычке вглядываешься, и глаза болят, а потом отпускаешь фокус, и вдруг начинаешь видеть целостную картину. И когда эта картина уже раз воспринята, то весь предыдущий и последующий материал начинает выстраиваться вокруг ее центров смыслового притяжения. Вот так и здесь, где-
167

то на пятнадцатой странице сборника я поймал себя на том, что «попал в контекст». Уточню ощущение: провалился в детство. Не в смысле -утратил мозги, а в смысле - оказался в тех местах, которые нам с вами, читатель, иногда снятся в странных и непередаваемо подлинных снах. И от чтения при этом, признаюсь, было просто невозможно оторваться.

«Центры притяжения», свойственные поэзии Евгения Шелиповского, притягательны и для филологической интенции. Понятно, что «рассуждения на тему Тайны беспочвенны, Тайну необходимо практиковать», как пишет С. Ануфриев на страницах альманаха «Поп-графика». Но будем считать, что «рассуждения на тему» - единственный доступный критику способ «практики». Двигаясь по пути «от сущности к явлению», я укажу сначала на характер культурной самоидентификации поэта, а затем на те факторы, которые создают литературную специфику его поэзии.

Первое, и главное - Е. Шелиповский ощущает себя принадлежащим советской культуре. Советская Россия для поэта не отживший монстр из прошлого, а самая что ни на есть реальная реальность. Правда, это, скорее, реальность внутреннего порядка, но ведь в русской литературе уже как минимум сотню лет задан вектор движения ad realiora. Так что с онтологией все обстоит вполне традиционно.

Вот по части аксиологии и этики к поэту могут возникнуть вопросы. Потому что в советском культурно-смысловом космосе он идентифицирует себя с его маргинальной областью. Он не воспламенен трудовым энтузиазмом, как того требует нормативная советская этика; его имидж - гуляка, повеса, а пожалуй что и лодырь, «терминатор-фантазер, из-под Улан-Батора», который разве по необходимости иногда берется «шевелить напильником» (стихотворение «Ел лимоны, запивал теплыми портвейнами / Головой формировал мысли безыдейные...»).

Однако герой Шелиповского свою позицию оправдывает. В стихотворении «У меня с границами дозволенного / Нередки по жизни нелады...», как видно из первых строк, ориентированном именно на этические вопросы, он констатирует, что пока другие совершают «ежедневный подвиг трудовой», он неделями лежит на пузе или на спине. Но при этом - «Пот лица я в мыслях вызываю / Не рабочий, а как таковой». Констатируя свою маргинальность по отношению к трудящемуся народу, поэт предполагает, что осуществляемое им мыслительное усилие, не вписанное в планы общест-
168

венного строительства, имеет самостоятельную ценность. «И тогда мне кажется, быть может / Что зачтется это где-нибудь / В тех краях, где тысячи дорожек / Сходятся в один широкий путь». Отметим попутно здесь использование приема. У советской риторики есть особенность: она в существенных деталях повторяет религиозно-мистическую риторику. Поэт использует (неоднократно) это сходство для создания метафоры, которая напряжена обоими своими полюсами: означающее и означаемое в ней функционально взаимозаменяемы, так что «мистическое» и «советское» смысловые поля усиливают друг друга в единстве общего образа.

Второй важный момент - художественная модальность, посредством которой осуществляется в поэзии Е. Шелиповского культурная самоидентификация. Существенно то, что в этой модальности отсутствует ирония, характерная для соц-артистских текстов, герой которых идентифицирует себя аналогично. Здесь поэт тоже осознает себя «совком», но пишет об этом со спокойной объективностью культурной рефлексии и нескрываемым лиризмом интонации: «Я простой советский гуманоид / Мне не то чтоб чужд капитализм / Просто я уже влюблен в иное / И Совка я родом как бы из». Реалии «совка» - Беломор, жигулевское пиво и тому подобные культурные коды - принимаются им не как избранный светский имидж, но как необходимые атрибуты жизни, усвоенной раз навсегда в детстве и не подлежащей отмене ни в коем случае. «Как простой советский старый русский / Как мой прадед, дед, отец и мать». Интонация этого констатирования у доэта ничуть не пафосная, напротив, подчеркнуто повседневная.

Думаю, что у Евгения Шелиповского обретает новое качество то явление, которое С. Гандлевский назвал «критическим сентиментализмом». «Дело поэта не раскрытие тайны, а воспроизведение ее в неприкосновенности, чтобы человек, причастный той же тайне, со страхом и восхищением узнал ее по твоим словам, как внезапно досказывает собеседник, оборвав твою историю на полуслове, твое же сновидение». Это кредо Гандлевского, поэта весьма рафинированного, сформулированное им в эссе «Критический сентиментализм», странным образом перекликается с принципами, провозглашенными в «тартуской» программе. В конкретном случае Е. Шелиповского, помимо принципа неприкосновенности «тайны», совпадает еще и ее характер: это тайна советского детства.
169

Но есть разница. Характеризуя свой круг «критических сентименталистов», Гандлевский пишет: «Собственное былое имеет слишком большую власть над душой поэтов этого направления. Причастность такому былому хоть и осознается ими как нечто постыдное, но - как быть - она есть». Эта позиция сродни «гражданству второсортной эпохи» Бродского, заставляющему признать свои лучшие мысли «товаром второго сорта». У Е. Шелиповского не так. Он отчетливо осознает свою маргинальность и в культуре, и в литературе: «Пусть я не отважный мореход / И не как Чапаев и Мересьев...», но она для него не повод стыдиться. Его причастность маргинально-советскому миру полностью органична, так что даже намек на дистанцию - стыда ли, или стеснения, как в критическом сентиментализме, или оголтелой иронии, как в соц-арте - отсутствует полностью. Несмотря на собственную внутреннюю противоречивость, лирический герой поэта едва ли не идиллически вписан в признаваемый им своим миропорядок.

Вообще, лирический герой у Шелиповского предельно выражен, это в большинстве случаев лирическое «я», присутствие и роль которого в художественном мире подчеркнуты, неустранимы. Для этого героя нетрудно усмотреть его литературных «собратьев» и прототипы: это шукшинские «чудики» и ерофеевский Веничка, с их «девиантностью» и ранимой непосредственностью. Но герой Шелиповского личностно явно сильнее и агрессивнее названных персонажей, и в этом сказывается влияние третьего образца - поэзии В. Высоцкого. Высоцкий, Шукшин и Ерофеев - вот, пожалуй, основные источники, из которых вырастает мироощущение лирического героя поэта.

И я бы назвал еще один прототип, референция к которому создается в ряде стихов поэта («Вот бы стать человеком-быком...», «Левитируете ли вы?..», «Солнечным батумцам») сплавом топики и интонации - В. Маяковский. Внутреннее тяготение к образу этого поэта, ощущаемое в лирике Е. Шелиповского, обусловлено присущим ему экзистенциальным величием, позволяющим напрямую говорить со Всевышним и стихиями - так, как это делал Маяковский. Образ хулигана с нежной душой поэту тоже внутренне близок (причем «хулиган» «нежную душу» перевешивает). Думается, здесь дело не в сознательной, рефлективной ориентации: таковая, когда она есть (шансон, советская песня), у Шелиповского всегда достаточно четко маркируется стилистически и лексически. Здесь некоторая общность «героической» внутренней установки, порождающая интонационно выраженный «жест», о котором говорил Гумилев в «Жизни стиха». Похожая установка рождает похожий жест, отсюда и происходит это интонационное сходство.
170

Наконец, третьим пунктом охарактеризуем используемые поэтом приемы письма и постараемся очертить концептосферу его поэзии. Состав приемов до известной степени определяется связью с той или иной литературной традицией. Эксплицитно Е. Шели-повский ориентируется на поэтов лианозовской школы. Есть стихотворение («На хате с одним висели...»), в котором поэт поименно перечисляет свои литературные авторитеты: И. Холин, Вс. Некрасов. Вкупе с ними называются также Сорокин и Кастанеда - фигуры совершенно иного ряда, несомненно повлиявшие на творчество поэта. В другом месте (заключающее сборник стихотворение) читаем: «Всяк герой психически больной, / Помню, наставлял меня Некрасов».

Но сниженная упрощенность, характерная для «барачной» школы, на самом деле не создает существенной специфики поэзии Е. Шелиповского. Скорее, в формальном отношении, последняя опирается на общие приемы постмодернистского письма, в русской литературе разработанного концептуалистами. Имея в виду различие художественной модальности, о котором говорилось выше, надо отметить, что концептуалистская поэтика в целом наложила заметный отпечаток на творчество Шелиповского.

Так, его цитатность заставляет вспомнить кибировскую поэтическую технику. Но различие присутствует, и весьма последовательно. Кибиров цитатен демонстративно, он использует цитату в качестве рассчитанного приема. Цитатность Шелиповского в гораздо большей степени аллюзийная: здесь цитата не концепт, который предзадан творческому акту, а троп, возникающий в момент самого творческого акта как способ его осуществления. Хотя степень близости к тому или другому полюсу (концепт/троп) в разных текстах поэта различна. «Гляжу в разводы инея» в начальном стихе - тяготеет к концепту, причем именно в кибировском духе. А вот в этом контексте: «Я заплакал, думая, что дети / Захотят забрать меня с собой, / Вспомнил вдруг о черном пистолете / Там, за занавеской голубой» - «черный пистолет» (превращающийся у поэта в авторский мотив) явно стремится к тропу.

Усматривается у Шелиповского известное влияние и со стороны Пригова. Сходство с ним у поэта (местами) - на уровне интонации как приема. Это нарочито «дебильные», косноязычные фразы с примитивным ритмом: «Бывает рассмеешься как дурак / А то вдруг словно бешеный заплачешь / А иногда бывает вовсе так / Одну минуту так, одну иначе...» Отсутствие запятых в конце стихов, последовательно выдерживаемое у поэта, - тоже типично приговский mot.
171

Своеобразным маркером связи с концептуалистской парадигмой у Шелиповского становится характер обращения с образом Пушкина. Пушкин Шелиповского «концептуализирован». «Пушкиниана» в творчестве поэта прямо связана с интегральной для него тематикой «совка». Стихотворение «Когда Горький покинул страну / Ни один человек не заплакал / Только Пушкин промолвил - Ну-ну! / И под брюки заправил рубаху...» - заканчивается тем, что Пушкин ложится спать, «недовольный пайковым обедом». Это демонстративно концептуалистский ход. В другом тексте - «Что мне рассказать вам перед стартом...» - делается ссылка на Пушкина как на авторитет предельной значимости: «Так ведь даже Пушкин делаД, кстати / На день раз, как минимум, по пять». Нажимная трактовка образа поэта как истины в последней инстанции переводит его из общекультурного контекста в концептуальный.

Реминисцентное цитирование создает у Е. Шелиповского ряд референций из области литературы и словесности, позволяющих обозначить концептосферу его поэзии. Технически в большинстве случаев эти референции осуществляются путем перифраза. Прежде всего предметом такой референции становится лирика В. Высоцкого, как уже говорилось, повлиявшего на сам образ лирического героя поэта. Высоцкий неоднократно появляется в качестве персонажа игровых сюжетов в стихах поэта; но помимо этого, и в главных, его лирика задает их интонационно-жанровую основу. «Я могу быть ласковым и нежным...» - это и по интонации, и по синтаксическому строю фразы высоцкая аллюзия. Мотив «черного пистолета», раз за разом фигурирующий у поэта, вообще-то имеет фольклорную природу, но в художественной системе Шелиповского он явно заимствован непосредственно у Высоцкого: есть даже стихотворение, своим началом повторяющее знаменитые строки: «Где мой черный пистолет / На Большом Каретном».

Вслед за Высоцким, и в связи с ним, Е. Шелиповскому очень близка стилистика шансона, который сегодня функционирует как народная песня. Шансон - это, конечно, не «мейнстрим», если обозначить этим словом линию Ломоносов - Пушкин - Блок - дальше по усмотрению читателя. Но игнорировать его место в современном культурном обиходе было бы весьма непродуктивным ханжеством. У Шелиповского референции к шансону очень многочисленны. В стихотворении «Было так, в лесу, где ходят дети...» - «Я глядел, насвистывая мурку», «Я запел гоп-стоп...» Другой текст: «На стальном песочке / Я кого-то встретил...» - перифраз песни про Марусю из шансонного репертуара. Еще: «Раз пошли на дело я и мое тело» - тоже очевидный перифраз.
172

Ряд текстов Е. Шелиповского просто стоит на грани современного городского фольклора, так что их авторская принадлежность ощущается размытой. «Вот нарвал я лопухов / Вот поел смородины / Вот пополз средь буйных мхов / По просторам родины...» Это, конечно, травестийная перифраза суриковского «Детства»: «Вот моя деревня...», - но в целом текст, с его пионерски бодрыми интонациями, целиком и полностью принадлежит «коллективному бессознательному» позднесоветской эпохи. Такие темы и интонации не могут быть «чьими-то», они витают в воздухе определенного времени, сами этот воздух составляют. Или: «У попа была собака / Курица и кот...» - пародийно перифразируется народный мотив, нашему поколению больше известный из мультфильма «Ну, погоди». Кому это принадлежит? - Да никому. Но именно по этим темам и интонациям, по их сплавленным единствам проходят «силовые линии» языка в его нынешнем, актуальном состоянии.

Городской фольклор одной стороной уходит в «блатной» шансон, другой стороной - в песенность «респектабельную»: бардовскую, например. Референции к ней у Шелиповского неоднократны: «Ну что вам рассказать про Сахалин...», «Веселья крохотный оркестрик...». Обобщая, можно констатировать референцию к советской песне. Последняя в одних случаях травестируется («Гляжу в разводы инея...»), в других - создает речевое клише, контур поэтического высказывания. Второй случай иллюстрирует стихотворение, начинающееся шекспировским: «Что наша жизнь - веселая игра? / Под праздничные всполохи салюта...» Разработка этой темы: «А может, она свет любимых глаз...»; «А может это старенький пиджак / С монетой, угодившей за подкладку...»; «А может, это бег наперерез / Тому, что нам подсказывает разум...» - отчетливо реферирует к советской классике - «С чего начинается Родина». К этой же песне реферирует и стихотворение «Я уже не помню, что случилось / В тот момент, когда я взрослым стал». Характерная анафорическая кумуляция начинается с первой строфы: «Может, сердце побыстрей забилось / Может, ссаться ночью перестал...» - и пронизывает весь текст, чтобы завершиться фирменным «шели-повским» пуантом: «Ну а может, с самого рожденья / Был я взрослым, кто теперь поймет / Размышлял я как-то в воскресенье / Разрыхляя тяпкой огород».
173

Песенные референции, как видно, у Е. Шелиповского очень сильны - настолько, что слово поэтической традиции у него осмысливается едва ли не в первую очередь как слово песенное. Высоцкий, Окуджава для него поэты-барды. Более того, когда у него в стихах начинает звучать Пастернак (стихотворение «Беломор в руке горел / На столе свеча горела...»), то это, скорее всего, Пастернак через Аллу Пугачеву - которая тоже фигурирует как персонаж в ряде текстов поэта. По-видимому, космос советской культуры для поэта существует в значительной мере как космос звучащий, песенный.

И подчеркнем еще, в связи со сказанным выше, характерную для Шелиповского анекдотическую жанровую основу его поэзии. Пуант используется очень часто. Это может быть резкое снижение стиля или, наоборот, перевод его в высокий регистр; или - неожиданный поворот темы. Так или иначе, в основе стихотворения зачастую лежит рифмованный анекдот, «обрастающий» образностью. Если искать референтные прототипы, то по абсурдности этот анекдот тяготеет к жанрам наподобие лимерика. Но нередкая наивно-бессмысленная жестокость его содержания наводит на другой источник. В стихотворении «Замолчал в испуге хор цыган...» - герой убивает официанта. В другом месте: «Я запел гоп-стоп, и десять йети / В ужасе попрятались в кустах». Подобное содержание восходит к хулиганским стишкам детского уличного фольклора.

А способствует этому сближению метрика. Пятистопный хорей, которым написана добрая половина текстов Шелиповского, в русской литературе парадигматически связывается с лермонтовским «Выхожу один я на дорогу». Но в нашем случае глубина метрической рефлексии, видимо, все-таки меньше. Здесь в качестве парадигмы выступает знакомое всем с детства «Я спросил электрика Петрова...», и это именно жанрово-метрическое клише. Потому что тексты, написанные у поэта этим размером, содержательно близки друг другу - и названному образцу: в них всегда есть повествовательность, и они описывают какой-то казус, как правило, случившийся с самим героем. Характер этого казуса может быть разным, от бытового случая до психоделического «приключения», но его анекдотичность, нередко «черная», как в прототипе, сохраняется. Примеры: «День рожденья музыкой гремел...» и др., много. Грубая, гротескная «чернуха», особенно с метафизической подкладкой, у Шелиповского явление частое. Опыт ее в нашей литературе связан с сочинениями В. Пелевина и В. Сорокина. Поэт использует как маркер имя второго, но со стороны видно, что внутренне ему ближе первый: из-за самоидентификации с образом «пацана» и напряженно-личного внимания к теме детства, которые очень заметны у раннего Пелевина. У Сорокина они отсутствуют: он слишком эстет, и пишет
7/4

исключительно головой, не заботясь о жизненности собственных схем. Что же касается Пелевина, то стихи Петра Пустоты из известного романа («Реввоенсонет», «Вечное невозвращение») интонационно-метрически прямо-таки совпадают с некоторыми стихотворениями Шелиповского: «Скоро лето, можно будет нырять и плыть...», «О, как навязчивы эти сугробы...», «Если откровенно, то уже полночь...», «Проблемы, связанные со странностями мысли и языка...». Трудно утверждать наличие здесь прямых референций, но проза Пелевина находится в том же культурном поле, что и поэзия Шелиповского.

Референции к Сорокину и, предположительно, Пелевину требуют отметить в концептосфере поэзии Е. Шелиповского как весьма существенный ее «психоделический» код. Поэзия Шелиповского порождена специфическим слоем культуры, который, в противоположность бытующему мнению, тоже связан с поздним «совком», а не с «язвами» недообуржуазившегося общества. Это культура психоделических и просто наркоманских тусовок. Ряд маркеров в текстах поэта требует прочтения именно в этом контексте: «Я запел в тот раз без гравицапы / Без марихуаны-гашиша...», и др. Психоделические переживания обозначены у Шелиповского неоднократной литературной референцией - к сочинениям К. Кастанеды, чье имя то и дело появляется в стихах поэта в качестве маркера. Сами по себе такие переживания в силу своей трансценден-тальности не идентифицируются отчетливо и потому могут трактоваться весьма произвольно. «Я видел то, о чем не скажешь»: эти вынесенные в эпиграф слова следопыта В. Федорова становятся и первым стихом в одном из произведений поэта. Этот стих выступает поводом для разворачивания описания: «О чем нельзя подумать даже / Не став навечно дураком... Такое может лишь присниться / И стать последним в жизни сном». Опыт, передаваемый здесь, может трактоваться как опыт встречи с Ужасным, представление о котором стоит в центре постфрейдистских философских построений Ж. Лакана. У Набокова есть ранний рассказ «Ужас», который предвосхищает подобный опыт в европейской литературе, в том числе научной, второй половины 20-го столетия. Эти не очень ответственные аналогии можно продолжать. Поэт завершает произведение нарочито сниженной и потому предельно доходчивой концовкой: «Вы спросите - а в чем же дело? / Как удалось тебе спастись? / Отвечу - спас я только тело / И то не полностью, кажись».
175

Завершая эту, достаточно беглую, характеристику лирики Е. Шелиповского, скажу еще о ее тематической и содержательной стороне. Содержание лирики - это всегда напряженное экзистенциальное переживание отношения лирического героя к миру. У Шелиповского зачастую можно встретить на фоне гомерического гаерства щемящие личные признания, включаемые в стихотворение таким образом, что очевидной становится их смысловая центральность: за счет резкой смены стиля и предмета, за счет финитной позиции. Так, стихотворение «Как-то раз, мне помнится, под вечер / Я запел получше, чем Бернес...», вначале психоделическое, заканчивается неожиданно обнаженно: «Просто вспомнил вдруг, как пел мой папа // Усыпляя сына малыша». Вообще, интимно-личные стихи с темой детства составляют у поэта немалую и одну из лучших частей его творчества.

Или стихотворение «Солнца шар катился книзу / Круглый, обстоятельный...», построенное по принципу кумуляции, в основе которой лежит сквозной синтаксический параллелизм: его образность в целом снижена, в примитивистском духе, и поэтому финальное двустишие «Сердце билось на ладони / Хрупкое, хрустальное...» обжигает своей интимной остротой. «Сердце на ладони» - это образ тоже из советского культурного тезауруса, но здесь прочитывается не культурная, а именно экзистенциальная его сторона.

И традиционная для русской поэзии тематика находит место в поэзии Е. Шелиповского. О Боге он говорит зачастую в снижен-но-опрощенной форме: «Я видел в небе рот, нос и усы...» - но всегда по существу. О любви - очень мало, но очень пронзительно. В стихотворении «Я Пушкин, Чайковский и Репин...», шутливом и необязательном, финал неожиданно серьезно, коротко и сильно эксплицирует тему любви: «Я даже готов стать словом / Категорией или числом / Только бы снова и снова / Твоим повторяться ртом».

Гражданско-патриотическая тема у Шелиповского связана с той же идеей «совковости». Своей духовной родиной поэт считает Россию, и ей признается в любви безоговорочной («Но сердце, сердце там, в Гиперборее / И я ее проверенный шпион»). Однако русский патриотизм в литературе последних десятилетий сильно замаран шовинизмом, художественно бездарным, но агрессивным идейно. Круг образности, относящейся к этой теме (березки, церкви, поля и т. д.), когда сконцентрирован, вызывает у чуткого читателя рефлекс отторжения. Шелиповский в этом смысле сравнительно нов, он меняет связанную с идеей патриотизма образность с «русской» на «советскую».
176

Но что советской прежде всего была и остается Россия, а не Армения или Украина - это никому объяснять не надо. Поэтому мы и говорим о поэзии Е. Шелиповского как о патриотической, т. е. порожденной и окрашенной безусловной любовью к своим корням. Они у нашего поколения советские, а значит, российские. Или, если угодно, наоборот.

* * *

Теперь - выражаясь словами нашего поэта: «Что с того, что я тут написал / Толку для народонаселенья»? Иначе говоря: ты здесь рассуждал на десятке страниц, а все-таки скажи, критик, почему поэт хороший и за что нам его любить? Ну хорошо, скажу.

Возвращаясь к вопросу о культурной самоидентификации Е. Шелиповского, я со своей стороны хотел бы расширить контекст, в котором эта идентификация осуществляется. Сказано, что поэт ощущает себя маргиналом постсоветской культуры. Теперь я предположу, что понятие «маргинальность» в данном случае недостаточно, и заменю его другим, более респектабельным. Итак, я считаю главным качеством поэзии Шелиповского то, что она демократична - в том терминологическом смысле, в каком принято говорить о демократизме рукописных повестей Петровской эпохи или книжек про Бову, составлявших фон и почву нормативной литературы. Именно сегодня это свойство обеспечивает ей очень большую культурную значимость, и вот почему.

Кризис революционной эпохи 1920-х годов привел к тому, что прежняя русская культура оказалась разрушенной. Понятно, что это не в одночасье произошло, но применительно к послевоенным годам об этом определенно можно говорить как о факте. Сегодня делаются попытки восстановить разрушенную культуру или построить новую с учетом ее опыта (последнее представляется более вероятным). Но при этом упускается из вида, что культура - в том числе и та, российская - многослойна, многоуровнева. Большевики снесли все уровни российской культуры, заменив их казарменным новоязом и эгалитаристской эстетикой. Потом стремительная урбанизация довершила это начинание, перемешав все стороны прежнего уклада. И когда, в конце 1980-х, началась «реставрация», то акцент был сделан лишь на верхнем культурном слое, связанном с очень элитарной гуманитарной жизнью Серебряного века. Но этим слоем культура не исчерпывалась. Более того, элитарная культура не могла бы состояться без наличия огромного пласта почвенной, демократической
177

культуры, не нашедшей специального систематического запечатления и потому для нас, воспринимающих прошлое через призму книг, как бы не существующей. И вот когда сегодня мы пытаемся продолжить культурную традицию прошлого, она повисает в воздухе. Утонченные литературные опыты выглядят изощренной литературностью, а благие культурные начинания то и дело превращаются в акции для бомонда. Почему, возникает вопрос? Ответим: а потому, что дерево не растет без почвы. Пока что, игнорируя весь организм культуры, мы хотим реанимировать ее цветы. Так вообще-то не бывает. Пушкин великий поэт, но потому, что он говорил на языке, обладающем огромным слоем «бессознательной» культурной памяти. Иначе -правы европейцы, которые с недоумением констатируют, что Пушкин всего лишь интерпретировал известные топосы романо-германской поэзии. Было бы очень большой наивностью всерьез ожидать возрождения великой литературы на вытоптанной почве. Прежде всего сама эта почва должна восстановиться. И если по ней полвека гулял ГУЛАГ, то совершенно закономерно, что первые ростки, которые на ней пробиваются, пропитаны интонациями «гоп-стопа» и «мурки».

Поэтому я вижу в поэзии Е. Шелиповского большое и очень положительное культурное явление. Она заполняет и организует смысловое пространство, пока что хаотическое, в теле новой российской культуры. Она создает почву для литературы, которая, возможно, еще состоится. Она оформляет и воплощает наши сны и фантазии, аккумулирует и «раскачивает» энергию языка, на котором мы говорим в повседневной жизни.

Сам поэт очень четко осознает свою историко-литературную локализацию и не строит иллюзий насчет принадлежности к «мейнстриму». «...Словами верными и хлесткими / Говорить не хочет организм», - рефлектирует он, сравнивая себя с Есениным и Маяковским. Содержание этой констатации восходит к известному архетипу про «витийства грозный дар»; и хоть я отнюдь не склонен предполагать здесь сознательную референцию, но смысловой ряд очевидно един. Пушкину простительна манерность сделанного в «Памятнике» заявления. Шелиповскому она бы простительна не была. И он очерчивает пределы своих поэтических возможностей: «Мне бы хоть чуть-чуть от Гумилева / И от Мандельштама что-нибудь / Ну да ладно, так ведь тоже клево / Так ведь тоже должен кто-нибудь». При этом, что важно, разочарования по такому поводу поэт не испытывает: «Но я счастлив по уши, в натуре / Местом тем, что мне отведено / В современной, б..., литературе».
178

Убедил? Нет? Тогда я буду говорить не как критик, а как читатель. Лично меня в поэзии Е. Шелиповского привлекает ее позитивная, утверждающая (хотя зачастую и девиантная) энергетика. Читателя, вообще-то, больше ничто привлекать в поэзии и не должно. Эта энергетика - лучшее и, по гамбургскому счету, единственное свидетельство в пользу любого поэта: если она есть, значит, в поэзии присутствует жизнь, без которой самая правильная литературная конструкция остается бледной немочью. И если хорошая, т. е. живая, поэзия оказывается не вполне изящна, то это лишь повод убедиться, что на данный момент жизнь, в своем глубинном срезе, именно такова и есть. Потому что выступить «зеркалом» жизни способно только живое искусство.

Правда, здесь мне могут возразить, что «живое» или «неживое» - это мое личное мнение, которое не подлежит какой-либо проверке. Спорить я, как читатель, не стану. Но все-таки рискну не согласиться.