Кафка: Морис Бланшо. Чтение Кафки; Морис Бланшо. Кафка и литература

На этой же странице:

На следующей странице:

В. Беньямин. Франц Кафка: Как строилась Китайская стена

Морис Бланшо

Чтение Кафки *

Бланшо М. От Кафки к Кафке. Пер с фр. /

Перевод и послесловие Д. Кротовой. М.: Логос, 1998, с. 57-68

Возможно, Кафка хотел уничтожить все написанное им потому, что оно казалось ему обреченным приумножать вселенское непонимание. Когда мы замечаем, сколь беспорядочно нас знакомят с его произведениями, позволяя узнать одно, скрывая другое, бросая лишь частичный свет на тот или иной фрагмент, разбивая тексты, которые и так не завершены, размельчая их еще больше, превращая их в пыль, как если бы дело касалось реликвий, чье достоинство ничем неумолимо; когда мы видим, как эти произведения, по преимуществу молчаливые, наводняются болтовней комментариев, как эти книги, непригодные для печати, становятся материалом для бесконечных публикаций, как эти вневременные творения превращаются в толкование истории, — мы спрашиваем себя: предвидел ли Кафка подобный провал в подобном триумфе? Возможно, ему хотелось исчезнуть - незаметно, как тайне, стремящейся ускользнуть от взгляда. Но сама эта незаметность превратила его в общественное достояние, а тайна принесла ему славу. Теперь его загадка везде выставлена напоказ, она стала дневным светом, своей собственной сценической постановкой. Что делать?

Кафка хотел быть только писателем, это показывает нам его "Дневники"** , но они же заставляют нас, в конечном итоге, видеть в Кафке более чем писателя, давая преимущество ему как живущему над ним как пишущим, и впредь живущего мы и ищем в его произведениях. Эти произведения
-------------------------------

* 1943.
** В силу того, что все переводившиеся самим Бланшо цитаты из "Дневника" Кафки своеобразно встраиваются в авторский текст, их перевод на русский осуществляется уже с французского перевода. - Прим. пер.
57

представляют собой как бы разрозненные фрагменты существования, которое они помогают нам понять, как бесценные свидетельства об исключительной судьбе, обреченной без них оставаться невидимой. Возможно, странность таких книг, как Процесс или Замок, заключается в том, что они постоянно отсылают к некой внелитературной истине, но как только последняя пытается увлечь нас вовне литературы, мы начинаем изменять и самой этой истине, хотя они вовсе не одно и то же.

Этого тяготения не избежать. Все комментаторы уговаривают нас видеть в его рассказах всего лишь рассказы: события означают лишь то, что они означают, землемер - это лишь землемер. Не подменяйте «развитие событий, которое собственно и нужно понимать как повествование, диалектическими конструкциями» (Клавдия-Эдмонда Маньи). Но несколькими страницами ниже читаем: «В произведениях Кафки можно найти теорию ответственности, взгляды на причинность, наконец, интерпретацию человеческого предназначения в целом, и все эти аспекты оказываются достаточно связными и достаточно независимыми от их романной формы, чтобы выдержать перевод на язык чисто интеллектуальных терминов.»¹. Такая противоречивость может показаться странной. И действительно, зачастую эти тексты переводились безапелляционно, с явным пренебрежением к их художественному значению. Но верно и то, что Кафка сам подал тому пример, комментируя иногда свои новеллы и пытаясь прояснить их смысл. Разница только в том, что, поясняя лишь истоки—не значения — некоторых особенностей, Кафка не выводит текст в то измерение, которое позволило бы нам лучше ухватить его: комментирующая речь Кафки сливается с вымыслом и никак не выделяется на его фоне.
---------------------------------------------
1 Клавдия-Эдмонда Маньи, Сандалии Эмпедокла.

58

"Дневник" полон замечаний, которые кажутся соотнесенными с неким теоретическим смыслом, легко доступным узнаванию. Но его мысли остаются чуждыми обобщениям, у которых они заимствуют форму: облеченные в эту форму, они оказываются точно в изгнании, вновь впадая в двусмысленность, не позволяющую понимать их ни как выражение единичного события, ни как толкование всеобщей истины. Мысль Кафки не имеет дела с общепринятыми правилами, но еще в меньшей степени ее можно назвать простым следом конкретного события его жизни. Она плывет, ускользая, между двумя этими потоками. Едва превратившись в изложение событий, происшедших в действительности (как это имеет место в одном из дневников), она тотчас незаметно переходит к поиску смысла этих событий и хочет проследить их приближение. Тогда-то рассказ и начинает сливаться с собственным. объяснением, но объяснение это не объясняет, оно не исчерпывает то, что должно быть объяснено, и в еще меньшей степени ему удается приподняться над ним. Получается как бы, что под действием собственного веса оно втягивается в ту частность, чей закрытый характер призвано было подорвать: смысл, вводимый им, витает вокруг да около фактов, становится пояснительным только выделяясь на их фоне, но в действительности поясняет только будучи неотделимым от них. Нескончаемые изгибы размышления, возобновляющегося каждый раз из образа, надломившего его ход, кропотливость рассуждений по самому ничтожному поводу составляют строй мысли, играющей в обобщения, но рождающейся как мысль только в переплетении с миром, сведенным к единичному.

Госпожа Маньи замечает, что Кафка никогда не пишет банальностей, и не из-за крайней утонченности ума, но из-за врожденного безразличия к готовым идеям. Его мысль редко бывает тривиальной, оттого, что это, строго говоря, вовсе не мысль: она единична, т. е. относится к одному индивиду, и даже используя отвлеченные понятия, такие, как позитивный, негативный, хороший, плохой, только еще больше напоминает сугубо индивидуальную историю, моментами которой являются странные события, никогда ранее не происходившие и которые никогда не произойдут вновь. В сво-
59

ем автобиографическом эссе Кафка описывает себя как некую совокупность черт, явных и скрытых, постоянно натыкающуюся на правила, не способную ни в достаточной мере проявиться, ни окончательно исчезнуть. Речь идет о конфликте, смысл которого был продуман Кьеркегором, но Кьеркегор решился на скрытность, — Кафка же не может решиться ни на что. Пряча свои странности, он ненавидит себя, себя и свою судьбу, он считает себя порочным или проклятым. Когда же он пытается исторгнуть из себя свой секрет, общественность не опознает его, а возвращает ему назад и навязывает вновь.

Его произведения представляют собой потрясающие примеры аллегории, символа, мистической выдумки, что неминуемо в силу характера его мысли. Последняя колеблется в нерешительности между двумя полюсами одиночества и закона, молчания и обыденной речи. Но она не в силах выбрать из них что-нибудь одно, а нерешительность оказывается также попыткой покончить с нерешительностью. Его мысль не находит укрытия в обобщениях, но несмотря на то, что время от времени она сетует на свою ненормальность и на свое заточение, она не совершенно одинока, ибо говорит об этом одиночестве; она не бессмыслица, так как в бессмыслице заключен ее смысл; она не вне закона, так как изгнание, с которым она примиряется в конечном итоге, и есть ее закон. Об абсурде, который мы хотели сделать критерием этой мысли, можно сказать то же самое, что Кафка говорит о народе мокриц: «Попробуй только заставить мокрицу понять тебя, и, если тебе удастся спросить ее о цели ее труда, ты разом уничтожишь весь народ мокриц». Как только мысль встречает абсурд, это означает конец абсурда.

Таким образом, все тексты Кафки обречены рассказывать о единичном и лишь казаться выражающими общепринятое. Само повествование - это мысль, ставшая последовательностью неоправданных и недоступных пониманию событий, а смысл, который наведывается в повествование, — это та же мысль, но преследующая себя через непонятное под видом общего смысла, который
60

его опрокидывает. Тот, кто придерживается повествования, погружается, не отдавая себе отчета, в нечто темное, а тот, кто придерживается смысла, не может достичь тьмы, в отношении которой смысл оказывается разоблачительным светом. Два читателя никак не могут воссоединиться, мы становимся то одним, то другим, мы понимаем то слишком много, то слишком мало из того, что требуется понять. Настоящее прочтение остается невозможным.

Так что читающий Кафку неизбежно превращается в лжеца - но не полностью. Отсюда и беспокойство, присущее этому искусству, без сомнения более глубокому, нежели простая обеспокоенность нашей судьбой, чьим выражением оно зачастую представляется. Мы проделываем непосредственный опыт с ложью, считая, что можем ее избежать, борясь с нею (выдвигая противоречивые интерпретации), но это усилие — обман, на который мы идем в силу предательской лености. Коварство, хитрость, чистосердечие, лояльность, небрежение также являются носителями заблуждения, заключенного в истинности слов, в их особой власти, в их силе, в их интересе, в их уверенности, в их способности нас бросать, подхватывать вновь, увлекать за собой с несокрушимой верой в их смысл, который не позволяет ни чтобы его упускали, ни чтобы ему следовали.

Как показать нам этот мир, ускользающий от нас не потому, что он неуловим, но оттого, что в нем, наверное, слишком много нужно уловить. Мнения комментаторов не слишком расходятся. Они употребляют приблизительно одни и те же слова: абсурд, совпадение, стремление найти себе место в мире, неспособность в нем удержаться, желание Бога, отсутствие Бога, отчаяние, беспокойство. И все же, о ком они говорят? Для одних - это религиозный мыслитель, верящий в абсолют, даже возлагающий на него надежды, во всяком случае, без конца борющийся, чтобы его достичь. Для других - это гуманист, который живет в мире, не имея прибежища, и, чтобы не приумножать в нем беспорядка, остается по возможности неподвижным. Макс Брод считает, что Кафка нашел множество путей к Богу. Гос-
61

пожа Маньи думает, что Кафка видел свою главную поддержку в атеизме. Другие говорят о неком потустороннем мире, который, правда, недостижим, возможно -плох, возможно - абсурден. Для третьих, нет ни потустороннего мира, ни стремления к нему: мы пребываем в имманентном, и важно лишь постоянно присутствующее ощущение нашей конечности и неразрешимость той загадки, к которой оно нас приравнивает. Жан Старобинский: «Человек, пораженный странным недугом, — таким нам кажется Кафка ... Человек, наблюдающий собственное истребление». И Пьер Клоссовский: «Дневник Кафки — это дневник больного, жаждущего исцеления. Он хочет здоровья... Значит он верит в здоровье». И далее: «Мы ни в коем случае не можем говорить о нем так, как если бы его не посещало видение конца». И вновь Старобинский: «...последнего слова не существует и не может быть».

Эти тексты отражают болезнь чтения, пытающегося сохранить и загадку, и ее разрешение; непонимание и выражение этого непонимания, возможность чтения при невозможности интерпретации прочитанного. Даже двойственность не удовлетворяет нас, — двойственность это уловка, схватывающая истину в состоянии скольжения, перехода, хотя возможно, что истина, уготованная этим произведениям, проста и единична. Кафка едва ли станет нам понятнее, если каждому утверждению мы противопоставим другое, враждебное утверждение, или станем уточнять до бесконечности каждую тему другими темами, по-иному ориентированными. Противоречие вовсе не главенствует в этом мире, исключающем веру, но не поиск веры, надежду, но не упование на надежду, истину здешнего мира и мира дольнего, но не призыв к некой конечной истине. Конечно же, пытаться объяснить эти произведения, ссылаясь на религиозные и исторические обстоятельства жизни того, кто их создал, делая из него нечто вроде Макса Брода высшего разряда, было бы слабой уловкой, но верно также, что, хотя эти мифы и выдумки не имеют никакой связи с прошлым, их смысл отсылает нас к частностям, высвеченным
62

этим прошлым, к проблемам, которые, конечно, можно было бы сформулировать иначе, не будь они изначально теологическими, религиозными, проникнутыми духом растерзанного, несчастного сознания. Поэтому можно в равной мере испытывать неудовлетворение от всех предлагаемых истолкований, но при этом нельзя сказать, что все они друг друга стоят, что все они либо одинаково истинны, либо одинаково ложны, что все они далеки от своего объекта или правдивы лишь в своем расхождении.

Основные вещи Кафки отрывочны, но и все его творчество в совокупности - тоже лишь отрывок. Этот недостаток мог бы объяснить неуверенность, которая, не влияя на направление, делает неустойчивыми и форму, и содержание их чтения. Но недостаток этот не случаен. Он составляет часть самого смысла, искажая его; он совпадает с отображением некоего отсутствия, которое не принимается и не отвергается. Страницы, читаемые нами, наделены совершенной полнотой, они заявляют о произведении, для которого ничто не может быть изъяном, и, кроме того, все произведение кажется заданным в этих скрупулезных описаниях, которые внезапно прерываются, как будто больше нечего было сказать. В них есть все, и даже этот недостаток, как часть их самих, — это не упущение, а, скорее, знак невозможности, присутствующей во всем, но никогда не принимаемой в расчет — невозможности общественного существования, невозможности одиночества, невозможности положиться на эти невозможности.

Наши усилия прочтения становятся мучительными не из-за сосуществования различных интерпретаций, но из-за того, что каждая тема обладает способностью проявлять себя то позитивно, то негативно. Этот мир -мир упований и обреченности, вселенная, навсегда закрытая и в то же время - бесконечная; вселенная беззакония и вины. То, что сам он говорит о религиозном знании: «Знание это одновременно ступень, ведущая к вечной жизни и препятствие на пути к ней», - должно быть сказано о его творчестве: в нем всё препятствие, но точно также всё может стать и ступенью. Мало найдется столь мрачных текстов, и, однако, даже те из них, что оканчиваются
63

безнадежно, сохраняют готовность перемениться, чтобы обнаружить некую крайнюю возможность, некую незамеченную победу, свечение недоступного притязания. Посредством углубления в негативное тексту дается шанс стать позитивным, один-единственный шанс, который никогда не реализуется полностью, и сквозь него не перестает просвечивать его противоположность.

Каждое творение Кафки ищет некое утверждение, стремясь обрести его через отрицание, - утверждение, которое, едва наметившись, разоблачает себя, представляется лживым, исключает, таким образом, из себя утверждение и тем самым вновь делает его возможным. Поэтому-то. и кажется столь неуместным говорить о таком мире, что ему не хватает трансцендентного. Трансцендентность - это как раз и есть такое утверждение, которое утверждается лишь через отрицание. Будучи отрицаемым, оно существует, будучи отсутствующим - присутствует. Умерший Бог получил в этих творениях довольно впечатляющий реванш, ибо со смертью он не лишается ни мощи, ни бесконечной власти, ни непогрешимости; мертвый он еще более ужасен, еще более неуязвим в битве, в которой уже нет надежды победить его. Мы пребываем в состоянии борьбы с умершей трансцендентностью, и бюрократ из Китайской стены представляет собой мертвого императора, а в Исправительной колонии бывшего командующего, мертвеца, по-прежнему олицетворяет машина пыток. И верховный судья Процесса, как заметил Ж. Старобинский, - кто он, как не мертвец, который только и делает, что приговаривает к смерти, потому что смерть - это его сила; и не в жизни, а в смерти заключена его действительность.

Двойственность негативного связана с двойственностью смерти. Бог мертв— этот факт может означать еще более суровую истину: смерть невозможна. В одном коротком рассказе под названием Охотник Гракх Кафка повествует нам о похождениях одного охотника из Черного Леса, упавшего с обрыва, но не попавшего в результате в потусторонний мир, а оставшегося как
64

бы мертвым и живым одновременно. Он с радостью принимал жизнь и с радостью принял бы конец этой жизни: погибнув, он радостно ожидал конца, растянулся и ал. «И вот, — говорит он, — пришла беда». Этой бедой была невозможность смерти, - насмешка, брошенная сем великим человеческим отговоркам, ночи, небытию, молчанию. Конца нет, нет никакой возможности покончить со светом, со смыслом вещей, с надеждой: такова истина, превращенная в символ блаженства попыткой западного человека через высвобождение в ней радостного аспекта - аспекта бессмертия, выживания, компенсирующего жизнь, - сделать ее переносимой. Но это выживание и есть наша жизнь. «После смерти человека, — говорит Кафка, - на земле на некоторое время устанавливается особое благотворное молчание в отношении мертвых: закончилась еще одна земная лихорадка, долгое умирание более не открывается взору, кажется, все уклонились от какой-то ошибки, и для живущих наступает момент, чтобы вдохнуть воздуха, и они даже открывают окно в комнате умершего, — до тех пор, пока это послабление не покажется иллюзорным и не возобновятся боль и стенания».

Кафка также говорит.- «Стенания в изголовье умершего в сущности означают, что он не умер в буквальном смысле слова. Остается мириться с таким способом умирания: мы продолжаем участвовать в игре». И не менее ясно вот что: «Наше избавление в смерти, но не в этой». Мы не умираем — вот в чем дело. Но из этого следует, что мы и не живем: мы умерли еще при жизни, по сути мы - вы-жившие. Так, смерть завершает нашу жизнь, но не исчерпывает нашей возможности умереть. Она реальна как конец жизни, но лишь мнится концом смерти. Отсюда эта двусмысленность, эта двойная двусмысленность, которая наделяет странностью малейшие жесты всех его персонажей: может, они, как охотник Гракх, - мертвецы, напрасно ждущие конца умирания; существа, растворенные в непонятно каких водах, сохраненные ошибкой их давнишней смерти, с ее характерной ухмылкой, но также кротостью и нескончаемой любезностью в столь знакомом декоре очевид-
65

ных вещей? Или, может, они живы и борются, не сознавая того, с великими и мертвыми врагами, с чем-то скончавшимся, но не кончившимся, с чем-то, что они, отталкивая, возрождают, а непрестанно разыскивая -еще больше отдаляют от себя? В этом и заключается причина нашего беспокойства. Его порождает не только идея небытия, из которого, как говорят, восходит человеческая реальность, чтобы вновь в него погрузиться; оно возникает из страха, что само это прибежище будет у нас отнято, что небытия не существует, что небытие само окажется бытием. С момента, когда нам не удается выйти из существования, это существование становится несовершенным, его нельзя прожить в полную силу, и наша борьба за жизнь — это слепая борьба, без знания о том, что она ведется за смерть, покупаясь на приманку все более скудной возможности. Наше избавление в смерти, но наша надежда - жить. Из этого следует, что мы никогда не находим избавления, но никогда и не отчаиваемся, в некотором смысле, наша надежда вводит нас в заблуждение и становится символом нашего отчаяния, так что отчаяние тоже наделяется освобождающей силой и заставляет нас надеяться («не отчаиваться даже оттого, что ты не отчаиваешься — вот что называется жить»).

Если каждое слово, каждый образ оказывается способным обозначать свою противоположность, равно как и сама эта противоположность, — причину для этого нужно искать в трансцендентности смерти, в трансцендентности, которая делает ее влекущей, нереальной и невозможной, отбирая у нас, по сути, единственное абсолютное понятие, но не избавляя нас при этом от его призрака. Смерть властвует над нами, но властвует посредством своей невозможности, а это значит, что мы не были рождены («моя жизнь — это медленье перед рождением»), а также, что нас нет в собственной смерти («без конца ты говоришь о смерти и, однако, ты не умираешь»). Если ночь вдруг ставится под сомнение, то и день, и ночь перестают существовать и остается лишь смутный сумеречный свет — то ли воспоминание о дне, то ли сожаление о ночи, то ли конец солнца, то ли
66

солнце конца. Существование нескончаемо, и поэтому оно - полная неопределенность, и мы даже не знаем, исключены ли мы из него вовсе (и напрасно ищем в нем, за что ухватиться покрепче) или замурованы в нем навсегда (и отчаянно вертимся в поисках выхода). Это существование - изгнание в самом буквальном смысле: нас в нем нет, мы находимся где-то еще, где мы никогда не перестанем быть.

Тема Превращения - пример страдания литературы, которой недостает предмета и которая вовлекает читателя в такой круговорот, где надежда и отчаяние перекликаются без конца. Состояние Грегора - это состояние существа, неспособного покинуть жизнь; и жить для него значит быть обреченным все время выпадать в существование. Став тварью, он продолжает вырождаться, он погружается в животное одиночество, доходит до грани абсурда и невозможности жить дальше. Но что же происходит? А то, что он продолжает жить; он даже не пытается выбраться из своего несчастья, но вовнутрь этого несчастья он переносит и последний выход, последнюю надежду: он борется за место под кушеткой, за маленькие путешествия по свежести стены, за жизнь в грязи и в пыли. И, таким образом, нам тоже приходится вместе с ним надеяться, потому что он надеется, но также приходить в отчаянье от этой ужасной надежды, продолжающей тянуться без цели, внутри пустоты. И затем он умирает - невыносимой смертью, в забвении и одиночестве, но тем не менее смертью почти счастливой из-за чувства избавления, которое она несет, из-за новой надежды на конец, на этот раз неизбежный. Но вскоре и эта последняя надежда исчезает: все это неправда, конец не наступил, существование продолжается, и жест младшей сестры - ее движение пробуждения к жизни, призыв к наслаждению, которым заканчивается рассказ, - становится верхом ужасного, и нет ничего более пугающего во всей этой истории. Это проклятье и в то же время обновление, это надежда -ибо девушка хочет жить, а жить означает ускользать от неизбежного.
67

Рассказы Кафки относятся в литературе к одним из наиболее мрачных, наиболее склонных к абсолютному краху. Они самым трагическим образом истязают надежду: не потому, что надежда обречена, но потому, что ей не удается стать таковой. Насколько бы законченной ни была катастрофа, остается последний зазор, и мы не знаем, несет ли он надежду или, наоборот, устраняет ее навсегда. И мало того, что сам Бог, вынеся себе приговор, подвергается самому гнусному падению, неслыханному распаду деталей и органов, - остается еще ждать его воскрешения и возвращения его непонятной справедливости, которая обрекает нас на вечный страх и вечное успокоение. Мало того, что сын, в ответ на неоправданный и бесповоротный приговор своего отца, бросается в поток с выражением тихой любви к нему, надо еще, чтобы эта смерть была связана с продолжающейся жизнью странной финальной фразой: «В этот момент движение на мосту было просто сумасшедшее», - для которой сам Кафка подтвердил символическое значение, точный физиологический смысл. И, наконец, самый трагичный из всех, Йозеф К. из Процесса, умирает после какой-то пародии на суд на пустынной окраине, где два человека молчаливо казнят его; но мало того, что он умирает "как собака": ему отводится еще и доля выживания - в стыде, навязанном ему бесконечностью прегрешения, которого он не совершал, обрекающего его на жизнь в той же мере, что и на смерть.

«Смерть присутствует перед нами примерно так же, как картина "Битва Александра" на одной из стен классной комнаты. Имеется в виду, что с самого начала этой жизни мы затемняем или даже затираем изображение нашими поступками». Творение Кафки подобно этой картине, являющейся смертью, а также действию, которое затемняет и затирает ее. Но, как и смерть, оно не смогло потемнеть, а напротив, ярко засияло от этого тщетного усилия уничтожить себя. Вот почему мы понимаем его произведения, лишь предавая их, и наше чтение тревожно бродит вокруг непонимания.
68

Морис Бланшо

Кафка и литература *

Бланшо М. От Кафки к Кафке. М.: Логос, 1998, с. 69-85

«Литература - это все, что я есть, и я не могу и не хочу быть ничем другим». В своих "Дневниках", в письмах во все периоды своей жизни Кафка считал себя литератором и с гордостью отстаивал это звание, которое столь недооценивают в наши дни. Для большинства критиков преклоняться перед Кафкой значит, прежде всего, рассматривать его не как писателя. Ему удалось наполнить литературное творчество религиозным смыслом, говорит Жан Старобинский. Его жизнь и творчество нужно отнести к категории святости, а не литературности, говорит Макс Брод. Ему нужно было не просто создать произведение, но донести весть. Но послушаем Кафку: «Мое положение невыносимо потому, что оно идет вразрез с моим единственным желанием, моим единственным призванием - литературой». «Все, что не относится к литературе, наводит на меня тоску». «Я ненавижу все, что не есть литература». «Вероятность хоть как-то использовать мои способности и предоставленные возможности целиком принадлежит к сфере литературы».

Иногда кажется, что Кафка дает нам возможность предугадать, что такое литература. Но не стоит начинать с того, чтобы считать недостойной ту особую категорию деятельности, которую он не только не презирал, но расценивал как единственно спасительную для себя, при условии, что мог ею заниматься. Странно все же, что человек, ко всему подозрительный, относился к словам с определенным доверием; что он не считал угрожающим то, что стало для
--------------------

* 1949.
69

большинства из нас худшей угрозой (для нас и для многих писателей его времени. Кафка избрал себе в наставники Гёте и Флобера, но жил он в эпоху экспрессионистских проявлений авангарда). Он ставил под сомнение лишь свою собственную возможность писать, но не возможность писать как таковую и не значимость искусства вообще.

Кафка изо всех сил стремился быть писателем. Он отчаивался всякий раз, когда ему казалось, что ему что-то в этом препятствует. Когда на него взвалили руководство заводом отца и он думал что пятнадцать дней не сможет писать, ему хотелось покончить с собой. В большей части его "Дневников" затрагивается тема ежедневной борьбы, которую ему приходилось вести против вещей, против людей и против самого себя, чтобы добиться одного: написать несколько слов в своем дневнике. Такая одержимость впечатляет, но, как известно, она не столь уж редко встречается. В случае Кафки она кажется еще более естественной, если согласиться, что он сам избрал литературу как способ исполнить свое духовное и религиозное предназначение. Полностью подчинив свое существование искусству, он видит угрозу этому существованию всякий раз, когда приходится сменить это занятие на какое-нибудь другое: тогда он в буквальном смысле не живет.

Может ли существование быть целиком направленным на то, чтобы упорядочить некоторое количество слов? Вот что кажется не совсем ясным. Но, предположим, это так. Предположим, что для Кафки сочинительство не принадлежало к сфере эстетики, что он стремился не к созданию произведения, значимого с точки зрения литературы, но к собственному спасению, к осуществлению свой жизненной миссии. Критики хотят четко разделять художественные задачи, которые принято считать вторичными, и задачи внутренние, способные представлять независимый интерес. "Эстетическое решение, - говорят нам, - здесь не при чем". Пусть будет так. Но, посмотрим, чем становится литература в таком случае. А становится она странным занятием: преследуя недалекую цель (например, создание хорошей книги), она требует внимательно отно-
70

ситься к целому, к отдельным штрихам его, заботиться о мастерстве, о композиции, помнить о силе слов; но если она метит повыше (например, в сущность нашей жизни как таковой), тогда, оставив в стороне все эти условия, сможет ли она осуществиться, полностью пренебрегая всем тем, что все же составляет ее естество? Заметим, что идея литературы как деятельности, способной достигать результата, не принимая в расчет собственные методы, - не только теоретическая мечта; она носит вполне известное название - автоматическое письмо; но как раз эта форма осталась чуждой Кафке.

Он пишет романы, истории. В своем дневнике он описывает происходящие вокруг него события, людей, которых встречает. Судит свою работу: «Описание Р. не кажется мне удавшимся». Часто он кропотливо описывает предметы. Почему? Не потому ли, как считает Макс Брод, что истина видна во всем и он во всем ее находит? Не оттого ли, скорее, что это для него форма упражнения, усвоения ремесла? Известно, что он внимательно изучал отточенный стиль Клейста и что Гёте и Флобер научили его ценить в совершенстве отработанную форму. «Единственно, чего мне не достает, это дисциплины, - пишет он Поллаку. - Я хотел бы в течение трех месяцев работать со всем усердием. Сегодня я точно знаю: искусство нуждается в ремесле больше, чем ремесло в искусстве. Я, естественно, не считаю, что можно принудить себя иметь детей, но, с другой стороны, я считаю, что можно заставить себя обучать их». Кафка потребовал от литературы и получил от нее значительно больше, нежели многие другие. Но сначала у него хватило честности признать ее во всех ее проявлениях, со всеми ее обязательствами, в равной мере как искусство и как ремесло, как труд и как привилегированное занятие. Взявшись писать, думал он, нельзя не писать хорошо.

Тому, кто пишет из жизненной или моральной необходимости, было бы слишком удобным пренебречь эстетическими соображениями. Но литература - не многоэтажное здание, в котором каждый выбирает себе место, так что выбравший самый верхний этаж освобождается от необходимости
71

пользоваться черным ходом. Писатель не может выйти сухим из воды. С момента, когда он начинал писать, - он уже внутри литературы, полностью принадлежит ей: ему необходимо быть хорошим ремесленником, но также и эстетом, искателем слов, искателем образов. Он попался. Такова его участь. Даже известные случаи жертвования литературой ничего не меняют в этой ситуации. Заниматься литературой с единственной целью принести ее в жертву? Но это означает, что приносимое в жертву существует. То есть необходимо с самого начала верить в литературу, верить в свое литературное призвание, сделать его существующим, - то есть быть литератором и быть им до конца. Авраам хотел принести в жертву сына, ну а если бы он не был уверен, что у него есть сын, если бы тот, кого он принимал за сына, был на самом деле агнцем? И потом, молчания недостаточно, чтобы сделать из любого писателя более чем писателя, и тот, кто хочет оставить искусство, чтобы стать Рембо, остается, однако, в своем молчании всего лишь человеком без дарований. Таким образом, нельзя утверждать, что Кафка хотел уничтожить свои произведения потому, что считал их плохими с моральной точки зрения, или не соответствующими той вести, которую он должен был донести, или худшими, чем молчание. Может, он хотел их уничтожить просто потому, что считал их несовершенными с точки зрения литературы. Как отличить вестника, который говорит: не принимайте в расчет мою весть, и творца, который заявляет, что его произведения не удались, что их ладо уничтожить? В некотором смысле, только творец имеет право принять подобное решение. Вестник - не господин своих слов; даже плохие, они все равно произносятся им, так как в том, возможно, и заключается их смысл, чтобы быть плохими; вынести из всего этого можно лишь то, что весть должна содержать пожелание уничтожить весть: тайное желание слова - пропасть, но желание это напрасно и слово никогда не пропадает.
72

Странно не то, что столько писателей считают себя подчинившими письму все свое существование, а то, что, подчиняя себя, они создают произведения, которые оказываются шедеврами только с эстетической точки зрения, то есть именно с той, которую они осуждают. Более того, стремясь наполнить свою деятельность онтологическим смыслом, то есть смыслом поиска, вовлекающего в себя всю совокупность человеческого существования, они преуспевают в этой деятельности, лишь сводя ее к поверхностному смыслу, которым пренебрегают, - к созданию хорошо написанного произведения, - и это заставляет их, хотя бы на мгновение, прерывать связь с существованием, выключаться из него, терять к нему интерес. Здесь присутствует хорошо знакомый нам конфликт. «Пиши кровью, - говорит Заратустра, - и ты поймешь, что кровь - это дух». Но скорее, наоборот: мы пишем духом и думаем, что кровоточим. Сам Кафка: «Я не уступлю усталости, я целиком запрыгну в мою новеллу, даже если мне грозит поранить себе лицо». Драматический образ, конечно: писатель покидает свой труд с израненным лицом, но это всего лишь образ. Калигула у Камю заставлял рубить головы людям, не разделявшим его художественные предпочтения. Для писателя нет Калигулы. Трудность (а для некоторых и унизительность) его положения связана отчасти с его успехом: он утверждает, что идет на риск в своем произведении, но риск, с которым он имеет дело, возможно вовсе и не риск; далекий от поражения, он отделывается прекрасным сочинением, приумножившим его существование. Отсюда - алиби стольких кровоточащих слов, ибо крови не было. Отсюда также - пренебрежение к руке с пером.

Можно представить, что Расина вынуждала писать необходимость найти "истину". Вообразим, что этот поиск приводит его к своего рода аскетизму, отвращению к стройным рифмам, отказу от совершенства, словом, - не к молчанию после Федры, но, скорее, к какой-нибудь Федре Прадона. Вот в чем проблема. Известны писатели, бросившие писать из отвращения к письму или из необходимости превзойти литературу, принеся ее в жертву. Известны и другие, желавшие уничтожить свои шедевры, потому что эти шедевры казались
73

им изменой. Но мы не знаем никого, кто бы перестал быть хорошим писателем, отдав предпочтение своей внутренней жизни, и продолжал бы писать из необходимости, но писал бы все хуже и хуже. Никогда Рембо не превратился бы в Сулли Прюдома. Как это странно! Даже Гёльдерлин в своем безумии продолжает оставаться великим поэтом. И Кафка мог осуждать свое творение, но никогда не унижался до посредственного языка, до смерти в банальности и уловке (только Флобер напоминает иногда о подобном самоубийстве).

Почему такой человек, как Кафка чувствует себя пропащим, если ему не получается быть писателем? Или таково его "призвание", форма его личного полномочия? И откуда у него такая уверенность, что если ему предстоит упустить свою судьбу, его личный способ упустить ее - это письмо? Бесчисленные тексты показывают, что он наделяет литературу предельной значимостью. Когда он пишет: «Необъятность мира, который я держу в голове... Лучше сто раз разорваться, но не отказаться от него и не захоронить в себе. Ибо для того я здесь и нахожусь, в этом у меня нет ни малейшего сомнения», - то вновь указывает здесь, как на нечто обыденное, на потребность в творчестве, вслепую ищущую себе выхода. Чаще всего он. чувствует, что в литературе дело идет о его собственном существовании. Письмо делает его существующим. «... Я нашел смысл, и моя жизнь - монотонная, пустая, сбившаяся с пути жизнь холостяка - нашла себе оправдание. Это единственный путь, который ведет меня к успеху». И в другом отрывке: «...Бесстрашным, обнаженным, сильным, удивительным - таким я бываю только когда пишу». Этот текст склонен сводить сочинительство к возмещающей деятельности. Кафка был не слишком приспособлен к жизни: он жил только когда писал. Однако даже при таком положении дел главное все еще предстоит прояснить: ведь нужно понять, почему писать - и не большое произведение, а незначительные слова («Особенность присущего мне вдохновения в том, что я весь, и больше, чем весь, нахожусь во власти целенаправленной работы. Когда, за неимением выбора, я пишу фразу типа: "Он смотрел в окно", - эта фраза уже совершенна».) - почему писать "он смотрел в окно", - значит превосходить себя.
74

Кафка дает понять, что он способен высвобождать в себе скрытые силы или же что в тот момент, когда он чувствует себя закрытым и стесненным, может, через это состояние, обнаружить близость возможностей, о которых и не подозревает. Он растворяется в одиночестве. Такое растворение делает его одиночество очень опасным, но в то же время из этого состояния рассеянности может родиться и нечто очень важное - при условии, что речь подчинится. Беда состоит в том, что в такой момент он почти не способен говорить. В обычное время Кафка испытывает огромные трудности самовыражения, так как его сознание проникнуто туманом; но в подобные моменты эти трудности превосходят все возможное. «Моих сил не хватает даже на малейшую фразу». - «Пока я пишу, ни одно слово не согласуется с другим... Мои сомнения оцепляют каждое слово еще до того, как я его различу, да и само это слово я просто выдумываю». На этом этапе важно не качество слов, а возможность говорить: в ней все дело, она подвергается проверке. «Прислушиваясь к себе время от времени, я, порой, различаю там, внутри себя, нечто вроде мяуканья котенка, но, впрочем, так со мной всегда».

Похоже, что литература состоит в том, чтобы пытаться говорить, когда говорить оказывается наиболее трудным, подлавливая моменты, когда замешательство делает речь невозможной, и, таким образом, вынуждает прибегать к наиболее точной, наиболее осознанной речи, которой чуждо сомнение и замешательство, к речи литературной. В таком случае писатель может считать, что создает себе "духовную возможность жить"; он чувствует, что его творчество каждым словом связано с его жизнью, он сам себя воссоздает, творит заново. Тогда-то литература и становится "наступлением на границы," погоней, которая при помощи противоборствующих сил одиночества и речи ведет нас к крайнему пределу этого мира, "к пределу человеческого". Можно даже вообразить себе, что она превращается в новую Каббалу, в новую тайную доктрину, которая, явившись из глубины веков, возрождается в настоящем и, взяв себя в качестве основы, распространяется и вне самой себя.
75

Такая задача, конечно, неосуществима, но поразительно уже то, что она показалась возможной. Как было сказано, даже окруженный общей невозможностью, Кафка неизменно верит в литературу. Он очень редко говорит о недостатках искусства. Когда он пишет: «Искусство парит вокруг истины с решительным желанием об нее не обжечься. Оно способно находить в пустоте то место, где луч света может быть схвачен в его самом сильном проявлении, хотя заранее этот свет было не различить», - то предлагает ответ на другое, еще более мрачное размышление: «Искусство для нас - это ослепление истиной: свет на искаженном гримасой лице, отступающем в тень, - только это верно о нем, и ни что другое». Но даже это определение не лишено надежды: что плохого в том, что теряешь зрение и вместе с тем начинаешь видеть сквозь слепоту; если наше искусство не свет, то оно - затмение, возможность достичь вспышки через тьму.

Согласно Максу Броду, благоговейно пытавшемуся в своих комментариях сделать близким утерянного друга, искусство есть отголосок религиозного знания. Но иногда возникает совсем другое впечатление, - что для Кафки искусство распространяется дальше знания. Познание себя (в религиозном смысле) становится одним из орудий нашей обреченности: это способствует нашему восхождению, но также мешает нам подняться; до того, как знание усвоено, - идти к нему необходимо, после - оно становится непреодолимым препятствием. Эта древняя идея, пришедшая из Каббалы, где считается, что в погибели наше спасение и, наоборот, возможно, позволяет понять, почему искусство преуспевает там, где знание терпит поражение: потому, что оно недостаточно подлинно, чтобы быть выходом, и слишком нереально, чтобы стать препятствием. Искусство - это "как будто". Все происходит, как будто
76

истина присутствует рядом с нами, но ее присутствие - не вполне присутствие, и поэтому оно не мешает нам продвигаться вперед. Искусство утверждает себя как знание, когда знание это ступень к вечной жизни, и оно утверждает себя как не-знание, когда знание - препятствие на пути к ней. Искусство меняет свой смысл и знак. Оно разрушает себя, при этом сохраняясь. В этом его обман, но в этом и его самое главное достоинство, оправдывающее принцип: «Сочинительство это форма молитвы».

Иногда Кафка, захваченный, как и многие другие, таинственным характером происходящих превращений, кажется готовым увидеть в них свидетельство аномальной силы. Он говорит, что, занимаясь литературой, ему приходилось переживать (иногда) состояние озарения, «состояние, находясь в котором, я целиком принадлежал каждой идее, но в то же время осуществлял ее», -мощное разрушительное состояние, когда ему казалось, что он превосходит собственные пределы и приближается к пределам всеобщего. Он добавляет, однако: «Вовсе не в этом состоянии были написаны лучшие из моих вещей». Озарение, таким образом, связано с особой работой языка, причем неизвестно, зависит она от озарения или вызывает его (состояние рассеянности, связанное с одиночеством, о котором говорилось выше, тоже двойственно: это рассеянность из-за невозможности говорить, но в то же время порождающая говорение - когда немота и пустота, кажется, присутствуют только для того, чтобы быть заполненными). Так или иначе, сверхъестественное существует на уровне речи, и либо под "магическим" воздействием правильного слова, «которое не творит, но призывает», речь заставляет подняться величие жизни из своей глубины, либо она оборачивается против того, кто пишет как орудие в руках "духов". Идея духов и магии сама по себе ничего не объясняет - она только служит предупреждением, как бы говоря: здесь что-то загадочное, надо быть настороже.
77

Загадка заключается в следующем: мне плохо, я сажусь за стол и пишу: "мне плохо". - Как такое возможно? Понятно, почему такая возможность удивительна и в некотором смысле скандальна. Мое состояние означает недостаток сил; выражение моего состояния вызывает подъем сил. С точки зрения боли - все невозможно: и жить, и быть, и думать; с точки зрения письма все возможно: точные слова, правильные рассуждения, удачные образы. Кроме того, выражая мою боль, я утверждаю отрицательное, и тем не менее мое утверждение его не преобразует. Я свожу самую большую удачу с самым большим невезением, и невезение при этом не ослабевает. Чем основательней моя удача, то есть чем больше у меня таланта, чтобы выразить мой недуг путем рассуждений, прикрас, образов, тем лучше соблюдено невезение, олицетворяемое этим недугом. Как если бы смысл возможности, заложенной в моем письме, был в том, чтобы нести в себе собственную невозможность -невозможность писать, равную моей боли: не просто выносить ее за скобки или хранить в себе, не разрушая и не разрушаясь от нее, но быть возможной только посредством и вследствие собственной невозможности. Если бы речь, и в частности литературная речь, не стремилась постоянно и заведомо к своей смерти, она бы не была возможной, ибо это движение в сторону собственной невозможности и есть задающее ее условие; это движение, предвосхищая собственное небытие, полагает свою возможность, которая по сути, бессознательно, и есть то небытие. Другими словами, речь реальна потому, что она способна проектировать себя в не-речь, которой она, не зная того, и является.

В тексте, который мы только что обсуждали, Кафка пишет: «Загадка для меня всегда заключалась в том, что каждый желающий писать, способен опредметить боль в боли». Слово опредметить привлекает внимание, потому что стремление литературы как раз в том, чтобы построить предмет. Она опредмечивает боль, создавая из нее предмет. Она не выражает ее, а делает существующей в другом модусе, наделяя ее материальностью, отличной от телесной, - материальностью слов, обозначающих тот разлад мира, за который выдает себя страдание. Такому предмету вовсе не обязательно воспроизводить изменения, переживаемые нами вследст-
78

вие боли: он создается для того, чтобы являть (presenter) собой боль, а не воспроизводить (representer) ее; для начала надо, чтобы этот предмет существовал, чтобы он был некой всегда неопределенной, суммой определенных отношений, иными словами, - чтобы в нем присутствовал, как и во всякой существующей вещи, некий избыток, недоступный пониманию. «Чтобы написать рассказ, у меня нет времени распространяться во всех направлениях, что следовало бы». Это сожаление Кафки затрагивает естество литературной выразительности, устремленной во всех направлениях, а также указывает на характер исканий, присущих любому литературному творению: оно подлинно, только когда ищешь его во всех направлениях, когда, преследуемый им, опережаешь его и, бросаясь во все стороны, всюду тянешь его за собой. Выражение "мне плохо" становится несчастьем только переплетаясь с этим новым речевым миром, в котором оно обретает форму и куда затем погружается, пропадая, забываясь и так увековечивая себя.

Многим критикам, в особенности Клавдии-Эдмонде Маньи, кажется странным, что Кафка ощутил благодатность литературы (для себя самого, своей жизни и осуществления жизненных целей) в тот день, когда почувствовал, что литература это переход от Ich к Ег, от Я к Он ¹. Это большое открытие было связано с первой написанной им новеллой Приговор, о которой он, как известно, говорил, с одной стороны, подтверждая свой прорыв к возможностям литературы, а с другой - пытаясь уяснить для себя связи, которые эта новелла позволила осветить. Позаимствовав выражение Т. С. Элиота, госпожа Маньи говорит, что ему удалось построить "объективный коррелят" своих чувств, изначально непередаваемых, и добавляет: речь идет о своеобразном самоотрицании, на которое писатель идет не в целях внутреннего возвышения, но с тем, чтобы создать независимое, самодостаточное произведение. - Без сомнения. И все же, кажется, происходит нечто еще более странное. Ибо
--------------------------

1 См. ниже сноску к работе "Повествовательный голос".
79

очевидно, что когда Кафка пишет Процесс, или Приговор, или Превращение, - он пишет повествования, где все дело в существах, чья история принадлежит только им самим, и вместе с тем и в самом Кафке, в его собственной истории, которая принадлежит только ему. Все происходит так, как будто, все больше удаляясь от самого себя, он становился все более присутствующим. Литература устанавливает внутри пишущего некую дистанцию, промежуток (сам по себе фиктивный), без которого он не смог бы ничего выразить. Эта дистанция возрастает по мере того, как возрастает причастность автора к своему повествованию. Он причастен к нему в двойном смысле: в нем заключается вопрос, но и сам он под вопросом, а то и вовсе вынесен за скобки.

Так что недостаточно просто написать: "Мне плохо". Если больше ничего не написано, я еще слишком близок себе, слишком близок моему недугу, чтобы этот недуг стал действительно моим в модусе речи: я пока еще не страдаю по-настоящему. Только после того, как я совершаю эту странную подмену: "Ему плохо", - речь начинает превращаться для меня в речь несчастного, постепенно намечая и проектируя тот мир страдания, который в ней осуществляется. В результате, возможно, я почувствую себя причастным, и моя боль перекинется в этот мир, из которого она отсутствует, в котором она, а вместе с ней и я сам, потеряна; где она не может ни утешиться, ни утихнуть, ни насладиться собой; где, чуждая самой себе, она не остается и не исчезает и длится -без возможности длиться. Поэзия - это освобождение, но такое освобождение, которое означает, что больше нечего освобождать, что я стал частью чего-то другого и, однако, не могу в нем себя обнаружить (так отчасти становится ясным, почему многие рассказы Кафки -это мифы, небывалые выдумки, чуждые всему реальному и возможному: он, неспособный узнавать себя в том, что есть, говорит с неизмеримой дистанции. Невозможно, чтобы эта тварь была им самим: это он, но в своем наиболее скрытом, наиболее неустранимом измерении).
80

Безличное, мифологическое повествование, которое считают верным самой сущности письма, неизбежно порождает противоречия. Мы уже отмечали, что речь наделена реальностью только в перспективе без-речия, которое она не может воплотить: она тянется к опасному горизонту, где тщетно пытается исчезнуть. Каково оно, без-речие? Здесь не обязательно это прояснять. Но напомним, однако, что для всех форм выражения оно является напоминанием об их ограниченности. Речь становится возможной за счет того, что она стремится быть невозможной. И поэтому она несет, на каждом своем уровне, долю разногласия и беспокойства, не в состоянии их преодолеть. Как только что-то становится сказанным, сразу же возникает потребность сказать что-то другое. Затем опять, нечто новое должно быть сказано, чтобы помешать стремлению всего сказанного определиться до конца, соскользнуть в непроницаемый мир вещей. Остановиться невозможно ни на уровне фразы, ни на уровне романа. Остановиться невозможно из-за разногласия, которое, едва утвердившись, постоянно возобновляется, - но и молчание здесь тоже не выход. Речь не может осуществляться через немоту: молчание - это лишь один из способов самовыражения, необоснованность которого вновь выталкивает нас в речь. Кроме того, самоубийство слов должно совершаться внутри самих слов, - самоубийство, неотступно преследующее их, но не способное состояться, ведущее к искушению пустой страницы или к безумию речи, застрявшей в мелочах. Все эти решения иллюзорны. Жестокость речи состоит в том, что она без конца упоминает свою смерть, всегда оставаясь неспособной умереть.

Китайская Стена не была достроена своими создателями. Рассказ о Китайской Стене не был завершен Кафкой. Факт того, что произведение на тему, рассказывающую о неудаче, отвечает зачастую своей собственной неудачей, должен пониматься как симптом нездоровья, характерного для всякого литературного начинания. Кафка не может удержаться от письма, но письмо само его удерживает: он останавливается, начинает
81

все сызнова. Его усилия нескончаемы, а страсть безнадежна - с той оговоркой, что отсутствие надежды оборачивается иногда самой стойкой надеждой, а невозможность кончить есть не что иное, как невозможность продолжать. Удивительнее всего то, что это разногласие (без которого невозможны ни речь, ни литература, ни подлинное исследование, но которого также недостаточно, чтобы гарантировать возможность исследования, литературы или речи, - так как оно не предшествует своему объекту, и, кроме того, оно столь же непредсказуемо в своих проявлениях, как и движение, которому оно противодействует) проглядывает в самом стиле Кафки, что сам этот стиль зачастую оказывается его явным отражением.

Нам знакомы эти выкладки, выстраивающиеся столь странным образом, особенно в "Дневниках". Вокруг основного утверждения располагаются вторичные утверждения, которые всесторонне поддерживают его, порождая при этом несколько частичных оговорок. Каждая оговорка скреплена другой, дополняющей ее оговоркой, и все вместе они формируют своеобразную негативную постройку, параллельную основному корпусу мысли, который тем временем продолжает расти и подходит к завершению: в -завершенном состоянии утверждение оказывается полностью исчерпывающим и в то же время полностью снятым. Непонятно, что мы в нем ухватываем, - лицо или изнанку, находится перед Нами здание или яма, в которую здание провалилось. Нет совершенно никакой возможности понять, какой стороной поворачивается к нам мысль, она постоянно закручивается и раскручивается, как бы подвешенная на конце витой веревки только для того, чтобы воспроизводить движение ее витья. Слова Кафки, как бы следуя бесконечной регрессии *, кажутся опережающими себя с небывалой быстротой и в то же время опирающимися на пустоту. Мы верим в то, что дальше слов, дальше про-
----------------------------

* Здесь имеется в виду синтаксическая регрессия - употребление слов в обратном порядке, причем термин используется, скорее, как метафора. - Прим. пер.
82

вала, - в невозможность, которая превзойдет себя и тем самым возвратит нам надежду («Мессия придет только тогда, когда необходимости в нем уже не будет; он придет в день после пришествия - не в последний день, а в самый последний». Или: «Всего лишь слово, всего лишь молитву, всего лишь вздох, всего лишь подтверждение тому, что ты еще жив и ждешь. Нет, не надо молитвы -всего лишь вздох, даже не вздох - всего лишь присутствие, даже не присутствие - всего лишь мысль, даже не мысль, а просто покой сна»); но так как слова прекращаются, нам не остается ни надежды, что свершилось нескончаемое, ни уверенности, что содержание закончено: увлекаемые в беспредельность, мы отказались от пределов, но в итоге приходится отказаться и от беспредельности.

Часто речь Кафки пытается оставаться вопросительной, как если бы он надеялся что-то ухватить под прикрытием того, что ускользает от "да" и "нет". Но вопросы повторяются, образуя круг; они все больше отдаляют от себя то, что ищут, подрывая возможность искомого: они возобновляются в отчаянной надежде на ответ, но могут возобновляться, лишь делая ответ невозможным и даже более - отменяя существование того, кто вопрошает («Но кто же это? Кто это удаляется там, меж деревьев набережной? Кто это, всеми забытый? Кто это, кого невозможно спасти? На чьей могиле растет трава?» Или: «Что тебя беспокоит? Что тревожит твою душу? Кто трогает щеколду твоей двери? Кто зовет тебя с улицы, не заходя, хотя дверь открыта? А! Так это тот, кого ты беспокоишь, чью душу ты потревожил, в чью дверь ты стучишь, - тот, кого ты зовешь с улицы, не желая зайти в открытую дверь!»). По правде сказать, речь здесь кажется исчерпавшей свои ресурсы и имеющей целью лишь продолжаться во что бы то ни стало. Похоже, она совпала с самым пустым из своих воплощений и оттого, наверное, кажется столь трагически наполненной, -ибо это воплощение обманутой всеми речи, осуществляющей себя, только оспаривая то, что уже нет смысла оспаривать.
83

Литература - это место противоречий и разногласия. Писатель, наиболее связанный с литературой, больше всего склонен терять с ней связь. Она для него -все, но он не может довольствоваться и ограничиваться этим. Кафка, столь уверенный в своем литературном призвании, чувствует себя виноватым перед всем тем, чем он жертвует, чтобы ему следовать. Он должен бы был подчиниться закону (в частности, вступив в брак), но вместо этого он пишет. Ему бы стать богоискателем, участвуя в жизни религиозной общины, а он вместо этого ограничивается письмом как формой молитвы. «Вот уже некоторое время ничего не было написано. Богу не угодно, чтобы я писал, но самому мне надо писать. В этих бесконечных подъемах и спадах Бог сильнее меня и несчастье куда серьезнее, чем ты думаешь». То, что было оправданием, становится грехом и осуждением. Он знает, что «спасение себе не напишешь, оно должно быть пережито». В истории Жозефины он показывает, сколь напрасно художник считает себя душой общества, главной поддержкой народа в несчастьях, которые его поражают, ибо ему не уйти от своей доли труда и ответственности перед всеми; его искусство будет от этого страдать и даже находиться под угрозой, но до этого никому нет дела: его падение - «лишь небольшой эпизод в вечном сознании нашего народа, и наш народ быстро забудет эту потерю». Эта притча ясно показывает, что даже абсолютное искусство необоснованно перед действием. Оно необоснованно, но сознание этой необоснованности не разрешает конфликта. Доказательством служит то, что Кафка может заявить об этом, только создавая очередное произведение, - он даже умрет, правя наброски последней книги. В этом смысле человек, посвятивший себя письму, уже заведомо потерян. Но при этом он не может прервать свой труд, боясь, что, именно прервав его, пропадет. Он испробует все решения. Все они, даже молчание, даже действие, будут для него лишь более или менее ущербными разновидностями его искусства, от которого ему не уйти, - разве что по требованию самого искусства: отказ Расина от трагедии - это часть трагедии в той же мере, как сумасшествие Ницше или гибель Клейста.
84

Недавно было показано, что за свое презрение к литературе писатель расплачивается еще большей зависимостью от литературных приемов. Вскоре обнаружится, что когда литература пытается забыть о свей безвозмездности, связывая себя с политической или социальной задачей, эта ее причастность все же разворачивается в модусе непричастности. И сама задача становится литературной.

Снаружи и изнутри литература - сообщница того, что ей угрожает, а угроза эта, в свою очередь, приспешница литературы. Последняя способна лишь оспаривать себя, и этот спор возвращает ее к самой себе. Она отдает себя в жертву, но жертвенность не ведет ее к гибели, а обогащает новыми возможностями. Как разрушать, если разрушение является тем же, что и разрушаемое, или если разрушение, как живая магия, о которой говорит Кафка, не разрушает, а создает? Это противоречие дополняет все те, о которых мы говорили в ходе этого эссе. Писать - значит становиться причастным, но писать - это также терять причастность, быть причастным в модусе безответственности. Писать - это ставить на карту собственное существование, мир ценностей и, в некотором смысле, отказываться от добра, но с другой стороны, писать - это всегда стремиться писать хорошо, стремиться к добру. И, кроме того, писать - это брать под свою ответственность невозможность писать, быть немым, как небеса, «быть эхом немого»; как писать - это также называть молчание, писать, не давая себе писать. Искусство напоминает храм, о котором рассказывается в "Афоризмах": на постройку его здания потребовалось удивительно мало усилий, но каждый камень его несет на себе сквернословие, врезанное столь глубоко, что оно продлится дольше храма и станет святее его. Также и искусство - это одновременно место тревоги и попустительства, неудовлетворенности и защищенности. Одно его имя - саморазрушение и бесконечный распад, другое - вечность и благо.
85