Путешествие (Япония)

На следующих страницах:

Б. Успенский. Дуалистический характер русской средневековой культуры
(на материале «Хожения за три моря» Афанасия Никитина)

Д. Замятин. Географические образы путешествий

Е.Л. СКВОРЦОВА

ПОНЯТИЕ "МИТИНОКУ" КАК ФИЗИЧЕСКОЕ И
ДУХОВНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ ХУДОЖНИКА

География искусства. Сборник статей. Вып. II. М., 1998, с. 9-25.

Вплоть до XVII в. подавляющее большинство населения Японии с момента рождения и до самой смерти никуда не двигалось из мест своей "малой родины". Дороги были никуда не годными, велика была опасность ограбления, даже физически передвигаться было нелегко: еду, постельные принадлежности, теплую одежду и несколько пар обуви надо было брать с собой, что чаще всего означало — нести за спиной. К тому же в Японии много полноводных рек, а мостов долгое время не существовало, поскольку в эпоху Средневековья, вплоть до периода Эдо-Токугава (1603-1868) военное правительство — "бакуфу" — во избежание быстрого продвижения к столице войск крупных феодалов настрого запрещало строить мосты. Поэтому в сухую погоду через реки можно было переправиться только двумя способами — на своих ногах или на носилках за плату в местах переправ — "тоховатаси", либо на специальных лодках — "ватасибунэ". Однако весной, во время таяния снегов в горах или в сезон дождей либо тайфунов, часто посещающих японские острова, наступала полная непроходимость больших рек — "кавадомэ". Так что путешественник, отправляясь в дорогу, многим рисковал, и без особой нужды простой человек с насиженного места старался не двигаться.

10
Однако в стародавние времена существовали люди, с относительным комфортом совершавшие небольшие сухопутные и морские путешествия. Это — блистательные дамы и кавалеры Хэйанской эпохи (I), отправлявшиеся любоваться весной — цветущей сакурой, летом — слушать пение кукушки, осенью — наслаждаться видом алых кленов или полной луны, зимой — свежевыпавшим снегом:

"В двадцать четвертый день двенадцатой луны щедротами императрицы состоялось празднество Поминовения святых имен Будды. Прослушав первую полуночную службу... глубокой ночью поехали домой... Даже самые жалкие хижины казались прекрасными под снежной пеленой. Они так сверкали в лучах предрассветного месяца, словно были крыты серебром вместо тростника. Повсюду виднелось такое множество сосулек, коротких и длинных, словно кто-то нарочно развесил их по краям крыш. Хрустальный водопад сосулек!...
В нашем экипаже занавесок не было. Плетеные шторы, поднятые кверху, не мешали лучам луны свободно проникать в его глубины, и они озаряли многоцветный наряд сидевшей там дамы. На ней было семь или восемь одежд: бледно-пурпурных, белых, цвета алых лепестков сливы..Густой пурпур самой верхней одежды сверкал и переливался ярким глянцем в лунном свете.
А рядом с дамой сидел знатный вельможа в шароварах цвета спелого винограда, плотно затканных узором, одетый во множество белых одежд. Широкие разрезы его рукавов позволяли заметить еще и другие одежды, алые или цвета ярко-желтой керрии. Ослепительно белый кафтан распахнут, завязки его распущены, сбегают с плеч, свешиваются из экипажа, а нижние одежды свободно выбиваются красивыми волнами. Он положил одну ногу в шелковой штанине на передний борт экипажа. Любой встречный путник, наверное, не мог не залюбоваться его изящной позой." (2).

Подобных этому описаний небольших светских путешествий читатель во множестве найдет в "литературе женского потока" блистательной эпохи Хэйан. Мурасаки Сикибу, Сэй-сёнагон, Митиууна-но хаха прилежно и заинтересованно описывали прически и одежду придворных дам и кавалеров, манеру чтения сутр и внешность священников. Похожие парадные выезды для созерцания природы, поэтических раутов или для участия в больших храмовых праздниках и церемониях были для придворной знати скорее развлечением, чем постижением религиозных истин. Пока "мудзё-но сэкай", переменчивый мир был относительно стабилен, изнеженные кавалеры и дамы могли предаваться любовной игре, пересчитывать слои роскошных одежд, любоваться веерами, прическами и экипажами. Они чувствовали себя актерами на фоне меняющихся природных декораций, запечатлевая в поэтических строках все, что видели, слышали и чувствовали сердцем. Для знати такие небольшие путешествия были развлечением, но и тогда уже считалось, что путешествие приносит обновление, придает свежесть восприятию, рассеивает уныние: "Отправляясь в небольшое путешествие, все равно куда, ты как будто просыпаешься. Когда идешь, глядя окрест, обнаруживаешь множество необычного и в заурядной деревушке, и в горном селении" (3), — писал Кэнко-хоси, один из первых знаменитых художников-странников Японии. Он удивительно тонко чувствовал и природу, и человека. В следующем отрывке прекрасно видно, какое отвращение вызывало в нем амикошонство человека по отношению к природе: "Он подталкивается, пролезает под самое дерево, усыпанное цветами, уставившись на цветы, глаз с них не сводит, пьет сакэ, сочиняет стихотворные цепочки ранга, а под конец, ничтоже сумняшеся, ломает для себя самую крупную ветвь. В источник он погрузит руки и ноги; по снегу он непременно пройдет, чтобы оставить следы, — ничем он не может любоваться со стороны" (4).

Итак, знатные господа совершали путешествия с развлекательно-ознакомительной целью.

Иное — служебные дела. Тут уже волей-неволей надо было отправляться в путь. Пограничные стражи, сборщики налогов, монахи и послы, направляющиеся в соседние Китай и Корею на работу и за премудростью: дайме, надолго покидавшие столицу инспектировать подведомственные провинции. Эти категории граждан стали в Японии первыми путешественниками всерьез, оставившими после себя огромную дневниковую литературу.

12
В эпоху Эдо (1603-1868), когда власти сегунов Токугава уже ничто не угрожало, прежде всего по экономическим соображениям начались крупные работы по благоустройству дорог. Больших дорог — трактов "кайдо" было пять: Токайдо, Накасандо, Косю-кайдо, Осюкайдо и Никкокайдо. Три из них вели из Эдо (нынешний Токио) — новой столицы в Киото — старую столицу. Самой оживленной и самой известной дорогой стал тракт Токайдо, ведущий из Эдо в Киото и пролегавший вдоль океанского побережья. Она была достаточно широкой, чтобы на ней могли разъехаться два даймё, по долгу службы едущие со своей свитой из одной столицы в другую или из провинции в столицу. Именно на этой дороге впервые начали осуществлять разметку — высаживать деревья через каждое ри расстояния. Здесь впервые появились и гостиницы-яд о, и чайные, и мастерские, а вскоре — и веселые кварталы с их обитательницами. Началось строительство мостов через крупные реки. Путешествие стало приобретать "туристические" черты, т.е. появились путешествия с целью паломничества в храмы Киото, Нара и Исэ, одновременно и с целью развлечения. Попутно обязательно любовались видом священной Фудзи, находящейся недалеко от станции Мисима на Токайдоском тракте.

Однако существовал и иной тип путешествий: путешествия — бегство от природной стихии (землетрясения, голод, войны), либо от стихии социальной несправедливости — ссылки, либо добровольное расставание со светом и уход в Природу. Существовали и места добровольных уединений: например, долина лотосов под Киото. Одно из самых известных мест уединенных скитаний — это Митиноку.

Как говорится в "Словаре архаичной терминологии", понятие "Митиноку" — чрезвычайно многослойно и трудно для краткого описания. Митиноку — буквально, "внутренние территории, в глубь страны". В древности и Средневековье Митиноку включала пять провинций: Иваки, Ивасиро, Рикудзэн и Муцу, т.е. территории нынешних префектур Фукусима, Миядзаки. Иватэ и Амори на северо-востоке острова Хонсю.

Имеется несколько "сопутствующих" понятий (5), позволяющих проникнуть в самую его суть:
— "судзуро-ни" ("сородзоро-ни") — спонтанно, невольно, непроизвольно, бесцельно, безбрежно, безгранично, без какой-либо определенной причины и конкретной цели; открывать сердце Природе, распахнуть свое сердце навстречу Природе;
— "митиноку-ни мадоиюку" — заблудиться, затеряться, плутать, ходить кругами в Митиноку, не думая о конечном результате;
— "кокоробосоку нару" — стать одиноким, заброшенным, покинутым.

1. "Судзуро-ни"

Безусловно, данный "слой" понятия "Митиноку" связан прежде всего с даосизмом: "Туманность, беспредельность и отсутствие формы: изменчивость и непостоянство; [чередование] жизни и смерти: единение с небом и землей; странствование с духами; чего достичь — неясно; куда направляться? — туманно: ... не остается ничего, к чему бы можно вернуться..." (6). Спонтанное, бесцельное блуждание под сенью Природы есть приобщение к ее тайнам — и тайнам самого Дао. Даосы — это отшельники изначально: людям, проникавшим в тайники Природы на всех ее уровнях — алхимикам, астрологам, врачам, художникам — предписывалось жить, удалившись от мира, забыв о его заботах и об учителях, погрузившись в естественность. Но спонтанность Природы не равна спонтанности человека. Даосизм, а следом за ним Дзэн-буддизм — требовали забвения учености и учителей лишь при условии, чтобы было что забывать. "Забвение" учителей — это отказ от усвоения голого результата их жизненного опыта (при всем к нему глубоком уважении) и готовность самостоятельно пройти все стадии телесного и духовного роста, чтобы, вернувшись к учителям, в новом качестве и с новым опытом, постичь их мысли всем своим существом.

14

Японские художники, выбравшие для себя бродяжничество как жизненный путь, были высокообразованными людьми, прекрасно знавшими и китайских классиков, и буддийскую литературу и, разумеется, отечественную. Их спонтанность — это своего рода утонченное актерство. Люди, сознательно "выбрасывавшие себя в Природу" (термин Имамити Томонобу) никогда не переставали смотреть на себя как бы со стороны, как Дзэами называл это "рикэн-но кэн" — отстраненным взором (7).

Но не только даосская традиция утверждала идеал художника-скитальца и отшельника. Одним из первых знаменитых китайских поэтов-отшельников стал конфуцианец и бывший государственный чиновник Тао Юаньмин (Тао Цянь, 365-427): "Был во времяЦзинь отстранившийся от службы Тао Юаньмин из Сюньяна. Он жил в уединении на горе Нанюэ... Путь его не сочетался со всем, что окружало его, он бросил службу и последовал тому, что любил", — писал о нем его друг, поэт Янь Янь-чжи (8). Тао, посчитав порядки, царившие в обществе несправедливыми, предпочел удалиться к родной природе. "Тао Цянь не только вернулся к полям, а еще воплотил это возвращение в поэтических произведениях. С тех пор синтез трех элементов — отшельничества, природы и искусства — стал идеалом неофициального поведения конфуцианской личности и наиболее, плодотворной основой китайской духовной культуры" (9).

Итак, образ художника-отшельника почитался обеими главными мировоз-зренческими системами китайской духовной традиции — даосизмом и конфуцианством.

В Японии обе эти тенденции получили мощное подкрепление в лице Синтоизма, почитавшего каждое, пусть самое малое явление природы за "ками" — божественную монаду, наделенную собственной душой. Возврат к природе — это в синтоистской традиции — возврат в стихию родственных душ. Благодаря "природной жизнерадостности синтоизма" (термин О.О.Розенберга) в арсенале японских средневековых художников появилось понятие "саморадости" — острого переживания счастья погруженности в Природу и общения с ней. Но эта же синтоистская традиция заключала в себе и черты аскетизма: святилища японских божеств строились в древности в глубине лесов и в горах, и чтобы добраться до них следовало пешком проделать немалый путь. Несколько ворот — "тории" на пути к главному святилищу символизировали ступени развития духа.

Буддизм, особенно Дзэн, идейно близкий даосизму, еще более усилил традицию преклонения перед Природой как источником истинного знания и ухода под ее сень как образца достойного поведения мудреца. "Определение Среды обитания (Природы — Е.С.) как манифестации Будды одного из его "превращенных тел" (т.е. "кэдзин") во всех ведущих школах махаяны обусловило большую роль Природы в мировосприятии средневековой интеллигенции на Дальнем Востоке, и прежде всего в Японии... На окружающий мир самым естественным образом переносились все характеристики Будды" (10). Таким образом, буддийская традиция освящала Природу, придавая ей дополнительную ценность. Ведь именно Природа с ее сезонными изменениями так художественно подтверждает основной тезис буддизма махаяны о несубстанциальности всего сущего: ничто не вечно, кроме вечного изменения. Буддийские монастыри располагались в живописных местах, чаще всего — в горах, покрытых лесом. Монахи-хоси часто были прекрасными поэтами, художниками, каллиграфами.

Итак, в Японии идеал художника-скитальца и отшельника в течение всего периода Древности и Средневековья получал аксиологическую "подпитку" и поощрение из четырёх мировоззренческих источников! В результате взаимодействия и переплетения всех смыслов, текстов и подтекстов этих учений, а также исторических и культурных "наслоений" к XVI в. в эстетике сложился идеал странника в Природе, воплощающего в себе единство противоположных характеристик: жизни и смерти, юности и старчества, серьезности и юродства... И в их творчестве появились внутренне противоречивые понятия: "видеть невидимое', "слышать неслышимое", "бесформенная форма"... (более подробно об этом говорится ниже).

16

2. "Митиноку-ни мадоиюку"

Данный "слой" понятия "Митиноку" — ассоциируется прежде всего с представлениями средневековых художников "гэйдо" (японской классической эстетики и искусства) о направленности жизненного и профессионального пути и о его глубинном смысле. Путь — космоса, человека, художника — это по-китайски "дао", по японски — "до". "В обширной литературе о китайской живописи, — пишет Е.В.Завадская, — постоянно идет речь о "дао", или пути. Эта категория нередко означает личный путь или определенное направление в живописи, живописную школу. Но прежде всего дао представляет собой одно из самых распространенных понятий китайской классической философии... Понятие дао означало также путь подготовки и обучения живописи, предъявляющий особые требования к художнику и уровню его образованности, характеру и поведению, помимо требований высокого технического мастерства... Постепенно дао становится символом традиции и древности" (11). Таким образом, это свидетельствует о том, что в китайской эстетической традиции путь художника понимался не как линейное поступательное движение к вершинам жизни и профессионализма, а как некое круговое движение, как постоянное возвращение к традиции на всех уровнях: природном, профессиональном, мировоззренческом...

Японская эстетика "гэйдо" унаследовала подобный подход к творчеству, о чем свидетельствует опыт всех школ — "домов" традиционного искусства. Само слово "гэйдо" (искусство) содержит вторым компонентом понятия "дао" со всем богатством его смыслов. В главном трактате Дзэами Мотокиё, драматурга и теоретика, основателя театра Но, "Кадэксё" ("Предание о цветке", 1400-1418) тоже "активно живет такое важное понятие, как "путь" ("до"). Оно звучит уже во вступлении к трактату: "Помысливший вступить на наш путь, главное, не должен отклоняться на другие пути". Путь — это ...расширение и углубление понятия "дома" до религиозно-философского звучания, ибо "путь" в даосском лексиконе есть метафизический символ внутренне-обусловленной земной жизни. И одновременно на языке искусства данное понятие является почти

17
техническим термином и заключает в себе следующие конкретные представления: 1) профессионализм — владение высокими техническими навыками; 2) универсализм — творческая идея. на которой строится узко профессиональная деятельность, есть проявление общей идеи, господствующей и в других искусствах; 3) наследование — передача в поколениях добытой первоначальной идеи и высоких технических навыков; 4) благородное достоинство — наследуемая идея, умение обладает высокой ценностью, порою ценится даже больше жизни. Универсальное значение слово приобретает в XIII в., когда активно внедрялось любимое изречение дзэнских учителей, заимствованное ими у даосов — "одно — во всем, и все — в одном", что способствовало всецелой концентрации усилий человека на одном роде деятельности как способе достижения высшей истины" (12). Н.Г.Анарина замечательно показала единство разнообразия смыслового содержания "пути" для традиционного художника. Здесь прежде всего обращает на себя внимание то, что целостность и всесторонность являлись идеалом, который каждый, вступивший на путь "гэйдо" стремился претворить собственной жизнью, причем вектор последней был повернут в прошлое.

Представление о жизни человека как о пути к смерти существовало во всех без исключения культурах, но, если на Западе "жизнь — дорога" — это пусть глубокая и серьезная, но все же метафора, то на Дальнем Востоке — не совсем так. Здесь, как видим, это — мировоззренческое основоположение. Путь художника понимался не как линейная протяженность в пространстве и времени, а прежде всего — как возвращение к истокам: природным — горам, лесам, рекам, туманам; чувственным — возвращение к незамутненным ощущениям открывающего для себя мир ребенка; духовным — возвращение к мудрости основоположников Дома (в традиционных искусствах "гэйдо") и дальше — к мудрости великих китайских учителей — Лао-цзы, Чжуан-цзы, Конфуцию, т.е. к ментальному старчеству. Таким образом "путь" — это внутренне-противоречивое, но жизненно и профессионально важное направленное движение целостного, синтетического человека во всем нерасторжимом единстве всех его ипостасей. При этом очевидно, что обновление — это главным образом не зависящий от усилий художника процесс ( оно — спонтанно): иное историческое время, иная личность. судьба — неизбежно привносили необходимые для новаторства изменения, делавшие традицию живой.

18
Следование Пути формировало серьезное отношение к Жизни со всеми ее перипетиями, настолько серьезное, что приводило в конце концов к умалению, намеренному принижению самого себя, к чертам юродства.

"Великое совершенство похоже на несовершенство, но его действие не может быть нарушено. Великая полнота похожа на пустоту, но ее действие неисчерпаемо. Великая прямота похожа на кривизну, великое остроумие похоже на глупость", — говорится в Даодэцзин. Экстравагантность поведения, проявления юродства — это традиция, пришедшая из Китая вместе с Дзэн-буддизмом и Даосизмом.

Еще в XI-XII вв. китайские художники и каллиграфы считали юродство проявлением в себе духа Истины (13). Японцы наследовали это отношение к себе.

Поэтесса Оно-но Комати, чья красота вошла в легенды и даже эстетические трактаты (14) принадлежала к когорте "бессмертных" поэтов Японии, в пьесе театра Но "Сотоба Комати" представляется странствующим монахам так:

Снисхождения просит
Дочь Оно-но Есиданэ.
Правителя Дэва, —
Оно-но Комати,
Ничтожная побродяжка (15).

Бродяжничество по дорогам Митиноку не давало относиться к своей жизни слишком серьезно: в любую минту можно было заболеть или умереть. Вплетая свою жизнь в жизнь Природы, художник переживал боль всех ее малых существ так же, как свою собственную, а тяжкий труд познания и самопостижения позволял художнику говорить от ее имени:

Больной опустился гусь
На поле холодной ночью.
Сон одинокий в пути.

Нисколько не рисуясь, классик "хайку" и великий скиталец по "узким тропинкам" в Мити н оку "псом" называл себя:

На ночь, хоть на ночь одну,
О кусты цветущие хаги,
Приютите бродячего пса!

Принижение (а, следовательно, осознание величия Природы и себя как ее части) очевидно расценивалось как необходимое условие совершенствования традиционного художника. Дзэами, основатель классического театра Но, в качестве необходимого требования к актеру и условия достижения им совершенства "цветка" на каждом возрастном этапе его карьеры выдвигал требование смирения, т.е. полного истребления в себе гордыни, надменности.

Певец японских дорог, любимец всех "эдокко" (коренных жителей Эдо-Токио). Хиросигэ, предчувствуя скорую смерть, написал о себе так:

Отбросив в сторону луну и снег.
Приятно закругляться в жизни
С головой, более круглой.
Чем круглая -прекруглая клецка! (16).

Здесь художник продемонстрировал свое тотально-несерьезное отношение, во-первых, к своим заслугам перед искусством: он был славен не только как художник 53-х станций дороги Токайдо, но не менее знаменит своими "снежными" и "лунными" пейзажами, вот их-то он и "отбрасывает в сторону", отказываясь от каких бы то ни было своих прижизненных достижений перед лицом Вечности. Более того, он высмеивает и свое недавнее пострижение в монахи, в результате чего голова его после бритья уподобилась "круглой- прекруглой клёцке".

3. "Кокоробосоку нару"

"Люди не любят [имена] "одинокий", "сирый", "несчастный", — говорится в даосском трактате Чжуан-цзы.

В скитания отправлялись в одиночку, в крайнем случае — с другом-единомышленником или учеником. Но пути в Митиноку, как и жизненные пути, рано или поздно расходились.

Отныне иду один.
На шляпе надпись "Нас двое"...
Я смою ее росой

написал расстроенный Басе после расставания со своим попутчиком-учеником.

Одиночество способствовало концентрации на своих переживаниях и прежде всего — на ощущении длительности, протяженности пространства и времени. Путешествие, где все внове, где нет затверженных до автоматизма реакций на "мир социальной обыденности" (термин Н.А.Бердяева), становилось "вечным детством" художника не только потому, что он острее воспринимал себя как сына в утробе матери-Природы, но и потому, что одинокие скитания, как в детстве, обостряют все телесные и ментальные ощущения. Даже поэзия в таком случае становится источником свежести осязания и вкуса, как у Басе:

Холодный горный источник.
Горсть воды не успел зачерпнуть,
Как зубы уже заломило.

Растянутое время, растянутое пространство... Именно в детстве, как никогда, мы ощущаем всю огромность пространственно-временного континуума. Не случайно детство во времени судьбы занимает чуть -ли не половину, в то время как во времени жизни — совсем небольшой промежуток.

Превращение времени жизни во время судьбы способствует и особому восприятию каждого события, каждой встречи, придает им статус уникальных. В японской эстетической традиции существует специальное понятие — "согу", обозначающее случайную встречу в пути. На "узких тропинках в Оку" встречи, чем случайнее они казались, тем значительнее и неслучайнее оказывались на самом деле, поскольку по буддийским представлениям, каждая такая встреча была знаком кармической связи в предыдущих и последующих перерождениях. Одиночество помогало сконцентрировать внимание на каждом таком событии

21
— будь то природное явление или встреча с человеком, а также обдумать и еще раз пережить это всем своим существом. "Случайные встречи" подстерегали на каждом шагу. Часто это были встречи с прошлым — теми людьми, что умерли до рождения скитающегося художника, но, по буддийским представлениям, оказывающим на жизнь и творчество последнего кармическое влияние.

"Когда я посетил Митиноку, — писал Сайге, — то увидел высокий могильный холм посреди поля. Спросил я, кто покоится здесь. Мне ответствовали: "Это могила некоего тюдэё. — Но какого именно тюдзе?" — "Санэката Асон" — поведали мне. Стояла зима. смутно белела занесенная инеем трава и я помыслил с печалью:

Нетленное имя!
Вот все, что ты на земле
Сберег и оставил.
Сухие стебли травы —
Единственный памятный дар" (17).

Острота ощущений и восприятия была также следствием телесной аскезы. Странники сознательно подвергали себя тяготам физического труда, голодовок; замерзали зимой и изнывали от летнего зноя... Телесная аскеза непременно сочеталась с ростом души и вдохновения.

Странничество — это временами был тяжкий труд. Басе писал:

Весь мой век в пути!
Словно вскапывая маленькое поле
Взад-вперед брожу.

Но временами это была светлая радость, все приходило и уходило своим чередом, протекало в гармонии с природными ритмами. Художники младенчески-остро ощущали и старость, и болезнь, и смерть. Иногда они умирали в пути и их выбеленные солнцем и ветром кости служили для кого-то источником поэтического вдохновения:

Может быть, кости мои
Выбелит ветер... Он в сердце
Холодом мне дохнул, —

писал Басе в путевом дневнике, так и названном "Кости, белеющие в поле".

22
Великий скиталец по японским дорогам, Андо Хиросигэ перед смертью оставил жене следующее напутствие: "Древние стихи говорят:
Не стенай и не плачь
Когда я умру!
Брось мои кости в поле
Дай голодным собакам попировать
Да-да, попировать на них!" (18).

Удивительно хладнокровие, с которым певцы дорог говорили о собственной смерти. Ее тень сопровождала их всю жизнь, её образ причудливо сочетался с образами из сновидений и призраками — "мабороси", встреченными в пути.

Вся жизнь скитальца в идеале была иссушением плоти, сознательным исхуданием "до костей" (19). Голодовки — сознательное впускание в себя пустотности мира и изнурительные зимовки в горах — вели к состоянию, которое еще в китайской традиции называлось "одухотворенные кости". "Замороженный дух" — превосходная метафора вещной твердости сущего, которое оказывается не инертной материей, а конденсатом творческой силы мира. Идея смычки в человеке именно костной основы и высшего духовного опыта прозрения человеком своей "духовной уникальности" в "беспредельном странствии" традиционна для китайской культуры" (20).

Для японской традиционной эстетики "гэйдо" скитания были тем полигоном, где формировались и "обкатывались" эстетические понятия, обозначавшие новый, более изысканный тип красоты: шероховатой, безыскусной, но в то же время одухотворенной и лаконичной. "Ваби" — шероховатая, полная природной энергии; "хиэкарэта би" — иссушенная красота; "хиэясэта би" — замороженная — исхудавшая красота. К XVI в. благодаря подвижническому труду скитальцев Басе, Иккю, Кэнко-хоси, Мурата Сюко и многих-многих, часто безымянных художников — в Японии сложился новый тип эстетики — терпкий, лаконичный, с привкусом горечи. Ее путь проходит через пьесы Дзэнтику, чайную церемонию Мурата Сюко, хайку Басе и Исса... В лексиконе эстетиков и художников появились нарочито логически-противоречивые понятия: видеть невидимое", "слышать неслышимое", "вкушать безвкусное". Само понятие "смерти" стало буквально означать "возвращение к жизни". Все они стали знаками непознаваемого.

Идеал странничества художника означал полное доверие к тому великому неописуемому и непознаваемому, что только на миг бросало отблеск "югэн" на его творчество и опять уходило в тень. В Японии эстетически осмысливалась НЕПОСТИЖИМОСТЬ МИРА

Так что же такое "странствие в Митиноку" для традиционного художника? Видимо, это — медленное, кропотливое, углубленное прохождение сквозь стадии духовного роста, сопровождающееся упоением вечной раздвоенности; наслаждением каждой мимолетностью и одновременно осознанием всей тщеты такого упоения. Воспитание в себе детскости восприятия одновременно с умудренностью старчества. Серьезное, сосредоточенное переживание длительности пространства и времени, сопровождающееся физической и духовной аскезой. Такой телесный и духовный опыт вел к ВНУТРЕННЕМУ ПРЕОБРАЖЕНИЮ художника.

Противоречия эстетических понятий, намеренно подчеркиваемые творцами традиционного искусства "гэйдо" имеют разрешение только во внутреннем, скрытом опыте ПРЕОБРАЖЕНИЯ на Пути. Только такой Путь считался истинным, а преображение художника давало ему право быть творцом.

В пьесе театра Но "Гробница Комати", приписываемой основателю Ногаку Канъами (1333-1384), странствующие монахи поют Митиюки" — дорожную песню:
Путь недалекий!
Мы в скитаниях передохнем
В одичалом поле.
Нам ночлегом простая скала,
Наша кровля — небо,
В НАС ПРИБЕЖИЩЕ ЗАКЛЮЧЕНО
ИСТИННОЙ ПРАВДЫ. (21).

24
Автор надеется, что эта небольшая работа помогла читателю понять, почему именно японские художники полагали, что истину следует искать только в скитаниях.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Эпоха Хэйан (794-1192) названа по имени тогдашней столицы Японии г.Хэйан (ныне г.Киото).
2. Сэй Сенагон. Записки у изголовья. — Классическая японская проза Х1-Х1У веков. М., 1988. С.278-279. Сэй Сенагон (966-1017) — писательница в стиле дзуйхицу (букв."следом за кистью"), служила при императорском дворе.
3. Кэнко-хоси. Записки от скуки. — Классическая японская проза Х1-Х1У веков. М., 1988, С.321. Кэнко-хоси (1283-1352) — монах, писатель в стиле дзуйхицу.
4. Там же, С.277.
5. См.: Синмэйкай кого дзитэн (яп. Новый толковый словарь архаичной терминологии). Токио, 1977. С.567-568; 972.
6. Чжуан-цзыю — Дневнекитайская философия. Т.1.М., 1972. С.291.
7. Дзэами Мотокиё (1363-1443) — основатель японского классического театра Но, теоретик "гэйдо", традиционной японской эстетики.
8. Цит. по: Эйдлин А.З. Тао Юань-мин и его стихотворения. М., 1967. С.19-20.
9. Мартынов А.С. Конфуцианская личность и природа. — Проблема человека в традиционных китайских учениях.М., 1983.С.182.
10. Игнатович А.Н. "Среда обитания" в системе буддийского мироздания. — Человек и мир в Японской культуре. М., 1985. С.67.
11. Заводская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1985. С.67.
12. Анарина Н.Г. К вопросу о способе закрепления и передачи традиции в классическом искусстве Японии. — Япония. Идеология, культура, литература.М., 1989. С.92.
13. Прежде всего это художники Су Ши, Ми Фэй и Хуан Тинцзянь, основоположники направления вэньжэньхуа в традиционной китайской живописи и каллиграфии.
14. См., напр., Предисловие Ки-но Цураюки к поэтической антологии "Кокинсю" (905).
15. Классическая драма Востока (БВЛ). М., 1976. С.568.
16. Цит.по: Дашкевич В.Т. Хиросигэ. Л., 1974. С.64.
17. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи. Вьетнама, Японии. М., (БВЛ), 1997. С.718. Сайге (1118-1190) — поэт, писавший в стиле вака. Тюдзё — придворное звание.
18. Цит по: Дашкевич В.Т. Хиросигэ. Л., 1974. С.66.
19. Еще в "Кодзики" (712) — "Записях о делах древности" — говорится, что нельзя войти в Такамагахара — Небесную долину, обитель богов без чистого, праведного сердца (яп. киёки наоки кокоро). Ки-но Цураюки, составитель и автор предисловия поэтической антологии "Кокинсю" (Собрание старых и новых песен Ямато) — 905 г. писал, что поэзия имеет источником сердце. Чтобы отразить красоту, оно должно быть чистым и незамутненным.
"Чистота сердца" достигалась не только в результате чтения сутр и молитвенного уединения в монастырях, не только в результате знакомства с китайскими классиками и духовной практики как таковой, айв результате определенного телесного опыта. Блистательные дамы и кавалеры эпохи Хэйан (794-1185) время от времени и проходили "очищение" и "удаление" — это была определенная аскеза, связанная не только с самоуглублением в ходе некоторого затворничества, но и ограничениями в еде и питье. Процесс одухотворения тела входил составной частью и в самурайские воинские искусства, развившиеся под влиянием Дзэн-буддизма, также придававшего большое значение телесному опыту аскезы.
20. Малявин В.В. Человек в культуре раннеимператорского Китая. — Проблема человека в традиционных китайских учениях. М., 1983. С.177.
21. Классическая драма Востока. М., (БВЛ), 1976. С.562.