Изображение (Ислам)

                                                                             Т.Х. Стародуб

                                ИЗОБРАЖЕНИЕ НЕИЗОБРАЗИМОГО

              О СПЕЦИФИКЕ АРАБО-МУСУЛЬМАНСКОГО ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА

В книге: Одиссей. Человек в истории. 2003. М., 2003, с. 368-377.

    Пластическое искусство средневекового арабо-мусульманского общества по своей природе - искусство неизобразительное, если понимать изобразительность как инструмент передачи информации через сюжетно оправданные изображения, инспирированные конкретным миром природы или миром людей.
 

    Образная система арабо-мусульманского искусства, аниконическая в своей основе, является следствием отвлеченного (облеченного в условные формы) мифологического мышления, исконно присущего древнему населению Аравийского полуострова и прилегающих областей - Заиорданья и Палестины.

      Эстетическим представлениям древнеарабских племен в целом был чужд антропоморфизм. В предисламской Аравии, знакомой с иудаизмом и христианством, преобладающее значение сохраняли древние астральные культы - поклонение Солнцу, Луне и Венере, культ бетэлей¹, фетишизация камней, особенно метеоритного происхождения, водных источников, деревьев. О популярности этих культов в среде аравийских племен в начальный период существования ислама можно судить по содержащимся в Коране призывам непоклоняться Солнцу и Луне ². Персонифицированные изображения аравийских астральных божеств нам доподлинно неизвестны; на памятниках из Южной и Северной Аравии встречаются только их символы - диск или звезда над или внутри "лежащего" полумесяца, иногда в сопровождении условных или стилизованных изображений рогов, голов или фигур священных животных этих божеств - горного барана, антилопы, быка ³. Сенсационное открытие было сделано в 1980 г. французскими археологами в Йемене, в процессе раскопок храма семитского астрального божества Астара ⁴. Обнаруженные на каменных пилонах храма сграффито включают, помимо фризов спрофильными изображениями лежащих горных баранов, пары схематичных мужских и женских фигур, с дубинкой или бумерангом в поднятой руке⁵.

    В отличие от Йемена и Набатеи какие-либо реально существующие примеры изобразительного искусства Западной Аравии, где вначале VII в. зародился ислам, пока нам не известны. Согласно сообщению арабского мусульманского историка Ибн аль-Калби (ум. ок.820), автора известной "Книги об идолах"⁶, главным объектом поклонения жителей языческой Мекки был идол Хубала, "сделанныйиз сердолика в облике человека; его правая рука была отломана и потом заменена золотой"⁷. Исключительность этого сообщения позволяет
 

369
предполагать, что, во-первых, остальные идолы Мекки⁸ имели не антропоморфный вид ⁹, а во-вторых, что в качестве идола верховного божества - покровителя города - была использована привозная скульптура, приспособленная к требованиям культа. Бесхитростная замена легко отделяемой и восстанавливаемой детали, каменной на золотую, если верить аль-Калби ¹⁰, могла превратить обыденную фигурку в культовый образ.
 

      Идея неизобразительности Бога, унаследованная арабами-мусульманами от автохтонных аравийских культов, в то же время была инспирирована активным противопоставлением монотеизма идолопоклонству, язычеству. Задолго до ислама эта идея отрабатывалась иудео-христианской традицией, возникнув еще в среде ветхозаветных еврейских племен, реалии и мифотворчество которых имелимного общего с жизнью и мифологическим сознанием родственных им по языку и культуре соседей-аравитян.

    С одной стороны, отрицание любой возможности представить Бога в каком-либо конкретном образе, которому можно было бы поклоняться, равно как и отрицание астральных культов, отчетливо сформулировано в Ветхом завете: "Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь наХориве из среды огня, дабы. вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле ...птицы крылатой, которая летает под небесами... / гада/, ползающего по земле... рыбы, которая в водах ниже земли; и дабы ты, взглянувна небо и увидев солнце, луну и звезды /и/ все воинство небесное, непрельстился и не поклонился им и не служил им, так как Господь, Бог твой, уделил их всем народам под всем небом ¹¹.

      С другой стороны, образная система средневекового арабо-мусульманского искусства строилась на выработанных исламскойидеологией и общих для мусульманской культуры принципах. Основополагающим из них является принцип единства и единственности Бога - таухид, который пронизывает все формы исламской цивилизации и все виды порожденных ею духовных ценностей, не исключая, однако, их многообразия. Подчеркивая эту особенность, современный эстетик Сейид-Хосейн Наср образно определил исламское искусство как "результат манифестации Единства на равнинемножественности"¹².
 

      Абсолютный монотеизм ислама - таухид, выражаемый сакральной формулой "Нет бога кроме Бога", категорически отрицает возможность визуального или словесного изображения божествав каком-либо конкретном виде. "Не постигают Его взоры", - сказано в Коране¹³; "тщетными будут старания того, кто станет искать для него хоть какое-то описание", - утверждал

370

Ибн Сина вТрактате о Хайе, сыне Якзана¹⁴. Встречаемые в Коране упоминания о лице, глазах или руках Бога¹⁵ должны рассматриваться какимманентная арабской поэтике образная метафора, хотя одна из традиций европейского исламоведения трактует их как элементыантропоморфизма или, по меньшей мере, как антропоморфные признаки или символы ¹⁶.
 

    В представлении набожного мусульманина любое предметное, конкретное изображение Бога может быть воспринято как его копия, двойник, придающий ему "сотоварища", что непременно нарушит догмат абсолютной исключительности Бога (Он... не родил, и.не был рожден, и не был Ему равным ни оЭмм!¹⁷) и проложит дорогу идолопоклонству и многобожию. Отсюда - полное исключение изобразительного контекста из сферы религиозного искусства, что,однако, не причинило ущерба ни исламской идеологии, ни художественному творчеству исламизированных обществ. В отличие от пластического искусства других конфессий и в отличие от определенных жанров средневековой арабской и персидской литературы, визуальное исламское искусство никогда не несло ни дидактической,ни пропагандистской нагрузки, хотя и было проникнуто религиозными идеями, поскольку (как показывают художественные памятники) в своей эстетической сущности (а отчасти и в стилистической форме) само явилось порождением этих идей.
 

      Невозможность изображения Бога не исключила из арабо-мусульманской культуры возможности интерпретации идеи Бога втерминах изобразительного искусства, понимаемого мусульманином как искусство воображения, т.е. искусство создания образов вформе визуальной метафоры (но не символа!), или, как остроумно выразился О. Грабар, "в том, что можно было бы назвать визуальной туманностью"¹⁸. Т. Буркхардт еще более завуалировано назвал это "совершенно безмолвной экстеръеризацией... созерцательногосостояния", которое "не отражает идеи, а качественно преобразует окружающие вещи, распределяя их в равновесии, центр гравитации которого невидим"¹⁹.
 

      Подтверждением сознательного обращения средневековых мусульманских художников (в широком смысле этого слова) к языкуметафоры служат стихи андалусского литератора и философа XI в. Ибн Хазма, произнесенные героем его сочинения "Ожерелье голубки" по поводу увиденного во сне прекрасного образа:

Мысль ли это ума, созданная размышлением,
Или образ души, рожденный думами,
Или это образ мечты моей, в душе возникший,
его представил и постиг мой взор.
Или же нет всего этого, и она - превратность,
с которой пришла судьба, чтобы причинить мне смерть?²⁰
 

371
    Завесу метафорической сущности визуального арабо-мусульманского искусства отчасти позволяет приподнять раскрытие значений арабских терминов, связанных с нашей темой. Для определения понятия "изобразительное искусство" в арабском языке иногда пользуются словом тасвир, которое современный арабский толковый словарь алъ-Мунджид объясняет как нечто, представляющее людей и вещи / предметы, явления/ в цвете ²¹. В переводе образного сравнения поэзии с художественным ремесломв "Книге животных" аль-Джахиза (IX в.) А.Б. Куделин, на мой взгляд, более точно трактовал это слово как род изображения спомощью образов ²¹.
 

      Грамматически тасвир является производным от саввара, означающего действие, направленное на то, чтобы придавать чему-тонекую внешнюю форму или вид - сура (однокоренное с тасвир). Оттого же корня образован глагол тасаввара (воображать, представлять себе, фантазировать) и производное от него тасаввур (воображение). В отличие от тасвир оба эти слова выражают процесс ифакт не рукотворного, а мыслимого создания образов ²².
 

    Трудность толкования термина тасвир, на которую указал А.Б. Куделин²³, как и трудность точного перевода других слов, связанных с темой изобразительности, на мой взгляд, заключается в том, что мы не знаем доподлинно, какими терминами средневековые мусульмане пользовались для вербального обозначения образаи что именно они называли образом.
 

      По мнению ливанской исследовательницы Ассифы аль-Халлаб, арабское слово сура (множеств, суар), которое в современномязыке означает любое, в том числе фотографическое, изображение или образ, в дни Мухаммада "менее всего подразумевало произведения живописи или скульптуры, мало известные мекканцам-язычникам, а в первую очередь обозначало идолов". В качествепримера она приводит один из хадисов: «И сказал Пророк: собраны будут вместе люди в день Суда, и явится им Бог, и скажет: "каждый ли народ идет к тому, чему он поклоняется?" (...) Тогда перед теми, кто поклоняется кресту, предстанет их крест, а перед теми, которые поклоняются идолам (суар) - их идолы...». Однако ею же приводится хадис из авторитетного сборника IX в.,рассказывающий о художнике, который пришел к известному богослову за советом и сообщил о себе: "Я человек /который/ представляет /в уме/ образы (суар) и делает /руками/ изображения (суар)..."²⁴ Одно и то же слово здесь использовано для передачи результатов как мыслимого, так и рукотворного творчества. В словаре аль-Мунджид слово сура интерпретируется и как материальная форма, которая придается какому-либо предмету, и как форма всмысле образа действия, мыслей²⁵.

372
    В контексте визуального исламского искусства термин сура прочитывается как ассоциативное проявление какой-либо идеи в искусственно созданном, зрительно осязаемом виде - изображении. Длявербальной передачи этого понятия существует другое арабское слово - тимсаль, производное от тамасала (быть сходным, похожим друг на друга, подобным) и однокоренное со словом тамасуль (подобие, сходство, идентичность)²⁶. Попутно замечу, что подобие и однородность являются важными формообразующими принципамиво всех видах пластического творчества мусульман - и в архитектуре, и в каллиграфии, и в орнаменте, и в собственно изобразительномискусстве. В современном арабском языке слово тимсаль чаще используется для обозначения скульптуры. В Коране оно встречается в форме множественного числа - тамасиль ²⁷ и переводится И.Ю. Крачковским как изображение, а М.-Н.О. Османовым как изваяние²⁸. Словарь аль-Мунджид объясняет "тимсаль как то, что придает чему-то вид и изображает его схожим с творением Аллаха из имеющих душу и облик" (в оригинале - сура)²⁹.
 

      В практике средневекового арабо-мусульманского искусствапод изображением понимается все то, что создается рукой художника (по-арабски, мусаввир - буквально тот, кто придает чему-то вид,форму). Слово мусаввир по форме идентично одному из Прекрасных имен (эпитетов) Бога, что само по себе накладывало на художника-мусульманина определенную нравственную ответственность.

    С одной стороны, изображение могло иметь сюжет, как, например, известные мозаики Большой мечети Омейядов в Дамаске или миниатюры багдадской или сирийской школы XIII в. С другой стороны, это могли быть и внешне декоративные, бессюжетные изображения, такие, как, мозаичные узоры, оконные решетки и витражи в убранстве Куббат ас-Сахры (Купола Скалы) в Иерусалиме или орнаментация стенных поверхностей любого здания, михраба, минбара³⁰, ковра, лампы для мечети, страницы или переплета рукописи. Однако и сюжетное изображение, и орнамент в действительностиоставались лишь видимой частью многослойной структуры воплощения художественного замысла.
 

    Любая изобразительная композиция - будь то сценка, иллюстрирующая эпизод басни, пышный цветочный узор или абстрактныйорнамент - для средневекового мусульманского художника была не целью, а средством ассоциативно-образной передачи религиознойидеи. Для выражения этой идеи тонко использовался язык намеков и метафор, направленных на визуальное выявление средствами пластических искусств атрибутов и признаков, прямо или косвенно характеризующих божественную сущность Творения и прославляющих Творца, который, согласно известному хадису аль-кудси ³¹, заявил о себе в откровении: "Я был скрытым Сокровищем, и Я захотел быть
 

373
известным. Вот почему я сотворил мир ³². Этот хадис, как отмечает М.Т. Степанянц, был особенно популярен в среде суфиев - мусульманских мистиков, которые оказали огромное влияние на формирование духовной культуры средневекового исламского общества.
 

    Образный строй произведений арабо-мусульманского искусства проникнут идеями исламского эзотеризма. В представлении средневекового художника божественное Творение, явленное (захир) в предметных и осязаемых формах внешнего мира, данного в пользование человеку, одновременно оказывается сокрытым (батин) в сокровищнице (хазна) потаенного (гайб) внутреннего мира, ''принадлежащего только Богу" и потому не поддающегося конкретным характеристикам. "Тайное, — говорится в Коране, — принадлежит только Аллаху (...) и не таков Аллах, чтобы ознакомить вас с сокровенным... Он — первый и последний, явный (аз-Захир) и тайный(аль-Батин), и Он о всякой вещи знающ"³³. Соответственно для мусульманского художника конкретность может служить определяющей характеристикой явленного, экзотерического мира, в то времякак абстрактность на языке искусства становится детерминирующим признаком мира сокрытого, эзотерического, о котором человеку не дано иметь определенного знания.
 

    Доступный изображению художника земной материальный мир с его конкретными внешними признаками в представлении мусульманина не более чем временная среда обитания человека {жизньближняя - только пользование обманчивое), где все только забава и игра³⁴. Здесь все преходяще, зыбко, изменчиво, иллюзорно и, следовательно, не может служить художнику объектом подражания,источником вдохновения, подлинным идеалом красоты.
 

      Инспирированное этим миром-иллюзией изображение может пониматься, поэтому как воображаемый, мыслимый образ (сура),представленный в виде художественно оформленного предмета (тимсаль). Помыслы художника-мусаввира в соответствии с данным ему от Бога даром придавать чему-либо форму, вид должныбыть устремлены к постижению истинной (а не иллюзорной), духовной (а не материальной), вечной (а не преходящей), абстрактной (ане конкретной) красоты (аль-джамаль), которая есть не что иное, как один из атрибутов Бога.
 

      Согласно Корану, красота - высшее по своей духовной ценностипроявление творческой деятельности Аллаха: "Он сотворил небеса и землю по истине и придал вам форму (саввара) и наипрекраснейшие для вас образы (суар)³⁵, Соответственно красота-джамаль воспринимается как необходимая принадлежность и один из признаков божественной природы художественного образа, замаскированнойвизуально доступной оболочкой, внешняя красота которой - наилучшая для человека, но не для Бога. Истинная красота, несущая всебе идею Бога и выражающая абсолютную правильность, полезность и мудрость его творчества - это красота внутренняя, облеченная метафорой "скрытого сокровища".

374
    Представление о скрытом сокровище, однако, - не только метафора, увлекающая в мир арабских сказок. "Скрытое сокровище" -важнейший в исламском искусстве принцип построения идеальной художественной формы города, здания, сада, книги, ковра, сосуда,миниатюры.
 

    Художественная форма объектов исламского визуального искусства может быть бесконечно разнообразной, построится так,чтобы вызвать цепь ассоциаций, направленных на проникновение в тайные сокровищницы (хаза'ин аль-гайб), т.е. к истинной духовнойсути предмета творчества, в том или ином виде несущего в себе идею Бога. Отсюда имманентное исламскому пластическому искусству понимание образа как формы или изображения, наделенного внутренним сакральным смыслом.
 

    Этот истинный смысл - религиозная идея, определяющая суть и форму художественного произведения, сам по себе составляет "миртайного образа", который не нуждается в зрителе, не имеет и не должен иметь с ним контактов. Используя выражение Отто Демуса, который считал основополагающим принципом византийской живописи установление тесной связи между "миром образа" и "миромзрителя"³⁶, можно сказать, что в отличие от церковного византийского искусства в арабо-мусульманском пластическом искусстве "мир образа" не имеет никакой связи с "миром зрителя". Отсюда -исходящее от памятников арабо-мусульманского художественного творчества поверхностное впечатление их абсолютно отвлеченнойдекоративности, лишенной каких-либо сюжетных, эмоциональных или предметных связей.
 

      "Мир тайных образов" произведений исламского искусства, защищенный завесой "мира явленных образов", в представлении мусульманского художника, доступен лишь тому, кто, ступив на путь веры, обрел свет истины путем интеллектуальных усилий и неустанного поиска, ибо сказано в Коране: "Вернитесь обратно и ищите света!"³⁷

1 Бетэль, или бетиль (семит. - дом бога), - у западных семитов искусственный предмет или естественный объект (обработанный блок камня, природная скала, дерево), помещенный на сакральном участке и почитаемый как божество или вместилище божества.
2 Аль-Кур'ан. 41 : 37: "Из Его знамений - день и ночь, солнцем, луна. Непоклоняйтесь солнцу и луне, а поклоняйтесь Аллаху, если вы Его почитаете! (Коран. - Здесь и далее пер. И.Ю. Крачковского. М., 1963).
375
3 В качестве примеров можно привести сграффито и рельефы на каменных плитах и печатях, которые происходят из раскопок Мариба и храмовблиз Саны в Йемене, а также из Петры и других центров Набатейскогоцарства и датируются от середины 1 тыс. до н.э. Иллюстрации см.: Мифы народов мира. М., 1987. Т. I. С. 115; Browning I. Petra. 3rd ed. L., 1989, 1994, 1995. P. 108).
4 Храм открыт раскопками древнего города Савда' в 100 км к северо-востоку от Саны, близ с. аль-Маслуб в Вади Джуф. По надписям храм Астара датируется У1-Ш вв. до н.э.: Le temple de Athtar d' as-Sawda' / Ed. J.-F. Breton, J-C. Arramond, G. Robine. Sanaa, 1990. . Параллельный текст на арабском языке.
5 Горный баран - священное животное, а дубинка или бумеранг - символйеменского бога луны Алмакаха (Мифы народов мира. М., 1980. Т. I С. 61).
6 Хишам ибн Мухаммад ал-Калби. Книга об идолах (Китаб ал-аснам) / Пер. с араб. В.В. Полосина. М., 1984 (Памятники письменности Востока, LХУШ).
7 Цит. по: Ассифа аль-Халлаб. Эстетические основы исламского орнамента. М., 1999. С. 28.
8 По преданию в Мекке находилось 360 идолов — божеств различныхплемен Аравии, расставленных вокруг Каабы (араб. - куб; у арабов-язычников святилище в виде квадратной в плане ограды или простой,кубического вида постройки, которая устанавливалась вблизи водного источника или колодца; территория вокруг каабы считалась священной-х арам). О.Г. Большаков (История Халифата. I: Ислам в Аравии, 570-633. М., 1989. С. 52) со ссылкой на арабский источник указывает на существование в предисламской Мекке двух идолов (мужского божества Исафа и женского - Наилы), называя их статуями. Однако нельзя с абсолютной уверенностью сказать, что именно подразумевали средневековые арабские авторы под терминами, которые современные переводчики интерпретируют как идолы, истуканы, кумиры,статуи, статуэтки или скульптуры, тем более что для обозначения этих понятий арабы могли применять одни и те же слова (например,санам - и идол, и истукан). По аналогии с находками в Петре и Мадаин-Салихе, это скорее всего были столбы или прямоугольные плитысо схематичным изображением лица или только глаз. Позволю себепредположить, что, как и в Петре, это были бетэли (см.: Petra und das Konigreich der Nabataer // Lebensrauin, Geschichte und Kultur eines arabishen Volkes der Antike / Hg. von Dr.M. Under. 4. Auf. Niirnberg, 1983. S. 115,251).
9 Косвенным доказательством этого служат три столба в долине Минаблиз Мекки, в которые паломники во время хаджжа бросают камешки, совершая обряд побивания камнями дьявола. Три столба - олицетворение Иблиса, или Сатаны, называемого в Коране (15 : 38) аш-Шайтан ар-Радлсим (Сатана, побиваемый камнями) (Ислам: Энциклопедический словарь. М., 1991. С. 81, 261).

376
10 Согласно аль-Калби, культовые и некультовые объекты различались по материалу: "...если статуэтка, изображающая человека,сделана из дерева или золота, или серебра, то она идол, а если она сделана из камня, то она истукан" (цит. по: Ассифа аль-Халлаб.Указ. соч. С. 28).
11 Втор. 4: 15-19.
12 Nasr S.H. Islamic Art and Spirituality. N.Y., 1987. P. 7.
13 Коран. 6 : 103.
14 Сагадвев А.В. Ибн Сина. М., 1980. С. 229.
15 "...куда бы вы не обратились, там лик Аллаха; ...и небо Мы воздвиглисвоими руками" (Коран. 2 : 109-115; 51 : 47).
16 Известный теоретик исламского искусства Титус Буркхардт, исходяиз подобной трактовки, построил свою теорию исламского аниконизма, противопоставив его ветхозаветному "иконоклазму" как позитивное негативному. Неодобрение изображения какого-либо живого существа вообще, сформулированное в IX в. отдельными суннитскими богословами на основе некоторых хадисов — изречений Мухаммада,он объяснил "уважением к божественной тайне, заключенной в любом творении", имея в виду хадис о возможном наказании художников, изображающих живых существ, за посягательство на исключительное право Бога - вдохнуть жизнь в свои творения: «Поистине, вДень воскресения создатели этих рисунков будут подвергнуты мучениям и им скажут: "Оживите то, что вы создали!"» {Сахих аль-Бухари. Краткий сборник хадисов / Пер. Абдуллы (Владимира) Нирша. М., 1998. Ч. 1. С. 273, хадис 955). Отсюда Буркхардт сделал выводоб особой спиритуальной, духовно возвышенной сущности аниконизма, который, по его мнению, стал "одним из фундаментов, если дажене главным фундаментом ислама, освободив" тем самым религиозное искусство мусульман от "необходимости быть созданным из образов" (Burkchardt T. Art of Islam: Language and Meaning/Forword byS.H. Nasr. L., 1976. P. 27-38).
17 Коран. 112:3-4.
18 Grabar 0. The Mediation of Ornament. Prmceton, 1992. P. 33.
19 Burkchardt T. Op. cit. P. 29.
20 Ибн Хазм. Ожерелье голубки / Пер. М.А. Салье. М., 1994. С. 66.
21 Аль-Мунджид фи-ль-люга ва-ль-а'лам (Помощник в языке и знаниях).
Толковый и терминологический словарь арабского языка. Бейрут, 1992.С.440.
22 Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика. М., 1983. С. 128.
23 Там же. С. 211.
24 Ассифа аль-Халлаб Указ. соч. С. 33.
25 Аль-Мунджид... С. 440.
26 Баранов Х.К. Арабско-русский словарь. М., 1989. С. 741.
27 Аль-Кур'ан. 21 : 52; 34 : 13.
28 Коран / Пер. И.Ю. Крачковского. С. 339; пер. М.-Н.О. Османова. М.,1995. С. 272.
29 Аль-Мунджид... С. 747.
377

30 Михраб - плоская, обозначенная аркой или вогнутая священная ниша,установленная или встроенная в стену мечети на стороне киблы - священной ориентации (с 624 г. - на Мекку). Минбар - кафедра (в виде пристенной лестницы) для чтения проповедей в соборной мечети; всегда расположен справа от михраба.
31 Хадис аль-кудси - священный хадис. О священных хадисах - внекоранических откровениях см.: Шиммель А. Мир исламского мистицизма / Пер. с англ. Н.И. Пригариной, А.С. Раппопорт. 2-е изд. М., 2000.
32 Цит. по: Степанянц М.Т. Философские аспекты суфизма. М„ 1987. С. 16.
33 Коран. 10 : 21-20; 3; 174; 57 : 3.
34 Там же. 57: 19-20; 29 : 64.
35 Там же. 64 : 3. .
36 Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art inBizantium. L., 1947. P. 3-4.
37 Коран. 57 : 13.