|
Ханс Зедльмайр
Секуляризация ада
Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с нем. С.С. Ванеяна. -
М.:
Прогресс-традиция; Издат. дом Территория будущего, 2008, с. 379-396
К наиболее специфическим порождениям западного искусства относится образ ада.
Однако сразу же надо добавить, что обозначение «образ ада» лишает данное
положение его «дальнодействия». Ибо адский образ представляет собой нечто
гораздо большее, чем одну из многих тем христианской иконографии. В своей высшей
точке - у Иеронима Босха - адский образ выстраивает самостоятельную сферу «имагинации»,
не только со своими особого рода предметами изображения и изобразительными
мотивами, не только с характерной иконографией адского мира, но и со
специфическими и прежде не существовавшими изобразительными формами и образными
законами: адский образ запечатлевает демоническое мировоззрение, которое
отличается поистине «чудовищной» внутренней последовательностью и беспредельными
историческими последствиями.
Подобно сфере «униженного» человека и его мира, в середине которой -новый образ
Богочеловека, сфера адского тоже является порождением готики, и вместе с этими
двумя образными сферами внутри христианского искусства начинается нечто
совершенно новое. Совокупность образного мира готики невозможно понять с помощью
поверхностной классификации традиционной иконографии, понимание дается только
внутри великой трехчастной структуры: Небо - Земля - ад. Но эта трехчастность,
собственно говоря, превращается в четырехчастную структуру, так как сама земля и
все, что она в себе несет, входит в изображение под двумя
аспектами, причем оба имеют свое основание в том, что составляет их середину: их
основание - в образе Бого-Человека, вознесенного и униженного, прославленного и
земного Христа. В готическом изображении Христос впервые является не в
сверхчеловеческой отрешенности - как в романском искусстве, и не в человеческом
величии - как в классической стадии XIII века или у Джотто, но в человеческой
униженности (единичные более ранние попытки здесь можно не учитывать). Это
делает повседневный мир достойным изображения и обосновывает тот новый реализм
позднеготического изобразительного искусства, который на Севере, прежде всего в
областях, ставших позднее протестантскими, превратился в источник мощных течений
искусства.
379
Образ Неба и образ Богочеловека в Его Божестве, тоже претерпели с XII века
глубочайшие изменения. Но все же только изменения, только транспозиции в
человеческое и субъективное. Зрелище же низкого, повседневного и жалкого мира
оказывается чем-то новым; только отдаленное сходство обнаруживается с
периферийными течениями поздней античности, особенно со стоическими; Людвиг
Курциус установил на примере «стоического» портрета эти новые, как бы
предхристианские измерения античности*. И еще более новое, радикально новое,
проросшее из невидимых семян, -это сфера адского. Исторические последствия
появления этой сферы тоже выходят далеко за пределы христианского искусства
Запада, в секуляризированных формах она определяет значительные исторические
явления искусства, причем в живописном творчестве XX века даже сильнее, чем
собственно в Средние века. Вовремя постигнув это, уже в искусстве того же Гойи
или Энсора можно было бы увидеть предостерегающий сигнал. Ибо все, о чем здесь
идет речь, касается не только истории искусства -
и тем более не одной только иконографии,- но проникает глубоко, до самых
духовных корней Запада и его внутренней истории.
Генезис адской сферы
В раннехристианском и восточно-христианском искусстве, по сути, не существует ни
сферы адского, ни сферы земного, во всяком случае, не существует в виде
автономных «явлений». Все, что ниже Неба - Земля и ад, -перемещено в
потусторонность небесного и в известном смысле оттуда же и созерцается: не в
своем «явлении», но в своем бытии, что опосредуется с помощью образов, очищенных
от временности, посюсторонней пространственности и вещности. Отпечатками (Abbilder)
земной действительности в это время являются только иконы, исконный исток
которых - от Бога (vera icon, acheiropoietes) 5. Так что и образ ада
существует только в символической форме, «актуальная репрезентация» ада
отсутствует.
Но сам по себе этот символический образ ада занимает лишь узкое пространство
внутри великого круга образов, заселяющих космос раннехристианского и
восточно-христианского церковного здания. Этот образ формирует несамостоятельную
и мало акцентируемую часть в Страшном Суде. «Внимание зрителя направлено на
шествующих к Раю [святых],
----------------------
* См. об этом теперь «Ars humilis». In: Hefte d. Kunsthistor. Seminars d.
Universitat Munchen, 6 (1962).
380
возносимые ими хвалебные песни Богу, кажется, заглушают крики истязаемых». Так,
на Руси изображения дьявола полностью отсутствуют вплоть до XVI века. Даже в
сцене Сошествия во ад - вторая главная тема, включающая
адскую образность, - такого рода изображения избегаются. Только в XVI и XVII
веках они начинают играть некоторую роль. Низвержение Денницы и его приспешников
- третья адская тема христианской иконографии -
не изображалась ни в ранне-, ни в восточно-христианском искусстве. Хотя в
качестве прототипа изображениям Архангела Михаила эта иконография знает образ
Христа, попирающего дракона - «Christus ambulans super
aspidem et basiliscum» 6. Этот образ занимал заметное место в
императорском дворце в Константинополе. Но низвержение падших ангелов
отсутствует. И, наконец, изображения Апокалипсиса - четвертая тема, в которую
проникают элементы демонического, -только отчасти подчеркивают это самое
демоническое. Но они тоже отсутствуют вплоть до XVI века.
В своих основах романское искусство находится на той же ступени понимания, что и
искусство древне- и восточно-христианское. Оно тоже не знает репрезентирующее
изображение, а только символически возвышенное, воспроизводя не преходящее и
«явление», а лишь вневременное бытие. И все же для него с самого начала
характерно заметное выдвижение на первый план демонического элемента. Еще далеко
до создания самостоятельной сферы, присущей формообразующей фантазии, это
только, так сказать, момент возвышенного, который соответствует misterium
tremendum 7. Демонический элемент относится как к образу священного,
так и к образу дьявольского, и часто невозможно отличить одно от другого, если
смысл изображения неизвестен или на него не обращают внимания. Поэтому «не
существует самостоятельного изображения ада до XII или XIII века» (Кюнстле), то
есть до готики. Тем не менее уже в романское искусство мощно вторгаются темы,
подразумевающие изображение ада. Так, именно Апокалипсис с его тотальным
взаимопроникновением Неба, Земли и ада становится доминирующим мотивом
предроманского и раннероманского искусства. Возникает изображение Низвержения
ада: борьба Архангела Михаила и ангельского воинства становится лейтмотивом
романской «имагинации». Страшный Суд тоже относится к главной теме романской
иконографии; уже завершения таблиц канонов Евангелия Отфрида украшены свободно
сочиненным изображением Второго Пришествия Христа и Страшного Суда. Непонятным
для восточно-христианского благочестия способом демонические существа проникают
не только на порталы романских церквей, но и - пускай покоренные, в скованном
видена капители внутри церковных интерьеров.
38i
Демоны продолжают заполонять христианские церкви и книги вплоть до
позднероманского искусства. Момент, когда Церковь отказывает демонам в реальном
существовании, когда изображения теряют свое старое значение, можно точно
определить благодаря «Апологии», предназначенной Бернардом Клервоским для аббата
Вильгельма 8. В ней о романском архитектурном орнаменте он пишет
следующее: «Чему обязаны в средокрестьях эти смехотворные чудовища, эти нечистые
обезьяны, эти дикие львы, эти уродливые кентавры, эти полулюди... Ты видишь
урода с четырьмя стопами, оканчивающегося змеей, и рыбу с головой
млекопитающего; здесь какую-то бестию, у которой перед коня и зад козы, там
нечто с рогами впереди и с лошадиными ногами сзади. Столь много всего и столь
много всего чудесного предлагается, что кажется более приятным читать в этом
мраморном сооружении, полном образов, чем в книге, и кажется более милым
размышлять целый день обо всем таком, чем о Законе Божьем. Видит Бог, если Вам
не стыдно за эти нелепости, то тем более не смущайтесь расходов». Бернард или
вообще не понимает значения звериного орнамента, или не желает его признавать;
он воспринимает этот орнамент, подобно многим последующим интерпретаторам, как
полное юмора развлечение, чем он, действительно, позднее и стал в готических
drolerie 9.
Только в готике происходит отделение в искусстве света от тьмы, Неба от ада,
богочеловеческого от демонического. Демоническое теперь изгоняется из церковного
здания -«обители Света Божьего» («И не войдет ничто нечистое в него <...>, а
только те, которые записаны у Агнца в книге жизни»10)-и отступает в две зоны: в
мрачные, затененные полости-ложбины под архитектоническими консолями, на которых
водружены фигурные колонны, изображающие святых, и в воздушную, выставленную
наружу зону водостоков, которая в ненастные ночи вовсю распускает свою
бесовщину. В этих двух зонах собираются безо всякого осмысленного порядка -в
скверной, «нездоровой» неразберихе -
романские химеры, обратившиеся во что-то витально призрачное, во что-то,
являющееся в видениях. Сюда же стекаются образы людей, исключенных из плана
спасения, ставших демонами, исказивших свою
богоподобность. Такими и изобразил их гениальный «Мастер масок центрального
нефа» в соборе Реймса - слабоумными и душевнобольными, с явными признаками
психопатической конституции. Уже намечается отождествление адского мира и мира
безумия.
382
В романском искусстве, чтобы решить вопрос о тематической принадлежности
образов, достаточно было знать их символический смысл. Так, например, четыре
апокалиптических существа, окружающие Трон Всевышнего, не менее «демоничны», чем
порождения адского круга. В готике каждый образ выдает свое «происхождение»
непосредственно в созерцании. В этих адских зонах собора, исследование которых
еще долго будет оставаться незавершенным, -причем сначала в области скульптуры -впервые
возникла замкнутая в себе сфера ада.
В живописном изображении актуальная репрезентация ада становится возможной
только, когда, начиная с Джотто, были созданы новые изобразительные формы
картины: передача на плоскости зрительно доступной действительности
- с пространством, тенями и перспективой. На этой
основе возникают затем, уже в XV веке, у братьев Лимбургов, у
«отцов-основателей» (Ван Эйки, Мастер из Флемаля) и их последователей (Петрус
Кристус, Рогир, Мемлинг) первые величественные картины, пытающиеся наделить Небо
и преисподнюю той степенью реальности, что свойственна зеркальному отражению. И
только теперь в живописи сфера небесного и сфера адского начинают различаться не
только предметно.
Кульминация этого развития приходится на конец готики благодаря Иерониму Босху
- именно на ту временную точку, где готика и
Ренессанс соприкасаются друг с другом. Как хаотическую противоположность новому
космическому искусству Ренессанса Босх, в том же духе, что и Леонардо да Винчи,
творит сферу адского в виде некоего мира со своими тварями и своим пейзажем, с
неповторимой «природой» и со специфическими, только для него предназначенными
изобразительными средствами. Он создает эту античеловеческую и противоприродную
сферу, исходя из трех предпосылок: из адской зоны собора, которая как раз в
главной церкви его родного города Гертогенбосха достигла чудовищной гипертрофии;
из обращения вспять к раннему XV веку и из некоего поэтического корня,
питавшегося особенно интенсивно адскими видениями Тундала (XII век)11.
Однако абсолютно новым у Босха оказывается то, что его адский мир обладает
собственным порождающим принципом, своей собственной структурой и своими
формальными законами. Только благодаря этому он становится миром, точнее говоря,
антимиром, противостоящим небесному и земному. Начиная с Босха, обретает
существование адская картина мира*.
---------------------------
* Я следую здесь и далее, местами дословно, изложению Карла фон Тольная в его
венской диссертации «Иероним Босх» (1925).
383
Свойства ада у Босха
Уже сам облик адских существ у Босха совершенно нов. Раньше в живописи они были
лишь «отпавшими чадами рода человеческого, ставшими в силу простой метаморфозы
дьявольским зверьем. Они получались в результате надевания маски животного на
голову человека., и даже уже совсем изменившиеся, они все равно имели еще
человеческие члены и оставались двуногими, несмотря на превращение в животное. В
„Алтаре св. Антония" Босха уже ничто не напоминает исходную человеческую форму:
это самостоятельные и неведомые живые существа, соединение всех мыслимых
природных видов и разновидностей: плоды соития колдунов и ведьм, птицы и рыбы,
уроды и друды, ночницы и альрауны 12. Они не заколдованные люди, а
„отродья ночей шабаша", продукты беспредельного и универсального космического
блуда, в котором даже мертвые вещи способны совокупляться с живыми тварями.
Закон подобного размножения - „неестественность"». Все это выходит далеко за
пределы возможностей античности.
Не менее нова и адская сценография. Те аспекты земли, которые никогда не
становились предметом изображения, здесь соединяются в адский пейзаж.
Характерная для ада местность - черные ущелья и пустые, оставленные Богом земля
и море, отчаянная тоска обезлюдевших городов, скверных мест, где «произрастают»
виселицы и приспособления для колесования, где повсюду - трясина и болото.
Солнце и луна встречаются здесь куда реже, чем на Небе, свет исходит от
чудовищных пожаров или от обманчиво светящихся, странных фосфоресцирующих
феноменов. В аду имеются и творения рук человеческих, но изуродованные или в
состоянии заброшенности. Но прежде всего -
снова и снова руины. К существенному арсеналу ада принадлежат особые
машины и аппараты, отчасти бессмысленные, отчасти являющиеся орудиями пыток, а
воздушное пространство бороздят летучие корабли, укомплектованные командами
демонов.
На основе этих предметов и мотивов складываются нового типа изобразительные
формы: в фигурах подчеркивается неустойчивое, непрочное, их заставляют
двигаться, но это шевеление пустых оболочек, ларвов и призраков. Построение
картины тоже теряет свою прочность, отказывается от единого масштаба и
перспективы, отдельные композиционные куски неудержимо несутся в хаотическом
пространстве. Композиция дробится и рассыпается. Само переживание картины имеет
характер галлюцинации, в ней присутствует замысловатая неразгаданность тяжелого
ночного кошмара,
384
что мучает, утаивая «зашифрованное» значение. В основе своей порождающий закон
этой сферы со всеми ее фигурами, сущностями, формами и регистрами -
античеловеческое и противоприродное, абсолютный хаос -
хаос, поднимающийся из бездны.
Было бы весьма неверно видеть в этом только игру шутовской фантазии. Фантазмы
Босха представляют собой не порождения разыгравшейся силы воображения, они
происходят из реализованного силой прельщения глубинного опыта мира, который
отрекся от Бога. Они предлагают зримую психологию ада, который уже у Брейгеля в
картине «Безумная Грета», написанной совершенно в босховской манере,
отождествляется с миром сумасшествия.
Небо и ад полагаются в мир
В XV веке обе сферы - сфера Неба и сфера преисподней -в известной степени ведут
борьбу за Землю. Каждая из них стремится уподобить себе образ Земли. Высшая
точка в образно-изобразительном превращении Неба в Землю - Ян ван Эйк,
кульминация превращения Земли в дьявольщину - Босх.
Все представления о Рае в XV веке соединяются «с Землей или земным обликом: это
украшенная мрамором парадная зала, сверкающая драгоценными камнями, в которой
обитает Царица Небесная (Ян ван Эйк)13, цветочная поляна с золотым
фонтаном жизни (Гентский алтарь Боутса), само приведенное в порядок государство
у ног Судии»*. Преображение, исходящее из Рая, пронизывает своими лучами всю
земную действительность, «из освященной Земли происходит рай земной вселенной».
Формой такого образа Земли является «космическое украшение из драгоценного
металла, в которое каждая вещь добавляется подобно самоцвету. На деревьях,
которые и сами, как вещи, в непрерывном сверкании лежит роса, скалы сияют, как
кристаллы. Города состоят из крошечных домиков-кубиков, сделанных из дорогих
материалов, предметы комнатного убранства покрываются эмалью-глазурью, которая
способна наделить их красотой бесценных реликвий. Точка зрения в большинстве
случаев верхняя, однако, из-за удаленного местоположения земное царство не
«выпаривается» до состояния слабого и ненужного зеркального отражения, наоборот,
благодаря такой позиции сокровища Божьего творения по-настоящему становятся
обозримыми.
-------------------------------
* Эта цитата, как и следующая-из статьи Карла фон Тольная «Zur Herkunft des
Stiles der van Eyck». In: Munchener Jahrb. d. Bild.Kunst, N.F., IX (1930),
S.302-338.
385
Бескрайние горизонты помогают узнаванию того состояния спасен-ности, что
овладевает всеми, даже самыми удаленными областями бытия. Редкости и чудеса,
порожденные природой или человеком -
горы и соборы, пальмы и кипарисы, персидские ковры и парчовые наряды
- вовсе не соблазн, а действительные сокровища, среди которых можно
«побыть», чтобы ощущение счастья от бытия только увеличилось».
«Космический диапазон дела спасения можно передать только включением без остатка
- целиком в процесс
наделения целостным обликом всего видимого: ибо в наиболее чистом виде милость,
пребывающая в бытии, блаженство простого существования переживается в свободном
от желаний покое видимого мира вещей. Люди тоже уподобляются блаженной сфере
вещей; насыщенное чувствами возбуждение позднего XIV века сменилось безмолвным и
задушевным миром, свершением и исполнением легенд, просто покоящимся
бытием-сопребыванием».
И благодаря тому «возросла экзистенциальность, так что воспринимающий глаз
полностью подчиняется вещам, проникая, как бы с помощью лупы, в мельчайшие
подробности, тем самым исключая зрительное заблуждение и произвол, свойственные
человеческому восприятию, и постигая бытие, не зависимое от таких недостатков».
В таком типе живописного изображения отражается «полная и окончательная
защищенность творения Божьего от погибели».
Но у Босха адское переполняет емкость отведенной ему области, изливается в
земное и пропитывает все упадком и беспорядком. Не то чтобы демоны явились на
земной сцене -сама субстанция земли подвергается дьяволизации. «Прежнюю роскошь
заменяют оскверненные места, прежнюю детскую невинность -
изуродованные, дьявольски нечистые пейзажи галлюцинаций... Надежная, как
вечность, драгоценность превратилась в неустойчивый фантом, божественное
великолепие - в разбитую vanitas, мир-отчизна оборачивается миром-чужбиной».
«Все ясное обернулось туманной марью, все устойчивое лишилось формы и стало
неустойчивым, всякая плоть развоплощается». Непоколебимость архитектуры из
«живого камня» обращается распадом обветшалых остовов, раскрошившейся кладкой
стен и прогнившими крышами. Люди, если они еще сохраняют человеческий облик,
становятся плоскими парящими телами, пустыми ларвами, призраками, неустойчивыми
фигурами-тенями. Странны их жесты, непривычны их одеяния, похожие на колдовские
облачения. Погибель и обман становятся приметами подобного демонически
опустошенного и изнуренного земного бытия: не может быть счастья и спасения в
«неизлечимо оскверненном» мире, где неистовствуют насилие, война и разбой и где
386
даже божественное вынуждено скрываться в бедных убежищах, безнадежно, как
кажется, обороняясь от адского всемирного потопа.
Так же и форма этого земного изображения принимает совсем иной характер, чем у
Ван Эйка. Фантом, доступный зрению, но лишенный
субстанции, представляет собой выражение богооставленности этой земли и ее
гротесковой и колеблющейся сущности. Место прорыва адского в мир -
искушения святых людей и страдания Богочеловека, палачи Которого
характерным образом являются в виде бесовского племени. Отпавшая природа
становится загадочной и чужой.
Но помимо этого сфера ада охватывает и сферу Рая и создает демоническую пародию
Рая в виде «paradisus voluptatis»14 - в виде Сада наслаждений,
который оказывается третьей формой Рая наряду с Раем небесным и земным. Босх не
одинок. «Уже не радостное, а жуткое искусство, копируя дьявола и привидения,
находит для себя великое множество и дельцов-продавцов, и
почитателей-покупателей, ибо все свелось к тому, что с помощью искусства
стремятся не столько утешить, сколько напугать или внушить страх», - восклицает
один современник.
Ад становится имманентным миру
В барокко адское снова отступает: его помещают в тесный тюремный «этаж» нового
космоса. Для оптимизма барокко, которое переживает мир в его спасенности, адское
лишено реальной действительности. Не то чтобы в барокко ад и низвержение адских
сил не изображались. Но барочные преисподние, действительно, не более как
формальный плод (Gestaltungen) художественной фантазии, они
лишь удобный повод для разворачивания величественной динамики, без
глубокого опыта адского; их хаос относителен и, подобно хаосу сражения, не
способен поставить под сомнение великий порядок и осмысленную динамику мира.
Даже у Микеланджело гибельность ада мало чем выделяется на фоне той «terribilita»15,
которая свойственна всему его творчеству.
Только в XVIII веке ад во второй раз выходит из берегов и теперь уже разрушает
все плотины и потоком изливается в мир. Вначале подобное совершается в
творчестве отдельных художников и лишь в XX веке становится всеобщим состоянием
художественного творчества.
Просачивание адского дает о себе знать у Хогарта. Как и у Босха, образ порока и
здесь оказывается тем местом, в котором реальность
387
повседневности становится как бы проницаемой для реальности ад ской. В
хогартовских «Четырех этапах жестокости» уже очерчено это зрелище адского внутри
мира 16. У Гойи оно становится всепоглощающим лейтмотивом его
искусства. Ад повсюду в мире: в войне, которая теперь пророчески выступает в
совершенно новом восприятии - «как бессмысленная ярость демонов в человеческом
обличье», в доме для умалишенных, в инквизиции, в озверении масс («Тавромахия»).
Ад не ограничивается только открытыми формами проявления, наоборот, он тайно
пронизывает все: образ человека и пейзажа, области религиозной и придворной
жизни. Но ад точно так же присутствует и во внутреннем мире: в беспорядочных
кошмарных грезах, в «Suenos» и «Disparates», угрожающих человеку безумием.
Гойевский «пандьяволизм» - вроде ответной реплики на пантеизм эпохи, который в
природном парке творит себе храм всеобщей религии и реализует свой вгляд на
Эдемский сад.
И, однако же, воплотившийся у Гойи ад -пока еще не самые глубокие круги
преисподней. Его демонам свойственна инфернальная витальность, но они же, при
всей их монструозности, все еще сохраняют человеческий или животный облик. Тот
уровень уродования, что соответствует взгляду Босха, еще только будет заново
достигнут. Зато у Гойи уже исчезает та ограниченная область, отталкиваясь от
которой ад - сознательно «ради освобождения Нового Неба и Новой Земли от
скверны» - прорывался время от времени в мир. Теперь демоническое становится
моментом всего земного и смертного.
Это справедливо как для Гойи, так и для величайшего «воплотителя» (Gestalter)
пандемонического, которого после Гойи породил XIX век, - для Джеймса Энсора. Все
его творчество пропитано безмерной бесовщиной, выступающей (и с этих пор именно
так будет всегда) в теснейшем союзе с мотивами смерти (нездоровья) и с ларвами
(оболочка Ничто). Маски, скелеты и человеческие массы - все эти тематические
образования движимы страхом, что присущ чувству жизни, и, будучи
всепроникающими, эти образы захватывают все новые пространства, которых еще не
было у Гойи*. Даже за агонией на Кресте Богочеловека тайно наблюдают бесовские
существа-лемуры: жуткий символ положения человека вообще. Но тут же возникает,
превосходя все прежние попытки, бласфемическая тема перевернутого Низвержения
ада: «Бесы избивают ангелов и архангелов»-первая «имагинация» победы ада над
небесными силами.
------------------------
* См. гениальную статью об Энсоре В. Френгера в Graphische Kiinste, 1926.
388
До какой степени погребенными заживо в предлагаемых веком гарантиях безопасности
должны были ощущать себя люди, имевшие возможность созерцать эти знаки, но
избавленные от необходимости постигать их символическое содержание? Эти знаки
предвосхищают катастрофу, как позднее физиономии Кубина, смягченные элементом
комического, которые описал и убедительно истолковал Эрнст Юнгер*.
«Interpretatio profana»17
Эта «interpretatio profana» представляет собой всеобъемлющий процесс, без
которого невозможно понять «новое» искусство как целое. Что могла еще
предпринять история христианского искусства помимо того перехода, в котором
образы, прежде созданные для передачи содержания христианской веры, стирают свой
первоначальный смысл и принимают смысл псевдорелигиозный или чисто профанный?
Как когда-то из элементов античности в «interpretatio christiana» возник
христианский образный мир, так теперь он исчезает в ходе переосмыслений и
преобразований себя в «interpretatio profana».
Этот процесс в высшей степени многослоен. К нему приводит, начиная с XVI века,
то отступление от религиозных содержаний, что наглядно выражается в таких типах
изображения, где профанная мишура доминирует над содержательно значительными
элементами. Затем переходят к вычленению чисто профанных частей из целостности
религиозного изображения: так, к примеру, из изображения ада может выделяться
частный мотив, секуляризируясь до образа безрадостной, покинутой равнины
(Геркулес Сегерс). Другая форма секуляризации - вливание нового, языческого
содержания в композиционные формы, которые были созданы для передачи
определенного христианского образного содержания. Так, оплакивание Христа может
предложить изобразительную схему для рембрандтовской «Анатомии» или проповедь
Иоанна Крестителя для воспроизведения революционной речи-выступления. Тем самым,
с помощью подобного переноса, избранная тема намеренно подается как возвышенная,
например, когда какой-нибудь погибший страдалец революции изображается под видом
Снятого с Креста Христа. Однако и культ разума озабочен секуляризацией как
облика христианского культового здания (Нотр-Дам), так и алтарного образа.
----------------------------
* См. заметку о Кубине Эрнста Юнгера: Die Staubdamonen. In: Blatter und Steine.
389
Но существует тип секуляризации, уходящий гораздо глубже. Он переносит созданные
ранее даже не формы, а «характеры» соответствующих сфер на новые профанные
изобразительные содержания, которые тем самым приобретают смысловые оттенки
прообраза. Так, Домье прилагает черты микеланджеловского идеала человека,
открытого ради характеристики героически-титанического человека, к рабочему XIX
века, возвышая его таким образом до нового титана. Так в импрессионизме
секуляризируется качество небесного Света.
Подобный интенсивный тип обмирщения адского образа воздействует глубже всего.
Мир как ад
| |
Кто не понимает и не опасается
действительности
адских сил,
тот уже стал их добычей.
Франц фон Баадер |
Однако теперь, в XX веке, впервые не только адская тематика во-ображается в мире
и в мир полагается. Элементом или даже гештальтным принципом целых направлений
современного искусства, захватывающих все доступное изображению, становятся и те
художественные типы формообразования, которые первоначально развивались под
видом отличительных признаков адского мира и применялись исключительно в
изображениях этой сферы. При этом невозможно предположить историческую
взаимообусловленность этих явлений: современные типы формообразования возникают
спонтанно - из отвращения к человеческому и природному началам и из обращения к
началу хаотическому и инфернальному.
Хаотическое, лабильное, непрочное в изображении, раздробленное; прорыв
гетерогенных кругов бытия к гибридным новообразованиям; аспекты искаженного,
измученного, сумрачно-подозрительного, непристойного, машинного, гнилостного и
изуродованного - все это проникает в различных дозировках
как в экспрессионизм, так и в футуризм и сюрреализм. Теперь впервые под знаком
античеловеческого и противоприродного оказывается не творчество отдельных
художников, от которых можно было отмахнуться, как от
390
чудаков, но «авангард» современного искусства. Эти
тенденции начинают свое распространение, после 1910 и особенно после 1920 года
они побеждают.
Такое смешение демонического с действительностью иного рода имеет отдаленную
аналогию в романском искусстве, равно как и в искусстве некоторых ранних
высокоразвитых культур и первобытных народов, на которые экспрессионизм тоже
ссылался с удовольствием. Только там демоническое было моментом божественного
(или идольского), здесь же оно становится моментом всего смертного, земного. В
этом заключается непреодолимое различие. Божественное начало романского
искусства не могло подвергаться серьезной опасности из-за проникновения
демонического, божественное всего лишь блекло при взгляде на то «страшное», что
было ему (божественному) присуще. Человеческому же началу, когда оно таким
способом подвергалось нападению со стороны демонического, грозила опасность
потерпеть поражение в отчаянном сопротивлении тому миру, который сам и есть
освобожденный хаос.
Такое понимание современной живописи не так абсурдно, как может показаться на
первый взгляд. Как можно оставаться исключенным из процесса демонизации в ту
самую эпоху, когда - вне всякого
сомнения - уже демонизированы
обширные области человеческого бытия, в том числе и искусство -
чувствительнейший сейсмограф внутренних потрясений? Не меняет дела и то,
осознана или не осознана художниками эта тенденция их творчества. У Энсора и
Кубина она неоспорима, так как проникает до уровня [непосредственного] мотива.
Но элементы секуляризированного ада нередко в открытую являют себя зрителю и в
искусстве Мунка, Шиле, Кокошки, Нольде, Пикассо и многих иных. Даже
«абстрактное» искусство, которое кажется чисто формалистическим, не свободно
оттого, что обнаруживает, конечно, только наметанный глаз.
Наконец, сюрреалисты прямо признали именно такой характер своего искусства.
Среди их прародителей, как они сами отмечают, фигурирует и Иероним Босх. И не
случайно у Сальвадора Дали вновь появляется изображение искушения св. Антония,
чья фигура - самая бесплотная в картине, - конечно, только повод для
развертывания ночного кошмара 18 не-природы.
391
Преодоление в гротеске
Историческое рассмотрение показывает то, к чему трудно, пожалуй, подойти
посредством спекуляции, а именно наличие некоего улавливания этого заброшенного
в мир адского в художественных формах, которые притупляют-обезвреживают адский
элемент в процессе особого рода алхимического преобразования инфернальной
субстанции в нечто безвредное.
Всякий раз вслед за вторжением адского в действительность происходит его
трансформация в гротесково-комическое. Так, на месте адского в готике появляется drolerie. Так, Босха сменяет Брейгель, в искусстве которого пандемониум первого,
превращаясь в образ мира перевернутого и дурацкого, допускает и элемент
комического. Так, место Гойи занимает Домье, карикатуры которого преобразуют
пандемониум 19 в гротесковый мировой театр человеческой
несостоятельности и смехотворности. Так, вслед мировому хаосу современного
искусства начинается развитие подобного хаотического в гротесковое, примеры
чего, применительно к «комической» стороне, можно найти почти в каждом
иллюстрированном журнале, а сильнее всего это бросается в глаза в гротесковых
мультфильмах Диснея. В них арсенал современного адского искусства принимает
форму смешного, причем иногда все еще доносятся сильные отзвуки демонического.
Такая субстанциальная метаморфоза возможна только потому, что чертовщине,
изначально представленной в своем подлинном виде, имманентен элемент
комического, подобно тому, как черт в народных верованиях издавна обладает
комическими приметами. Этот поворот обнаруживается только тогда, когда
преисподняя перестает быть полнокровной действительностью, доступной для
переживания, и ее уже, в известной степени, можно наблюдать исключительно извне.
То, как это протекает, тоже надо понимать с точки зрения глубинной психологии;
данный процесс представляет собой превращение аффекта страха в катарсис: в
очищение и «достижение смеха». И все же это только один корень смеха и «юмора».
Бодлер увидел и нечто иное: «что комическое -самый отчетливый дьявольский
признак в человеке и одна из многочисленных сердцевин символического яблока»*.
То есть расцвет юмора и гротесково-комического можно ожидать, если предположить
окончательное преодоление до сих пор могучей экспансии инфернального искусства.
-------------------------
* «О сущности смеха и особенно комического в изобразительном искусстве». Цит.
по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3, М., 1967, с.
695 (пер. А. Г Левинтона).
392
Адское: один аспект христианского искусства
Демоническое как лигатура возвышенного - выплавление и обособление его в особую
сферу - передача адского в
предельной концентрации (Босх) - случайная утечка этой сферы в земной мир -прорыв
плотины и излитие адского во все области смертного бытия (Гойя, Энсор) -
инфильтрация форм адского мировоззрения (современная живопись) - улавливание
адского и его сублимация до гротескового юмора - все это последовательные фазы
на пути искусства от романской эпохи до наших дней. При описании этих фаз речь
идет не о чем-то «курьезном» на периферии искусства, а о существеннейших
процессах, происходящих в истории искусства, в истории и Запада христианского, и
Запада, от христианства избавившегося.
Ибо, какие различия в историческом рассмотрении искусства с опорой на
христианство могут быть существеннее, чем различия Небо-Земля-ад? Они
существенны не только с иконографической, но и с собственно
художественно-формальной точки зрения. Ведь художественные средства,
предназначенные для воспроизведения этих сфер, по природе своей радикально
различающихся, обязаны различаться сильнее, чем все остальные формальные
различия «стиля».
Лишь недавнее осознание этого объясняется стремлением искусствознания (пожалуй,
и наук о духе вообще) перед лицом мировоззренческой постановки вопроса
подчеркивать свою особую духовную «нейтральность» и каменеть в холодной
необязательности формально-эстетического способа наблюдения. Это важно не только
перед лицом возможного эссенциально христианского рассмотрения искусства; что же
до иных господствующих духовных течений времени, то и они не смогли предложить
той формы истории искусства, которую от них, если быть последовательным, можно
было, наверное, ожидать. До сих пор отсутствует история искусства, которая бы
последовательно осуществляла позицию диалектического материализма (категориями
такой истории искусства должны были бы стать производственные отношения,
материал и техника). Столь же маловероятна и последовательная расовая история
искусства (с базовыми категориями расы, племени, народа). Причем такого рода
односторонние наблюдения и описания могли бы оказаться не бесполезными, так как
они отчетливее всех теоретических изъяснений позволяют постичь специфические
границы всякого подобного способа рассмотрения, демонстрируя, сколько каждому из
этих рассмотрений удается привнести в понимание искусства.
393
Вместо этого господствующая с конца XIX века форма науки истории искусства
владеет в качестве основной категории понятием «стиль эпохи», которое собственно
историю искусства заметным образом раздробляет: на стиль поколения, на локальные
особенности стиля эпохи и т.д. Самое существенное различение предлагается
истории искусства тем, что совокупное искусство «одного времени» схватывает как
единство. Иначе говоря, этот взгляд коренится со всей очевидностью во временном,
историческое в этой истории искусства с самого начала «перевешивает»
онтологическое. Опирающаяся на такое основание история духа неизбежно становится
историей «духа времени» - понятие, проблематика которого еще едва осознается.
Тем самым история искусства превращается и в эрзац истории Того Духа, Который
только Один и заслуживает этого имени.
Но для рассмотрения искусства, мыслящего в христианских категориях, должно быть
и с формальной точки зрения предельно существенным различение искусства Неба,
искусства Земли и искусства ада. В универсальной истории искусства, написанной с
христианской позиции, эти категории не должны исключать иные категории -
социологические или биологические, но, препятствуя их абсолютизации, они
призваны указывать им уместную для них область, вписывать их в иерархию
исторических категорий искусства и подчеркивать то, что обладает первенством.
Секуляризация ада - проблема христианской истории
искусства
В дополнение к этому - лишь несколько указаний:
Подобно изображению всех тех сущностей, внешний вид которых не дан
непосредственному чувственному опыту, изображение Неба может быть только
символического рода. Репрезентация Неба в чувственно зримых образах неизбежно
остается недостижимой, даже если пытаться осуществить ее в еще более чистой и
просветленной форме. Самым возвышенным образом Неба был и остается образ «супрареалистический».
И поэтому он может быть наделен адекватным и целостным гештальтом, достигающим
относительного совершенства, вообще-то говоря, исключительно в архитектуре (в
союзе с другими искусствами). Наиболее захватывающий образ Неба, когда-либо
возникавший, - это, вероятно, кристалловидная, подобная самоцвету, световая
постройка 20 - готический собор; наиболее утонченный образ Космоса в
христианском созерцании - Св. София в Константинополе и церкви
средневизантийского периода.
394
Образ Земли в ее земной бренности возникает там, где Богочеловек Сам оказывается
зримым в своей смертной человечности, «не красивый лицом»21. Именно
здесь - глубочайшие истоки западного «реализма скромной
повседневности»: искусство смиренного чувственного опыта, из которого возникает
в секуляризированном обличье широко разветвленная система потоков, образующих
«новейшее» искусство*. Теперь и Небо может быть наделено гештальтом земным по
способу своего проявления (см. выше).
Адское изображение, видимо, тоже может иметь только символический характер -
мы, по крайней мере, обязаны так думать. Однако исторически показательно,
что наиболее исчерпывающая форма адского изображения возникает вовсе не в
символическом романском искусстве, а только после того, как было обосновано
искусство земного реализма. Адское изображение пользуется реалистическими
средствами. И, однако, от созерцания внешнего облика адского еще не формируется
«реалистический» опыт. Опыт, из которого адское изображение творит свой
материал, расположен скорее всего на грани безумия, в экстремальной зоне «фантазмов».
В этом смысле адское изображение «инфрареалистично». Но свой наиболее
радикальный гештальт оно обретает там, где подобный инфрареальный материал
наделен той степенью действительности, что присуща реальному миру (Босх,
сюрреалисты). В пределах христианской сферы это адское мировоззрение принимает
характер видения-искушения; не случайно «прельщение»- исходное переживание у
Босха. Так что, хотя и внутри христианской сферы может быть опыт ада и через
него - расцвет подлинного адского изображения, тем не
менее опыт этот, так сказать, «вынесен за скобки», и самые экстремальные, самые
раскрепощенные формы адского изображения можно ожидать только тогда, когда
искусство оставляет сферу христианства: в XIX и XX веках с кульминацией в
сюрреализме, собственно в су-реализме, в реализме инфернального.
Тем самым каждая из этих изобразительных сфер: Небо, Земля, ад обосновывают
специфические и принципиально различные возможности «стиля», способа изображения
и состава изображения. Но они обосновывают и принципиально различные типы того,
чем «образ» является и чего достигает. Супрареалистическое изображение обладает
квазисакраментальным характером: per visibilia ad invisibilia, per lumina vera
ad verum lumen. Реалистическое изображение-это оттиск действительности (ее
портрет), «снимок» види-
-----------------------
* См.: «Ars humilis» (цит. выше).
мого: от vera icon 22 к «фотографии». Инфрареалистическое изображение
имеет хаотическую структуру, присущую картине сновидения или галлюцинации, тому,
что в удушающем «ночном кошмаре» узурпирует характер реальности (сюрреализм).
«Первичный облик ада рождается в скорбных грезах грешного человечества».
Печать времени
Современное изображение ада, открыто являющееся у Гойи, Энсора, Кубина и сильнее
всего - у сюрреалистов, скрытое у многих других, по сути, оказалось непонятым
пророчеством. Всем тем, кто способен был смотреть именно глазами, дано было
увидеть в изображении экспансию адского и империализм духа преисподней задолго
до того, как осязаемые манифестации вразумили европейский мир относительно
истинного состояния его духа (и это еще вопрос, как полно было понято подобное
вразумление). Таких было, пожалуй, немного, и я себя к ним не причисляю.
Однако современное адское изображение имеет и положительную функцию. В XIX веке
образ «блага» сам стал безвкусным после того, как его покинули творческие силы.
Это трагедия религиозного образа в XIX веке. «Пошлость и плоскость „добра"
вызывает против себя реакцию, утверждающую большую остроту, большую глубину,
большую страстность „зла". В „зле" думают найти противоядие против пошлости. И
мы видим часто, что движения, которые движутся злобой и ненавистью, в которых
есть темные страсти и присутствует элемент „демонический" 23, бывают
острее, активнее, интереснее, чем движения, которые движутся мотивами добра, но
добра уже не творческого, охлажденного, потерявшего соль и ставшего пресным»*.
Широко распространенная вера, будто эти современные направления искусства уже на
пути к новому искусству, ложна и не обоснована. Но, без сомнения, они
оказываются тем жалом 24, что делает религиозное искусство «пылающим,
творческим, острым и способным к духовной брани».
-----------------------
* Verlust der Mitte. 7. Aufl. (1955), S. 216-217. Цит. по: H. А. Бердяев. О
назначении человека. М., 1993, с. 159.
Перевод выполнен по изданию: Hans Sedlmayr. Der Tod des Lichtes... Otto Muller
Verlag. Salzburg, 1964.
5. Истинный образ (лат.), нерукотворные [образы]
(греч.).
6. «Христос, попирающий аспида и василиска» (лат.).
7. «Тайне, вызывающей трепет» (лат.) - термин РудольфаОтто.
8. Речь идет об «Апологии к Гвиллельму, аббату монастыря св. Теодорика». Ср.
русск. пер. В. П.Зубова: «Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих
братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти
образы безобразного? К чему эти грязные обезьяны? К чему эти дикие львы? К чему
чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, в
поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много
тел, там, наоборот, на одном теле - много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого
хвост змеи, там у рыбы - голова четвероногого. Здесь зверь - спереди конь, а
сзади половина козы, там рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика,
в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что
люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их,
поражаясь, а не размышлять о законе божьем, поучаясь. О Господи! - если не
стыдятся своей глупости, то ужель о расходах не сокрушатся?» (Цит. по: История
эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1, М., 1962, с.282-283).
9. Букв.: «забавах» (drolerie - тип орнамента и маргиналий готических
рукописей),
10. Откр. 21, 27.
11. Имеется в виду латинский прозаический трактат, составленный неким «Братом
Марком» (1149) и переведенный в конце XII века на средневерхненемецкий. В нем
описываются видения (не только ада, но и Рая) ирландского рыцаря по имени Тундал.
12. Друды - в германской мифологии, женские злые существа, мучающие по ночам
людей и домашних животных; родственны валькириям. Ночницы- неопределенного вида
существа, невидимые или похожие на птиц, летучих мышей, червей; реже - женщины с
длинными волосами в черной одежде. По некоторым поверьям (преимущественно
славянским) ночницами становятся после смерти бездетные ведьмы. Альраун - то же,
что и мандрагора.
13. См., например, «Мадонну канцлера Ролена» (1432, Париж, Лувр).
14. Досл. -«рай похоти» (лат.).
15. Досл. -«ужасности» (итал.), то есть грозного величия.
16. Между прочим, Бодлер в статье «О некоторых зарубежных карикатуристах»,
характеризуя Хогарата как «комика в могильном жанре», упоминает последний лист
именно этой серии. См.: Ш. Бодлер. М., 1986, с. 172-173.
17. Языческое истолкование (лат.):
18. Alpentraum - досл, «видение, вызванное альпом», то есть ночным чудовищем.
Этимологию слова «альп» см.: Ницше. Соч. Т.2, М., 1996, с.775:
19. Пандемониум - противоположность Пантеону, чертог темных сил в преисподней.
Неологизм Мильтона в «Потерянном Рае» (l книга). Судя по описанию, отличался
именно классическими формами. Между прочим, чтобы все несметное количество злых
духов уместилось в этом сооружении, им пришлось принять размеры насекомых.
20. Lichtbau -образовано по аналогии с Lichtbild, доел, «световой образ», т.е.
«фотография», «диапозитив». Иначе говоря, здание готического собора для
Зедльмайра сродни «слайду», через который проходит, однако, Свет Небесный, а не
земной.
21. Ср. Ис.53, 2 («... но вид его бесчестен»). На основании этого места,
содержащего, как известно, пророчество о пришествии Мессии, св. Иустин Философ,
Тертуллиан и Климент Александрийский полагали, что Христос внешне был
некрасивым.
22. «От видимого - к невидимому» (лат.), «от истинного света - к просвещающей
истине» (лат.). Выражения, встречающиеся у аббата Сугерия в его трактате «О моем
управлении» и восходящие, соответственно, к св. апостолу Павлу и св. Дионисию
Ареопагиту.
23. Так у Н. А Бердяева в его «О назначении человека» (1931), откуда и взят
данный пассаж (в «Утрате середины» есть более короткая цитата и ссылка). У
самого Зедльмайра вместо «элемента» - «энергии».
24. Ср. 2Кор. 12,7: "дано мне жало в плоть, ангел сатаны, удручать меня, чтобы я
не превозносился"
|
|
