Девушка с веслом
Михаил Золотоносов
Золотоносов М.
Γλυπτοκρατος.
Исследование немого дискурса. Аннотированный католог
садово-паркового
искусства сталинского времени. - СПб.: ООО ИНАПРЕСС,
1999, с. 20-29.
I. Доминирующей скульптурой ЦПКиО им. М.Горького
являлась «Девушка с веслом», созданная Иваном Дмитриевичем
Шадром
(1887 - 1941)
и установленная как украшение центрального фонтана (фото
«второго паркового варианта» см.: Проспект 1937: обложка
и с.32).
Как «массовая продукция», «Девушка» выполнялась из «тоталитарного»
железобетона, имела
высоту 4,6 м, была установлена на плинте 1,35х1,3 м
высотой 0,75 м, стоила
23 000 руб. (Прейскурант 1937). На Ленинской площади
ЦПКиО, в центре
фонтана (арх. А.В.Власов), скульптура была установлена в
1937 году (фото
см.: Вечерняя Москва. 1937. 10 июня; проект
центрального фонтана ЦПКиО см. Власов 1936: 37). До этого стояла в центре водоема
(фото см. Архитектура СССР. 1935. № 10/11, вклейка к с. 49).
В том, что Шадр, ученик А.Майоля. обратился к обнаженной
натуре, нет
ничего удивительного (особенно с учетом
соответствующего социального заказа). Закономерно и обращение к «водному мифу», в
сталинской культуре очень важному и по традиции связанному с женщиной.
Удивительнее другое: использование вульгарной эротической образности. Весло в
скульптуре теряет
свой бытовой смысл и становится очевидным фаллическим
символом; оно отсылает либо к уключине, в которую вставляется весло (ср.
«ключ» и «замок»),
либо к тирсу Диониса, являвшемуся метафорой фаллоса;
наконец, следует помнить, что обнаженная девушка-гребец с эрегированными
сосками (эрегированные соски и массивный бюст были и у статуи
«Освобожденный Восток» работы
И. Д. Шадра) стала украшением фонтана, который является
символом «вечной жизни» (Лихачев 1982: 42), но также моделирует водометанием извержение
спермы. Впрочем, и Б.Л.Пастернак не был слишком
изыскан, когда дал своей
героине «вагинальную» фамилию «Люверс»: люверс — это
отверстие в парусе
для продевания снасти.
20
Говоря о пластических прототипах шадровского симулякра,
прежде всего следует указать на Венеру Таврическую
(Эрмитаж) с ее удлиненными пропорциями и Афину Лемнию работы Фидия, стоявшую на
Афинском акрополе (ок. 450 г. до н. э.), которая опирается на
копье левой рукой. Отсюда поза богини-победительницы. Может быть, точнее говорить не о какой-то
конкретной Афине, а о целом кластере «Афин», имея
в виду Афину на здании Конногвардейского манежа в
Ленинграде-Петербурге (Раков 1996: 13; копье в правой руке) и Афину, установленную на Главной аллее Летнего сада (Раков 1996: 12; копье в
левой руке). Кстати, к этому же разряду статуй,
установленных на крышах ленинградских зданий,
относится Беллона (богиня круга Марса) на фасаде
здания казарм Кавалергардского полка (Шпалерная ул., 41/43). Следующим номером в списке античных прототипов идет «Статуя эллинистического
монарха» (II в. до н. э.) (см. Античная скульптура 1961: илл. 75), также опирающегося на копье
левой рукой (фигура монарха обнажена). Не исключено, что весло как чисто мужской атрибут перешло к «Девушке» от прототипа XVIII века — медного Нептуна, который держал в левой руке трезубец (установлен в Петергофе на морской террасе у
Екатерининского корпуса дворца Монплезир; выполнен неизвестным скульптором по рисунку Петра I в 1716 г.; см. Декоративная скульптура 1981:
раздел «Петродворец», илл. 24 — 26). Перекодировка в этом случае имела тройной характер: «петровский», мифологический (Древняя Греция), мужской персонаж трансформировался в сталинский,
советско-мифологический (спортивный), женский.
При этом и возникла двусмысленность семантики
(особенно с заменой мужского трезубца на женское
весло). Кстати, у Нептуна гениталии были закрыты
повязкой. Отмечена также связь с
фигурой Навигации скульптора Д.Иенсена на крыше павильона
для ботика Петра I (1891) и с двумя фигурами нимф
реки с веслами, входящими в оформление фонтана
«Нептун» в Верхнем саду Петергофа (1652 — 1660, бронза)
работы Х.Риттера
и Г.Швейгера (Шумов 1989; точные данные см. Каталог
1977).
21
Возможно также, что на Шадра могли оказать влияние
фигура «Победитель
в метании копья» (1927, бронза, 40 см) М. Г. Манизера
(см. Манизер 1940:
альбом иллюстраций), статуэтка работы Н.И.Шильникова
«Физкультурница
с веслом» (Скульптура 1932: альбом иллюстраций, раздел
«Массовая скульптура»), скульптура М.Л.Симонович «Лыжница» (1935) (фото
см. Искусство. 1935. № 6. С. 148), статуя работы Г.И.Мотовилова
«Физкультурник с
веслом» (1935, изображение не найдено) и «Копьеносец»
(1935) Д.П.Шварца (цемент, 3 м), предназначенный для оформления
главного входа стадиона «Электрик» в Москве (фото см.
Нейман 1955; Искусство. 1936. № 1.
С. 141). Стоит также упомянуть многочисленные
фотографии, на которых
изображались гребцы, державшие весла в вертикальном
положении. К примеру, такая фотография была опубликована в газете «Парк культуры и отдыха»
(1934. 31 авг. № 30. С. 1): на ней изображены двое юношей и одна девушка с веслами в левой руке, поставленными вертикально (аналогичное фото см. также в книге
Советский эрос 1997: 68).
Обилие возможных современных прототипов говорит прежде всего о том, что Шадр
запечатлел типовой жест эпохи, подведя своего рода итог пластическим поискам многих
скульпторов, нашел удачный симбиоз античного и спортивного кодов, воплощенный в образе фаллической женщины.
Особого рассмотрения заслуживает история создания скульптуры. Сама железобетонная статуя не сохранилась, обстоятельства ее сноса нам не известны, существует
только бронзовая отливка 117х79х34, по поводу которой накопились противоречивые
мнения. По одной версии, это этюд для скульптуры, выполненный самим Шадром (Колпинский 1964. илл. 53 — 54). По другой версии, «гипсовая "Девушка" в конце 50-х годов стараниями жены Шадра вместе с другими его работами была переведена в бронзу
<...>. Отливку делал известный мастер Владимир Лукьянов»
(Мартыненко
1995).
22
Однако при сопоставлении сохранившихся фотографий
«парковой девицы» с бронзовой становится очевидным их существенное
анатомическое и
эстетическое различие. В бронзе девушка приземистее, у
нее гораздо шире
таз и бедра, она полнее, мясистее, у нее короче и толще
ноги. Для ЦПКиО
же была сделана более стройная, более длинноногая и
узкобедрая, с ногами
и фигурой куда более романтичными и возбуждающими, но
при этом с сильными мускулистыми руками. Поэтому, скорее всего, бронза
является не
уменьшенной копией парковой статуи, а самостоятельным
этюдом, в котором
гораздо сильнее подчеркнуто женское «земное» начало,
находящееся в русле
традиции А.Майоля.
Отвергнув эту традицию, Шадр в 1934 — 1935 гг. создал
«первый парковый вариант» (название дано нами условно): самое раннее
его упоминание обнаружено в газете «Советское
искусство», 1935, 17 июля, № 33. На фото
А.А.Гринберга работа Шадра была изображена в мастерской
скульптора, а в
подписи к фотографии говорилось:
«Скульптор А.(!) Д. Шадр заканчивает большую
монументальную композицию "Девушка с веслом", которая будет установлена в
центре фонтана на главной магистрали Парка им. Горького. Скульптура изображает
юную советскую
спортсменку во весь рост с веслом в руке. Высота фигуры
вместе с бронзовым
постаментом около 12 метров» (фото воспроизведено в Шадр
1978'. илл. 41; Московские новости, 1996. 18 — 25 авг. № 33. С.24).
К слову сказать, статуя Афины Парфенос работы Фидия
имела высоту тоже
12 метров.
Однако «первый парковый вариант» (фото в ЦПКиО см.
Архитектура СССР. 1935. № 10/11, вклейка к с. 49) был отвергнут,
о чем общественности сообщила директор парка Бетти Глан в интервью
«Вечерней
Москве» 10 мая 1936 г.:
«Этим летом парк украсят новые скульптуры наших
советских мастеров. У парашютной вышки устанавливается фигура
"Парашютистка" работы скульптора Шварца. Скульптор Янсон-Манизер
закончила свое новое произведение "Балерина" <...> У берега большого
пруда водружается
скульптура "Юность" Фильдса. Он же работает сейчас над
двумя большими скульптурными группами на тему о физкультуре.
В
соответствии с
критикой и замечаниями посетителей парка скульптор Шадр
переделал
фигуру "Девушка с веслом", которая отливается сейчас из
бронзы.
По вечерам на темнозеленой стене Нескучного сада будут
пылать слова
великого вождя народов тов. Сталина: "Жить стало лучше,
товарищи. Жить
стало веселее", выписанные гигантскими неоновыми
буквами» (Глан 1936;
подчеркнуто нами. — М. 3.).
23
Возможно, Шадр «переборщил», создав в «первом парковом
варианте» не столько женщину в ее привычном для сталинского
социализма
облике детородного орудия, сколько модель фаллической
женщины, прежде
всего испугавшей длиной ног, объемом мышц плечевого
пояса и вытянутостью пропорций. Кроме того, как
показывает сравнительное изучение фотографий первого и второго парковых вариантов, первый
отличала сексапильная прическа: волосы очень туго натянуты и закручены в
два «рожка», лоб и
затылок полностью открыты, форма головы четко
обрисована. Кстати, такую
идеально обтянутую головку пловчихи — для придания
блеска и сохранения
прически в воде — еще покрывали желатином, окончательно
превращавшим
волосы в подобно резиновой купальной шапочки.
К лету 1936 г. появился «второй парковый вариант»,
видимо, более устроивший общественность. Изменилась не только прическа,
которая стала более вольной и менее сексуальной. Исчезли мужские мускулы рук.
Девушка стала тоньше и романтичнее. Один из рецензентов отмечал в статье о
выставке 1937 года: «Показанный новый вариант "Девушки с веслом" Шадра
несомненно удачнее
предыдущего, хотя Шадром и здесь не изжиты моменты
известного позирования, холодности в трактовке формы» (.Маслов 1937). Можно
предположить,
что в подтексте такого недовольства содержалось
осуждение отказа от майолевского физиологизма и женственности: в идеале женщина не
должна быть самодостаточной, она предназначена для продолжения рода, о
чем должны недвусмысленно свидетельствовать широкие бедра и большая
грудь, которых не вылепил скульптор.
Различным вариантам «Девушки» соответствовали две
натурщицы, о которых точно известно, что они позировали Шадру:
Вера Волошина и Зоя Бедринская. Вероятнее всего, что с Волошиной были сделаны тяжелоногие «майолевские» этюды или «первый парковый вариант» (не менее
вероятно, что
«майолевские» этюды вылеплены вообще без натурщицы, как
«цитата»), а
второй Шадр лепил с романтически прелестной Бедринской.
Во всяком случае
имеющиеся в наличии варианты «Девушки» раскрывают
смысловой диапазон поисков скульптора: между «женщиной» и «девушкой», между
сексуальностью зрелого тела со слишком выпуклыми формами, готовыми
плодоносить, и воплощением мужской мечты о «фалличсской» длинноногой,
мускулистой, самовлюбленной,
холодной диве с вытянутыми сосками, к которым никто не
подпущен, пугающей и эротически раздражающей
недосягаемостью и совершенством. Шадр как будто вспомнил
афоризм Шопенгауэра: «Только отуманенный
половым влечением рассудок мужчины мог назвать прекрасным низкорослый,
узкоплечий, широкобедрый
пол» (цит. по Вересаев 1985. 358).
В результате дива оказалась стройна, «физиологический»
живот отсутствует, никакого намека на атлетизм, на смесь Венеры и
Дискобола первого паркового варианта не осталось. Особенно же разжигают
мужскую чувственность атараксия и поза, не оправданная никаким
духовным состоянием (что было обязательным у А.Майоля, О.Родена или
А.Т. Матвеева), но
продиктованная откровенным желанием гетеры, чтобы телом
любовались,
24
чтобы тело было «окутано взглядом других» и ничто не
мешало видеть все
подробности. В окончательном варианте скульптуры хорошо
видно то, что
Умберто Эко проницательно назвал «лукавой фригидностью»,
понимая под
этим «вкус к тому, чтобы разжигать <...> желание, не
страдая от чрезмерности своего» (Эко 1995. 256).
Как заметила Т.Чередниченко, «"Девушка с веслом" далека
от наивности. Многое в холоде гипса 30-х — от разгоряченных 20-х»
(Чередниченко
1994: 34). Точнее сказать — от 1890-1900-х, от
«секретных альбомов» и «секретных карточек», модели которых были лишены психологии
и бесстрастно
демонстрировали скрытое (иллюстрации см.
Scheid 1994).
Тело окончательного паркового варианта «Девушки с веслом» напоминает
именно эти открытки,стилистика которых, к слову сказать, сильно повлияла на
визуальный ряд«нэповского модерна» середины 1920-х гг.
Современники генезис «Девушки» из «секретных карточек»
ощущали достаточно остро, откуда и постоянные намеки на
криминальный в серединетридцатых годов эротизм: «Эта ленивая статичность
особенно раздражает вогромной скульптуре Шадра "Девушка с веслом".
Преувеличенно вытянутая, со слабыми изнеженными формами, девушка стоит в
"изящной" позе,опираясь на весло. Но весло "не работает": видно, что
девушке не приходилось грести им. Если бы не фантазия художника, она могла
бы опереться одерево, о плечо спутника (! — М. 3.) и меньше всего на
весло или копье.Гораздо удачнее "проблема весла" разрешена в другой
скульптуре (Иодко)<..->» (.Самойлов 1937). Забавно, что рецензент хотел
видеть тот вариант«Девушки», который ранее уже стоял в ЦПКиО и который
подвергся критике — вероятно, за излишнюю маскулинность, в сочетании с
прочими параметрами статуи воспринятую как гиперэротизм. У Р.Р.Иодко (см.
II, III, IV) действительно эротизм отсутствовал, чего не скажешь о
работе Шадра.
Не менее примечательно сходство позы «Девушки с веслом»
с позой модели
1930-х годов — артистки Славской (на фотографии,
экспонировавшейся навыставке «Советский эрос», открывшейся 14 мая 1996 г. в
Музее Анны Ахматовой, см. Буклет 1996; Золотоносов 1997. 39): Шадр
стремился тело осмыслить эстетически, и отсюда различные культурные коды (в
том числе неофициальный код «карточек»), которые скульптор одновременно
использовал.
Славская на фотографии 1930-х гг. демонстрируют
специфически советский способ консервации эротизма:
«низ» (опорная нога прямая, другая немного согнута в
колене) выполнен «античным» языком; левая, согнутая в колене, нога
является частью S-образной
линии, интерпретируемой как эротический знак;
«верх»: правая рука, поднятая за голову и
демонстрирующая подмышку, напоминает о дореволюционном «мягком порно» (язык
«карточек»); является частью S-образной
линии; остроугольная левая рука, опирающаяся на
бедро, отсылает к «спортивному» языку;
25
спортивный переход от "верха" к "низу": слишком узки
бедра, в результате очень слабо намечена
S-образная линия от правой
руки через живот
левое бедро, обязательная в языке «карточек». Наконец,
нет и томного наклона головки, продолжающего
S-образную линию, голова
посажена по-спортивному прямо.
Симптоматично, что этой же схемой описывается и второй
парковый
вариант работы Шадра (только здесь согнута в колене не
левая, а правая
нога): S-образная, существовавшая в одном из этюдов
(восходившем
А.Майолю) заметно выпрямлена, что, однако, не лишило
статую следов
языка «карточек». С этой точки зрения интересна
упомянутая в примеч.
58 скульптура Шадра «Освобожденный Восток» (1928) с
исключительносексапильным «закрученным» телом (пространственная
S-образная)
дополнительным акцентом в виде складки на обнаженной
спине, рисовавшей все ту же S-образную (иллюстрации см. на стр. 146
наст. изд.).
Кстати, у женского тела, вылепленного Шадром, втянут
живот и выгнута диафрагма, что объединяет «Девушку с веслом» с
артисткой Славской, но отличает от Венеры Таврической, у которой на
зрителя смотрит
спокойный круглый живот, а диафрагма вогнута. За этим
стоит отход от
прежнего эротического канона и переход к новому, еще не
в полной мере
утвердившемуся. Новый канон ориентирован не на
умиротворенную Венеру, а на исступленную, экстатическую вакханку.
Поза «Девушки» — с учетом генезиса — указывает на то,
что перед зрителями стоит в прямом смысле общее тело, принадлежащее
коммуне и доступное
для воображаемого эротического использования каждым:
вряд ли АлександруМатвееву, создавшему в 1932 и 1937 гг. ряд шедевров в
жанре «ню» (мелкая
пластика), пришло бы в голову делать обнаженную женщину
высотой с трехэтажный дом. Терялись интимность, душевность; возникали
сексуальный вызов, публичность, порнография.
О «коммунальном теле» писал М. М. Бахтин, анализируя
человека на греческой площади: «Человек был весь вовне, притом в
буквальном смысле это
слова. <...> Быть вовне — быть для других, для
коллектива, для своего
народа» (Бахтин 1975: 284, 285).
В сталинском скульптурном мифе «овнешнение» превращалось
в раздевание
и становилось идеологической акцией, что делало
раздевание монументальным
потому еще более неприличным: стриптиз оказывался
государственным делом. Неудивительно, что Зоя Бедринская
созналась, что позировала, лишь спустя 60 лет
после того, как стояла обнаженной перед 37-летним
скульптором.
26
II. Скульптура Р.Р.Иодко «Девушка с веслом» (1936). Была установлена в ЦПКиО им.
М.Горького, им. С.М.Кирова и по всей стране.
Изображение см. Творчество. 1937. N 7. С. 13;
Красный спорт. 1937. 19 мая; 1938. 11 янв.;
Советское искусство. 1937. 5 авг. № 36; Проспект 1939. 2-я стр. обложки; Кировские острова 1952: альбом иллюстраций:
«У лодочной
станции»; Иодко 1952.
Самая распространенная скульптура эпохи,
ставшая ее символом. «<...> Почти в каждом
городском парке, где имеется вода, можно встретить "девушку с веслом" и "девушку, прыгающую в воду". В Таллине, в парке Кадриорг эта
статуя трижды повторяется на одном пруду»
(Тарасова 1953. 10). Фотографии запечатлели
«Девушку» в г. Горьком (Красный спорт. 1937.
25 авг.), в парке ЦДКА (Там же. 1939. 28 июня),
у водной станции санатория РККА в Сочи {Курортная газета. (Сочи). 1937. 23 марта}, в
парке санатория химиков (Сочи) (Курортная газета. 1937. 3 марта), на пляже санатория РККА в Гурзуфе [Курортные известия (Ялта). 1937. 19 июля}. В этой тотальности было нечто природное (=докультурное): статуя распространена как дерево. Именно «Девушка с веслом» Иодко была увековечена в постмодернистском послании Т.Ю.Кибирова.
О популярности можно косвенно судить по
числу публикаций фотоизображения в одной
лишь газете «Красный спорт» в 1937 — 1939гг.:
«Девушка с веслом» Иодко — 4 раза
(и еще один раз «Женщина с веслом» того же Иодко, см.
III);
«Прыжок в воду» (IV) — 2 раза;
«Футболисты» (XXX) Циммермана и Петросяна — 2 раза;
«Парашютистка» (XXXIV) Шварца — 2 раза;
прочие (I, XVII, XXXI, XXXII, 1^ХХ1У, 1^ХХУ) — по одному
разу.
27
Материал — гипс, высота 2,5 м. В отличие от «Девушки»
И.Шадра,
одета в купальник. Безликая «спортивная» фигура, в меру
приземистая и
мощная. Статуя напоминает манекен в витрине магазина;
это в точном смысле симулякр по отношению к работе Шадра, что подчеркнуто
зеркальностью
(весло в левой руке, а у «Девушки» Шадра — в правой) и
наличием купальника, который скрыл эрегированные соски оригинала.
Н.Щекотов назвал
статую Иодко в числе лучших работ текущего года (Щекотов
1937: 8). С
ним, однако, не соглашался Б.Маслов: он отмечал дефицит
непосредственности и свежести.
«В статуе есть моменты позирования, нарочитой красивости
<...>>
(Маслов 1937), осторожно замечал рецензент.
Работа Иодко еще в большей мере, чем статуя Шадра,
демонстрирует одно из
главных эстетических свойств глиптотеки Парка:
неопределенность мимики, отсутствие специфических черт и индивидуального выражения,
предельную, «родовую» обобщенность, напоминающую «возвышенную
одухотворенность» греческих статуи V в. до н.э. Это же касается и взгляда:
«До IV века у взгляда греческой статуи нет ни
индивидуальной жизненности, ни какого-нибудь определенного выражения; это
абстрактный взгляд вне времени и пространства, ни на что не
обращенный, не отражающий никакого характера или
переживания» (Виппер 1985: 121).
Именно в этой эстетике создавалась советская парковая
скульптура (и не только
парковая: монументы Ленину и Сталину изображали не
конкретных исторических
персонажей, а Ленина и Сталина как массовндные варианты
неоязыческих идолов
вообще).
III. Скульптура Р. Р. Иодко для фонтана «Женщина с
веслом» (1935), первоначально установленная — без фонтана — на московском
стадионе «Электрик» в Черкизово (фото см. Искусство. 1936.
№1. С.
142). Скульптура
стояла в полукруглой нише стены стадиона. Критик
М.Н.Райхинштейн посчитал эту статую крайне неудачной:
«Вначале предполагалось поместить ее в центре у фонтана
<...>. Сообразно с этим Иодко построил весьма сложный силуэт. Когда
затем от фонтана решили отказаться и придвинули статую к стене,
сложные кривые
линии ее силуэта оказались в сильном противоречии с
простыми линиями
обрамления ниши» (Райхииштейн 1936: 142 — 143).
Фигура опирается на левую ногу, правая нога поставлена
на кубическую
подставку, колено сильно выдвинуто вперед; правой рукой
женщина опирается на весло (на фото в журнале «Искусство» его нет),
левая опущена и
касается бедра; на женщине трусы и футболка. Лицо
абсолютно бессмысленно, по поводу чего М.Н.Райхинштейн не удержался от
замечания:
28
«В качестве общего недостатка, присущего всем статуям на стадионе, следует отметить абстрактность и невыразительность
их голов. Если у
греков тело говорило больше, чем лицо, то это было
понятно в условиях того времени. Нам же в этом случае не следует брать пример у античности <...>. Здоровое тело мы ценим только тогда, когда оно
одухотворено яркой человеческой мыслью» (Райхинштейн 1936: 144)77.
Отказавшись от всех сложностей силуэта, приведших к неудаче с «Женщиной с веслом», Иодко в «Девушке с веслом» пришел к предельной простоте.
Забавно, что в парке санатория Центросоюза (Кисловодск) стояла «Женщина с веслом» Иодко, которой
вместо весла в руку вставили теннисную ракетку, нелепо торчавшую вертикально (фото см. Курортная газета. 1937. 11 июня). На периферии и это изделие Иодко пришлось по вкусу; см., например, фото этой статуи
в парке санатория Интуриста в Кисловодске Красный
спорт. 1938. 7 дек.), в парке санатория «Пролетарий»
(Евпатория) [Крымский комсомолец. (Симферополь). 1937.
30 июля] и в
парке санатория «Красная звезда» (Ялта) (Курортные
известия. 1938.
10 окт.).
|
|
