Питер Гринуэй

Г. С. Кнабе

Проблема постмодерна и

фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора»

Кнабе Г.С. Древо познания - древо жизни. М.: РГГУ, 2006, с. 331-344

[Статья Г.С. Кнабе разделена на две части. Первая часть о постмодернизме: здесь

Обе части соединены в архиве: здесь]

В творчестве английского кинорежиссера Питера Гринауэя постмодернистское мироощущение в целом и тип художественного сознания, такому мироощущению соответствующий, воплотились с образцовой ясностью и редкой глубиной (хотя сам режиссер термин «постмодернизм» не любит и предпочитает пользоваться термином «маньеризм»). В середине 60-х годов (родился он в 1942 г.) Гринауэй начал работать монтажером-документалистом и проработал в этой области до 1976 г., став в кинематографии профессионалом

331

высочайшего класса, владеющим всеми тайнами профессии. Тогда же начал снимать и собственные полнометражные художественные картины, сняв до середины 90-х годов девять. С точки зрения проблемы, обсуждаемой в настоящих заметках, среди них наиболее примечательны - «Контракт рисовальщика» (1982), «Брюхо архитектора» (1987), «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) и «Записи у изголовья» (1996). Три первые в разное время демонстрировались по российскому телевидению.

Постмодернистское мироощущение в творчестве Гринауэя, в его жизненном поведении и в его личности (насколько о них можно судить по телевидению, прессе и интервью) на редкость органично. Он все время погружен в атмосферу традиционной европейской культуры. В его фильмы она входит прежде всего в своих пластических образах. По первоначальной специальности Гринауэй - художник, деятельности в этой области не оставляет, периодически участвуя в выставках и выступая как экспозиционер. В его картинах связь режиссера с исторической традицией европейской пластики предстает отчетливо и многообразно - в содержании фильмов, в построении кадра, в ассоциациях, на которые рассчитано зрительское восприятие. Французский критик М. Симан ¹⁶ на основе тщательного анализа показал, что почти каждый фильм Гринауэя ориентирован на образный мир того или иного из старых мастеров европейской живописи. Не говоря о «Контракте рисовальщика», который весь целиком, и сюжетно, и пластически живет в материале английской живописи XVII и, главным образом, XVIII в., «Зед два нуля» явно ориентирован на Вермеера, «Повар, вор, его жена и ее любовник» - на Хальса, «Брюхо архитектора» - на Рафаэля и Бронзино; о «цитатных» кадрах в этом последнем фильме нам вскоре предстоит говорить особо. Материал истории живописи никогда не остается у Гринауэя чистым фоном кинематографического действия, но вступает в многообразные связи с содержанием, становится формой переживания нашей сегодняшней действительности. С этой точки зрения примечательна работа, выполненная в 1985-1989 гг. режиссером совместно с художником Томом Филипсом по заказу английской телекомпании «Четвертый канал» - «Телевизионный Данте». На видео были переведены первые восемь песен «Божественной комедии». Во встающем с телеэкрана видении ада образы Данте неотделимы от современных, говорят на их языке, живут в них и через них: «сумрачный лес», которым открывается поэма, - в виде мегаполиса, задыхающегося от смога, упоминаемые Данте катастрофы и разрушения - в виде атомного взрыва и т. д.¹⁷
332

Французский критик прав: «Творчество Гринауэя определяется через связь с прошлым»¹⁸. Эпоха, особенно его привлекающая, - XVII век, век торжества придворной аристократии, ее хищничества и лицемерия («Скрытность - добродетель века», - говорилось в «Большом словаре жеманных», появившемся во Франции в 50-х годах XVII в.), роскоши и жестокости, контрреформационного насилия над внутренним миром человека. Из девяти картин Гринауэя действие трех («Контракт рисовальщика», «Книги Просперо», «Дитя Макона») прямо относится к этой эпохе.

В полном соответствии с постмодернистской парадигмой любовь режиссера к европейской культурной традиции есть любовь-ненависть. Ее мир - это мир красоты и пышности и в то же время - мир алчности, садизма и разнузданного секса. Носитель начала, кажущегося противоположным, - начала искусства и художественного творчества - собирает поначалу дань уважения, восхищения его искусством, дань, отдаваемую культуре как ценности, но в конечном счете оказывается низведенным на положение слуги, обманутым и растоптанным обществом, живущим постоянной изменой своему облику, постоянным саморазоблачением. Режиссер принадлежит этой культуре, постоянно купается в ее атмосфере и играет с ней -непочтительно, часто гаерски, с установкой на ожесточенное разоблачение, которое осуществляется через детальную анатомию секса и садической жестокости. Сам режиссер подается средствами массовой информации как сопричастный той же стихии карнавала. В его облике сливаются образы традиционной европейской культуры, ирония и самореклама, рафинированная утонченность вкуса, мода и богатство. Для выставки «Глядя на воду» муниципалитет Венеции предоставил ему знаменитый Палаццо Фортуни со старинными гостиными, с обширными экспозициями исторических костюмов и тканей, огромными интерьерами. Не так давно муниципалитет Женевы на сто дней отдал город Гринауэю для осуществления художественного проекта «Лестницы». В городе было установлено сто смотровых площадок. Жители и туристы могли подняться на любую из них, чтобы через направленные режиссером видоискатели рассмотреть городские пейзажи, казалось бы, издавна им знакомые, но выступающие теперь в неожиданном ракурсе, открывающие новые свои стороны и смыслы. Программа эта носила название «Кадрирование, или Обманка»; на осуществление ее город предоставил огромную сумму в 1,6 млн

333

швейцарских франков. Открытие ее было организовано как грандиозное шоу с танцовщиками, жонглерами, глотателями огня. (Не забудем, что дело происходит в протестантской Женеве -городе Кальвина, воспетом Руссо за суровую простоту нравов, за неприязнь к искусствам и, прежде всего, к театральным представлениям.) В те же дни в городском музее проходила выставка художественных работ самого Гринауэя. Они располагались среди старинных произведений классической скульптуры, извлеченных для этой цели из запасников. Ведущими темами европейской культуры для Гринауэя являются секс и смерть, особенно смерть, смерть как катарсис. «Взгляните на европейскую культуру, - говорил он в одном из интервью, - это культура смерти. Взгляните на наши церкви, на пирамиды, да и на сам Рим, мой любимый город в Европе. Это памятник двум тысячелетиям смерти и славы, свидетелями которых является его прекрасная архитектура»¹⁹.

Последние слова приводят нас вплотную к непосредственной теме настоящих заметок - к посвященному Риму фильму «Брюхо архитектора». Остановиться на обстоятельствах жизни Гринауэя и на его имидже было необходимо, потому что они вырастают из той пресыщенности культурой, доступности ее, из витающего в воздухе чувства благополучия, неотделимого от чувства всеобщей относительности, иронии и «невсамделишности», чреватой бедой, которые составляют тональную предпосылку всего постмодерна и как жизнеощущения, и как философии. В «Брюхе архитектора» они даны концентрированно - настолько концентрированно, что в конечном счете перерастают сами себя. Предлагаемый разбор фильма не претендует на киноведческий анализ, он носит культурологический и философский характер. Конечная цель его - проверить впечатление, оставляемое фильмом, согласно которому постмодернизм не исчерпывается своим тупиково нигилистическим, глубоко кризисным содержанием, но и предуказывает, может быть, какие-то выходы из кризиса, несет на себе отсветы нового, непривычного, гуманизма.
Фабула фильма несложна. Американский архитектор Крэклайт приезжает вместе со своей женой, итальянкой по национальности, в Рим, где он должен строить по контракту с итальянской строительно-архитектурной фирмой грандиозный выставочный павильон. Открытие павильона должно быть ознаменовано вернисажем выставки, посвященной французскому архитектору XVIII в. Булэ (1728-1789; годы его жизни указаны в самом фильме) - любимому

334

архитектору Крэклайта. Вскоре после приезда в Рим у него начинается болезнь желудка, сопровождаемая мучительными спазмами и рвотами. Воспользовавшись этим, итальянские антрепренеры постепенно оттесняют Крэклайта от проекта, компрометируют его и наконец разрывают контракт. Вдохновляет интригу итальянский архитектор Кастезиан, в ходе которой он уводит у Крэклайта жену, а самого американца соблазняет по наущению того же Кастезиана его сестра, владелица фотоателье и художник-фотограф. Обманутый и совершенно одинокий, смертельно больной, Крэклайт в заключительном эпизоде фильма появляется на вернисаже всем чужой, падает из окна верхнего этажа и разбивается насмерть о крышу стоящего внизу автомобиля.

В фильме два героя - город Рим и попавший в него американец-архитектор, и вся картина представляет собой рассказ об их трагическом взаимодействии. На экране периодически появляются памятники древнеримской, средневековой и барочной архитектуры, сказочной красоты и культурно-исторических ассоциаций, - Пантеон, Сан-Пьетро, Форум, интерьер древнеримского храма, античные руины. В большинстве случаев эти кадры никак не связаны с сюжетом, задача их иная. Глазам западноевропейских зрителей, которые в большинстве, наверное, способны эти ассоциации прочесть, предстает колыбель классической европейской культуры. Лучи, от нее идущие, пронизывают картину, образуя постоянный тональный комментарий к происходящему на экране. Смысл комментария - в неуклонной деградации населяющих сюжет потомков римлян, причем дело обстоит не только так, что великая античная культура мельчает и опошляется в современной Италии - для Гринауэя такое решение было бы слишком хрестоматийно-благонамеренным, слишком вульгарным и в лоб. Эта тема в картине есть, но она опосредована другой: пошляки и жулики, окружающие Крэклайта в современной Италии, лишь обнажают преступность и гниль, заложенные уже в античном предании Рима. Для современных итальянцев великое культурное предание их страны - предмет тщеславия, снобизма и легкомысленно-неграмотной болтовни. Они - и мерзкая пародия на это предание, и унизительный контраст с ним, и выявление его подспудного смысла. Один из первых эпизодов происходит на площади Ротонда перед Пантеоном. Камера проходит по надписи на фронтоне, сохранившейся от первоначального храма Марса и Венеры, впоследствии, при

335

Адриане, перестроенного: «Марк Агриппа, сын Луция, трижды консул, отстроил». На этом фоне расставлены столы и происходит банкет в честь американского гостя - суетящиеся официанты, льстивые гладкие речи, изобилие еды, среди которой выделяется странный торт в виде полусферы - узнается воссозданный в креме и сахаре один из самых дерзких и фантастических, так и оставшихся на бумаге архитектурных проектов Булэ. Много раз мелькает мавзолей Виктора- Эмануила - одно из самых безвкусных созданий архитектуры второй половины XIX в., искусственно вставленное в пейзаж античного Рима. Интеллектуалы сегодняшнего Рима вполне под стать этому образу своего города. Один походя, с видом знатока замечает, что у императора Адриана была кожная болезнь - она была у нескольких принцепсов, но как раз не у Адриана. Итальянский врач проводит своеобразную экскурсию и, демонстрируя свою образованность, показывает Крэклайту выстроенные в шеренгу бюсты древнеримских императоров. Перед последним он останавливается, не может вспомнить, кто это, и говорит, что изображенный неизвестен, хотя стоит он перед хрестоматийным бюстом Флавия Веспасиана. Человек, сколько-нибудь сжившийся с римскими источниками итальянской культуры, не узнать его не может, но в том-то все дело, что ни один из итальянских интеллектуалов, окружающих Крэклайта и столь тщеславящихся своей вековой культурой, с ней не сжились и знают ее лишь понаслышке. Тема кульминирует в эпизоде, где жуликоватый бродяга-итальянец тайком отбивает носы у любых встречающихся ему бюстов и затем продает их за большие деньги туристам как реликвии великого прошлого. Крэклайт однажды застает его за этим занятием, и тот молча предлагает ему сговор: протягивает ему один из лежащих на его лотке носов - даром!

Красота - стихия Рима. Она запечатлена в древних зданиях, в старинных фонтанах и статуях, но она неоднократно возникает на протяжении фильма и в новых, подлинно современных формах во вкусе Миса ван дер Роэ и особенно Нойтры: в геометрически четких линиях в гладких поверхностях стен, в огромных окнах, в залитых светом полупустых интерьерах. Примечательно, однако, как эти интерьеры используются. Один из них, возникающий дважды в ключевые моменты сюжета, - клозет, и именно здесь итальянцы решают покончить наконец с Крэклайтом: «Нам пора разрезать этот торт, разрезать и отбросить в сторону»²⁰. Другой интерьер еще прекраснее и еще гаже; именно

336

здесь сестра Кастезиана соблазняет героя фильма. Существенное слагаемое той же тональности - безответственная, пошлая, ничем не оплаченная и ничем не наполненная болтовня на темы культуры, прогресса, гуманизма и вечных ценностей. Такими речами «носителей славных традиций» фильм начинается (в сцене парадного обеда на фоне Пантеона), ими он завершается - именно такую речь произносит на вернисаже выставки Булэ жена Крэклайта в момент гибели героя.

Если бы этим изображением античного Рима и вышедшей из него традиции дело бы исчерпывалось, перед нами была бы просто очередная постмодернистская бутада на тему о вырождении европейской культуры «модерна». Но в фильме есть и другой герой - Крэклайт. Он - архитектор, и это в фильме подчеркнуто - в речах на все том же банкете и в удивительной сцене, когда Крэклайта после учиненного им дебоша допрашивает полицейский комиссар. Комиссар сидит за расположенным на фоне старинного здания картибулом - одним из тех мраморных столов, которые в древнем Риме располагались в атрии особняка. Вопросы, которые комиссар задает, и ответы на них напоминают обычный полицейский протокол, но расположены они так и диалог идет в таком тоне, что перед нами возникает римский «курзус» - та совокупность данных, которую римлянин выписывал на своей эпитафии и которая исчерпывала в его жизни то, с чем он представал перед согражданами и историей. В этом «курзусе» на последнем ударном месте стоит вопрос о профессии, на который Крэклайт отвечает особенно громко и с вызовом: архитектор. Такая интонация не случайна. «Мне хотелось использовать архитектуру как метафору», - говорит о «Брюхе архитектора» его автор ²¹. Архитектор - строитель, носитель начала тектоники, геометрии, организации, порядка - тех ценностей, которые в мироощущении постмодерна ассоциируются с «модерном», то есть с традиционной культурой, с устойчивым миропорядком. Именно поэтому Крэклайт так любит Италию, все, что с ней связано, но прежде всего ее архитектуру. «В Чикаго, - говорит он, - салями и гамбургеры, но нет архитектуры. Здесь же (в Италии. - Г. К.) я дома». Он женился на итальянке, подписал контракт с итальянской фирмой, чувствует себя здесь «дома» потому, что находится под обаянием европейской культуры, к ней тяготеет и поглощает ее. Поэтому его любимый архитектор - Булэ, поэтому рядом с ним так часто возникает (в особом контексте, о котором ниже) изображение Ньютона, поэтому в Риме он живет в странных для частного

337

человека огромных барочных интерьерах. Он без конца извлекает из своего сканера все новые и новые скульптурные изображения императора Августа или рисунки художника XVI в. Бронзино. Но культура эта, как все время напоминает поведение сегодняшних итальянцев, разложена, гнила и лицемерна, в ней нет живой плоти, живого и честного человеческого содержания. Ее величие и гуманизм - лишь химера и вожделение аутсайдера, американца с повадками и внешностью простого мужика. Соответственно Крэклайт и имеет с ней дело как с утопией. Он несколько раз появляется с портретом Ньютона, но портрет этот - изображение на банкноте. Он работает над увековечением памяти Булэ-архитектора, который почти ничего не построил и известен, скорее как теоретик и мечтатель, автор характерных для предреволюционной эпохи, но заведомо несбыточных проектов. Поэтому такое щемящее впечатление производят письма, которые Крэклайт на протяжении всего фильма пишет своему герою. «Дорогой Этьен-Луи! Мне не с кем более поговорить...» Он разыскивает гробницу Августа и, найдя, осведомляется у привратника, действительно ли это место, где находится основоположник империи. «Да, - издевательски отвечает привратник, - но его нет дома».

Вот эту-то культуру, ставшую привлекательной химерой, манящим облаком, американец из Чикаго, здоровенный мужик из Нового Света, впускает в себя, поглощает и заглатывает вместе со всем, что она в себе несет, и она, именно она, его отравляет, является источником болезни, на протяжении всей картины неуклонно ведущей его к смерти. Соприкосновение с культурной традицией Европы губительно, она привлекательна и убийственна одновременно, носители ее ценностей всегда были сопричастны яду, в ней заложенному, и падали его жертвой. Мысль эта реализуется в теме Августа, в сложных ассоциативных связях между римским императором и американским архитектором. Уже в одном из начальных эпизодов Крэклайт упорно тиражирует репродукцию античной статуи Августа, выпечатывает деталь - живот императора - и прикладывает к своему животу. Начинаются приступы болезни -боли в животе и рвота; с планом, показывающим Крэклайта в таком состоянии, смонтировано то же, только сильно увеличенное изображение живота Августа. Смысл сопоставления -в напоминании версии, сохраненной одним единственным древним историком и весьма маловероятной, согласно которой Август был отравлен его женой Ливией. «Моя жена, -пишет Крэклайт

338

в очередном письме к Булэ, - отравляетменя, это часть ее натуры». «Он считает, - замечает в другом эпизоде один из итальянцев, - что он - Булэ, но живот у него болит, как у Августа». На протяжении картины дважды упоминаются смоквы - ими согласно той же версии Ливия отравила Августа. В последний раз они возникают в самом конце фильма во время очередной фантасмагории неумеренной еды на фоне того же Пантеона. Почти все упоминания Августа связаны с темой отравления, а через него - с очагом и приемником отравы - с животом, брюхом. Оно фигурирует в названии картины и является главным, центральным, наиболее емким универсальным ее образом.

В истории искусства живот занимает особое место. Пластика человеческого тела есть эстетическая форма и инобытие человеческого духа, соединительное звено между экзистенциальной единственностью данного индивида и целостным, единым, внешним по отношению к нему материальным миром природы. Поэтому для греков гимнастика и пляска были формами включения человека в мировые ритмы, поэтому римский поэт сказал, что в здоровом теле пребывает и здоровый дух, поэтому поэты и художники всегда воспевали части человеческого тела, в которых эта связь и пластическое совершенство выступали особенно ярко - Дианы грудь, ланита Флоры, глаза, словно неба осеннего свод, пальцы Форнарины. Живот не входит в этот бесконечный образный ряд - разве что в библейской Песни Песней, у Санчо Пансы да у рубенсовского Силена, считанное число раз за всю историю европейского искусства. Метафорический и знаковый смысл живота - еда, поглощение пищи и переваривание ее, съеденное усваивается, входит в плоть и кровь. Это слишком натуралистическая, грубо плотская сфера, плохо ассоциирующаяся с поэзией и пластикой, с духом человека и строем мира - только как чрево, вместилище субстанций, перерабатываемых в соки и силы жизни. Исходный смысл образа живота в фильме Гринауэя -именно этот. В оригинале картина называется «The Belly of the Architect». Belly, разъясняет Оксфордский словарь, - это «обозначение тела в аспекте потребления пищи, аппетит, обжорство». Кадры, показывающие живот Крэклайта, упоминания и разговоры о нем, сама его плотная могучая фигура с выдающимся крепким животом - лейтмотив картины. Но по мере того как в живот архитектора входит отрава - дегенерирован-но привлекательная, подлая и красивая, коварная, мелкая и жульническая атмосфера Вечного города, среда, в которой живут, воруют и ловчат потомки Ромула, прежде всего отказывает живот, болезнь угнездилась в нем, в средоточии былого здоровья, грубой простоты, плебейской силы, подрывает и уничтожает их. «Вы не привыкли к итальянской пище», - разъясняет Крэклайту причину его болезни врач-итальянец.

339

Исподволь и нарастая, однако, смысл лейтмотива меняется. Живот - не только самая грубая и непоэтичная часть человеческого тела, это еще и самая мягкая, незащищенная, уязвимая его часть. У охотников есть выражение: мягкое подбрюшье зверя. На фоне накопленной за века хищной энергии римлян грубость пузатого и наивного американца, по происхождению крестьянина из штата Айова, больше выступает как примитивность, переходящая в показную самоуверенность, самоуверенность, переходящая в слабость, и слабость, переходящая в затравленность и страдание. По мере того как боли усиливаются, живот архитектора становится все более обвислым, дряблым, Крэклайт все более озабоченно оглядывает и ощупывает его. «Мое брюхо уничтожает меня изнутри», «Булэ умер от рака». И ключевые слова героя, почти завершающие фильм: «У Иисуса Христа тоже болело брюхо, за это его и распяли». Культурно-ассоциативный принцип, лежащий в основе кинематографического мышления Гринауэя, выступает здесь во всей своей яркой, разительной силе. В фильме есть кадр, где Крэклайт беседует со своими итальянскими антрепренерами. Внезапно он ощущает мучительную боль - один из первых признаков его смертельной болезни. Он прерывает разговор, группа его собеседников остается на первом плане, а сам Крэклайт уходит, исчезая в глубине странной архитектурной декорации - в уводящем в темноту архаически выглядящем каменном коридоре. По композиции, персонажам, психологическому смыслу кадр явно рассчитан на прямую ассоциацию с «Бичеванием Христа» Пьеро делла Франческа. Плоскость изображения разделена здесь надвое. Слева в ограниченном, довольно тесном архитектурном пространстве происходит бичевание под бдительным взглядом сидящего поодаль человека в кардинальском платье, а справа, за пределами архитектурно оформленного пространства, но тут же рядом, на его пороге, располагается группа современных художнику итальянцев, похожих на купцов, с озабоченными лицами ведущих какой-то деловой разговор ²².

Живот как образ ранимости, беспомощности, страдания сводит воедино несколько линий фильма, внося в него отсветы и отзвуки гуманизма, сострадающего, отнюдь не ироничного и потому столь непривычного, странного в постмодернистском контексте. Живот, мягкое подбрюшье, примитивное и грубое, но такое ранимое и открытое боли, тайная ниша

340

страдания, болел не только у Христа. На репродукциях статуи Августа постоянно кадрируется живот - смысл этого мы только что выяснили. Жена Крэклайта уходит от него, последнее объяснение происходит в каком-то старинном дворцовом помещении, весь каменный пол устлан бесчисленными компьютерными отпечатками толстого мягкого живота. Специалисты-искусствоведы узнают деталь одной из картин итальянского художника XVI в. Бронзино. Вся европейская культурная традиция, разоблачаемая в фильмах Гринауэя, в тайной глубине своей несет образы беспомощной страдающей плоти и униженного, оболганного в ней духа.

Финал картины - вернисаж. Жена Крэклайта произносит, по-видимому, написанную для нее кем-то из итальянцев речь во вкусе лекторов ЮНЕСКО - профессорское бельканто на темы гуманизма, демократии и прогресса. Обычная вернисаж -ная суета. В ней и за ней прорисовываются персонажи иного плана, от нее неотделимые, в нее вписанные и тем не менее от нее отличимые. Повод всего происходящего - Булэ - теневая фигура французского предреволюционного классицизма, мало что построивший, автор бумажных проектов странных зданий, стилизованных под геометрические объемы, скрытый в истории искусства за импозантной фигурой своего знаменитого современника и единомышленника Леду - «Булэ тоже умер от рака». Появившийся на празднике незваным, Крэклайт недолго бродит, всем чужой, по выставочному павильону и наконец становится в оконной нише верхнего этажа. Поза его напоминает одновременно и оранту («У Христа тоже болело брюхо»), и статуи римских императоров, которые нередко, особенно в театрах, располагались в подобных нишах. В такой нише и примерно в такой же позе должен был стоять и Август («Ливия тоже пыталась отравить Августа с помощью смокв»). Спиной назад Крэклайт падает в проем, и мы видим его, уже мертвого, лежащим на крыше припаркованного внизу автомобиля. Свисает рука, ветер треплет зажатую в ней банкноту, на банкноте - портрет Ньютона. Ньютон - классическая фигура той цивилизации, которую в мире вокруг Гринауэя называют модерном. Он представил Вселенную как совокупность движущихся тел и их математически рассчитанных орбит, Вселенную гармоничную и уравновешенную, которая и есть Бог -геометрия нерожденная. Он не может не быть близок Крэклайту, который как архитектор тоже действует в мире расчетов, равновесия и гармонии.
341

Перед нами «модерн», понятый таким образом, что это тип культуры, который ее работники, ее корифеи несут в себе, ее созидают и ею же уничтожаются. Трагический постмодерн. Его трагическая тональность углублена и усилена как бы растворенным в фильме присутствием автора. Соблазны европейской культуры им разоблачаются, но в нем и живут. «Здесь я дома», - говорит о Риме Крэклайт, но и Гринауэй - напомним - говорит в интервью, что Рим его любимый город. Любимый и уже не свой. «Фактически мой фильм - взгляд на Рим извне. Нас трое - Этьен-Луи Булэ, никогда не покидавший Парижа, Стауэрли Крэклайт, прибывший из Америки, и Питер Гринауэй, выходец из холодной Северной Европы. Каждый, на свой лад, турист в Риме» ²³. Турист, прибывший в город своей мечты и сполна заплативший за обнаружение того, что в ней скрыто: Булэ - превращением своего гениального проекта в торт, Крэклайт - жизнью, Гринауэй - своим, может быть, не до конца отрефлектированным самоотождествлением с героем фильма, внутренним сопереживанием его судьбы. Герой живет в Риме в противоестественно огромных дворцовых интерьерах - в таких же, какие предоставляют модному режиссеру муниципалитеты итальянских городов. Эти интерьеры стилистически датируются временем барокко и маньеризма -Гринауэй говорит о близости нашего времени тому, что выражало себя «в самый разгар маньеризма, на полпути между Высоким Возрождением и барокко, в эпоху великой эклектики»²⁴. Ближе к концу фильма есть эпизод, когда Крэклайт перебирает свои эскизы; перебирает он их с такой быстротой, что понять и узнать их в ходе демонстрации фильма невозможно. Только остановив изображение, можно увидеть, что перед нами рисунки самого Гринауэя. Интервьюер попытался расспросить режиссера, зачем это так сделано, последний ушел от ответа - о переживаниях, которые рождают такие сближения в интервью, по-видимому, говорить не хочется ²⁵.

Так про что же все-таки постмодерн? Про то, утверждают люди, его пережившие и принявшие, что «я» и «мы» полярно разошлись, и попытки обнаружить и утвердить их противоречивую, но неизбывную связь - в самом существовании культуры прежде всего - лицемерны, надуманно глубокомысленны и, главное, бессмысленны и бесполезны. Нечестно, дают они понять, со старомодно серьезным видом пытаться восстановить то, что восстановить нельзя и продолжать оплакивать дорогую память трупа. Реальны и честны лишь всеобщая относительность, всеобщая ирония, отказ от

342

доказуемой истины, от ответственности перед ней и от «соблазна надеяться на возможность выскочить из-под власти момента и случая»²⁶ - отказ, другими словами, от культуры и ее будущего. Но в постмодерне заложена также, как мы убедились, и иная альтернатива. Она состоит в том, что «я» и «мы» по-прежнему неразрывны по своей природе, и, хочешь не хочешь, исходить приходится из их взаимоопосредованности. Тогда открытие, пришедшее в конце XX в., состоит не в их абсолютном разрыве, а в обнаружении трагического характера их связи. В конце XX в. все виды связи, общности действительно оказались настолько скомпрометированы, а человек стал чувствовать себя настолько им неадекватным, внеположенным, покинутым, что и в ретроспекции культуры возник образ индивида, который, себя в ней реализуя, должен был в то же время в ней себя и уничтожать. Если же разрыв «я» и «мы» реален, но не абсолютен, если он не посягает на самою онтологию общества и культуры, а вместо этого «лишь» небывало глубоко раскрывает трагическую диалектику, оказавшуюся в них потенциально заложенной, то он становится критикой исторической действительности, какой она нам дана, но заключает в себе перспективу и иной соотносимости «я» и «мы». В этом случае постмодерн несет в себе признание исчерпанности моей культуры, но не самой культуры, сознание того, что великая гуманистическая традиция Европы тебя, кажется, обманула, а иной тебе не дано, но не означает исчезновения ни принципа культуры, ни принципа будущего, предполагает серьезность и мучительное раздумие над тем, что будет дальше. Заданная ситуацией ирония окрашивает и скрывает их, но не может их ни заменить, ни растворить в безответственности и гаерстве.

Соотношение этих двух перспектив раскрывается как соотношение расхожего постмодерна - с его самодовольно ироничной констатацией торжества энтропии над структурой, «шума» над «сигналом» - и редких, стоящих одиноко явлений трагически честного признания этого торжества и такого же его переживания. Оппозиция эта производна от другой, более глубокой, фундаментальной противоположности: сохранения диалектики человека и общества, ответственности личности за бытие рода в качестве норм культуры или утраты этой связи и этой ответственности, утраты нормы. Обе перспективы опосредуют друг друга, сливаются и расходятся. Их соотношение и его дальнейшая судьба составляют проблему постмодерна.
343

У фильма Гринауэя три финала. Финала, но не конца. «Слово "Конец", - заметила одна из журналисток в беседе с режиссером, - у вас никогда не появляется на экране». «Да, - ответил Гринауэй. - Я предпочитаю многоточие»²⁷. О первом финале - кадре с мертвым Крэклайтом и портретом Ньютона на банкноте - мы говорили выше. Но есть и другой. Жена Крэклайта беременна. При этом мы знаем, что отец ее будущего ребенка -сам архитектор, чью грядущую жизнь этот ребенок призван как бы продлить. Сцена зачатия открывает фильм, играет роль эпиграфа к основному сюжету и задает его контрапункт: сцена происходит в поезде на фоне открытого окна вагона, за которым проплывают исторические итальянско-римские пейзажи. Прямо на вернисаже, посреди произносимой ею чужой речи у миссис Крэклайт, которая уже не миссис Крэклайт, а воплощение измены ему, его делу и его миру, наступают роды. Мы слышим первый крик здорового ребенка - крик будущего, раздающийся в царстве сегодняшней и вчерашней фальши и безобразия. Но фильм не прекращается и на этом. В одном из эпизодов на несколько секунд появляется странный мальчик в белой одежде, драпирующей тело, в какой ходили дети в древнем Риме, и неожиданно, без фабульной мотивировки, дарит Крэклайту волчок. В третьем, последнем, финале на экране только этот волчок. Он вертится, вертится, кренится, выпрямляется, снова кренится и падает, но, кто знает, может быть для того только, чтобы выпрямиться в очередной раз.

Проблема постмодерна, в фильме и за его пределами, остается открытой. Наше дело было привлечь внимание к тому, что она есть.

1997

Примечания

16 Ciment M. Peter Greenaway et les arts visuels //(N)ombres. Baroque el modernile. Le Mans, 1994.
17 Faita S. Dalla pittura al video: «A TV Dante» di Piter Greenaway e Tom Phillips // Critica d'arte. Rivista trimestrale. 1995. № 3.
18 Ciment M. Op. cit. P. 83.
19 Из беседы режиссера с ведущим ВВС Зиновием Зиником // Коммерсант. 1994. 30 апреля.
20 Приводимые цитаты здесь и в дальнейшем представляют собой записи, сделанные с экрана во время просмотров.
21 Гринауэй П. Правила игры. Беседу ведет Аньес Бертэп-Скайе // Искусство кино. 1994. № 2. С. 32.
22 На это сопоставление первым обратил внимание М. Симан в цитированной выше статье (см. примеч. 16).
23 Гринауэй П. Указ. интервью. С. 32.
24 Там же. С. 26.
25 Там же. С. 23.
26 Porty R. Op. cit.
27 Гринауэй П. Указ. интервью. С. 24.