Фрагмент
Кирилл Кобрин
РАССУЖДЕНИЕ О ФРАГМЕНТЕ
Кобрин К. Гипотезы об истории. -
М.: Фонд науч. исслед-ний "Прагматика культуры", 2002, с. 51-63.
«...судьба издает нашу жизнь на каких-то
летучих листах, какими-то отрывками»
из письма князя П.А.Вяземского
В дневнике
Кафки за 1914 год есть такая запись: «Дверь в переднюю
была распахнута, и потому отчетливо было слышно, как
слуга доложил:
— Господин директор, пришел новый актер.
— Я еще только хочу стать актером, — сказал о себе Карл, уточнив сообщение
слуги.
— Где он? — спросил директор и вытянул шею».
Кафка написал эти
строки 11 июня, менее, чем за месяц до начала первой
мировой войны, за десять лет до смерти. Отметим эти
скобки, закрывающие, нет — прерывающие, жизнь одной
исторической эпохи («бель эпок», «фан де сьекль»), жизнь
одного человека (Франца Кафки, родившегося 3 июля 1883 года и умершего 3
июня 1924 года); скобки, делающие их (жизнь эпохи,
жизнь Кафки) фрагментами.
Читая эту запись
воображаешь себя археологом, держащим в руках маленький камушек, обломок
величественного храма или неприступной крепости;
сильнейшее наслаждение вызывается именно воображением:
благодаря ему попадаешь в неведомый, без следа
исчезнувший мир, некое
52
целое, обладающее божественной полнотой, и камушек в
твоих руках — намек, тайный знак этой полноты, этой
завершенности, этой гармонии. Запись от 11 июня — сколок большого романа,
который Кафка к тому времени уже забросил,
не дописав (как и все свои романы) — «Америки»1. Фрагмент фрагмента;
ведь мучительная притягательность всех трех романов Кафки
— в их незавершенности, точнее — псевдо-незавершенности,
так как они не предполагают завершения. Все романы Кафки — «Америка», «Процесс»,
«Замок» — настолько чужды обычному человеческому, с его страстью включить,
всосать, переварить, сделать собой все, не являющееся
«моим», что кажутся обломками огромной чужой
планеты из совершенно иной Галактики, которые случайно упали на нашу землю. Эти
метеориты лежат на обжитой литературной почве и мы
попросту не знаем, что с ними делать — они прекрасны, но неземной, страшной
красотой; страшной, так как эта красота не предполагает
нас, смотрящих. Самое непереносимое и самое
пленительное в них — то, что мы никогда не увидим того мира, из которого они
упали на нас.
Дневниковая запись от 11
июня — кусочек одного из этих метеоритов, отколовшийся,
затерявшийся и вдруг обративший на себя внимание читателя.
Получается, что он — часть части, фрагмент фрагмента,
если угодно — фрагмент в квадрате; он — символ чужести и
незавершенности, символ всего творчества Кафки.
Но и это еще не все.
Запись от 11 июня — сверхконцентрированный, спрессованный
до нескольких строчек образ самой писательской
манеры Кафки. Уже ее начало «дверь в переднюю была распахнута, и потому
отчетливо было слышно, как слуга доложил...» вводит нас (как
самого Карла, который должен предстать перед
директором 2 через несколько мгновений, но
----------------------
1Воспользуемся
названием, данным Максом Бродом.
2 От себя добавим — директором театра.
53
никогда не предстанет) в мир кафкианской городской архитектуры и устройства
внутренних помещений, где бесконечные амфилады комнат заканчиваются обшарпанными
канцеляриями, где все всегда слышат то, что говорят в
соседних
комнатах, где невозможно укрыться 3, где пусто
и в то же время тесно, и, самое главное, — страшно.
Дверь из
прихожей ведет в кабинет директора. Собственно, мы и наблюдаем за всей сценой
из кабинета, этого сосредоточения власти, куда
пришел просить о приеме на работу Карл. Мы — в замке.
Карл — внизу, в предместье, чтобы увидеть его директор «вытягивает шею».
Мизансцена из горизонтальной превращается в вертикальную. Пока кандидат
карабкается на метафизический верх, происходит весьма важный обмен репликами.
Слуга докладывает о том, что пришел новый актер. И вот
здесь во всей своей головокружительной красе предстает
страсть Кафки — писателя (и Кафки — человека) к
бесконечным уточнениям; страсть, которая и сделала его истинным гением,
превратив его сочинения в бесконечные тяжбы. Кафкианский герой
все время что-то уточняет, все его высказывания— не называния (вещей,
поступков, желаний), а уточнения, попытки назвать; ничего не
говорится прямо, ничего не договаривается, о каких
бы простых вещах ни шла речь. Ахилл никак не может догнать черепаху. «Я не актер,
я еще только хочу стать актером».
--------------------------
3 Не говоря уже обо всех этих страшных галереях, коридорчиках и сновидчески
закрученных лестницах из «Процесса».
54
Весь фрагмент похож
на перенесенную на бумагу сцену из фильма. Камера
установлена позади директора, сидящего за столом. Перед
ним — распахнутая дверь в прихожую. Оттуда слышны
невнятные голоса, затем, невидимый слуга произносит
отчетливо и твердо: «Господин директор, пришел новый
актер». Не успел он договорить, как вступает высокий, почти веселый
(от неуверенности) голос: «Я еще только хочу стать
актером». Директор привстает, опирается на левую руку,
вытягивает шею, пытается заглянуть в ту часть прихожей, которая закрыта от него
дверным косяком, и требовательно, почти грозно,
спрашивает: «Где он?».
Действительно, этот
фрагмент — Алеф, в котором можно увидеть все, что заключено в трех
томах сочинений Франца Кафки: рассказах, афоризмах,
притчах, недописанных романах, письмах и дневниках. Но,
естественно, понять это можно, лишь прочитав все три тома,
которые, как я уже говорил, есть тоже лишь фрагменты того, что никогда не было
написано. Не было ли это следствием не только его
особенного психического и писательского склада 4,
но и неких других обстоятельств ?
Обратимся к самому «фрагменту»
как жанру; прежде всего — к его определению.
Что в обыкновенном языке обозначает слово «фрагмент»? Все,
что угодно, не являющееся «целым». Содержание понятия «фрагмент» рождается из
оппозиции понятию «целое» (или просто той гулкой
бесконечности, в которую закутано это слово). В остальном
фрагментом может быть что угодно и какого угодно размера.
------------------------
4 См. напр. дневниковую запись от 14 декабря 1911 года: «Когда
я после перерыва начинаю писать, я словно вытягиваю каждое слово из пустоты.
Заполучу одно слово — только одно оно и есть у меня, и
опять все надо начинать сначала».
55
В литературе «фрагмент»
может быть порождением либо обстоятельств чтения, либо — авторской стратегии. В
первом (и хронологически более раннем) случае «фрагмент»
возникает по вине случая: обрывок трактата, забытый вельможей
и заботливо сохраненный климатом или саркофагом застывшей лавы, две-три
стихотворные строчки чудом избежавшие костра,
разожженного тюрбаноносным турком или закованным в латы крестоносцем,
занимательная история, механически попавшая при переписывании в манускрипт,
архивная папка, положенная не на ту полку нерадивым энкэвэдэшником — вот орудия
неумолимого Времени, равнодушно перемалывающего мириады написанных слов, но
порой щадящего какой-то пустяк к недоуменному восторгу
позднейших читателей. Именно посредством этих пустяков мы
знаем Гераклита, Апулея, Ненния, позднего Гоголя, позднего же Кузмина и десятки
тысяч других авторов. Фактически это — совсем иные авторы,
нежели они были на самом деле; кто знает, что там было на
самом деле сочинено... Достаточно вообразить, что из всего, написанного
Сорокиным, сохранилась бы только пара фрагментов,
выполненных в добротном соцреалистическом духе! От того же Кузмина, предположим,
остались бы несколько кусков из псевдо-футуристических вещей, сделанных под
Хлебникова. От Флобера — 3-4 главы «Саламбо»... Собственно, большая часть
литературы, которую мы знаем, придумана нами
- читателями, а не самими
авторами.
Оттого
фрагмент, истинный фрагмент, порожденный прихотью судьбы, завораживает. В
нем — сколке с Вечности — можно узреть все, что
угодно; главное, чтобы хватило воображения. Такого рода
фрагмент провоцирует воссоздать целое ех ungue leonem; назло
крохоборам-археологам вырастить ражего рыжебородого викинга из лоскута кожи,
найденного в захоронении тысячелетней давности.
56
Еще сильнее захватывает дух, когда
вспоминаешь о том равнодушии, с которым Случай (или Время, или Бог), выхватывает
из равномерного потока вещей, подлежащих уничтожению, какие-то кусочки. Здесь
нет никакой закономерности, сплошной Произвол, который, в зависимости от
индивидуальной склонности размышляющего, можно трактовать либо теологически,
либо философски.
Как бы то ни было, во фрагменте, «настоящем»
фрагменте, запечатлен образ головокружительной Вечности, играющей огоньками в
зеркальных осколках Времени. Или — если перенести эти рассуждения в область
религиозно-этическую, — образ тщеты человеческого таланта и труда.
Другое дело — «фрагмент», рожденный
ав-торской стратегией, которая, в свою очередь, может быть следствием
особенностей авторского способа рефлексии, либо — историко-культурного контекста,
в котором он существует. Либо того и другого вместе. Писатели бывают разные.
Некоторые безоговорочно верят в существование так называемой «реальности» и
всеми силами стараются эту реальность отобразить как можно вернее; какого бы
свойства она ни была — материального или сверхматериального. Другие тоже верят в
«реальность», однако она представляется им еще не завершенной, не сложившейся,
более того — поддающейся трансформации; потому и задачу своего писательства они
видят как раз в изменении реальности (опять же, какой бы она ни была). Третьи не
верят ни во что, кроме собственного сочинительства, которое они считают не очень
важным для окружающих делом (но не для себя!), а потому их писания имеют
отношение только к литературной традиции, собственному набору психических
комплексов, памяти — экзистенциальной и культурной 5.
------------------------------
5 В сущности, третью разновидность писателей можно расценить и
как частный случай первой или второй. Литературную традицию или собственное «бытие»
(или «не-бытие») трактуешь как своего рода «реальность»; стоит проделать этот
трюк, как эта третья категория сочинителей мгновенно растворяется, пополнив ряды
первой и второй. Но, если вдуматься, то и разница между первой и второй не столь
существенна: рабское следование «натуре» есть умножение ее количества, а, значит,
— трансформация. Обычный психологический эффект: чем дольше вдумываешься в смысл
самой простой и понятной фразы, тем бессмысленнее она становится.
57
Все три категории писателей могут
быть сознательными (в отличие от Гераклита, Ненния или позднего Гоголя) авторами
фрагментов, однако цели у них разные. Писатель, следующий «натуре», «природе», «реальности»
(кто угодно, от натуралиста до модерниста), сочиняет фрагменты, ибо он может
считать, что то, чему он следует, — разорвано и фрагментарно по своей сути.
Автор, претендующий на трансформацию «реальности», не прочь использовать
фрагмент, чтобы эффективнее на нее воздействовать. Сочинитель-солипсист может
следовать традиции фрагментарного письма или же просто писать фрагментами,
ибо иначе он просто не может. Иногда эти подходы проявляются у одного и того
же автора. Впрочем, есть еще один вариант. Некто является автором фрагментов,
так как ему просто лень (или недосуг) заканчивать свои вещи.
Таковым, на первый взгляд, был Пушкин.
Образ ленивца, любимца муз, чье настроение прихотливо и изменчиво настолько, что
часть шедевров так и оказывается незаконченными, известен. Однако еще Синявский
в «Прогулках с Пушкиным» выдвинул (и убедительно! Хотя не привел никаких
доказательств) такое предположение: «... Пушкин по преимуществу мыслит отрывками.
Это его стиль». Убедительность мысли Синявского в смешении «мысли» и «стиля» —
Пушкин «мыслит» и Пушкин «пишет» — одно и то же. Мысль — это стиль, человек —
это стиль. Соответственно меняется и наше представление
58
о Пушкине — вместо романтического ленивца нам является сочинитель-солипсист,
мученик стиля; и действительно, Синявский отмечает: «Его творенья напоминают
собрания антиков: все больше торсы да бюсты, этот без головы, та без носа. Но,
странное дело, утраты не портят их, а, кажется, придают настоящую законченность
образу и смотрятся необходимым штрихом, подсказанным природой предмета». Заметим,
не «природой», которой подражают, а «природой предмета», природой самого
произведения искусства. Получается нечто вроде чудовищной в своей всеобщности
утопии академика Фоменко: шайка гениальных мистификаторов, сочинившая в 15-17
веках всю античность, неутомимо производила культуру сочиняемого периода не в
готовых образцах, а в фрагментах, осколках, развалинах. Анонимный обманщик ваял
Венеру Милосскую уже без рук.
Так же и Пушкин, создавал свою Венеру уже
безрукой, строил свой Колизей уже полуразрушенным. «Онегин», «Кирджали», «Египетские
ночи», которые дописывал трудолюбивый, не терпящий не заполненного буковками
пространства, Брюсов, — все это предстает нашему взору фрагментами великого
незавершенного (и не могущего быть завершенным) замысла. В одном только я не
согласен с Синявским: когда он заявляет, что в пушкинских фрагментах «все есть и
все построено в непринужденном порядке». Пушкинские фрагменты предполагают целое,
но сами не являются маленькими кусочками, где это «целое» уже полностью и
окончательно явлено.
И вот здесь стоило бы подробнее рассмотреть
авторские технологии производства фрагментов.
59
У Борхеса, одного из самых «фрагментарных
авторов» прошлого столетия, писателя и читателя, с подозрением относившегося к
романам, и вообще — к завершенным произведениям, есть несколько сочинений в
жанре фрагмента. Два из них имеют даже в названии слово «фрагмент» — «Фрагменты
апокрифического Евангелия», вошедшие в книгу «Хвала тьме» (1969 год), и «Фрагменты
глиняной таблички, обнаруженной и прочитанной Эдмундом Бишопом», напечатанные в
«Поруке», опубликованной за год до смерти автора — в 1985. Жанр тот же,
эстетический эффект — разный.
«Фрагменты апокрифического Евангелия» —
пример неправильного, ложного, псевдо-фрагмента. Хотя стилизованные под
евангельские заповеди постницшевские лозунги этического свойства расположены в
видимом беспорядке и не подряд пронумерованы, перед нами текст, который имеет
начало и конец, текст, который читается подряд, точнее — он задуман так, чтобы
его читали подряд. Этот псевдофрагмент начинается с «Горе нищему духом, ибо под
землей пребудет то, что ныне попирает ее», а заканчивается — «Счастливы
счастливые». Перед нами вполне законченная сентенция на моральные темы, мысль,
которая логично развивается и завершается выводом; только орнаментирована она,
на первый взгляд, случайной (на самом деле — продуманной 6)
нумерацией. Текст добротный, но в нем отсутствует тайна воображаемого целого,
частью которого он некогда был. Он не имеет отношения к Вечности, Судьбе и
Времени.
Будто осознав это, Борхес почти
20 лет спустя сочиняет еще один текст — «Фрагменты глиняной таблички,
обнаруженной и прочитанной Эдмундом Бишопом». Перед нами отрывок сочинения
неизвестного карфагенского поэта, несуществующая табличка, найденная
существовавшим на самом деле
-----------------------
6 По номерам фрагментов текст можно разделить на четыре части: с
3 по 20, с 24 по 34, с 39 по 41, с 47 по 51. Каждый из них имеет свою тему;
более того, ничего не изменится, если дать всем фрагментам сквозную нумерацию и
разделить текст на четыре последовательные главки.
60
английским историком, воображаемый экспонат воображаемого музея античности. Он
начинается с полуслова «...час без единой тени» и заканчивается так же: «Пел
весла, и мачты, и многотрудные бури...». Содержание его темно; можно лишь
догадаться, что поэт воспевает славу карфагенского оружия в войнах с Римом, что
речь идет о событиях Второй Пунической войны... Да, но эту войну Карфаген
проиграл, равно как и третью... Чем больше думаешь об этом тексте, чем больше в
него вчитываешься, тем загадочнее он становится. Почему воспеваются победы
Карфагена? О чем это: «море теперь наше», «мрамор Рима дрожит», «меч теперь твой,
римлянин: он у тебя в груди»? Кто победил в этой войне? Можно предположить, что
вымышленный карфагенский поэт воспевает вымышленную победу Карфагена над Римом.
Намек на альтернативный ход истории. Да, Карфаген сокрушил Рим. Не будет
никакого Цезаря, Катулла, Тацита, Сенеки, Нерона. Не будет христианства и
римских пап. Что будет (то есть, было, конечно) можно только вообразить. Между
прочим, к моменту написания «Фрагментов глиняной таблички» уже существовал один
текст, описывающий мир, в котором Карфаген не был в свое время уничтожен. Это
рассказ борхесовского друга и многолетнего соавтора Адольфо Биой Касареса —
«Козни небесные». Там некий аргентинский летчик после аварии попадает в
параллельный мир, в котором вроде бы все то же самое, что и в этом, разве только
Карфаген по-прежнему существует, а Уэльса не было никогда. Разница невелика:
исчезли валлийские названия и имена, зато есть карфагенские...
Но вернемся к фрагменту Борхеса. Его секрет
— в бесконечном умножении воображаемого: вообразите, что вы читаете часть
воображаемого сочинения, сотворенного воображаемым автором по поводу
воображаемой победы
61
Карфагена, которая привела к таким последствиям в мировой истории, которые
только можно вообразить. Впрочем, мы точно знаем: что бы ни произошло в мире, в
котором Сципион так и не стал Африканским, а Аврелий — ни неоплатоником, ни
(потом) Блаженным, в нем, как и в состоявшемся, нашем, существовал Эдмунд Бишоп
(1846 — 1917), английский историк религии и церкви: ибо именно он нашел и смог
прочесть этот фрагмент.
Наконец, получается, что в том мире
не было Вергилия. Последний абзац заставляет сомневаться в этом: «Я пел пурпур
Тира, матери городов. Пел труды открывших азбуку и бороздивших моря. Пел костер
прославленной царицы. Пел весла, и мачты, и многотрудные бури...». Если «прославленная
царица», бросившаяся в костер, — Дидона, то, значит, перед нами карфагенский
вариант «Энеиды», а скрытый автор ее — карфагенский Вергилий. Интересно чем бы
закончилась эта версия поэмы? Как назывался бы тот город, что был основан героем?
Хотя Борхес сочинил эти
фрагменты не так давно (исторически не так давно), они принадлежат к другой
культурной эпохе, предыдущей, быть может — пред-предыдущей. Нынешняя явила нам
иные авторские стратегии фрагмента. Лет сорок назад Брайан Гайсин воззвал: «Литература
отстает от живописи на пятьдесят лет. Я предлагаю перенести технику художников в
письмо; Режь страницы любых книг, режь газетные полосы... вдоль, например, и
перетасуй колонки текста. Сложи их вместе наугад и прочитай новое полученное
послание. Сделай это для себя... Ты вскоре поймешь, что слова не принадлежат
никому»7. Автор, к которому обращался Гайсин, — Уильям Берроуз — взял
на вооружение этот подход, эту «технику» (если угодно, даже
--------------------------
7 Обратим внимание на наивный прогрессизм Гайсина; использование
понятия «отставать» намекает нам на истинную природу самого неистового
революционера, который, в конце концов, всегда не кто иной, как наивный
мальчик, верящий, что если хорошо себя вести (в его
представлениях, конечно, «хорошо»), то завтра непременно будет лучше, чем вчера.
62
в фукоианском смысле) и явил миру несколько хаотичных шедевров, состоящих, на
первый взгляд, из случайно подобранных отрывков безумной речи (и не менее
безумных описаний). Однако, несмотря на блестящий результат, у Гайсина и
Берроуза истинных фрагментов не получилось. В «Голом ланче» или «Диких мальчиках»,
или «Дезинсекторе!» господствует эстетика переизбытка, а не недостатка, а именно
последняя и порождает механизм наслаждения фрагментом. Техника монтажа (или «нарезки»,
«cut», как ее называет Гайсин) предполагает изначальное существование целого
текста (или нескольких целых текстов), которые потом нарезаются и куски
укладываются в произвольном порядке. Эффект достигается от их неожиданного
сочетания, а не от воображения того целого, фрагменты которого мы лицезреем.
Иными словами, у Берроуза текста так много, что, даже если его искромсать и
раскладывать все время в разном порядке, то «меньше» его не становится; он
разбухает, «подходит» как тесто в кастрюле, даже каждая его частичка претендует
на то, чтобы заполнить все свободное пространство. Эстетика фрагмента построена
именно на использовании больших пустых пространств, заполняемых не текстом, а
воображением читателя.
Повторюсь: лучший, самый волнующий из
всех возможных фрагментов — тот, который создан случайностью. Вообразите: сидит
некий автор и сочиняет эссе о фрагменте как литературном жанре. Он перебирает (или
думает, что перебирает) все возможные виды фрагментов, рефлексирует по поводу их
смысла и техники их создания, приводит примеры, иронизирует, порой впадает в
пафос... Он чувствует, что осталось
63
совсем немного, несколько мыслей, несколько абзацев, где он подведет итог
закончившейся (с его точки зрения) истории этого жанра, так как (опять же, с его
точки зрения) нынешняя культурно-историческая эпоха не терпит пустых мест и
недосказанности, и вот, в тот момент, когда начинается уже финальное рассуждение,
предательский жировой шарик в кровеносной системе неумолимо приближается к
сузившемуся от атеросклероза сердечному сосуду и закупо...
|
|
