Цветы ( Запад )
На следующих страницах:
Т. Григорьева. Цветы. Красотой
Японии рожденный
И. Бутенева. "Цветок и
песня" в центральномексиканской культуре
М.Н. Соколов
Время и место.
Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства.
М., 2002, с.
99-110
[Цветы] — всеобщее
соединительное звено, и в арт-тематике, и в метаистории как таковой. Внутри
обеих старших мегаформ, древней и средневековой, они, вобрав в себя самые
тонкие и яркие изыски земного растительного мира, неизменно хранят и оттенок
Иного, некую «райскую равноценность»9, одинаково
притягательную для язычества и христианства. Преемственность многих их
орнаментальных форм, например розетки, проходит сквозь века, пребывая
неизменной именно в райском своем оттенке, пусть даже подразумевающем
диаметрально противоположные духовные ракурсы. Лилия Венеры, не меняя своих
видовых качеств, входит в число популярнейших атрибутов Богоматери,
составляя ее ангельский дар. Дар в обоих смыслах, подносимый объектно и
субъектно, человеку и от человека или духа. То же касается и розы.
Однако цветочное приношение Царице
Небесной (подносимые ангелами вазы с красными и белыми розами и белыми
лилиями в «Богоматери на троне» Джотто — имеется в виду образ в Уффици, ок.
1310-1320) — все же сравнительно поздняя деталь христианского искусства. Тон
долго задавали библейские слова о «всякой плоти», «человеке, рожденном
женой, и
100
"днях человека", подобных "цвету полевому", что
"выходит и опадает", увядая, "когда дунет на него дуновение Господа" (Исаии,
40, 6-7; Иова, 14, 1-2; Псалтрь, 102, 15). Все натурно сопряженное с
вращением древнего хрономера, его мировыми циклами, все человечески-плотское
и природное представало напрасным и ненужным для символически-образных целей
и допускалось лишь как исключение, но исключение опять-таки на уровне знака
типа розетки, а не иллюзии. При этом у цветка было куда меньше шансов на
натуральное изо-воплощение, чем у животного, ведь последнему, как считалось,
все же дарована душа, у цветка отсутствующая: поэтому одушевленно-внимающие
осел и бык уже довольно рано вошли в иконографию Рождества Христова как
законные персонажи-свидетели, тогда как растительность еще пребывала
свидетельски немой. Ритуальное подношение в виде букета выглядело внутри СФ
[Средневековой формы]
(или в ракурсе Стрелы) бренным ворохом травы, украшение алтарей и могил
цветами в классическом Средневековье долгое время запрещалось либо по
крайней мере не поощрялось. Хотя древний обычай, видимо, продолжал
существовать — о чем можно судить по слову rosarum
(или rosata), которым в западном обиходе именовали
Троицын день, а также по немецкому слову Rosengarten,
обозначающему и розовый сад, и кладбище10.
Искусство,однако, оставалось герметически
закрытым для цветка.
Мы имеем в виду, подчеркнем еще раз,
иллюзорно-живой цветок, а незнаковый
цветок-орнамент. Издревле самые красивые и самые эфемерные
из вещей природы (ведь, в отличие от костей животных или человека и
даже зерен, лепестки, оставшиеся от обряда, быстро обращаются в пыль, где
увидеть что-то можно лишь опосредованно, специальными методами
микроанализа) стилистически фиксировались в орнаментах. Но
генетически-древние цветочные узоры с веками радикально изменились, дав —
в плане своей метаномики — совершенно новую фигуру вращения. Точнее,
затормозив, остановив вращение, если иметь в виду мировой природный цикл
вообще.
Лучшим примером может служить самый
большой и знаменитый изсредневековых изо-цветов,
архитектурная роза, к которой мы не раз еще
обратимся. Украшая фасады храмов, она изображает максимально раскрывшийся,
достигший пределов своего биологического срока цветок.
Ажурная прорись его каменных лепестков концентрически организует
Времена года и Месяцы, т. е. астрологически-жанровые обозначения
циклического хрономера, который должен вращаться, пребывая движущимся
Кругом. Однако он не вращается. И не только потому, что гигантскую
розу трудно было бы реально раскрутить, — механика уже в XIV веке вполне
могла бы разрешить эту проблему попутно с изобретением больших
башенных часов. Но прежде всего потому, что Круг заторможен и
остановлен в образе. Стреловидный хрономер, которому подчинена вся
конструкция и декор храма, может допустить земные времена лишь как
предварение вечности. Вечности, монументальным символом которой и служит
Небесная Роза. Поэтому все Труды и дни, как и сам соборный сверхцветок,
должны незыблемо стоять (как в строках Мандельштама из воронежских стихов
1937 года: «Я видел озеро, стоявшее отвесно,/С разрезанною
розой в колесе», — строках, хранящих память о «порталах» и «дугах»
средневекового собора). Стоять в прямом и аллегорическом смыслах, нацеливая
сознание не на самих себя, а на то, что за ними. На то первобытие, которое
не имеет движения среди своих свойств. Так же застывает и малая
розетка, еслиона дана отдельно или
россыпью, вне звена-паттерна, напоминая скорее путеводную неподвижную
звезду, чем цветок.
101
Небесная и земная розы
впервые встречаются в общем арт-пространстве не в пластических искусствах, а
у Данте. По мере того как земная любовь, возвышаясь, ведет к любви небесной,
царица цветов не только служит ориентиром этого воспарения, но и сама по
себе оживает-в-образе, надежно сохраняя, впрочем, и свой прежний космический
статус. Цветение в «Раю» открыто нарушает земные законы, но все же
происходит вполне биоморфно: таковы безымянные цветы, мгновенно вырастающие
из капель света по берегам райской реки. Но главное, сама гигантская белая
роза, вместившая в себя сонмы святых, вполне биологически-правдива:
распустившись навстречу лучам солнца (=Троица), она открыла не
орнаментально-плоские, но конусовидно, как в натуре расположенные лепестки,
на которых амфитеатром и восседают святые. Весьма красноречива
соответствующая кватрочентистская миниатюра, где этим многоступенчатым
амфитеатром служит вполне натурный пышный цветок, расположенный к тому же не
в чисто фронтальном развороте, как подобает средневековой Небесной Розе, но
в перспективном ракурс11. Не столь монументален, как у
Данте, но, быть может, еще задушевней небесно-земной флоризм Петрарки: его
Лаура (в канцоне 126-й), восседающая «смиренно в великой славе» (подобно
Богоматери Смирение), окружена цветочным «любовным нимбом» (de
l'amoroso nimbo), причем цветы, хоть речь и идет о нимбе, не
сверхъестественно парят, но, золотясь, густо осыпаются на нее, подавая знак
о том, что «здесь царит Любовь».
Цветы, прежде всего как атрибуты
Богоматери, становятся все натуралистичней: таковы фиалки у Мастера
хохенфуртсского цикла Страстей иу Стефана Лохнера;
у первого их головки, четко выделяющиеся на золотом фоне, очерчивают нимбы,
своего рода «ботаническиенимбы» вокруг Марии и
Младенца. Что касается литературы, то достаточно, кроме примеров Данте и
Петрарки, обозначить еще три вехи. Сборник
житийных историй о святом Франциске Ассизском специально был назван не
«Цветистые слова» (Florilegium), как подобало бы,
следуя средневековому вкусу, но именно «Цветочки» (Floretti,
XIV в.). В следующем веке возрождается жанр «каталога цветов», перечисляемых
чаще всего какэпитеты Прекрасной Дамы. Наконец,
уже в период барокко в лирике окончательно утверждаются в виде особого жанра
«медитации о цветке», любовные, мистические либо любовно-мистические. Причем
стимулом чащеслужит не Цветок (как в
вышепомянутых библейских строках, да и в канцоне Петрарки, где
подразумевается все растущее и цветущее), а именно
конкретное растение, четко определенный эмпирически-земной денотат.
Так, в самом заглавии поэтической думы о незабудке, написанной Катариной
фон Грайфенберг (последняя четверь XVII в.) подчеркивается, что
речь, мол, пойдет о «всем ведомом цветочке незабудке», который,
однако же, служиту нее зачином медитации,
созвучной по своему диапазону державинскойоде
«Бог»12.
Эмпирический денотат, «цветок
забытый, безуханный», непосредственно связывает в рубежном искусстве
реальное и художественное пространства. Тончайше выписанные маргинальные
цветы лицевых манускриптовХV-начала
XVI веков, по-видимому, дублируют настоящие цветы, которые не просто
вкладывали в молитвослов, а специально прикрепляли к его
102
страницам в виде украшений 13. Ведь живописный цветок
выглядит куда надежней своего «безуханного» прототипа, сохраняя и даже
форсируя все краски натуры. Разрастаясь, цветочные маргиналии ведут уже
собственную партию: так в «Часослове Маргариты Орлеанской» (XV в.) на полях
во всю идет сбор урожая: мелкие фигурки жнут и вяжут цветы типа гвоздик в
букеты-снопы. Тут же видна целующаяся парочка, но «любовь во ржи»
соседствует с главной сценой Крещения Христа, что придает веселой пасторали
потусторонний оттенок: жатва цветов, превращаемых в сено, лишний раз
подчеркивает их (и соответственно телесно-человеческую) бренность. Природа
природой, но Стрела постоянно дает о себе знать.
Интересно, что жатва цветов,
т. е. узорчатые поля, заняли тут в три раза большую площадь, чем главная
сцена. Наконец, наступает пора, когда цветку посвящают уже все поле
произведения. Поразительна страсбургское каменное надгробие с одуванчиком (ок.
1480). Он здесь — единственный герой, к тому же изысканно запечатленный в
процессе роста и увядания: одни головки еще вовсю цветут, другие
превратились в семянные коробочки, от третьих уже ничего не осталось. «О
человече, слабый и нежный (zart), Помысли о
судьбе цветов» — гласит немецкаянадпись. И далее
— строка по-латыни: «Молитесь за него». За кого? Разумеется, не за
одуванчик, но за того, кто заказал надгробие, пожелав представить себя в
таком, целиком фитоморфном, виде.
Но, пожалуй, главное — в натурализации
букетов. Все же теперь именно они выходят на передний план, тогда как прежде
цветок обычно либокрасовался в виде детали, либо
входил в орнаментальную обойму (еслимысленно
опустить реально-ритуальные букеты). Как трава или отдельные цветы типа
лилии Благовещения, изо-букет тоже, как мы видим, иллюзорно оформляется
вблизи Богоматери, знаменуя райское просветление земли. То, что сюжетно было
намечено уже у Джотто, достигаетдетальной
ботанической точности у Яна Ван Эйка. Начиная с букетов ван-эйковского
периода, складывается целый богородичный каталог цветов:
в его состав входят не только лилия и роза, но также гладиолус,
гвоздика,ландыш, душистый горошек и другие цветы,
включая и такие эстетическиподзабытые ныне виды,
как аквилегия. Каталог этот аллегорически разумеет не только божественную
чистоту и божественную любовь, как чащевсего
понимаются лилия и роза, но и целый спектр состояний, качеств
и сакральных аллюзий. Так, гладиолус, в ряде языков, как и в своем
латинском имени, восходящий к корню «меч» (немецкая «меч-лилия»,
Schwertlilie, архаический русский «мечик» и т.
д.), профетически указывает наскорбь о Крестной
Жертве, которая пронзит душу Марии «как оружие»
(Луки, 2, 35), аквилегия же (русский «водосбор» или «орлик») с ее нежными
звездочками — на ту же скорбь, но явленную уже в виде меланхолической
горечи, а не острой боли. Так что букет Царицы Небесной составляет целое
мнемоническое пособие, которое эйдетически раздвигает рамки изо-времени
вперед, в перспективе Страстей Христовых. Попутно
усиливается и та внутренняя драма, в которой сама Богоматерь, именно
благодаря красноречивому цветочному прилогу, как называли всякий,
в том числе иносказательный, комментарий в Древней Руси, сохраняет
невозмутимое внешнее достоинство.
В этом русле возникает и первый
относительно самоценный цветочный
натюрморт, написанный Гансом Мемлингом. Это майоликовый кувшин
с лилиями, ирисами и водосбором на обороте портрета неизвестного
донатора
103
(1480-1490-e гг.). Скорее всего, портрет был
парным к изображению Богоматери с Младенцем, составляя, согласно тогдашней
традиции, диптих, в закрытом виде являвший взору один лишь кувшин с цветами.
На майолике четко прописана монограмма Христа JНS)
— что в общем-то дело обычное не только для литургических, но и бытовых
сосудовтого времени. Внешняя аллегория Христа,
дублирующая Его внутреннийобраз в диптихе (т. е.
аллегория с небесными добродетелями, временно помещенными в бренный сосуд
земного тела, сосуд, чья хрупкость перед лицом вечности подчеркнута
маленьким отколовшимся кусочком)? Но иносказание вполне можно отнести и к
самому заказчику, пытающемуся подражать Христу именно так, через прилог
живописного букета. Натура,извлеченная из
растительного цикла, натюрмортная, но все еще «как живая» в букете,
развернута по курсу Стрелы, представляя во всей своей
тварной прелести границу нетварного там-бытия. Причем границу,
проходящую не где-то в отвлеченных универсалиях, а через реальную, хоть нам
поименно и неведомую, личность. Через восприятие зрителя-заказчика.
Выходит, как только
религиозно-иносказательный букет сложился вовсей
своей натурности, он сразу вошел в новый, третий слой, ментально
редуцируясь, подобно птицам в картинной раме. Та пестрая
живописность, что выражала радости и скорби Богоматери, взывая к сочувствию
зрителя, теперь обособляется, выражая с определенной черты уже самого
зрителя, его внутренний, но цветочно-овнешненный мир. На возможность
этого намекал еще в эпоху зрелой схоластики Гийом Дюранд, писавший
в своем «Распорядке божественных служб» (пространный служебник
с экскурсами и в сферу церковного искусства; последняя четверть XIII
в.),что цветы и деревья изображаются, «дабы
представить плоды благих дел,вырастающих из
корней добродетелей», однако натурных иллюзий в ту
пору не хватало, хотя готический камень и начинал уже вовсю, имея в виду
растительные орнаменты соборов, «зацветать». Теперь же принцип
скрытого символизма позволяет явить эти добродетели в виде картинного
образа сознания, расцветающего в своих потенциально-благих возможностях.
Эти ментальные цветы могут — по
принципу диффузии — рассеиватьсяв
арт-пространстве (как отождествлявшиеся порою с древней «лилией долин»
ландыши, разбросанные по полу в роттердамской «Тайной вечери»
Йорга Ратгеба, 1500-1510)14. Но еще убедительней,
да и типичней, именно их образная компрессия — в вазе тела с душою-букетом.
Рубеж, намеченный Мемлингом, пересекается в гуманистических итальянских
эмблемах, где вазу с цветами как бы передвигают из сферы теологии в сферу
этики и эстетики, демонстрируя совокупность тех душевных красот и
граций, которые произрастают благодаря культивации ума, что высвобождается
тем самым из тенет грубой материи, словно из почвы
15. Иногда вазадаже специально
помечается словом «virtus». Эмблема, с чем мы
сталкиваемся повсеместно, словно припечатывает своим малым штампом важнейшие
метаморфические сдвиги. Недаром персонажи портретов, эти
бренные, но чающие просветления «сосуды тела» теперь столь часто не
просто держат цветок как атрибут, но гордо выносят его к зрителю,
словно яркий штандартик духовной доблести. Искусство и жизнь активно
взаимопроникают друг в друга. Цветок уже используют и как сигнатуру
(известен, благодаря соответствующей подписи-эмблеме, т. н. «Мастер гвоздики»,
работавший в Швейцарии в конце XV века). А во время одного из
своих теологических диспутов (в 1519 году,) Лютер
104
держит в руке те же цветы в качестве наглядного
аргумента. Красная гвоздика в ту пору, как и красная роза, обычно знаменует
Любовь Небесную, которая как бы имеет в цветке точку
имманентно-трансцендентного схода. Казалось бы всецело уже эстетичен
подсолнух: Ван Дейк в своем автопортрете (1633) указывает на него как на
равноценного второго персонажа, указывает жестом верного ученика, берущего
уроки у прекрасной натуры, либо (по другой версии) выражающего таким образом
свою благодарность королю, который, как и подсолнух, «подобен солнцу». Но и
здесь проглядывает та же точка схода, если обратиться к одному наставлению в
благочестии, предварившему картину Ван Дейка на пару десятилетий. Сей
трактат так и назван «Подсолнух» (с подзаголовком «Сиречь согласие
человеческой воли с Божией»); самый большой из всех европейских цветов
воспроизведен тут во всех пяти иллюстрациях в качестве главного сюжета,
наглядно разъясняющего подобное conformatio
16.
Та ментальная проекция или
редукция, которая устанавливает рядомс
древне-средневековой флористикой свою картину цветов в раме, усложняет не
только разновременье, но и разносмыслие образов. Обозначая божественное,
цветок не может быть слишком семантически сложным, иначе он сразу утратит
свой стреловидный ракурс, указующий в там-бытие
(да, собственно, и в магическом ритуале он не может быть сразу и там,
и здесь, иначе ритуал просто «заклинится»). Новый же натурный цветок,
будучи в образе частицей тела, души и разума, а в виде букета в вазе
—чуть ли не целостным двуединством тела и души,
живет пестрыми контрастами и переливами смыслов. Открывая и добродетельное
смирение, и,напротив, эксцессы плоти.
Древние цветочные дары Венере и Флоре
стали, за долгие века их средневекового отчуждения, букетами земных «венер»,
т. е. приметой блудниц, который они, не дожидаясь подарка, издревле носили
напоказ в руках, в прическах, на одежде, тем самым косвенно рекламируя свои
физические прелести. Антитеза богородичного букета, цветы как атрибут
Похоти теперь тоже достигают максимальной натурной пышности: в
ренессансных изображениях «флор» и «венер» они либо впрямую соседствуют с
нагой плотью, либо на ее услады выразительно намекают
17. Конечно, свадебно-семейная иконография вводит
натурные прелести, растительные и человеческие, в сферу христианских
добродетелей, как в массеженских портретов
ХУ1-ХУП веков. Но арт-секс, даже усмиренный, остается сексом, сквозя через
всякое нравоучение своей пылкой стихией.Так
роскошный синий цветок ириса в сцене Грехопадения, написанной Гуго ван дер
Гусом (1460-е гг.), именно «сквозит», пикантно заменяя
Еве фиговый листок. Позднее картины могут посвящаться уже целиком
античным богиням-«цветочницам». Как в помпезном «Приношении Флоре»
Хуана ван дер Хамена (1627), где мальчик-паж подносит корзину цветов некоей,
явно портретной, даме. Войдя в роль богини, дама одной рукой указывает на
корзину, другую прижимает к сердцу, показывая, что
прекрасный дар вызывает ответное чувство. Идет ли тут речь о куртизанке или
о знатной невесте — не суть важно. Любовь и соответственно ее
растительный покров погружается в сферу плоти, избавляясь от всякой
дидактики.
105
Ренессансно-куртуазные цветы составляют прозрачную маску,
прикрывающую вещи, о которых в свете, несмотря на широкое распространение
ученой и фольклорной эротической поэзии, все же не принято было
говорить. Выражая чувства двух сердец, язык цветов долгое время был способом
тайных посланий, живописующих оттенки любовного влечения
(лилия=чистота намерений, гвоздика=внезапная страсть, роза=стойкая
любовь и т. д.). И по мере того как сам светский язык, в том числе и
литературный, становился все более откровенным, такого рода эротические
шифры бесповоротно переходили в область китча: массовые журналы
эпохи модерна публиковали таблицы цветов параллельно таблицам «языка
туфель», т. е. способов объясниться со своей пассией посредством касаний ног
под столом. Так что, когда в 1940-е годы одна американская цветочная фирма
выбросила лозунг «Скажите ей это цветами!», он произвел
сильный коммерческий эффект, но, разумеется, вряд ли кто воспринял
егобуквально,
бросившись возрождать аллегорическую точность куртуазных
номенклатур. Видовое, как бы «личное» значение цветка оказалось
совершенно неинтересным, роза и незабудка, гвоздика и лилия объединились
под знаком эротического или, по крайней мере,
вежливо-благожелательного равенства.
Возрождение же соблюдало принцип
неравенства и разнообразия. Издревле — также и в Античности, и в Средние
века — не только декоративный цветок красил место, но -и место красило
цветок, уточняя и дифференцируя его символику. Причем в пределах одного и
того же вида. Розекак королеве и цветов и
цветочной иконологии присущ, в зависимости от
контекста, спектр смыслов, столь же богатый, как и колорит лепестков
разных ее сортов. Она может указывать на ложе любви и на загробные
Елисейские поля, помечать безмятежно-розовый разгул свадебного весeлья
и кроваво-красную жертвенную смерть, призывать к шумному празднику или,
напротив, к напряженной тишине эзотерического обряда. «Под
розой» все биологическое — в куда большей степени, чем в каком-либо
ином цветке, — обретает наглядно-несказанную сверхреальность, причем
наглядную в своих непримиримых контрастах, в «красоте с острыми
шипами» (Овидий, «Фасты», IV).
Начиная с Данте, небесная роза, как мы
уже убедились, все более напоминает земную, и, думая о Ренессансе, мы
вспоминаем не гигантские космические цветы на церковных фасадах, хотя они
по-прежнему создаются,а нечто совсем малое, почти
миниатюрное, уже достаточно близкое по духу картинке в жанре «цветы-птицы».
Однако умаление масштаба не равнозначно обмирщению смысла. Малые розы не
обязательно западают целиком в природный цикл, но следуют и Стреле, четко
указывая в там-бытие: к примеру, сложившийся еще до Ренессанса тип четок
теперь, в духенового натурализма, детально
оправдывает само название четок как таковых (rosarium
=«розовый сад»), превращаясь в связку розочек, с ювелирным тщанием
вырезанных из дерева или камня. Их вещественное осязание призвано
стимулировать память о невещественных святых образах.
Восхищенную на небеса Богоматерь в «Успении» позднего Боттичелли
(для церкви Сан-Пьетро-Маджоре; 1500-е гг.) заменяет множество роз,
оставшихся на смертном ложе в виде чудесного залога, — залога красоты,
неосуществимой, однако же, в сфере земной, чисто тварной жизни. В «Богоматери
с розой» Пармиджанино (1527-1531) небесно-земной цветок служит средоточием,
настоящим растительным узлом сакральнойдрамы:
Младенец протягивает розу Богоматери как знак грядущей жертвы и триумфа,
другой рукой опираясь на земной шар. Дева Мария же явно
106
напугана этим даром, полуотклоняя его робким
жестом. И когда роза в конце концов остается вне традиционно-символического
места и контекста, вне фабулы и ритуала, пребывая просто в виде цветка в
изо-букете, прозрачная аура разносмыслия и разновременья все равно остается
с ней. Делая ее наиболее чувственным и в то же время наиболее ментальным из
цветов.
Переходя из
пространства культа в пространство рефлексии, эстетическая роза в конце
концов может вообще исчезнуть за гранью зримого, окончательно превратившись
в идею. Так, поэт-мистик Томас Воэн, восхваляя талант Николаса Хиллиарда,
мастера портретной миниатюры, где и фигуры-то не превышают ростом нескольких
сантиметров, а цветы в их руках вообще лучше рассматривать в лупу, пишет:
«Ничего нельзя сотворить, пока дух не снизойдет на творящего», и Хиллиард,
приготовившись «кистью своей запечатлеть розу», не смог бы сделать это
посредством одних глаз, без интеллекта, ведь «внутренне в душе он уже
вообразил верную форму и пропорции того, что намерен изобразить»18.
«Верная форма» в душе и есть признак духа, нисходящего в арт-сознание. И
рукотворная-то роза Хиллиарда требует для своей оценки максимального
напряжения зрения, но выходит, главным критерием его мастерства служит роза,
вообще зрению недоступная. Поэтому, когда Борхес (в «Желтой розе») описывает
незримую, «вечную» розу Дж. Марино, ту, что старый поэт будто бы увидел на
пороге смерти как главный свой шедевр, невыразимый поэтическим словом
19, он схватывает самую суть новой, т. е. рубежно-ренессансной,
эстетики. Невидимый идеал, конечно, маячит за всяким платонически понимаемым
произведением или вещью природы, роза не исключение. Но ей все же присущ
совершенно особый статус. Вобрав в себя максимальную сложность смыслов, она
в наибольшей мере (и куда лучше, чем неуклюжий подсолнух) годится для того,
чтобы представлять творческое сознание. И соответственно — новую форму
времени, времени искусства. Роза в частности и цветы в целом — как раз та
область растительной жизни, которая (во всех смыслах) наиболее легка,
позволяя непосредственно перейти к имматериальной и невесомой сфере идей.
Суть в конечном счете не в том, что изо-цветок означает, а в том, в какой
мере эта денотация отвечает старой или новой умственной установке. Цветы
вплетаются в пестрый ковер рубежной эстетики, первой самоценной эстетики,
наиболее приметно и плотно. Новая эстетика буквально «говорит цветами».
Они и прежде, разумеется, не
молчали, но скорее в жизни, чем в искусстве. В Древности к ним обращались
как к оракулам, и искусство лишь отражало этот магический контакт. Для
Средних веков всякий изо-цветок был тоже вторичен, поскольку, согласно
библейско-евангельской традиции, воспроизводил эфемерное несовершенство
земной природы, причем живая растительная бренность представала куда более
интересной и поучительной, чем бренность вторичная, искусственная. Блаженный
Иероним, комментируя слова о «лилии долин» из Евангелия от Матфея (в своем
«Комментарии на Евангелие от Матфея»), специально заметил, что «цветы
гораздо красивее, чем искусство». Возрождение же, намечая свою мегаформу,
заявляет нечто обратное, свидетельствуя, что, напротив, само искусство
гораздо красивей, а творчески преображенные цветы интересней реальных.
107
Вырабатывается особого
рода цветочное умное зрение, по сути своей обостренно-рубежное,
внутренне-пограничное. Согласно Платону божество, определяющее самую суть
красоты и благообразия, т. е. Эрот, «живет среди цветов», останавливаясь и
пребывая лишь в тех местах, «где все цветет и благоухает» («Пир»). По
Плотину («Эннеады», V, 8), «прекрасное есть не что иное, как цветущее на
бытии», иными словами, есть материя, зримо воспринимаемая в своем движении
ввысь, к Единому. Этот нижний, земной рубеж высшей красоты доступен — в
своей феноменальной, актуально-свершающейся трансценденции — лишь любовному
созерцанию, глазам интеллекта, устремленного по пути Любви Небесной, к тому
же Единому. Ренессанс вослед Платону и Плотину стремится уточнить, насколько
земные порывы способствуют этому восхождению или, напротив, тормозят его, —
обращаясь к цветам и цветению. Если в поэзии Петрарки цветочный «любовный
нимб» знаменует естественно-сверхъестественный баланс, то позднее, в
рассуждениях Лоренцо Пизано («Диалоги о любви», 1440-е гг.) телесный низ
вкрадчиво, но весьма заметно берет верх. Заметив, что плотская красота «в
меру надобности окроплена красками цветов», Пизано славит «Дедалово
искусство» любви, благодаря которой розы, фиалки, лилии, нарциссы, гиацинты
обретают свою прелесть и чуть ли не способность роста вообще; при этом
всяческие «пленочки», «пыльца», «канальцы», «семена и корешки любви»
погружают текст в сферу Любви Земной или, говоря современным языком, сферу
секс-воспитания (хотя платонически-высокая цель вначале и заявлена). Фичино
же позднее, уделив особое внимание вышепомянутому пассажу Платона, а с
другой стороны, как бы корректируя слишком разнузданных и «плотских»
платоников, подает читателю цветущий луг как более строгий,
созерцательно-интеллектуальный образ, сотворенный разумной частью души. И
речь у него идет именно о цветении-в-образе, уже не лирически-вербальном, но
впрямую картинном, поскольку Фичино рассуждает
о легендарном античном живописце Апеллесе, изобразившем цветущий луг
(«Платоническая теология», 3, 1). Луг, который, если суммировать данные
тексты, оказывается и вправду живописным краем сознания, пульсирующего в
своих низменно-возвышенных потенциях, в своем тлении и своем бессмертии.
Пульс жизни действительно
придает отныне натурным цветочным иллюзиям беспрецедентное обаяние. Древняя
идея цветущего покрова Матери-Земли или Матери-Природы натурно реализуется
Боттичелли в его «Весне» (1477-1478),
реализуется одновременно и фигурно-человечески, и в природном узоре: цветы,
составившие прозрачный, ниспадающий, как в сонете Петрарки, ореол Флоры,
написаны так, что сразу и не различишь, где речь идет об орнаменте платья, а
где — о фрагментах окружающей богиню растительности. Иным словом, где Флора,
а где флора. Стремление к красоте как всеобщему орнаменту находит в подобных
мотивах свое самое наглядное подтверждение. Альберти, заявив, что все, не
только искусство, но и жизнь в целом, должно быть исполнено красоты,
ссылается не только на древних (у которых «все было украшено»), но и на
природу, а конкретно — на «те краски, что она создает в цветах» («О
зодчестве», 1). Осталось лишь собрать «цветущее на бытии» в виде изо-букета,
чтобы придать ему окончательную, переливающуюся всеми оттенками форму.
Причем переливающуюся не только оттенками-нюансами, а именно цветами,
учитывая благородную пестроту ренессансного колорита, где локальное пятно
долгое время доминировало над тоном. Именно такая, в полном смысле
цветочная, палитра и была, вероятно, наиболее адекватна
108
тогдашней полисемии и полихронии. В XVII веке тон уже заметно берет верх над
цветом, и флора обычно мерцает сквозь мягкую тень, что, впрочем, лишь
усиливает внутреннюю драму внешне вроде бы совсем бессюжетных образов.
Когда ренессансные
«искусственные цветы», цветы в картине, впервые подчиняют себе, где-то в
середине XVI века, все ограниченное рамой пространство, они отнюдь не рвут в
своей арт-редукции прежние метаисторические связи. Они в какой-то мере
остаются древне-средневековым ритуальным даром, храня атмосферу алтаря,
предназначенного, однако, уже для частной медитации, а не литургического
действа 20. В одном из первых картин-букетов, с белыми
лилиями и ирисом в майоликовой вазе (автор — Людгер том Ринг Младший, 1562;
имеется в виду его картина, хранящаяся в Мюнстере), латинская надпись на
вазе гласит: «Бог — в словах и травах и камнях». Тончайший виртуоз
цветоживописи (в виде альбомных акварелей), Йорис Хофнагель в поэтическом
послании к ученому-гуманисту Ортелию выразил свое кредо так: «Следовать Богу
и Природе», далее в стоическом духе присовокупив, что природа в равной мере
и питает искусства, и совершенствует нравы, отвращая зло 21.
Античный стоицизм непринужденно соседствует в его композициях с
христианством, а орнаментальный гротеск — с детальным натурализмом. В одной
из его акварелей сложный шестичастный, ботанически безукоризненный букет
помещен в вазу, украшенную сценой Вознесения Христова; к тому же причудливый
декор вазы включает в себя фигурки скованного демона, Смерти-скелета и
намеченных легким арабеском змия и яблоко Искушения.
Семантическая дотошность
Хофнагеля, который рисует своего рода изобразительные письмена, позднее
скрадывается живописными эффектами, мягким сфумато, но отнюдь не пропадает.
Заостряя внимание на внутренних рубежах образа, флористы, как и Хофнагель с
его сюжетной вазой, часто прибегают к принципу картины-в-картине. Цветы при
этом даются «в натуре», пестро и ярко, а религиозные фигуры и сцены —
тонально-приглушенным, гризайльным рельефом. К тому же и флора подбирается
так, чтобы сакральному центру аккомпанировать — не только чисто символически
(цветы Добродетели и Жертвы), но и символически-фактурно (к примеру, когда
Страсти Христовы обрамляются колючими растениями типа розы, ежевики и
остролиста, составляющими подобие тернового венца). За цветочными и
фруктовыми гирляндами может порою открыться ниша с евхаристическими дарами,
в которые преобразились колосья и виноградные гроздья первого плана. Таким
образом, повсюду биовремя, здесь-время, и так уже благодаря своей
натюрмортности отсеченное от природного цикла, как отсечены от жизни и цветы
в реальном букете, перекрещивается с потусторонним там-временем, которое не
скрывает своей инородности, лишь мягко ее вуалируя.
Мягкость переходов
зримо способствует нарастанию черт аниконизма, который и прежде цветам был
свойственен: мы видели уже, как букет или отдельный цветок типа розы
тяготеет к тому чтобы заместить фигуру Богоматери. Сакральный центр
погружается в тень, его зачастую гораздо трудней разглядеть, чем яркие
цветы. В одной из работ И. де Хема Всевидящее Око соседствует с мистическим
подсолнухом (имеется в виду картина 1651 года в картинной галерее
Государственных музеев Берлина), и именно последний кажется главным героем.
Наконец, более всего интригуют глаз те композиции, где пышные соцветия
обрамляют пустой картуш или пустую
109
нишу, словно украшая некие алтари неведомого
бога. Последнему моменту можно найти и достаточно прозаичное социологическое
объяснение: пустоты оставляли либо для художников-соавторов, которые
вписывали фигурные детали, либо в расчете на пожелания потенциального
покупателя. Но Ничто вместо Центра могло иметь и определенный
иконологический резон. Картина тем самым норовит стать умо-зеркальнее, делая
потенциальную мысль и настроение зрителя главным своим содержанием.
Пространственные зияния оттеняют (благодаря тонкому сфумато оттеняют в
буквальном смысле) те моменты арт-интроспекции, которые и очерчивают контур
нового, ментального хрономера. Разумно-чувственная душа зрителя утверждается
в границах рамы как суть фабулы, тем паче когда цветы и иные вещи природы
выражают символику пяти чувств и двух модусов жизни, активной и
созерцательной. Сквозь цветы и в цветах сознание просматривает, во всяком
случае стремится угадать, самого себя.
Особый ментальный
слой, стилем и символом устроенный внутри образа, — это и отличает
искусственные цветы в картине от искусства составления реальных букетов,
гораздо более древнего. Вернемся к случаю «невидимой розы», представив себе
чисто воображаемую, мысленную икебану, в этой своей воображаемости и
запечатленную. Нечто подобное возникает в цветокартине. Она вся видна, вся
открыта взору, не теряя обаяния невидимых вещей и связей, которые намечены
по всему живописному полю.
Видимо-невидимые точки
интроспекции отражают не только человека или, точнее, его сознание, но и мир
в целом. При этом новая изо-флора тоже, как и ее древние прототипы,
претендует на своего рода космизм. Букет, помещенный на окно, открытое в
небесные просторы, стоит, по сути, на вершине мира. Другой характерный мотив
— с цветами внутри или на фоне темной ниши — тоже космичен, но в более
негативном смысле, являя земной мир как гробовую нишу и юдоль Бренности.
Наконец, мысленная всеохватность, хотя и не мирового пейзажа, а совсем
малого кусочка природы, обеспечена и аллюзиями на четыре элемента, там-сям
мелькающими. Даже капля росы на лепестках заключает в себе нечто вселенское
и в то же время микрокосмическое, свидетельствуя о взаимодействии
первостихий воды и воздуха, равно как — в плане эмблематической малой
вселенной — о человеческой душе, воспаряющей ввысь, как земная влага. К тому
же художники часто соединяют цветы, распускающиеся в разные времена года,
либо же пишут целые циклы «цветочных времен года», тем самым максимально
широко охватывая мир не только в пространстве, но и во времени. Готическая
роза незыблемо стоит — цветокартины незримо вращаются. Даже если примет
разных месяцев нет, вещи природы все равно вписываются в Круг, ибо
фиксируются в своем зените, высшей точке накануне распада. Перезрелые,
пожухлые и опавшие плоды, листья и лепестки живописно соседствуют с еще
свежими, усиливая впечатление того, что природная смерть циклически влечет
за собой возрождение (см. ил. 89). И дело не сводится к одному лишь
религиозно-этическому назиданию, как порой кажется, когда символику флоры
начинают разбирать детально. Сам акт созерцания мира и человека — не менее
важный стимул интереса. Так, голландская стихотворная экфраза И. Аудана «О
горшке цветов» (1646) 22 описывает идеальную цветокартину
именно как «хитроумно устроенный мирок». сквозь который мы открываем большой
мир и самого себя. Сквозь
который сознание, если перевести экфразу на более строгий гуманитарный язык,
эстетически самоорганизуется в арт-феномене. Цветы являются зрителю как
олицетворение умного Искусства, умения создавать тонкие чувственные иллюзии,
что подчеркнуто у одного из флористов XVII века, А. ван дер Спельта,
иллюзорным же занавесом, который приоткрывает взору — именно прикровенно
открывает, оставляя большую часть картины в таинственной тени, — роскошный
букет. При этом, как мы убедились, арт-феномен не уходит в себя, позволяя
прочувствовать сквозь него не только художественные иллюзии, но и кое-что
еще.
Примечания
1 Стефанович А. Петух на готическом соборе // Средневековый быт.
1925.
2 Friedmann R. The Symbolic Goldfinch, Its History and Significance
in European Devotional
Art. 1946; Janson D.J. Omega in Alpha: The Christ Child's Foreknowledge of
His Fate //
Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen. 18, 1973.
3 Fraenger W. Hieronymus Bosch. 1975. SS. 138, 260, 420. Приведенное
в этой книге (и воспроизведенное нами) суждение о фабульной роли сорок у
Босха кажется, разумеется, достаточно вольным (пылкая фантазия Фрепгера
часто претворяется в квазибеллетристические пассажи). Но при чтении таких
«вольностей» следует все же иметь в виду, что речь идет не о фиксированно-«словарной»
символике, свойственной классическому Средневековью (символике,
беллетризировать которую можно, лишь покинув ее территорию), но о метафорах
нового, ренессансного типа, предполагающих достаточно свободный круг
ассоциаций. Тех ассоциаций, что зачастую можно зафиксировать лишь легким
намеком.
4 Schwarz H., Plagemann V. Eule // Reallexikon zur deutsche
Kunstgeschichte. 5, 1966; Paszkiewicz P. «Madrosci ptak nocny». Symboliczne
funkcje sowy w emblematyce // Ars
emblematica. Ukryte znaczenia w malarstwie holenderskim XVII w. 1981;
Vandenbroeck P. Bubo significans. Die Eule als Sinnbild von Schlechtigkeit
und Torheit, vor allem in der niederlandischen und deutschen Bilddarstellung
und bei J.Bosch // Jaarboek der Koninklijk Museum voor Schone Kunsten,
Antwerpen. 1985.
5 Этот натюрморт круга Артсена (хранящийся в антверпенском
Королевском музее изящных искусств) не раз служил настоящим иконологическим
фокусом — настолько он эмблематически перегружен и, в силу этих перегрузок,
даже несколько наивен (Bergstrom I. Dutch Still-Life Painting in the XVIIth
Century 1956; Gottlieb C. The Window in Art... A
Survey of Window Symbolism in Western Painting. 1981. P. 160.)
6 Имеется в виду картина, хранящаяся в музее Сюрмондта в Ахене. Об
этом жанре в целом см.: Хачатуров С.В. «Птичьи концерты» в культуре барокко
и Просвещения // Хачатуров С.В. «Готический вкус» в русской художественной
культуре XVIII века. 1999.
7. Siguenza F.J. de. Historia de la Orden
des San Jeronimo. 1605. цит. no: Mateo Gomez I. El Bosco en Espaca. 1965.
8 «Miserrimi quippe est ingenium semper uti inventis et nunquam
inveniendis». Насколько
нам известно, до сих пор нигде не указывалось, что это почти точная цитата
из «De disciplina scholarium» Боэция (начало VI в.; «Miserrimi
ingeniii est semper uti inventis et non inveniendis»).. Мы заимствуем ее из
кн.: BurgerH.O. Renaissance. Humanismus. Reformation. Deutsche Literatur im
europaische Kontext. 1969. S. 175. Педагогическая сентенция Боэция
переведена у Босха (несмотря на наличие пояснительной надписи) в основном
все же в чисто визуальный план. Что же касается иных аспектов рисунка, то мы
привлекли также материалы из ст. и кн.: Benesch 0. Der Wald der sieht und
hort //Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1937; Reutersward P.
Hieronymus Bosch. 1970. S. 96.
9 «Paradeisische Gleichniswert» (Borsch-Supan E. Op. cit. S.
81).
10 Веселовский А. Из поэтики розы // Веселовский А. Женщина и
старинные теории любви. 1912. Использовалась также кн.: Seward B. The
Symbolic Rose. 1960. Руководствами же по средневеково-ренессансной
иконологии цветов в целом послужили нам кн.: Behling L. Die PHanze in der
mittelalterlichen Malerei. 1957; Levi d'Ancona M. The Garden of the
Renaissance: Botanical Symbolism in Italian Painting. 1977.
11 Иллюстрация к 31-й песне «Рая» в «Codex Urbanus latinus 365» (XV
B.; Brieger P. e/a. Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy. Vol. 1-2.
1969).
12 Daly P.M. Emblematic Poetry of Occasional Meditation // German
Life and Letters. 25, 1971/72.
13 Da Costa Kaufmann T., Kaufmann V.R. The Sanctification of Nature:
Observations on the Origins of Trompe-l'oeil in Netherlandish Book Painting
of the 151 and 161 Centuries // J.P. Getty Museum Journal. 19, 1991
Сведения о нижеупомянутом «Часослове Маргариты Орлеанской» (листы 161 об. и
171) взяты из кн.: Leroquais V. Les Livres d'heures manuscrits de la
Bibliotheque Nationale. Vol. 3. 1927. Pl. 48.
14 Fraenger W.]org Ratgeb. 1972, S. 69-70.
15 WindE. Op. cit. P. 268-269.
16 Wark R. A Note on Van Dyck's Self-Portrait with a Sunflower //
Burlington Magazine. 98,1956, 2; Браун К. Ван
Дейк. 1987. С. 145 и cл. О религиозном трактате,
где подсолнух использован в качестве единственной, пять раз повторенной
иллюстрации-эмблемы (Drexel H. Heliotropum seu
conformatio humanae voluntatis cum divina. 1627) см. в кн.:
Chew S.C. The Pilgrimage of Life. 1962. P. 179.
17 Held J.S. Flora, Goddess and Courtesan // De Artibus Opuscula XL:
Essays in Honor of E. Panofsky 1967.
18 «Магическая душа» Т. Воэна (1650) цит. по: Auerbach E.N. Nicolas
Hilliard. 1961. P. 47.
19 Можно попутно вспомнить и борхесовскую «Розу» из его раннего
поэтического сборника «Страсть к Буэнос-Айресу» («Та роза,/ которая вне
тленья и стиха.../ тот юный платонический цветок — / слепая, алая и для
стиха/ недосягаемая роза), равно как и более
поздний сборник «Роза» с финальным стихотворением «The Unending Rose».
Понятно,что подлинно «бесконечной» или
«платонической» чувственно-воспринимаемая роза
может стать в первую очередь именно в искусстве, тем самым опровергая свою
привычную символику бренности. Все цитаты из аргентинского классика
приводятся по изд.:Борхес Х.Л. Сочинения в трех
томах. 1994.
20 Далее (наряду с изданиями,
указанными в прим. 10) мы пользовались также данными из
кн.: Klemm C. Weltdeutung — Allegorien und Symbolen in Stilleben (i.a.
EucharistischeSymbolik) // Stilleben in Europa.
1980; Freedberg D. The Origins and Rise of the Flemish
Madonnas in Flower Garlands. Decoration and Devotion // Miinchner
Jahrbuch fur bildendeKunst. 32, 1981; Schneider
N. Nature morte. Realta e simbolismo delle cose. 1991.
21 Усеченная надпись в картине Л. том
Ринга воссоздана в ст.: Pieper P. L. torn Ring der
Jtingere und die Anfange des Stillebens // Miinchner Jahrbuch der bildenden
Kunst, 15, 1964.О Хофнагеле см.: Da Costa
Kaufmann T. The Nature of Imitation: Hoefnagel on Dtirer // Da Costa
Kaufmann T. The Mastery of Nature: Aspects of Art, Science and Humanism in
the Renaissance. 1993. При этом тончайший натурализм плотно соседствует у
Хофнагеля, что вообще характерно для Ренессанса, с причудливой эмблематикой
(см.: Vignau-Schuurman W. Die emblematische Elemente im Werke J. Hoefnagels.
Bd 1-2. 1969).
22 Goedde L.O. A Little World Made Cunningly, Dutch Still Life and
Ekphrasis // Still Life in the Golden Age. Northern European Paintings from
the Heintz Family Collection. 1989.
Иллюстрации: http://pro.corbis.com
|
|
