На следующей странице:

В. Уколова. Фортуна в мире западного Средневековья

 

 

Т.М. Котельникова

 

Тема Фортуны у Ульриха фон Гуттена

и в немецкой изобразительной традиции

 

Культура Возрождения XVI века. - М.: Наука, 1997, с. 92-116

 


         Появление темы Фортуны в латинских произведениях гуманиста Ульриха фон Гуттена не выглядит неожиданным - античные мотивы широко разрабатываются в сочинениях гуманистов. Однако образ Фортуны для эпохи Ренессанса не был плодом ученой реконструкции, он сохранял свою жизненность на протяжении всего средневековья и потому отразил столкновение разнонаправленных тенденций - ренессансно-гуманистической, актуализировавшей античную подоснову образа Фортуны, и средневековой (в ее официальном и более глубинном, народном вариантах). Это скрещение традиций сказалось и на эволюции взглядов" Гуттена в отношении Фортуны. Жалобы на превратности Фортуны, звучащие в ранних поэтических произведениях Гуттена, "Юношеских песнях" 1507 г. и "Элегиях" из "Двух книг жалоб" 1510г., показывают, что он находился полностью в русле классической традиции. Фортуна выступает у Гуттена, как и у многих античных авторов, эквивалентом слова "счастье". Сравнение Фортуны с неравномерно бьющим ключом ("Элегическое ободрение о добродетелях"), упоминание обратного лика Фортуны, жалобы на горестные обстоятельства, в которые она повергает, необходимость дружеской поддержки в достойных сострадания невзгодах ("Элегия третья к Вольфгангу Эберштайну"), поиск причины страданий во внешних условиях жизни и приемлемость любого жребия ("Элегия девятая к Николаю Маршалку")1 - все эти мотивы питаются богатым и разнообразным материалом классической и поздней римской поэзии. Молодой Гуттен органично усваивает античные риторические формулы, ведь обличение переменчивости судьбы составляло обычное содержание одной из подготовительных "прогимнасм", так называемого общего места, среди ораторских "декламации" в античных школах риториков.

 

Roman goddess Fortuna               Didius Julianus
 

          В стихотворном опусе Гуттена 1512 г. "Ободрение непобедимому императору Максимилиану по поводу войны с венецианцами" и примыкающем к этому произведению сборнике эпиграмм (большая их часть была написана в 1514 г., по возвращении Гуттена из Италии) сферой действий Фортуны предстает уже не малое пространство индивидуальной жизни, а арена общезначимых политических событий. В "Ободрении" Гуттен характеризует Фортуну как носительницу больших и малых бед, она завидует императору Максимилиану и поэтому медлит с его прославлением, так как всегда охотнее противодействует великим мужам 2. В сборнике эпиграмм семь стихотворений
92


посвящены непосредственно теме Фортуны. Риторика Гуттена в "Эпиграммах" усложняется, в ней появляются, с одной стороны, пафос, интонации резкого обличения вероломной богини, а с другой - настойчивое стремление понять ее природу. С исследовательской тщательностью Гуттен выявляет особенности поведения Фортуны. "Двойственным жребием вертится круг покоренный, // Из-за чего и сменяются белые с черными дни, // Низшим делает воля Фортуны, лишенной зренья, // Вертит нас колесо, доступное всем ветрам", - пишет он в эпиграмме "О непостоянстве Фортуны"3. В эпиграмме "Об издевательстве Фортуны" она изображена поднимающей на колесо царей и правителей, предписывающей мужам терпение, успокаивающей тщеславных надеждой; лаская не заслуживших этого, она умаляет достойных, угнетает их заботами 4.

 

Fortune and her wheel                 Stained Glass Panel Fortune


          Колесо с помещенным на него человеком - образ уже не классического происхождения, он вводится в культуру Боэцием, становясь в средневековье главным символом Фортуны. Боэций не ограничивается этим образом, он разрабатывает тему Фортуны в широком философско-онтологическом плане - Фортуна мыслится как испольнительница воли Провидения, осуществляющая в земной человеческой жизни законы высшей необходимости 5. Фортуна, таким образом, включается Боэцием в иерархию Творения, становясь ближайшим к человеку звеном в триаде Провидение-Судьба-Случай. Однако, чем больше утверждалось и углублялось христианское сознание, тем более острую внутреннюю конфликтность приобретал образ античной богини. В условиях складывавшейся средневековой культуры вера в судьбу (а конкретным жизненным проявлением Судьбы и представлялся Случай или Фортуна) как пережиток язычества была однозначно осуждена церковью. Последняя, в отличие от Боэция, не только никогда на протяжении всего средневековья не видела в Фортуне орудия божественной воли, но тщательно избегала включения в свою догматику этого языческого образа даже на правах теологической назидательной аллегории. Раз и навсегда, с Августина, Фортуна была отнесена к дьявольской, теневой стороне мира, войдя в число искушающих человека и враждебных ему магических сил.

 

Fortuna by Girolamo da Carpi 1541
 

       Однако своенравная богиня "не подчинилась" такому абсолютному осуждению. Благодаря подвижности, а точнее, альтернативности своей природы (и добрая, и злая, дарующая счастье и отнимающая его), Фортуна не только выпадала из строго иерархического строя Творения, но - и это, пожалуй, главное - составляла своеобразную параллель, а скорее перевернутое зеркало теодицеи. Напряженное переживание человеком средневековья (да и более позднего времени) конфликтности мира - его благой природы и в то же время присутствия в нем зла — нашло в Фортуне адекватное, но уже обмирщенное единство доброго начала и злого, расположенности к человеку одновременно с
93

враждебным к нему равнодушием. Мир, в котором наличествовало зло, необходимое с точки зрения вопросов предопределения и свободы воли, и Фортуна, изменчивая по самой своей природе и не отвечающая за приносимые ею невзгоды, оказывались как бы смотрящимися друг в друга. Таким образом, размышляя над природой Фортуны и выясняя свое к ней отношение, индивидуум строил одновременно некую модель своих отношений с миром, "проигрывая" на привычном материале аллегории и мифа ситуацию, для культуры - средневековой геоцентрической культуры - абсолютно новую.
 

         Особенная активизация интереса к Фортуне в сфере рыцарской культуры и изменение всего отношения к земному миру в христианском сознании зрелого средневековья совпадают по времени. Не случайно во второй половине XII и в XIII вв. на западном фасаде храма, обращенном к мирской, земной стороне, к преходящей светской истории и скоротечной человеческой жизни, композиционно закрепляется "роза"-колесо, видимо, уже осмысленное в контексте двуединого символического образа мира-Фортуны. Обособившийся атрибут Фортуны оказался способным не только полномочно заместить ее саму, но и значительно расширить свое смысловое содержание, прежде всего через соединение с темой Vanitas 5. При совмещении образов Фортуны и мира колесо становится знаком не только Универсума, но и изменчивости судьбы, тщеты человеческих стремлений, отождествляясь, таким образом, с колесом жизни. Фортуна неразличимо сливается с Судьбой, вбирая в себя функции и Случая, и Судьбы.
 

        Через ассоциативную параллель с миром (а это уподобление произошло тем легче, что к сфере действий Фортуны относился только круг материального, тварного мира) Фортуна входит в теологическую систему христианства. Усиление внимания к Фортуне в зрелом и позднем средневековье становится поэтому обычным не только для светского сознания, вовлеченного в земные дела, но и для теологической мысли. На рисунке в рукописи XII в. Херрад Ландсбергской "Hortus deliciarum" (Fol. 215) Фортуна, увенчанная, подобно царице, короной, выступает персонификацией некоей безличной силы, приводящей в движение механизм колеса. Как справедливо полагает исследовательница Фортуны в средние века М. Сковронек, аббатиссу Херрад вряд ли можно подозревать в светском, внецерковном отношении к Фортуне; представленная колесом Фортуны и фигурками четырех королей средневековая формула круговращения "regnabo-regno-regnavi-sum sine regno" передает не что иное, как мысль о vanitas vanitatum, что делает Фортуну своеобразной аллегорией мира 6. Подоснова такой идентификации Фортуны и мира вполне традиционна - именно преходящий земной мир, и благой, и исполненный греха, господствует над человеком; он, не спрашивая, поднимает его на колесо жизни.
94

 

      Скрещение разных семантических пластов - мир, судьба, счастье, оно же случай - не только открывало перед Фортуной смысловую перспективу, которой она не имела в регламентированном пантеоне античности, но делало ее во многом ключевым понятием, в котором пересекались философская мысль и народное верование, религиозность официальная и внецерковная. В такой ситуации воскрешение воспоминаний об античной Фортуне, исходившее из среды гуманистической культуры, не только не могло вытеснить уже сложившиеся в средневековье представления о Фортуне, но объективно выступало как потребность сознания прояснить сквозь призму Фортуны свои насущные вопросы - отношения между человеком и Богом, с одной стороны, человеком и миром - с другой. Не случайно именно к исходу средневековья тема Фортуны, долгое время пребывавшая на периферии культуры, придвигается к ее авансцене, обретая устойчивую традицию, как словесную, так и изобразительную. Литературную традицию Фортуны в Германии раннего XVI в. представляют прежде всего сочинения Ульриха фон Гуттена, изобразительную - немецкая гравюра, однолистовая и книжная; она выходила в это время из ранга периферийного вида искусства, становясь одним из ведущих компонентов немецкой культуры.


          Было бы чрезмерно утверждать, что в творчестве Гуттена тема Фортуны занимает центральное место. Тем не менее постоянное обращение Гуттена к этому образу делает присутствие Фортуны в его творчестве негромким, но настойчивым лейтмотивом. В "Эпиграммах" 1514 г., в письме к Виллибальду Пиркгеймеру от 18 октября 1518 г. и, наконец, в диалоге "Фортуна", оконченном к 1 января 1520 г., он последовательно развивает свои представления о природе и сущности Фортуны. Погруженному в стихию жизни Гуттену остается чуждым традиционно-христианское негативное отношение к Фортуне, отрицавшее в ее лице интерес к материальной стороне действительности. Отношение Гуттена к Фортуне является чисто прагматическим: он знает ее изменчивый характер, но тем не менее склонен вступать с нею в союз, так как в неустойчивости и непостоянстве Фортуны видит самое устойчивое ее качество, позволяющее надеяться и правильно использовать неизбежно привносимое ею изменение. Так, в "Эпиграммах" Гуттен пытается определить прагматическую пользу изменчивости Фортуны с точки зрения политического блага Германии. "Видел я венецианцев и в силе, и в слабости", - пишет Гуттен в эпиграмме "О непостоянстве Фортуны", - "И высоко наверху, а это значит, и внизу, раболепных; // В малый срок, не во многие годы, беспрестанно и вечно меняется жребий и меняется быстро"7. "Фортуны изменчива и бесплотна угроза, непостоянна ее благосклонность, и грозного колеса неуловимо и быстро вращенье ... следовательно, в ничто обратится надменность венецианцев и галлов", - говорит Гуттен в эпиграмме "О Фортуне"8. Низвергая того, к кому благоволила, Фортуна поднимает наверх смиренного, но тот, кто не доверяет ей, кто привык к невзгодам, тот более вынослив и неподвластен скорби; тот же, кому изобиловала удача, вынужден будет вкусить и печаль (эпиграмма "К Фортуне")9.
95

 

         Отношение Гуттена к Фортуне отличается доверительностью тона и особой эмоциональной импульсивностью интонаций в непосредственных обращениях к богине. Гуттен смотрит на нее с близкого расстояния - жаждая изменений в собственной судьбе, он готов сам влезть на колесо Фортуны, чтобы участвовать в движении жизни, бурлящей вокруг. Стремление использовать колесо Фортуны как "средство продвижения вперед" в послании Гуттена к В. Пиркгеймеру получает четко выраженный программный характер. Любопытно обоснование, которое Гуттен дает здесь своим честолюбивым желаниям. Если в "Элегиях" и "Эпиграммах" добродетель выступала как сила, нейтрализующая произвол Фортуны (тема, широко разработанная у стоиков и Петрарки), то в письме к Пиркгеймеру Фортуна и Добродетель предстают не враждебными, а согласно действующими на общем пути Добродетели. Гуттен следует здесь тем самым не морализующей концепции спора Фортуны и Добродетели, а другой гуманистической идее, менее популярной, но также хорошо известной в XV в. (нашедшей, например, отражение в "Пословицах" Эразма) и, что важно, несущей в себе сильное светское начало. Не случайным поэтому представляется то, чтб именно понимает Гуттен под словом "добродетель", - успехи наук и образования, блеск учености, способные содействовать культурному и политическому расцвету Германии.
 

        Напряженный интерес Гуттена к Фортуне, заставляющий его то уповать на нее, то обвинять и укорять, говорит о резкой субъективизации его восприятия своих отношений с окружающим миром. В эмоциональности, с которой Гуттен воспринимает образ Фортуны, просвечивает напряженное стремление охватить воплощенную в Фортуне стихию жизни, использовать до конца открывающиеся в ней возможности. В облике Фортуны проступает лик самой жизни, которую поэт стремится покорить, - так же, как он стремится подчинить себе "царицу всякого изменения" Фортуну, завладев несомой ею удачей. В этой позиции проступает уже знакомая нам идентификация понятий Фортуны и мира, но уже на новом витке, - утверждающая не пассивное подчинение ходу неумолимого колеса, т.е. давлению мира, а разумное приятие и преодоление последнего.
 

        И все же в диалоге "Фортуна" суровый жизненный опыт заставляет Гуттена решительно расправиться с иллюзиями в отношении Фортуны. Его отрицательное мнение о людях, восхваляющих Фортуну, когда она благоприятна, и обвиняющих ее при неудачах, высказанное в предисловии к диалогу, говорит о стремлении выработать некий философский взгляд на Фортуну. Неслучайно Гуттен избирает для этого любимую им полемическую
96


форму диалога, позволявшую рассмотреть интересующий объект с разных сторон, в лучах разных точек зрения. Он пытается по-своему решить тему самоопределения человека, минуя чуждые ему учение о Провидении и противопоставление Фортуны и Добродетели. Выдавая себя за простодушного поклонника Фортуны, ожидающего от нее благосклонности за свою верность и заслуги, Гуттен словно пародирует традиционный спор Фортуны и Добродетели. Фортуна неприступна и сурова к рыцарю, она парирует его упреки доводом о том, что люди сами виноваты, обольщаясь надеждами на нее. За этими препирательствами со строптивой и, как оказывается, по-своему правой Фортуной просматривается мучительное стремление понять манящую своими красками жизнь, увидеть свое место в ней. И если в письме к В. Пиркгеймеру быстрое перечисление отрицательных эпитетов Фортуны, в конце которого Гуттен добавляет: "...и что еще можно представить себе для ее порицания"10, во многом является данью риторической традиции, то в конце диалога "Фортуна" изверившийся поэт гневно восклицает: "Хочу, наконец, чтобы тебя не было, причиняющей зло неповинным, а через бедствия еще и глумления..."11. Смиряясь после безуспешных попыток подчинить Фортуну и обращаясь к разуму, Гуттен движется уже в рамках петрарковской концепции. Последнее не представляется неожиданным, если принять во внимание широкую известность в Европе трактата Петрарки "О средствах против всякой Фортуны", популярность которого в Германии к концу 1510-х годов столь возросла, что в Аугсбурге уже шла активная подготовка его немецкого издания.
 

       Эволюция темы Фортуны у Гуттена показывает, что синкретичная мысль Ренессанса, соединяющая в себе разнообразные начала - философское и религиозное, этическое, общественно-публицистическое и художественное, - в своем пристальном внимании к образу Фортуны пытается решить важные проблемы мировоззренческого характера. Человек средневековья чувствовал свою слитность с миром в их общем предстоянии перед Богом, и даже колесо Фортуны выступало там знаком Универсума, включая часть в целое, уравновешивая и объединяя. Но Фортуна, несшая с собой утверждение только материальной стороны жизни, "вбила клин" в отношения между миром и Богом (с чем связано, в частности, распространение в конце средневековья негативного аллегорического образа мира-блудницы). Это размежевание означало распадение и другого сочетания: человека и мира, - человек вступает в индивидуальные, более личностные отношения не только с Богом, но и с окружающим его миром, навстречу которому он выходит теперь один на один. Страх перед властью Фортуны, усилившийся на исходе средневековья, отразил в себе страх перед меняющимся миром, став порогом зарождавшегося новоевропейского индивидуализма.
97

 

        Эту сложную духовную ситуацию всесторонне передает изобразительный материал, посвященный Фортуне. Он представлен в Германии преимущественно гравюрой, что объясняется, видимо, ее изначальной демократичностью и большей свободой, в сравнении с другими видами искусства, от сюжетных канонов и ограничений. В XV в. гравюрные "Фортуны" еще редки, однако трактуются уже со всей остротой проблематики. На листе так называемого Мастера 1464 г. эта тема появляется как составная часть развернутой аллегорической программы, содержащей в себе абрис всех последующих смысловых вариаций Фортуны. Справа от Фортуны, которая представлена в уздечке, ведомой Богом, изображено древо жизни, растущее из корабля, символа мира. В корнях древа - два зверя, олицетворяющие собой День и Ночь, то есть Время, в листве - все сословия; рядом стоит Смерть с луком и стрелами; Фортуна вращает колесо с четырьмя фигурами, последняя из
100


которых падает в могилу. При всем разнообразии тематических решений немецкие "Фортуны" будут отчетливо группироваться вокруг основного семантического стержня, каким в позднесредневековом восприятии Фортуны стала идентификация ее с миром. В иллюстрированном издании "Корабля дураков" Себастиана Бранта 1494 г. (большую часть гравюр в нем, как считается, выполнил молодой Дюрер) на картинке к 37-й главе, названной "О падении Фортуны", богиню счастья представляет ее атрибут, колесо, традиционные места на котором заняты необычными фигурами - ослом наверху и полулюдьми-полуослами по сторонам. Правда, фигур уже не четыре, как в формуле "regnabo-regno-regnavi-sum sine regno", а только три, но падающая вниз фигура - осел с человеческой головой - видит под собой раскрытую могилу, рядом с которой лежит могильная плита 12. Посредничество Фортуны между жизнью и смертью наполняет образ античной богини драматизмом, не свойственным культу Фортуны в древности. Колесо, управляемое Богом, мыслится колесом жизни; таким образом, тема Фортуны и тема земного мира, подвластного смерти, здесь нерасторжимо сливаются. Средневековая концепция Фортуны, проступающая в иллюстрации, побеждает слабые реминисценции античности, звучащие у Бранта. В 37-й главе упоминается античный образ Клото - той из трех Парок, которая ведала распределением жизненных благ и устанавливала длину нити человеческой жизни. Если первая ее функция полностью совпадает с функциями античной Фортуны, то второй она соприкасается уже со сферой действий Судьбы и Рока. Колесо, которым Себастиан Брант наделяет Клото и которое выступает объединяющим звеном между Клото и Фортуной, сообщает последней черты Судьбы, делает ее пугающим символом мира, таящего в себе смерть.


        Это отождествление сохраняется и там, где уже начинает звучать ученая гуманистическая традиция. Так, например, их своеобразное скрещение присутствует в гравюре, которая сопровождает трактат Ф. Петрарки "О средствах против всякой Фортуны", изданный по-немецки в Аугсбурге в 1532 г. Титульная иллюстрация, открывающая обе части трактата, представляет колесо Фортуны в его средневековой схеме: четыре фигуры по оси колеса служат олицетворению превратностей судьбы на витке жизни. Но вместо божественной десницы или самой Фортуны в качестве двигателя колеса мы видим изображения четырех ветров. Только ли это воплощение природных стихий, близких Фортуне своей изменчивостью? В гравюре А. Дюрера "Философия" (1501) цитадель разума, порядка и высшей закономерности, которую олицетворяет восседающая на троне фигура Философии, так же атакуют (или уравновешивают?) четыре ветра, представляющие одновременно четыре стороны света, четыре элемента Вселенной и четыре человеческих
101

темперамента, - рядом и вместе с закономерным действует неожиданное, случайное или же еще не понятое в своей закономерности. Взаимоотношения разума и мира, разума и чувств - актуальная тема в сознании эпохи. И у Петрарки разговор о Фортуне разрабатывается в виде столкновения позиций разума и чувств: в первой части трактата Разум ведет разговор с Радостью и Надеждой, во второй - со Скорбью и Страданием. Тем самым автор помещает Фортуну внутрь человека, который сам определяет свои отношения с нею и степень ее власти над собой. Разум или Мудрость выступает главным средством против произвола Фортуны. В этом контексте появление четырех ветров рядом с колесом Фортуны означает, по-видимому, что всякое изменение в судьбе человека и само течение его жизни есть проявление совокупного действия причин, связанных как с внешней, природно-космической закономерностью, так и с внутренней, определяемой особенностями конкретного человеческого индивидуума. И все же образный строй этого листа говорит об устойчивой традиции иного (национально иного?), более конфликтного и эмоционально острого восприятия Фортуны. Судорожные попытки людей удержаться на колесе жизни-Фортуны, контрасты света и тьмы вносят в композицию Мастера Петрарки ощущение напряженной драматической коллизии.


        Отождествление Фортуны с правящими миром Закономерностью и Неожиданностью уже в XV в. было, по-видимому, достаточно распространенным. Доказательством служит фрагмент так называемого "Ковра из Михельфельда" конца XV в., рисунки с которого (а их появление связывают с ближайшим окружением Дюрера) в 1526 г. были выпущены в виде листовки. На фрагменте представлена аллегория Времени в виде женской фигуры, вращающей колесо мира-Фортуны; однако в ход объективной закономерности, который представляет собой Время, вторгается произвольная сила, воплощаемая в образе вероломного обманщика Лиса, уцепившегося за колесо снизу. Незримо присутствующий здесь образ Фортуны раздваивается, расщепляется. Время, в котором и осуществляет свои действия Фортуна, здесь противоположно неизменной вечности Провидения. Лис соотносится с коварной и враждебной человеку стороной Фортуны. Неслучайно Лис смотрит на вершину колеса, где находится ворона и увенчанная короной сорока, олицетворения скорби, несчастья и зла 13; напротив, фазан (феникс), аллегория постоянства, надежды и целомудрия, оказывается в низвержении, где уже располагаются аллегории света и бессмертия - сокол, орел и павлин 14. Время и колесо Фортуны равнодушны к чередованию добра и зла, зло легко входит в мировую закономерность, принимая форму неизбежно-закономерного и постоянного, - эту пессимистическую ноту заставляют остро ощутить и другие сцены "Ковра из Михельфельда"15.
102

 

       Отождествление действий Фортуны с кознями дьявола, прозвучавшее на заре средневековья у Саллюстия и других авторов и сразу же исказившее античный образ Фортуны, продолжало сохранять свою силу и в изобразительной традиции Ренессанса. Эта "официально"-негативная версия Фортуны находит, например, свое отражение в гравюре Ганса Бургкмайра 1515 г., на которой Фортуна изображена по античной традиции двуликой, но со средневековым атрибутом, колесом, причем средневековой является и мораль представленной сцены: падающего с колеса человека здесь поджидают и захватывают черти 16.
 

        Сложным образом переплетаются античная и средневековая традиции в стремлении эпохи выработать целостное представление о фортуне - образе ускользающем, двойственном и в то же время чрезвычайно конкретном, магически-реальном. Взаимодействие разновременных трактовок Фортуны часто выражается в предпочтении мастером того или иного из атрибутов богини. В XVI в. в поэтической, а также изобразительной иконографии Фортуны получают широкое распространение детали, характеризовавшие ее в античности, - шар, рог изобилия, двуликость, как у Януса, повязка на глазах и некоторые другие. Целый набор этих иконографических признаков представлен на одной из иллюстраций Ганса Вайдица к "Эпиграммам" Ульриха фон Гуттена, изданным в Аугсбурге у И. Миллера в 1519 г.17 Фортуна изображена стремительно несущейся над землей, стоящей на шаре, с крыльями, означающими быстроту ее движения, а значит, и приносимых ею изменений, с завязанными глазами, что указывает на ее равнодушие к людям; она вращает перед собой колесо, которое представляет собой прозрачную аллегорию на европейскую политическую ситуацию того времени ~ так, как передает ее Гуттен 18. Еще более сложный конгломерат атрибутов Фортуны сосредоточен в титульной иллюстрации к "Диалогам" Гуттена в издании 1520 г.19 (Майнц; печатня И. Шеффера), которое открывается диалогом "Фортуна". Его героиня представлена с рогом изобилия, художник следует здесь контексту гуттеновского спора с Фортуной (у Гуттена античный атрибут выступает предметом препирательств и даже короткой потасовки между ним и Фортуной)20. Текстом диалога, а именно присутствующим в нем рассуждением о необходимой слепоте Фортуны, определяется и наличие повязки на глазах изображенной Фортуны. Однако другие детали не имеют связи с гуттеновским текстом. Так, художник вводит в изображение колесо, стоящее на подставке рядом с Фортуной, но управляемое не ею, а выходящей из облаков божественной десницей; Фортуна, несмотря на это, царственным жестом протягивает к колесу свою правую руку.
103

 

       Неустойчивость, непрочность Фортуны, олицетворяемые ее нахождением на шаре, в иллюстрации "Диалогов" усиливаются присутствием еще одного шара на голове Фортуны, а также сопоставлением слепой богини со стихийной природой, на что указывают аллегорические изображения двух ветров в углах справа. Такое соединение в программе одного листа разных символов говорит о попытке привести к какому-то общему знаменателю ту амплитуду представлений, которые связывались с Фортуной в сознании эпохи, от надежды до неверия в какую-либо разумную закономерность мира, - попытку эту, как мы видели, делает и Гуттен в своем диалоге "Фортуна". И подобно Гуттену, которого разговор о Фортуне, вопреки всему складу его личности, все-таки приводит к теме Vanitas (хотя и не формулируемой им словесно), для иллюстратора доминирующим мотивом становится слияние Фортуны с образом Frau Welt, одним из изобразительных вариантов темы Vanitas. Фортуна в иллюстрации представлена обнаженной, и эта деталь говорит здесь не столько об интересе к античности, сколько о продолжении средневекового отождествления Фортуны и мира. Frau Welt - специфически германский аллегорический образ, в котором земной мир, подверженный власти дьявола, оказался сопоставленным с греховной женской природой, обольщаемой и обольщающей. Эта идентификация проясняет столь настойчивое звучание в иллюстрации такого символа, как шар, который со времен античности выступал знаком власти над миром. Тема Vanitas уточняет и смысл жеста, обращенного Фортуной к отнятому у нее колесу - это колесо жизни, и по отношению к нему Фортуна выступает в роли Судьбы. Даже рог изобилия в руке Frau Welt - Фортуны придает теме Vanitas некий новый ракурс и особую остроту звучания.
 

         Соединение - по всей видимости, уже в раннем ХШ в. - образов Frau Welt и Фортуны, хотя и имевшее своим истоком церковное отождествление Фортуны и мира, тем не менее резко уводило их от официальной теологической трактовки. Для Фортуны с ее пограничным существованием между догмой и магией, верой и суеверием, пересечение со смысловым полем Frau Welt означало усиление в ней иррационального начала, приближавшего ее к человеку, к его смутно-чувственному восприятию жизни. Для Frau Welt общность с Фортуной, распоряжавшейся мирскими делами и не являвшейся однозначно отрицательным образом, несли с собой ослабление негативного восприятия, отрицательной ее характеристки как воплощения исключительно греховного начала. И, однако, морализация, морализирующее назидание и предостережение будут постоянными спутниками Frau Welt-Фортуны при всех вариациях этого двуединого образа. А его двойственность имеет особую притягательность для художников немецкого Возрождения. Так, одна из ранних гравюр Альбрехта Дюрера, "Фортуна", выполненная около 1496 г. и названная "малой" в отличие от "Немезиды, или Большой Фортуны" 1501-1503 гг., представляет обнаженную женскую фигуру с длинным шарфом, покрывающим голову, и цветком синеголовника, символом любви, в левой руке, которой она опирается на посох. Фортуна стоит на шаре, обратившись прочь от зрителя, но
104

как бы зная о его присутствии — она слегка поворачивает к нему свое надменное лицо. В литературе рыцарской эпохи уже была намечена связь Фортуны с Венерой - богатство и успех, даруемые Фортуной, считались способствующими делам любви; немецкий же образ Frau Welt, вобравший в себя черты Luxuria, аллегории порока наслаждения, соединившись с Фортуной, способствовал ее срастанию с заманчивым образом античной Венеры. У Дюрера Фортуна и Венера сливаются в одно лицо: богиня любви усваивает капризность Фортуны, а та - обольстительность Венеры, что не вытесняет, однако, опасливой мысли о таинственной и иррациональной силе, воплотившейся в изначально греховной женской природе.


          Созданный Дюрером образ Фортуны тяготеет к неоднозначности, к совмещению в нем полярных черт. По-видимому, в эволюции образа Фортуны это не было случайным. Вероятно, именно смысловая емкость Фортуны делает ее своеобразной проекцией изменений, происходивших в этот момент в структуре личности, - изменений, связанных с интимизацией душевной жизни, с усложнением индивидуальных реакций на заданные нравственные установления. Для индивидуума, осознающего и переживающего свою отдельность, темы Любви, Фортуны, Смерти становятся глобальными вопросами жизни, а Фортуна в искусстве ХУ-ХУ1 вв. пересекается прежде всего с такими темами, как смерть и любовь. Капризная дама Фортуна превращается в грозную вершительницу Судьбы, в почти навязчивый фантом, несущий в себе острое драматическое начало. Этой темой открывается разговор с Фортуной в диалоге Гуттена, в котором последовательно "опробуются" все нити, притягивающие человека к земному миру. Тема Фортуны-Венеры, нашедшая отражение в концепции дюреровского листа около 1496 г., в полную силу звучит у Альбрехта Альтдорфера в гравюре 1511 г.: его Фортуна, улыбаясь обольстительно и таинственно, уверенно подбоченившись, попирает шар, правой рукой крепко держа Амура с завязанными глазами, который с трудом вскарабкивается на шар, помогая себе палками-ходульками.


        Последняя гравюра помогает лучше понять один из листов Ганса Бальдунга Грина 1514-1515 гг. - "Обнаженная бегунья на шарах", обозначаемый иногда как аллегория страсти. Ситуация представлена обратная: мучительно изгибаясь, пытается удержаться на шарах молодая женщина, а мальчик-Амур резво помогает, подталкивает ее, цепляясь одновременно другой ручонкой за одну из палок-подпорок. Драматическое начало определяет здесь то обстоятельство, что взобравшийся на шар становится не волен ни в выборе направления своего движения, ни в обретении покоя. Любопытно, что в средневековых вариациях темы Фортуны она иногда сама становится жертвой своего колеса, вращаясь вместе с ним. В ренессансной традиции Фортуны шар вытесняет колесо, которое вертится все-таки по воле богини.
106

     Притягательная, гипнотически-действенная сила образа Фортуны бъяснялась, видимо, тем, что в ее загадочной и непостижимой двойственности виделось отражение иррациональности самой жизни. Ощущение неустойчивости последней становится важным фактором жизнечувствия эпохи. Аллегорией такой неустойчивости нам представляется странный лист Бальдунга, где Фортуной, не подвластной самой себе, увлекаемой страстями, видится сама жизнь, осуществляющая свой ход непростыми и недоступными разуму путями.
107

          У А. Дюрера, продолжившего тему Фортуны в гравюре "Немезида" 1501-1503 гг., мотив неустойчивости осмысляется в космическом плане - Немезида предстает носительницей неуловимо пульсирующей жизни Вселенной, ее хрупкого, колеблющегося равновесия. Не случайно античная Немезида, следящая за распределением блага и зла в мире и восстанавливающая его нарушенную гармонию 21, у Дюрера изображена с хомутом и уздечкой в руках - предостережение тому, кто не знает меры; другой же рукой она протягивает кубок, в котором (судя по средневековой трактовке этого мотива в связи с Фортуной) находится напиток прельщения жизнью, и сладкий, и горький
108


одновременно. Семантика Frau Welt, присутствовавшая в дюреровской "Малой Фортуне", в данном листе предстает не только лишенной всякого морализующего начала, но поднятой до уровня космического образа. Его надмирный характер усилен изображением обширного пейзажа в нижней части листа - пейзажа, увиденного в перспективе сверху, с точки зрения самой Немезиды. Женское начало пронизывает собою мир, заставляя земное пространство менять свою структуру: под шаром Немезиды земля прогибается, словно отвечая его плавному толчкообразному колебанию вниз-вверх, вперед-назад. Не случайно именно в этом месте среди неприступных гор появляется островок жизни, Природа порождает внутри себя Культуру.


          По всей видимости, дюреровская гравюра отразила в себе некую глубинную потребность сознания в новом понимании мира. Вероятно, поэтому данный образ имел огромный резонанс, проявившийся не только в количестве, но, главное - в разнообразии его реплик и парафраз. Как прямая цитата дюреровской Немезиды, но названная уже Фортуной, обнаженная женская фигура на шаре, с уздечкой и кубком в руках появляется в книжных гравюрах братьев Ганса и Амброзиуса Гольбейнов. Это титульные иллюстрации к базельскому изданию сочинений Тертуллиана 1521 г., где она выступает в традиционном "споре Фортуны и Добродетели", и к рассказу Лукиана о судьбе придворного, переведенному Эразмом и помещенному в том же издании. Здесь она появляется в предосудительном обществе Венеры, Амура и аллегории лести. С розгами вместо уздечки предстает Фортуна на рисунке, приписываемом швейцарскому художнику Гансу Франку из Бубендорфа (ок. 1517 г.). Крылатость шара, на котором стоит Фортуна, еще более усиливает ощущение ее быстротечной мимолетности. Левой рукой она высоко поднимает кубок со своими сомнительными дарами (здесь, вероятно, сохраняется средневековая символика правого и левого как положительного и отрицательного). Любопытно, что Фортуна у Франка представлена в одежде маркитантки. В сходном костюме, только более пышном благодаря огромной шляпе, изображена и стоящая на шаре женская фигура на рисунке еще одного швейцарца - Никласа Мануэля Дойча, названном "primo mobile" (1517). Эта юная дама сжимает в руках странный предмет, напоминающий грушу для пускания мыльных пузырей; только одной ногой стоя на шаре, улыбаясь загадочно и дерзко, она словно бы лихо марширует, олицетворяя собой бьющую ключом несокрушимую жизненную силу. Подобно дюреровской Немезиде, эта фигура несет в себе космическое начало, она окутана облаками, ритм ее движения так же произволен и непостижим, но дюреровское повествование о судьбе Вселенной у Никласа Мануэля Дойча переводится в бравурный марш о радостном и открытом приятии мира.
109

      Преломление в теме Фортуны мотива маркитантки, популярного в это время олицетворения вольной жизни и свободной любви, здесь не случайно: уже в средневековой литературе обвинение Фортуны в том, что она дарит свою благосклонность многим, заставляло сравнивать ее с блудницей. В другом своем рисунке, названном "Немезида", Дойч изображает фигуру, тяжело парящую над землей, нагой, но обвитой ожерельями и бусами, с зельем обольщения в стоящем на колене сосуде, ибо руки этой Frau Welt-Немезиды заняты предметами Vanitas - черепом, украшенным пышным пером, и песочными часами с уже пустой верхней колбой.
110
 

         Противоречивая многозначность, окутавшая образ Фортуны в Германии на пороге Ренессанса, отразила в себе сложность и двойственность умонастроений этой эпохи. Аскетическое недоверие к суете жизни, обозначавшееся в образе Фортуны-Vanitas, предстает рядом с вызывающе радостным приятием жизни в представлении о Фортуне-маркитантке. Предельным выражением светского мироощущения становится слияние образов Фортуны и Славы в динамичном рисунке Йоста Аммана. Дуя попеременно в две трубы, провозглашающие славу добрую и плохую, легкая фигурка Славы бодро вышагивает на шаре, стремительно надвигающемся на зрителя.
 

          Однако параллельно этой светской тенденции сохраняет свою силу и назидательно-морализующая линия в трактовке Фортуны. Так, в гравюре Генриха Альдегревера, представляющей собой еще одну реплику дюреровской Немезиды, обыгрывается мотив грехопадения: помимо уздечки и кубка, Немезида несет змея, с которым в контекст изображения входит тема первородного греха, изгнания из Рая и потери бессмертия (1555). Зыбкость, растяжимость смысловых контуров Фортуны, допускающая ее связь с темой Смерти, позволяет отождествить с ней "Аллегорию" Альдегревера 1525 г. Обнаженная фигура с яблоком грехопадения в одной руке и песочными часами - в другой - это Фортуна-Смерть, грозная Vanitas. У ног женщины - шар с надписью "Вспоминай о конце", череп, заступ и открытая могила, В этой эмоционально сгущенной атмосфере, на фоне пейзажа, наполненного смутными колеблющимися тенями от заходящего солнца, Фортуна-Vanitas предстает неумолимым судьей всего мимолетно преходящего в мире.
 

         С образом Фортуны, вторгающейся в сферу действия Таната, бога смерти, связывается широкое народное представление о Фортуне-демоне - таинственной и дьявольской силе, незримо сопровождающей человеческую жизнь от начала и до конца. В титульной иллюстрации к фробеновскому изданию Эразмова латинского перевода Нового Завета 1522 г., приписываемой с равной долей вероятности и Амброзиусу и Гансу Гольбейну (Младшему), Фортуна выступает в паре со зловещей фигурой Смерти: высунувшись из-за дерева, та посылает стрелу в ландскнехта, к которому устремлена сидящая на коне нагая Фортуна с пучком розг в одной руке и кубком - в другой. Фортуна вместе с пороками Жадностью и Гордыней противопоставлена добродетелям Справедливости, Благоразумия и Надежды. Излюбленный в позднем средневековье сюжет о битве пороков и добродетелей получает здесь свое новое воплощение.
111

        К середине XVI в. драматизм в изобразительных трактовках Фортуны заметно спадает, уступая место повествовательному началу, в котором примиренными соседствуют и античные реминисценции (уже более точные, почти археологические по характеру), и средневековые наслоения. У Ганса Зебольда Бехама противопоставление Фортуны благоприятной и неблагоприятной выражено через композиционный прием двух отдельных изображений, читаемых как текст, последовательный эпизодам на двух листах
112


(1549). Классическая ясность отличает гравюру с изображением благоприятной Фортуны, представленной с колесом в одной руке, которое она держит за основание, и с пальмовой ветвью, знаком мира, - в другой. Море с уплывающим кораблем выступает как символическое напоминание о Фортуне, покровительнице моряков, и одновременно в качестве поэтической аллегории Фортуны как мирской стихии, влекущей за собой корабль жизни. Счастливец, сидящий вверху на ободе колеса, протягивает к Фортуне руку, но она смотрит мимо него, так как чужда призывам и низвергнутых, и вознесенных. Шар, находящийся рядом с богиней, служит напоминанием о неустойчивости, зыбкой непрочности счастья, мысль о котором властвует над человеческим родом. Разветвленная типология Фортуны доводится Бехамом до иконографической формулы. Не случайно, видимо. Фортуна благоприятная представлена у него шагающей слева направо - так, как движется колесо Фортуны к своему зениту, и, напротив, неблагоприятная Фортуна изображена ступающей справа налево - как движется его обод в низвержении. Крылья Анти-Фортуны поникли, неблагоприятные силы природы, ветер и град, сопровождают ее движение. Исчезает обжитое упорядоченное пространство и далекий горизонт, под ногами богини вместо гладких ступеней камни, в отдалении - скала, о которую может разбиться счастливый корабль жизни. Подобно античным фуриям Эриниям, изображавшимся в подобранных одеждах, Анти-Фортуна подбирает свое платье, указывая другой рукой на рака, распространенный символ Луны, сравниваемый обычно с Фортуной, так как с переменой своих фаз она, подобно раку, двигается вспять. За платье Анти-Фортуны цепляется маленькая дьяволица, появляющаяся здесь как знак теневой, демонической стороны мира, магически связанной с Фортуной.
 

          Изобразительная традиция Фортуны, оформившаяся в немецком искусстве Х1-ХУ1 вв., показывает широкую связь этого образа с огромным пластом культуры от ее верхнего, ученого слоя до глубинных корней более почвенного, народного сознания. Античный образ Фортуны-счастья и средневековый образ Фортуны мира в своем пересечении отразили всю амплитуду духовных исканий, а обилие изобразительных вариантов и смысловых оттенков, которые Фортуна получила в раннем XVI в., показывает преломление в этом образе многих тенденций жизнечувствия и миропонимания эпохи. Часть этих тенденций реализуется в словесном выражении - диалог Гуттена "Фортуна" стал важной вехой "культа" Фортуны в Германии. Однако литературная и изо- бразительная традиции Фортуны не исчерпывают друг друга, скорее они находятся между собой в корреспондирующих, взаимоосвещающих отношениях, выявляя тем самым целокупную и противоречивую сложность культурной ситуации эпохи.
113
 


1Hutten U. von. Opera omnia: dc vinutc elegiaca exhortatio; Elegia III. ad... Wolfgangum de Eberstein...; Elegia IX. ad Nicolaum Marschalk... B., 1821-1825. T. 1. S. 7-8. 26-28, 41-43.
2 Ibid. S.I 32
3 Ibid. S. 195.
4 Ibid. S.I 97.
5 Боэций определяет Фортуну как принадлежащую промежуточной сущности, которая может быть и демоном, и ангелом. См.: Skowronek M. Fortuna und Frau Welt: Zwei allegorische Dopplegangerinnen des Mittelalters. B., 1964. S. 19.
6 Ibid. S. 89. Для немецкого языкового сознания эта идентификация облегчалась тем, что слово "мир" имеет в немецком форму женского рода.
7 Hutten U. von. Opera. T. 1. S. 196.
8 Ibid. S.I 94.
9 Ibid. S. 198.
10 История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1. С. 604 (Пер. В.М. Володарского.)
11 Hutten U. von. T. 3. S. 386.
12 Их расположение в левой части листа говорит о нарушении здесь почему-то обычной схемы движения колеса вправо, по часовой стрелке, вероятно, из-за неучтенной зеркальности изображения в гравюре.
13 Сорока, по древним верованиям, предвещала смерть человека.
14 Последние, орел и павлин, в позднесредневековых циклах с пороками и добродетелями часто имеют и негативную символику как олицетворение невоздержанности, высокомерия и тщеславия.
15 См.: Deutsche Kunst der Diirer-Zeit: Ausstellungskatalog. Dresden, 1971. S. 202-204. Kat. N368.
16 Гравюра Бургкмайра, созданная около 1515 г., была использована в аугсбургских изданиях 1530-1540 гг. См.: Burkhard A. Hans Burgkmair D.A. B., 1932 (Meister der Graphik. 15). Kat. N 105.
17 Benzing J. Ulrich von Hutten und seine Drucker. Wiesbaden, 1956. Kat. N 89.
18 Наверху, в зените, изображена папская тиара ("regno"), справа, в низвержении, - галльский петух ("regnavi), внизу - венецианский лев ("sum sine regno") и слева, на подъеме, - германский орел ("regnabo").
19 BenzingJ. Ulrich von Hutten und seine Drucker. Kat. N 122.
20 Рог изобилия был малораспространенным атрибутом Фортуны в Германии. Единственный известный нам пример- гравюра А. Альтдорфера 1506 г. (иногда определявшаяся как "Флора"), на ней с рогом изобилия представлена обнаженная женская фигура (но, как и у Дюрера, в головном уборе), стоящая на полусфере, как бы верхушке огромного шара.
21 Deutsche Kunst der Diirer-Zeit. S. 166. Kat. N 241.

 

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2007
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир