Экспрессионизм

Все работы на этой странице из антологии:

Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика /

Сост. В.Н.Терехина— М.: ИМЛИ РАН, 2005

Михаил Кузмин. Пафос экспрессионизма

Е. Боричевский. Философия экспрессионизма

Иван Пуни. Немецкий экспрессионизм в живописи

Александр Беленсон. Фрагменты

Борис Арватов. Экспрессионизм как социальное явление

Вера Терёхина

Путями русского экспрессионизма

Экспрессионизм как одно из наиболее влиятельных художественных движений XX века формировался преимущественно на немецкой и австрийской почве. Возникнув в изобразительном искусстве (группы «Мост», 1905; «Синий всадник», 1912), он обрел свое имя лишь в 1911 году по названию группы французских художников, появившихся на выставке берлинского Сецессиона. Тогда же понятие «экспрессионизм» распространилось на литературу, кино и смежные области творчества в качестве обозначения системы, в которой в противовес натурализму и эстетизму утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, повышенной аффектации, сгущения мотивов боли, крика, и, таким образом, принцип выражения преобладает над изображением.

Корни нового мироощущения крылись в общеевропейских тенденциях смены позитивистских воззрений иррациональными, интуитивистскими теориями Артура Шопенгауэра, Анри Бергсона, Николая Лосского, философией персонализма и экзистенциализма. Не случайно, там, где складывалась близкая по напряженной конфликности общественная и художественная ситуация, возникали и получали самостоятельное развитие родственные экспрессионизму явления и параллели в ряде европейских культур.
3

«Единение немецкого экспрессионизма с иностранным стало создаваться как раз перед началом войны— крепко и ощутительно,— писал Фридрих Гюбнер. — Это тесное и дружеское единение распространялось почти также тайно и незаметно, как в прошедшие века росла какая-нибудь религиозная секта» (Ф. Гюбнер. Экспрессионизм в Германии //Экспрессионизм: Сб. статей. Пг.—М., 1923. С. 55). Чешские поэты, по словам немецкого исследователя «внесли пафос морали, христианско-любовное отношение ко всему». Среди приверженцев экспрессионизма в литературе были польские писатели Станислав Пшибышевский, Ежи Виткевич и немало южнославянских авторов— Иво Андрич, Мирослав Крлежа, Милош Црнянский, Гео Милев. Нельзя не согласиться с Готфридом Бенном, утверждавшим, что экспрессионизм «пронес свое знамя над Бастилией, Кремлем и Голгофой, только на Олимп он не вступил, как и ни на какую иную классическую землю».

Трагическое мировосприятие, порожденное дегуманизацией общества и крушением традиционных гуманистических ценностей, оказалось близким русскому человеку. Россия, по словам Ф. Гюбнера, привила экспрессионизму «недостающую силу — мистицизм вольной веры» Толстого и Достоевского. Более того, Томас Манн в 1922 году писал: «Действительно, то, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма».

Но все же определить коротко и точно, что такое экспрессионизм, по мнению Владимира Нейштадта, не представляется возможным: «Подобное определение неминуемо впало бы в догматичность. Формулировки такого рода у некоторых теоретиков экспрессионизма именно тем и грешат («экспрессионизм — это норма постижения». — Гюбнер). Пытаясь обойти это, иные прибегают к фигуральным сравнениям (Т. Дейблер: «Уста народа гласят: когда кого-либо вешают, он переживает в последний момент всю свою жизнь еще раз. — Только это может быть экспрессионизмом»). Такие сравнения могут быть очень изящны, но мало что уясняют по существу. И уже совершенно непригодны напоминающие «армянские загадки» отрицательные определения, типа: экспрессионизм это не импрессионизм, а наоборот.

Огульное противопоставление экспрессионизма импрессионизму есть не более, как игра двумя терминами. Следует заметить, что и термины эти основаны каждый на случайном признаке. Результаты подобного сравнения а priori не могут быть признаны удовлетворительными, ибо сравнению подвергаются две неизвестные величины (в крайнем случае сравнение известного с неизвестным — для тех, кто считает формулу импрессионизма точно решенной). Точный анализ данных объектов сравнения, быть может, объявит их несоизмеримыми».

Вместе с тем, нельзя не учитывать и то обстоятельство, что «в поисках единого стилевого канона исследователь литературного экспрессионизма постоянно сталкивается с противоречиями: частное не выводится из общего, а общее не складывается из частностей» (Н. В. Пестова. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999. С. 37).

Проблема экспрессионизма в России решалась неоднозначно. Прежде был иной категориальный аппарат, вследствие чего не прочитывались типологические черты экспрессионизма. Так, существует представление об экспрессионизме как большом стиле, о его всеохватности: «Поздний символизм

и, казалось бы, давным-давно исчерпанный натурализм, акмеизм, эго- и кубофутуризм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм — все эти течения вобрал в себя экспрессионизм, став единым и единственно мощным литературно-художественным движением первой трети века» (В. Л. Топоров. Предисловие к антологии «Сумерки человечества». М., 1990. С. 6).

Что же, в конце концов, заставляет объединяться в одно целое хотя бы литературный экспрессионизм? — справедливо задавался вопросом В. Нейштадт. По его мнению, на этот вопрос дает ответ Курт Пинтус в предисловии к составленной им антологии современной немецкой поэзии «Сумерки человечества»: «Если стихи, собранные здесь, не принадлежат к какой-нибудь одной замкнутой литературной группе или школе, то все же должно быть нечто, что объединяет поэтов этой симфонии. Это общее есть интенсивность и радикализм чувств, убеждений, выраженья, формы. И эта интенсивность, этот радикализм вновь понуждает поэтов к борьбе со старым человечеством уходящей эпохи и к страстному приготовлению и требованию нового лучшего человечества». Таким образом, объединяющий момент уводится из области собственно литературной и утверждается в области социально-этической. Экспрессионизм не литературная школа, не стиль, но секта с определенными моральными тенденциями. Поэту предназначается цель — вести человечество по пути морального совершенствования. Этот «апостольский» лозунг действительно охватывает всех разнородных, по другим признакам, поэтов экспрессионизма».

Михаил Кузмин

Пафос экспрессионизма

Экспрессионизм овладел почти всей художественной Германией и всеми областями искусства. Протекая в сфере искусства, экспрессионизм тем не менее носит все признаки явления более широкой общественной значительности. Он показателен, как поворотный пункт немецкой культуры. Конечно, было бы близоруко смешивать и сравнивать его с бесчисленными школами, бывшими до него, с существующими и имеющими родиться. Вполне естественное развитие социальных и метафизических причин, способствовавших его проявлению, параллелизм сопутствующих ему политических событий, не вполне точная формулировка, дающая ему желательную широту и живучесть,— все эти обстоятельства обусловили для экспрессионизма высшую значительность, почти выталкивая его за границы искусства.

Но родился и протекает он в области искусств. В этой области он пока и подлежит рассмотрению. Но это не так просто сделать, как с его предшественниками и врагами, вроде импрессионизма или футуризма, или, наконец, областными явленьицами, вроде французского дадаизма. Как только мы коснемся экспрессионизма по существу, сейчас же проблемы социальные, метафизические, этические, политические — бурным прибоем нахлынут, готовые снести не совсем твердые основы экспрессионистического искусства. Удивительнее всего, что весь этот шквал не вредит экспрессионизму, а, наоборот, укрепляет, возносит на гребне своих волн до неожиданной высоты, словно искусство Германии нашло свою настоящую стихию.
433

Экспрессионизм — протест против внешних летучих впечатлений импрессионизма, против исключительно формального отношения эпигонов футуризма, против духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни во имя человека. Повторяю, формулировка их не ясна и потому широка и живуча. Пожалуй, трудно установить по произведениям экспрессионистов их политическую ориентацию, и принадлежность к социалистическим партиям некоторых художников представляется частностью, не вполне освещающею положение дела.

По многим пунктам немецкая революция совпала с запросами экспрессионистов, но прочность этой связи ничуть не гарантирована.

Эрнст Толлер — человек партийный, активный политический борец, бывший одно время военным комиссаром Баварии, подвергавшийся заключению, может быть обладает более других точной социалистической идеологией, и в его пьесах идеология эта несколько теряет свою четкость от привнесения проблем общечеловеческих и метафизических. Может быть, инстинкт художника указал ему на губительность для искусства излишней схематической ясности.

«Эуген Несчастный», написанный в 1922 году, в частности только ставит вопрос, что может возместить человеку утрату возможности биологически пользоваться жизнью, никак его не решая. Эуген обращается со своим жалким и смешным вопросом к окружающим, к людям разных миропостижений, к обществу, государству, судьбе — но ответа не получает. Он гибнет: произнесено слово «жертва», но оно не разрешает положения. Тяжелый воздух тупика не разрежен, вопли повисают в воздухе.
434

Вся Германия, весь мир — и жалкий вопрошающий Эуген; но он — человек. Как прокричать во все глухие уши: это человек — не машина, не цифра, не двуножка, а человек?

Экспрессионисты в подобных случаях прибегают к самым резким, низменным, отвратительным доказательствам. Смотрите: у меня дрожит веко, я заикаюсь, я страдаю дурной болезнью, несварением желудка, припадками лихорадки, лицо у меня перекошено — я человек, поймите — я человек! Этот же мотив является руководящим в «Эугене». Что писатели новой Германии бросились на форму именно драмы, неудивительно; они в ней легче и сильнее всего могут излить выстраданный протест и кричать, как от боли. Появился даже новый термин «Schrei-dramen», драмы крика. Лаконизм и напряженность выразительности доводит до крика.

Посторонним зрителям может показаться, что в этом крике большая доза истеричности. Но в потрясенной и ожидающей еще больших потрясений Германии — это единственный способ заставить себя слушать и производить эмоциональное воздействие. Притом, судорожная экзальтация проникла до такой степени во все области современного немецкого искусства, что замечается даже в опереттах последних годов при чем у композиторов, вообще не склонных к неврозам, вроде Фалля и Жильбера. Катастрофические ритмы танцев, широкая волна цыганского угара сменила благодушную фривольность.

У экспрессионистов же одним из главных пунктов стоит усиленная выразительность. Лаконизм, откровенность, чередующаяся с приподнятостью выражений, почти натурализм, доведенный до цинизма с высокой, метафизической отвлеченностью.
435

Экспрессионизм явление эпидемическое. Производство — массовое и приблизительно однородное— несмотря на широту художесгвенной идеологии:
можно наблюдать общие приемы, драмы пишутся лихорадочно, десятки авторов, сотни произведений, вопли, крики, хохот, протест, разрушение, призрачность и отвлеченность, высшая, актуальность, частные случаи и отдаленнейшие проекции в метафизику. Невероятное кипение (несколько мозговое), словно готовый перелиться вулкан. Кайзер, Толлер, Верфель, Газенклевер и т. д. и т. д. Ряд имен замечательных и ни одного первый сорт. Какой-то рой предтеч. Накануне какого-то единственного во все времена искусства: все ждет гения.

Присмотревшийся глаз уже различает за ослепительностью общего напора отдельные индивидуальности. Я перечислил выше несколько имен, не исчерпав, конечно, запасы экспрессионистов. Толлер один из первого ряда.

Е. Боричевский

Философия экспрессионизма

Судя по пробирающимся к нам с таким трудом сведениям, очень отрывочным и случайным, ни в одной стране новые течения в области изобразительных искусств не имели такого шумного успеха и не получили такого широкого распространения, как в Германии. Ошибочно было бы, однако, отсюда заключать, что Германия идет в своем художественном творчестве впереди других народов. Напротив, зависимость от французской живописи, роль русских художников в Германии, особенно Кандинского и Явленского, свидетельствуют, что немцы широко применяют и доводят до логического конца то, что было найдено интуицией других народов.

Художественный радикализм Германии скорее объясним тем, что у нее много философской принципиальности, в искусстве подчас вредной, ибо она легко убивает то, что в художнике важнее всего: чувство меры.

Но на одну своеобразную и в.своем своеобразии очень ценную черту увлечения немцев новым искусством нельзя не обратить внимания. Это — их попытка создать новую эстетику, своего рода философское оправдание экспрессионизма, и их отрешение при помощи различных философско-исторических построений, связанных с критикой современной культуры, подойти к проблеме нового искусства. Так возникла громадная литература, посвященная эстетике экспрессионизма, — литература, представляющая самостоятельный философский интерес, независимый от тех художественных явлений, которые ее породили.

С двумя книжками такого рода, написанными Германом Баром и Францем Ландсбергером, отличающимися остротой и яркостью мыслей и в то же время очень типичными для духовной жизни современной Германии, мы хотим позна- комить читателя [Hermann Bahr. Expressionismus. Delphin-Verlag. Munchen 1920. Franz Landsberger. Expressionismus. Eine Einfuhrung in das Wesen der neuen Kunst. Leipzig].

Герман Бар принадлежит к тому поколению, которое создало импрессионизм. Он сам, как писатель, много способствовал торжеству этого течения. В начале своей книги он говорит, что теперь, когда пришло новое поколение, выступившее против импрессионизма, он понял, что наступил вечер его жизни. Но он не захотел напасть на то новое, что несла с собой юность, боясь попасть в то смешное положение, в какое попали те, кто в дни его юности боролись против импрессионизма. В своей книге он хочет понять и по-своему объяснить пришедший на смену импрессионизму экспрессионизм.
452

Импрессионизм давал иллюзию действительности. Экспрессионизм преобразует действительность, разрушает видимый чувственный мир. Когда художникам-экспрессионистам говорят, что они уничтожают самый смысл живописи, всегда воплощающей то, что мы видим, они отвечают, что и они изображают именно то, что они видят. Очевидно, в их устах слова видение, зрение — имеют иной смысл, чем обычно.

История живописи есть, в сущности, история нашего видения. Техника изменяется лишь тогда, когда изменяется наше зрение. А оно изменяется лишь тогда, когда изменяется наше общее отношение к миру. Поэтому история живописи есть также и история философии, особенно ненаписанной философии. Созерцая, человек претерпевает нечто и в то же время действует. В зависимости от того, какая сторона в человеке преобладает — пассивная или активная, в зависимости от того, хочет ли человек только воспринимать или лично реагировать, изменяется его зрение, изменяются его зрительные образы. Глаз не только пассивно воспринимает, но и перерабатывает воспринятое. Об этом говорил уже Платон в Тимее. Гете указывал на «самодеятельность глаза».

Человеку, сознавшему, что его созерцание есть продукт двух сил — внешней и внутренней, приходится сделать выбор между тремя возможными отношениями к миру: или обратиться к миру, уходя от самого себя, или обратиться к самому себе, оставляя мир, или держаться на границе этих двух миров.

В первобытном человеке мир вызывает ужас. Он ненавидит природу, боится ее, ибо она сильнее его, и думает лишь о том, как бы уйти из-под ее власти. Он находит в себе сокровенные силы, помогающие ему отделиться от нее. Он создает из своего внутреннего мира Бога, который охраняет его от природы. Он окружает себя магическим кругом своего искусства, своих орнаментов, своих линий, кругов, квадратов. Это миросозерцание первобытного человека мы находим и на вершине человечества, — у народов Востока, у которых всякое видение отмечено чертой познавшего мир сострадания; народов, мудрый взор которых растворяет всякое внешнее впечатление в духовном созерцании.

Для нас, европейцев, все это почти непонятно, ибо мы смотрим на мир глазами греков. Греки изменили человека в корне: человек стоял против природы, они обратили его к ней; он скрывался от природы, — они научили его доверяться ей. Бог у греков очеловечивается и сам становится природой. Природа не вызывает больше ужаса. Человек все более обращается от внутреннего к внешнему. Его глаз становится все более воспринимающим, все менее творящим. Человек теряет свою волю, превращаясь в эхо природы.

Гете спрашивал: чем может быть зрение без мышления. Мы знаем, как ответить: это — импрессионизм. Импрессионизм есть, в сущности, завершение классического человека. Импрессионизм стремится вытравить из нашего созерцания все то, что человек привносит к внешнему впечатлению из своего внутреннего мира. Импрессионизм характерен для эпохи, доверяющей лишь одним восприятиям. Человеческое я превращается лишь в форму связи чувственных впечатлений, переставая быть даже их носителем, ибо это уже отзывалось бы мифологией. «Человеческое я не может быть спасено», — сказал самый острый мыслитель эпохи импрессионизма Эрнст Мах. Человек растворяется в природе, и она в свою очередь превращается в совокупность чувственных впечатлений. Экспрессионизм представляет собой противоположную крайность: стремление человека, исходя из своей внутренней силы, изменить природу. Экспрессионист исходит из фактов духовного видения, — видения, обладающего творческой силой, силой, построяющей мир согласно другим законам, чем законы, чувственного видения*.

------------------------------------

* Кандинский указывает на то, что живопись, подобно другим искусствам, вначале преследовала чисто практические цели: такой практической целью явилось для нее запечатление преходящего телесного явления, — задача, от которой она медленно освобождается, постепенно достигая преобладания духовного элемента.
453

Духовное видение отличается от чувственного своим индивидуальным и творческим характером. Бывают эпохи, когда в искусстве преобладает духовное видение (искусство Востока), и когда преобладает внешнее телесное видение (греческое искусство, начиная с эпохи Аполлона Тенейского), эпохи, когда оба вида зрения борются друг с другом и искусство не в силах разрешить этот спор (готическая пластика, барокко), или, когда достигается слияние этих двух начал (Леонардо, Рембрандт, Сезанн).

Экспрессионизм выдвинул истину, забытую импрессионизмом. То, к чему стремятся художники нового направления, может быть названо зрительной музыкой. Подобно тому, как композитор не заимствует звуков из природы, так, согласно теории экспрессионизма, и художник, не берет своих образов из мира. Первый воплощает то, что услышал в себе самом, второй — то, что увидел в себе.

Наша машинная цивилизация хочет отнять у человека душу. Никогда еще мир не был таким безмолвным, человек таким жалким. Никогда еще ему не было так страшно. В искусстве человек начинает кричать, спасая свою душу. Этот крик и есть экспрессионизм.

Пока экспрессионизм — лишь гримаса. Но дело не в тех или иных художниках или картинах, а в основном устремлении. Подобно тому, как первобытный человек уходил в самого себя, спасаясь от природы, так современный человек хочет уйти от цивилизации, стремящейся поглотить его душу.

Экспрессионизм так же односторонен, как и импрессионизм. Он воплощает другую сторону истины и притом ее лучшую сторону. Ставить ему в вину его односторонность было бы несправедливо. Целостная истина не была достигнута ни в одну эпоху, ни одним направлением и достигалась лишь в отдельных произведениях искусства.

Несмотря на свое отречение от импрессионизма, Герман Бар остается в своей книге, в самом подходе к проблеме нового искусства, чистейшим импрессионистом: человеком, чутко и пассивно отдающимся истине того явления, которое он хочет постигнуть.

Так же сочувственно, но более сдержанно и осторожно подошел к экспрессионизму Ландсбергер. В начале своей книги он останавливается на обычном противопоставлении экспрессионизма, как искусства выражения (Kunst des Ausdrucks), импрессионизму, как искусству впечатления (Kunst des Eindrucks). Это противопоставление ему кажется мало основательным. Все крупные художники-импрессионисты имели свой стиль, свою выразительность. Обвинение их в том, что они лишь пассивно передавали получаемые впечатления вместо того, чтобы творчески реагировать на них,
454

должно быть отвергнуто. Правильная постановка вопроса о различии между этими двумя течениями должна гласить так: как выражал себя импрессионизм и какую новую выразительность несет с собой экспрессионизм? Сопоставляя ряд картин на различные темы, как то: изображение цветов, сельский и городской пейзаж, портрет, религиозную живопись, беря на каждую тему две картины,— одну импрессионистическую, другую экспрессионистическую— Ландсбергер приходит к следующим выводам.

Импрессионизм часто обвиняли в научности, в объективизме; в действительности он заключает в своем существе нечто далекое от всякой научности, — нечто свободное от земной тяжести, певуче-окрыленное, парящее над миром, как легкий звук. Экспрессионизм представляет собой, напротив, нечто стремительное, ударяющее, патетическое. Все противоположности выражены в нем острее: его радость более ликующа, его тоска исступленнее, его чувственность грубее, его духовность мистичнее, его простота элементарнее, его сложность запутаннее, его устремленность неистова, его спокойствие железно. Из новой воли родились и новые формы. Импрессионизм любил все ласково-расплывающееся, нежно-тающее; экспрессионизм разрывает форму и потом кубически сжимает ее. Импрессионист давал краску в радостной пестроте или в серьезной, благородной тишине; он давал свет, играющий на цветах предметов. Экспрессионист дает свет, пронизающий краски и сияющий сквозь них, или свет, рассекающий тьму. Для импрессиониста мир был эхом его жизни; экспрессионист имеет переживания, на которые мир вообще не дает ответа. Чувство мира у импрессиониста монистично: прими мир и ты найдешь Бога. Экспрессионист воспринимает жизнь дуалистически: мир — покрывало Майи, — за явлениями и в тебе самом таится скрытая сущность. Поэтому импрессионист выражал себя в согласии с природой, тогда как экспрессионист выражает себя, борясь с природой, преобразуя и насилуя ее.

В течение столетий мы привыкли видеть смысл изобразительного искусства в передаче природы. Эта цель была ему поставлена в эпоху Ренессанса. И с тех пор природа всегда оставалась базисом искусства, над которым лишь слегка возвышались различного рода ее идеализации. В течение столетий требование верности природе не подвергалось серьезному сомнению. И именно с Ренессанса началось также, длившееся вплоть до нашего времени, непонимание средневекового искусства. И потому так естественно было смотреть на начавшееся с конца средневековья приближение к природе как на принцип развития искусства вообще, — развитие, вершиной которого мог себя чувствовать импрессионизм. Но если когда-нибудь будет написана история художественных вкусов нашего времени, начиная с эпохи импрессионизма, освобождение от этих воззрений вплоть до их перехода в противоположную крайность. Этому торжеству нового течения, освободившего искусство от природы, содействовали пышный расцвет декоративного искусства, современный плакат, карикатура и, наконец, успехи фотографии, заставившие искусство навсегда отказаться от наивного натурализма.

Впервые со времени Ренессанса открылся путь к пониманию средневекового искусства, ставившего свои статуи в порталах церквей, думая не о верности их природе, а об их выразительности, соответствовавшей религиозным стремлениям времени... Впервые открылся путь к пониманию нового искусства, неподчиняющегося природе, будь то абстрактное искусство восточных народов, — прежде всего египтян, — или причудливые построения
455

первобытного искусства, или даже совсем примитивное искусство детей. Так окрепло стремление современного художника разрушить природу и из ее развалин воздвигнуть новый мир. В стремительном и глубоко личном характере этого преображения природы заключается также и различие, существующее между современным удалением от природы и средневековым. Ибо средневековый художник никогда не видел природу такими точными глазами, как современный: его удаление от нее было наивно, а не сознательно; средневековое искусство было анатуралистично, современное, антинатуралистично. Второе различие состоит в том, что средневековый художник анонимен, он искал выражение сверхличным верованиям; напротив, современный художник ищет прежде всего выражения своей личности. Он живет в эпоху крайней рационализации и механизации жизни и ценит искусство, как свободную от всякого гнета иррациональную форму бытия. Отсюда его стремление освободиться от действительности и преодолеть ее.

В заключительной главе Ландсбергер приводит ряд возражений против теории абсолютной живописи (у нас в России привился термин «беспредметная живопись»). Абсолютная живопись видит свой идеал в музыке, искусстве независимом от природы, и потому являющимся самым чистым выражением души. Но цвет, которым прежде всего пользуется абсолютная живопись, во многих отношениях отличается по своему действию от звука. Во-первых, цвет мы никогда не переживаем в природе сам по себе, но всегда в связи с предметами, которым он присущ, тогда как звук воспринимается независимо от предмета: мы слушаем пение птиц, не видя их и не ища среди ветвей. Эта связь цвета с предметом, хотя бы даже абстрактным — как это бывает в орнаментике — сохраняется и в искусстве; в противном случае предметная форма будет расплывчатой, лишенной всяких очертаний, вызывая в зрителе какое-то беспокойство, как будто он что-то потерял и должен теперь искать. Это беспокойство усиливается еще оттого, что цвета вызывают различные, подчас противоположные и в общем сбивчивые, ассоциации, объясняемые тем, что цвета связаны в нашей душе с теми или иными предметами, свойством которых они обыкновенно являются.

Второе возражение Ландсбергера против теории абсолютной живописи состоит в следующем. Всякий цвет, говорит он, в противоположность гасящей краски ночи, доставляет наслаждение, как элемент жизни; этим радостно-праздничным влиянием цвета обусловлено его огромное значение в декоративном искусстве. Оттого нередко случается, что иной зритель высказывает пожелание иметь понравившееся ему произведение абсолютной живописи в форме ковра. В этом желании — совершенное непонимание художника, пользовавшегося цветом, как выражением душевного содержания и вовсе не имевшего в виду его декоративного значения. Более оправданы, по мнению Ландсбергера, те произведения новой живописи, в которых есть какой-либо природный мотив, указывающий, в каком направлении воспринимать формы и цвета картины.

Наконец, основная задача экспрессионизма — выявление душевного содержания — может быть не достигнута именно потому, что она преследуется им сознательно, как цель, а душевное содержание, будучи осознано, может оказаться совершенно искаженным, потеряв свою эмоциональную свежесть, непосредственность и непроизвольность.
456

При всем различии взглядов Бара и Ландсбергера, оба они сходятся в том, что обсуждают экспрессионизм философски, имея в виду не столько его конкретные достижения, сколько его принципиальную позицию: полный отказ от реализма, музыку, как идеальное искусство, до конца освободившееся от посторонних искусству задач воспроизведения действительности, культ активного начала в человеке, стремящегося разрушить реальный мир, чтобы на его месте воздвигнуть свой.

Не ставя своей задачей оценку философии экспрессионизма, отметим лишь ее органическую связь с другими явлениями современной культуры. Желание превратить живопись в музыку линий и красок находит себе соответствие и в других искусствах: в поэзии, готовой освободить слово от всяких логических и предметных связей во имя чистой эвфонии; в танце, в котором человеческому телу ставится задача с точностью и педантичностью машины зрительно передать каждый звук. Против этой гегемонии музыки уже возникла сильная реакция, благотворная тем, что она поможет каждому искусству осознать свои собственные цели и законы, отличные от целей и законов музыки.

Провозглашаемый экспрессионизмом активизм находит себе соответствие в современной науке, увлеченной открытиями, могущими изменить всю картину мира, а также в магических течениях религиозной мысли.

Наконец, не менее симптоматична для нашего времени и третья черта экспрессионизма, — сомнение в том, что современная европейская культура, выросшая на традициях античности и Ренессанса, безусловно превосходит все другие цивилизации, и в связи с этим небывалый еще интерес к духовным достижениям не-европейских народов.

Иван Пуни

Немецкий экспрессионизм в живописи и русское искусство

Среди русских художников левых, конечно, принято относиться к немецкому экспрессионизму как к движению совершенно несерьезному, ничего, кроме усмешечек, не заслуживающему, Я и сам не сторонник экспрессионизма, и первое время, должен признаться, был о нем весьма не высокого мнения.

Сейчас также для меня нет сомнения в том, что в пластических искусствах германская раса не блещет талантами, и вместе с тем, сейчас после полутора проведенных в Германии лет, я вижу в нем не только чуждое нам, но и что-то еще, чему может быть нам не мешало бы поучиться.

Если разобраться в впечатлениях своих, то окажется, что нас отталкивает от экспрессионизма главным образом ужасающий индивидуализм, в нем проявляющийся. Как это часто бывает и в Германии — палка перегнута в обратную сторону — совершенно открыто в России индивидуализм взят под сомнение, причем истина, как ей и полагается, посредине, должно быть.
457

Сегодняшний и завтрашний дни в искусстве являют собой момент действительно критический. Момент этот может или характеризоваться совершенно резким переломом в сторону неизвестную или эволюцией в направлении, подлежащем учитыванию.

Первый случай мало вероятен, хотя бы потому, что он обусловливается неожиданно новым в науке и жизни. Второй случай заключает в себе между прочим процесс просачивания — просачивания и некоторого обмена идей современного искусства в разных странах, также как и подразумевает новое критическое отношение к принципам нового, а не старого искусства. При этом втором процессе, эволюционном, окажется, я думаю, что ряд мыслей, заключающихся в германском экспрессионизме, не останутся бесплодными.

Прежде всего, экспрессионим есть попытка создать национальное искусство, — вывод из индивидуализма совершенно ясный. В лагерях русского (в особенности) и французского искусства больше всего слышится голосов в пользу интернационального искусства. И в этом смысле русское левое искусство интернационально до крайности, так как после Ларионова (лубок и т. д.) русское искусство совершенно потеряло национальные черты, кроме, может быть, повышенного ультра-радикализма (черты русской) и вполне втекло в русло искусства французского — считаемого обязательно мировым (а не национальным).

Тенденция французская и русская — интернациональные — имеют, конечно, почвы солидные — великое искусство не представляется искусством «малых и больших народностей», оно, конечно, мыслится как искусство интернациональное.

Но вряд ли было бы своевременно, наивничая, полагать интернационал количеством единиц, качественно не характеризуемых. Интернационал слагается из наций — с их особенностями, также как коллектив из индивидуумов. И в этом смысле индивидуализм, как мысль экспрессионизма, имеет свои виды на будущее, так как нужно же, наконец, обновить старую истину: вне индивидуализма нет искусства, а есть машинное производство, все равно автомобилей или черных точек на белой бумаге.

Другой вопрос, приемлем ли индивидуализм в его немецкой форме — в форме полной свободы, до распущенности доходящей, — нужно, конечно, «индивидуально» идти по «общей дороге» и какофония настроений автора, поданная в картине без признака критического отбора, в форме лишь последовательной записи переживаний художника, никому, кроме этого художника, не нужна.

Безразлично, конечно, выражается ли какофония в предметном или беспредметном искусстве. В первом случае мы имеем дело с недопустимым возведением в принцип свободы «невинного» мышления: непосредственность в принцип не может быть возведена. Во втором случае мы окажемся лицом к лицу лишь с психологической записью неврастеника и ни с чем больше.

В немецких художественных кругах почему-то принято индивидуализм и национализм (национализм есть индивидуализм нации) считать реакционным. С этим, мне кажется, скорее официозным, чем верным, взглядом на искусство следовало бы покончить, так как с одной стороны он является не больше как отрыжкой дурно пережеванного коллективизма, с другой же стороны, диктуется печальной, с индивидуальной точки зрения, невозможностью выйти из-под обаяния чужих традиций.
458

Аракчеевщина в виде коллективизма, слопавшего индивидуальность без остатка, никому не нужна, и в этом смысле та доля истины (увы, хорошо известной, но основательно забытой), что в экспрессионизме заключается, требует от тех, кто хочет искусства, а не доктрины, не только работы avec les grandes problems, как говаривал один мой приятель — художник, но и работы над собой. Так же как и меньшего апломба в суждениях об искусстве целой нации.

Александр Беленсон

Фрагменты

На первой же странице «Эстетических фрагментов» Густава Шпета он любезно угощает читателей следующим соображением о музыке: «Музыка, — колыбельное имя всякого художественного искусства, — в эстетике делает эстетику насквозь чувственной, почти животно-чувственной, безыдейною, насильно чувственною». Так излагает свои мысли просвещенный, даже ученый исследователь, каким мы знаем Г. Шпета, сетующий вдобавок в тех же «Фрагментах» на «утрату Европой стиля»! Да, «наша антиномия», по словам Г. Шпета, такова: «крестимся по-византийски, азбуку выучили болгарскую, книжки читаем немецкие, пишем книжки без стиля». Последнее, применительно к «Эстетическим фрагментам», отнюдь не лишено основания. Что же касается данной «антиномии», то она не хуже других: «очень хитрая штука», которая по меткому замечанию Шопенгауэра, «искони больше всего нравилась в Канте таким господам» («двуногим» исследователям).

Может быть, все же «эстетические фрагменты» хорошая книжка, а в туманном до пошлости изложении виновна его фрагментарность? Увы, нам известны «фрагменты», оставленные философами, не уступавшими Г. Шпету, например, Шопенгауэром. Приведем, одно из соображений о музыке, извлеченное нами оттуда: «метафизика музыки может быть понята, как раскрытие пифагорейской философии чисел». Превосходный, неподражаемый стиль этого гениальнейшего философа особенно остро выявлен именно в его «фрагментах». Не хочу лишить читателей удовольствия ознакомиться хотя бы с тем, как Шопенгауэр выражает свое сомнение в мудрости Сократа, являющейся предметом веры на протяжении всей истории философии. По свидетельству Лукиана, Сократ обладал большим животом, а это, поясняет автор «фрагментов», не относится к признакам, отличающим гения. Добродушное остроумие этого великого мыслителя, столь характерное для присущего ему стиля, свойственно было, в известной мере, кажется и В. В. Розанову. Но, во всяком случае, прямых заимствований из «Уединенного» в творениях Шопенгауэра невозможно обнаружить.
459

Знаменательно решительное, по-видимому, выступление Г. Шпета против только что народившейся в Петербурге художественной группы «Эмоционалистов». «Соединения» членов этой группы не нравятся Г. Шпету: «Долой синтезы, объединения, единства!» — кричит он. — Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!» Но эмоционалистам горя мало; Шлет кричит, а они действуют... декларациями и манифестациями.

В предисловии А. и Ю. Римских-Корсаковых к новеллам, озаглавленным «Шесть притоков» Казимира Эдшмида, видного представителя популярного германского «экспрессионизма», указано, что «основной элемент для экспрессионистов — это движение», — стремление к элементарному, — алогичность, апсихологичность, отрицание всяческого закона. Все эти положения точно и связно приведены в торжественной первой «декларации эмоционализма», где пункт 3-й прославляет «движение», пункт 6-ой предает анафеме «законы», пункт 10-й опять-таки прославляет «элементарнейшее» и т. д. Из замечания, имеющегося в этой декларации, о том, что «струя эмоционализма ширится по России, Германии и Америке», видно, что авторы декларации не только не отказывают германскому «экспрессионизму» в одобрении и признании, но даже склонны рассматривать его, как своего рода филиал русского эмоционализма, возглавляемого В. Дмитриевым и другими. Интересно, как будут на это реагировать Германия и Америка. Слово за ними.

В споре Шпета с эмоционалистами мы с своей стороны всецело на стороне последних, т. е. против «разделения» и за «соединение». Но мы убеждены в том, что для блага и процветания дела, дорогого авторам декларации, им необходимо поскорее как-нибудь договориться с немцами и американцами относительно окончательного наименования. Что-либо одно: или экспрессионизм, или эмоционализм. А то получится путаница-.Я полагаю, что Германия, как филиал, должна уступить нашим. Если же Эдшмиды эти заупрямятся, — арбитраж Америки! Кстати, по последним, заслуживающим доверия, известиям, — пресловутый экспрессионизм в настоящее время на Западе является уже течением отживающим.

Если бы автор «Эстетических фрагментов» не был бы одновременно и автором серьезного, прекрасно написанного «Очерка развития русской философии», то, думается нам, о нем не стоило бы и говорить. Непонятно, что прельстило его в возможности высказать в неясной и крайне претенциозной форме ряд легкомысленнейших мыслей на разнообразные темы об искусстве, столь же чуждых истинной, хотя бы и фрагментарной по форме, философии, сколь Шопенгауэр, например, чужд был неясности или пошлости.

Возьмем главу, озаглавленную «Распад и новое рождение». Следуя по стопам эмоционалистов, Шпет декларирует: «Внешнее без внутреннего может быть; внутреннего же без внешнего — нет. Нет ни одного атома внутреннего без внешности... Вся душа есть внешность». Положение, что «вся душа есть внешность» доказывается исключительно соображением, что «жир, мышцы,
460

чрево эстетичны лишь обтянутые кожей». Очевидно, под «внутренним» Шпет разумеет именно жир, мышцы и чрево, скрытые под кожей, а «душа» у него целиком умещается ... на коже? Если подобное разумение вытекает из «эстетики» Шпета, то тем хуже для этой эстетики, отдающей даже не наивным, а просто — жестокошерстным сенсуализмом, тем хуже для этой эстетики, лишенной и «здравого смысла» и стиля, о котором хлопочет Г. Шпет.

Пункт 6-й декларации эмоционалистов гласит, что единственным обязательным для себя законом они считают «закон смерти». Однако, есть основания предполагать, что обязательности закона этого подлежат и люди, не пишущие деклараций. В древности знали кое-что о науке смерти. Известна связь театра с мистериями. «В мистериях драматически представляемы были история и приключения богов...» («О древних мистериях и таинствах»). Мысль древних об умирании отчетливо изложена Павлом Флоренским. «Человек умирает только раз в жизни и потому, не имея опыта, умирает неудачно. Смерть, как и всякая деятельность, требует навыка. А для этого необходимо умирать еще при жизни под руководством людей опытных. В древности училищем смерти были мистерии, с мистериями же, как сказано, связаны были драматические представления. Вот оно— подлинно высокое назначение театра и прочих искусств: оно в том, чтобы учить нас сокровеннейшей науке смерти, а вовсе не в том, чтобы умирать на наших глазах, — как это водится теперь, — бесславно и жалко, от собственной мерзости и пустоты, караемых... непосещаемостью!

Борис Арватов

Экспрессионизм как социальное явление

(По поводу книги: «Die deutsche expressionistische Kultur und Malerei»,

Eckart von Sydow. Berlin, 1920)

Экспрессионизм, возникши сначала (в период от 1910 до 1913 гг.) в форме чисто художественного движения, и притом движения, отграниченного специально живописью, принял в Германии к концу войны форму культурной системы, претендующей на свое особое и самостоятельное, всеохватывающее мировоззрение. Появился экспрессионизм музыкальный, литературный, даже философский.

Революция 1918 г. принесла экспрессионизму полную победу. Никогда еще история искусств не знала такого эпидемического признания, такого быстрого торжества, какое выпало на долю экспрессионистских новаторов. Если взять современность, то достаточно указать на футуристов, до сего дня борющихся с гигантским большинством, чтобы был подчеркнут исключительный, странно-молниеносный успех экспрессионизма.

В чем же, спрашивается, дело? Германский философ-искусствовед Экарт Зюдов в своей книге «Германский экспрессионизм: культура и живопись» дает на этот вопрос, правда, не полный, но зато далеко не двусмысленный ответ.

Я взял в качестве иллюстративного материала его именно книгу по нескольким причинам. Во-первых, Зюдов относится к экспрессионизму довольно сочувственно; во-вторых, он старается дать объективно-описательный анализ экспрессионизма; в-третьих, Зюдов охватывает в книге и его генезис, и его идеологию, и его конкретные достижения.

«Движение от импрессионизма к экспрессионизму, — пишет Зюдов, — есть логическое продолжение крайнего индивидуалистического жизнеприятия» (с. 11). Характеризуя его ближе, Зюдов указывает на любопытную двойственность этого нового индивидуализма; если с одной стороны он доведен до последних граней эмоционального субъективизма («Мы молимся тебе, о, единящее чувство!» — цитирует Зюдов экспрессиониста, с. 33), то с другой — экспрессионизм упирается в собственную противоположность, в ...коллективизм. Своего рода индивидуализм и коллективизм, логическое contradictio in adjecto, превращенное жизнью в несомненный реальнейший факт.

Нельзя ли точнее приглядеться к такому своеобразному явлению? Что за разновидность коллективизма нашла себе прибежище в новом германском искусстве? Вопрос выясняется на анализе другой стороны экспрессионизма, его философского мировоззрения. Религия, мистика, метафизика, — вот те три кита, на которых воздвигла свою вселенную экспрессионистская культура. И пресловутый коллективизм, сбросив с себя знакомый нам, русским социологам, соборный символизм Вяч. Ивановых, Андреев Белых и иже с ними. Недаром Зюдов так настойчиво и совершенно справедливо указывает нам преемственную и непосредственную связь между немецким экспрессионизмом и русско-немецко-французским декадентством (Ницше, Верлен, Бодлер и т. д.). Недаром Достоевский, этот невольный апостол отечественного декаданса, стал сейчас нераспятым Христом германских экспрессионистов. Недаром пафос жертвенного страдальчества и его противоположность — эпикурейское упоение жизнью диалектически господствуют в литературе новоявленных петрониев в сюртуках и брюках XX века.

Еще одна характерная черта. Экспрессионисты преклоняются перед простотой, перед примитивом. Дикарь и ребенок — его идеалы. Экспрессионизм обращается к ним, потому что рафинированная утонченность современного человечества претит его опрощенной душе; так бок-о-бок с Достоевским становится другой русский апостол, Лев Толстой, — становится для того, чтобы авторитетом своего гения подпереть упадочную культуру последних немецких церковников от искусства. Последних ли?
466

Одно сомнение может, пожалуй, здесь возникнуть. Дело в том, что экспрессионизм крайне революционен. Смертельная вражда против консерватизма традиций, борьба со всем старым и броски, бурные броски в новое — все это отмечает собою каждый шаг экспрессиониста. Мало того: и в сфере политической экспрессионисты выступают в качестве самых решительных радикалов; социализм, анархизм, коммунизм пестреют на их знаменах; их ненависть к буржуазии и капитализму не знает предела и конца; их любовью, их надеждой является ...пролетариат!

Как совместить это со всем предыдущим? В чем реальный смысл этого нового contradictio in adjecto? Отвечу после.

А пока что — последний вопрос: какая социальная группа концентрирует вокруг себя боевые отряды экспрессионизма?

Зюдов точно и определенно дает ответ: та часть немецкой интеллигенции, которая по своему социально-бытовому укладу, по своему мировоззрению аналогична знаменитой русской интеллигенции. Это — люди свободных профессий, то есть люди, труд которых не коллективизирован еще успехами как техники, люди индивидуального творчества, беспомощные и одинокие, тяжело испытавшие на себе давление буржуазной общественной машины с ее перебоями и поломками, покалеченные войной, возненавидевшие капитализм, но беспочвенные и потому не имеющие своего жизненного исторического пути. Что же удивительного, если они в ту эпоху, когда родившее их общество терпит крах, пробуют бежать из него, подобно тому, как бегут крысы с тонущего корабля. Но бежать из общества нельзя: его надо преодолевать. И питомцы буржуазии, взлелеянные ею, но в критический момент отвернувшиеся от нее во имя самосохранения, спасаются упованиями на тот класс, в котором видят единственно живое, — на пролетариат. Отсюда — «социализм». В кавычках, конечно. В кавычках, — так как реально пролетариат чужд им. Зюдов безусловно прав, указывая, что экспрессионисты не потому говорят о рабочих, что любят их, потому, что разлюбив буржуазию, не остается ничего другого, как полюбить пролетариат.

Но мечты мечтами, а реальность реальностью. Мало уповать на кого-то, надо иметь хоть что-то для себя, особенно, если объект упований оказывается весьма часто так неприятен, как оказался неприятен всей мелкой буржуазии германский рабочий класс, когда он перешел от слов к действию.

Отсталая интеллигенция Германии, взбунтовавшаяся против старого умирающего мира, но не способная практически бороться за новый, нашла себе приют там, где находит его себе тот, кто не может, но хочет, до безумия, до перенапряжения хочет жить, — она нашла этот приют в благословенных кущах религии. Потерявший под ногами почву, кидается в небеса, превращая революцию в реакцию. Экспрессионизм крайне поучителен для историка. Он представляет собою не что иное, как бунт буржуазии против самой себя: индивидуалист плюет на индивидуализм, чтобы придти к соборности; утонченник негодует на изысканность, чтобы ухватиться за простоту; умирающий проклинает смерть, чтобы самообольститься гимнами о жизни. Такова форма. Вскрывая ее, находим: под соборностью — католицизм, под простотой — тоску о дикаре, под гимнами жизни — знаменитое вырожденческое «Carpe diem!», «лови момент!»
467

Когда Шпенглер в своей нашумевшей книге «Der Untergang des Abendkandes», Wien, 1918) проводил историческую аналогию между экспрессионизмом наших дней и александринизмом упадочной Греции, он был во многом прав. И здесь и там вычурность, занавешанная подделкой (стилизация!) под примитив, и здесь и там культ личного чувства, культ самодовлеющих, «абсолютных» эмоций; и здесь и там, наконец, всеобщее, повальное, пандемическое объединение искусством, своеобразное массовое эстетство, которое мы встречаем еще в одну упадочную эпоху — эпоху позднего императорского Рима.

В самом деле! Почему именно искусство стало сейчас центральной осью духовного водоворота, взбудоражившего всю Европу? Каким образом узкое, специализированное течение в живописи превратилось вдруг в огромный поток, захлестнувший чуть ли не все другие реки и ручьи буржуазной общественной мысли?

Ответ дается специфическими особенностями самого искусства. Представляя собою целостное, гармоническое творчество, оно в условиях капиталистического развития попадает из сферы социального строительства в сферу индивидуальных самодеятельных-, обособленных, выделенных из жизни форм (станковая картина и т. д.). Тем самым искусство противопоставляется действительности. Мало того: «искусство выше жизни», — утверждает буржуазная реакционная эстетика. И вот, в те моменты, когда действительность превращается для гибнущего класса в миф, тогда этот класс превращает миф в действительность. Одной религией можно обойтись только до тех пор, пока в жизни есть еще что делать. Но достаточно наступить концу, чтобы религия, как религия, без конкретного жизневыявления, без реализации в чем бы то ни было, — потеряла всякий смысл. Абстракцией и журавлем в небе не утешишь приговоренного к казни: ему нужен мираж, дурман, наркоз.

Таким наркозом и становится искусство. В нем, в этом творчестве над- и сверх-жизненной гармонии ищет индивидуалист бальзама для своих социальных ран. Он бежит за чистой красотой, потому что в жизни не видит ничего, кроме уродства. А от красоты он не требует ничего, кроме утоления своих неудовлетворенных эмоций. Когда нечего делать, тогда нечего и мыслить; остается одно: чувствовать. Искусству тогда предлагается выражать чувства, голые, обнаженные от смысла и действия эмоции. Проектированные (субъективно, конечно) в художественном производстве, эти эмоции становятся мостом к иллюзии потустороннего визионерства. Так искусство выкидывается за борт социального корабля с тем, чтобы служить спасительным якорем обезумевшему и потерявшему руль экипажу. Но вся беда в том, что якорь с порванным канатом; утонуть придется и ему самому и экипажу.

История новейшей западноевропейской живописи разветвляется, начиная с постмодернистов, на два основных и резко отграниченных русла: первое исходит из Сезанна, второе — из Ван Гога; первое через Пикассо и Татлина находит выход в производственном искусстве (его предтечей надо считать современный русский конструктивизм) и тем самым пролагает дорогу жизненному искусству пролетариата; второе через Матисса, Поля Клее, Кокошку и Кандинского упирается в тупик самодельной, субъективно-эмоциональной, по формам анархичной игры чистыми красками и линиями. Социальным носителем конструктивизма является передовая революционная,
468

главным образом, техническая интеллигенция; социальным носителем второго движения, то есть экспрессионизма, является, как я уже указывал, интеллигенция отсталая, идеалистическая, беспочвенная, И не случайно, конечно, что конструктивизм пустил корни в Советской России, а экспрессионизм — в шейдемановской и стиннесовской Германии. Не случайно поэтому и то, что германская революция создала триумфальную победу экспрессионизму. Грохот распада; военного поражения и революционных бурь также вскормил потребителей Кокошки, как и поклонников Шпенглера. Это братья, не узнавшие друг друга. У конструктивизма и экспрессионизма есть только одна общая черта: история и того и другого представляет собою процесс разложения форм станковой изобразительной картины. От условного изображения через предметные сдвиги к полной абстрактности, — эту дорогу прошли оба течения. Но если первое решало при этом объективные, матерьяльные задачи (фактура, свойства материалов и т. д.), то второе лишь использовало матерьял в целях субъективной, эмоциональной, мистической выразительности. Конструктивизм интересовался реальностью, сворачивал в технику и шаг за шагом накоплял опыт для будущего; экспрессионизм плевал на реальность, бил на чувственный эффект и сделал одно: сам себе вырыл могилу. Напрасно Кандинский, этот метрдотель экспрессионистического кафе, пробует сейчас перескочить через собственную голову и пытается спасти свою живопись теоретическим и практическим соединением с музыкой; труп не оживишь мертвецом. Экспрессионизм также обречен на гибель, как и создавший его социальный строй псевдореволюционной мелкой буржуазии, подлинное лицо которой было обнаружено только тогда, когда рабочий класс Германии малоизящными ударами своих кулаков сшибал с этого лица подкрашенную в розовое маску. Достаточно было классовой борьбе дойти до Каппа.чтобы холеная физиономия эстета-гурмана превратилась в звериное рыло реакционера. Ведь не случайное, не индивидуальное влечение заставило Херварта Вальдена, литературного знаменосца экспрессионистов и редактора журнала «Sturm» встать в ряды белогвардейщины, разоблачая двусмысленность экспрессионистического «Sturm und Drang'a». Итак, экспрессионизм — это организационное орудие падающей буржуазии, орудие оригинальное в том отношении, что его острие направлено якобы на самое буржуазию. Но это иллюзия. Пусть обманывает она себя, пусть становится в позу новатора, — тем хуже для нее. Сильные умеют умирать, смотря прямо в глаза смерти. Такой силы нечего ждать от обрантьерившихся паразитов капитализма. Впрочем, история не пощадит их. Уже сейчас можно наблюдать в Германии новое, подлинно революционное движение в искусстве, объявившее решительную борьбу лже-социалистам от эстетики. Это движение оплодотворено идеями российского конструктивизма; это движение с первых же шагов встало под знамена коммунистической партии. Так начинается конец экспрессионизма. Классовая борьба в искусстве есть функция классовой борьбы в экономике и политике. Экспрессионизм падет, так как общество, создавшее его, бесплодно, как смоковница, и все его старания впасть в детство (о, примитив!) только ярче подчеркивают его недолговечность. Sic transit...