Этнофутуризм

 

Н.А. Розенберг, Е.О. Плеханова

 

Этнофутуризм и этническая идентификация

в искусстве России конца XIX - начала XXI века

 

Современные трансформации российской культуры. М.: Наука, 2005, с. 281-302

 

 

На пороге "этнического ренессанса"?

Традиции и новаторство финно-угорского искусства

 


         [...]   Заметный импульс для возрождения национальной идентичности в искусстве финно-угорских народов дало литературно-художественное течение этнофутуризма, возникшее в Эстонии в 1980-х годах. Признанные родоначальники движения К.И. Синиярв, С. Кивисильдник, Ю. Каукси, В. Ряник, Ю. Эльвест — ныне люди среднего поколения. Однако связь между старшим и младшими поколениями в этнофутуризме не нарушена. Это течение, пройдя ряд организационных трансформаций 4, в настоящее время объединяет ряд известных писателей, ученых, художников, музыкантов разных стран. Оно сформировалось в период возрождения национальной независимости Эстонии и в манифесте "Этнофутуризм: образ мышления и альтернатива на будущее"5 его смысл толкуется подкупающе просто: "футу" — выживание народностей как наций в будущем обеспечивается самостью культуры. Только это качество является основой национальной идентичности и обеспечивает "этносу" выживание.

282
        В опыте воссоздания или осмысления основ этнических культур финно-угров сочетались изучение уже сделанного в досоветское время с попытками противостоять культурной ассимиляции, будь то русские или европейцы. Течение заявляет о себе как о способе выживания и образе жизни этносов, рассеянных на значительном пространстве и тем не менее составляющих около 25 миллионов. Способом, объединяющим финно-угров предложено было избрать Интернет — в Сети нет централизации, доминирования, идеологического контроля. Среда Сети, — по мысли авторов манифеста, — вполне подходит для рассеянно живущих лесных народов. Это хороший способ остаться самими собой, войдя, вместе с тем, в мир современной культуры 6.
 

        Весьма разноликий в стилевом проявлении, этнофутуризм тем не менее последователен в отстаивании значимости этнических языков для становления личностного самосознания. Более того, считается, что именно литература, "опирающаяся на традиционную культуру немногочисленного народа... должна разбить формирующуюся ныне глобальную монокультуру на ряд своеобразных образов мышления, во взаимном общении дополняющих, но не обедняющих друг друга"7. Новые пути легче найти литературе, которая — по мысли Б. Вахера — "способна вернуться к этапу птичьей песни".
 

         О сути творческого процесса в этнофутуризме, удмуртский поэт и филолог В. Шибанов пишет, что этнофутуризм касается по большей части мироощущения, но не мировоззрения, притом "...на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий мир"8.


       В осмыслении этнокультурных констант искусства финно-угорских народов, течение этнофутуризма достигло многого. Более того, оно по-видимому само генерирует ныне новые смыслы, образующие художественную культуру.
 

          Особенно важно, что конференции по этнофутуризму, проводящиеся в Тарту, каждые два года, начиная с 1994 г. — дают возможность всесторонне осмыслить процесс развития этнической идентичности. И так как участниками их становятся не только теоретики, но и художники, музыканты, поэты, — сама форма конференций позволяет окунуться в творческий процесс, а не быть сторонним его наблюдателем.
 

        Российский отзвук на этнофутуризм — ежегодные этнофутуристические выставки-фестивали в г. Ижевске Удмуртской республики. Организатор выставок — неформальная творческая группа "Одомаа" ("Земля родная", —удм.)

 

283
         Движение к постижению духовных основ и художественных традиций своих этносов происходит у финно-угорских народов России несколько иначе, чем в Финляндии или Эстонии, где профессиональное искусство имеет прочную дореволюционную традицию. Искусство прибалтийских республик в советское время выполняло миссию некоего интегратора смыслов и стилистики западной культуры в ином идеологическом пространстве. Творчество известных мастеров Эстонии неизменно вызвало к себе глубокий интерес художников финно-угров из России, чей опыт личностного и этнокультурного самоутверждения был весьма ограничен. В финно-угорских литературах России "Я-сознание" вполне обозначилось в 1920-е годы, в изобразительном искусстве этот процесс шел гораздо медленнее. В наши дни продолжается формирование креативноличностного начала в изобразительном искусстве.
 

         Этнофутуризм нашел весьма своеобразный отклик в изобразительном искусстве Поволжья и Приуралья. Актуализация древних языческих представлений космо- и этногонического характера оказалась связанной с формами сохранившейся до современности аграрной и семейной обрядности. Вот тематика ижевских выставок-фестивалей: "Дом молодого медведя" ("Егит гондыр веме". — удм.), "Родная удмуртская земля" ("Одомаа". — удм.), "Земля любви" ("Эрумаа". — удм.), "Человек-рыба" ("Калмез". — удм.), "Тангыра"9. Древние представле- ния и обрядовые нормы воплощаются не только в образах станковой живописи и пластики, они переживаются в перформансах, где актуализированы этнически значимые стереотипы поведения, а древняя обрядовая культура получает личностную интерпретацию. Хотя личностно-неповторимое здесь все же не столь значимо, как этнически-характерное. И в этом принципиальное отличие постмодернистского и собственно этнофутуристического перформанса.
 

         Очевидно, игровая форма обряда — действа помогает сформировать новые модели поведения, заполнить провал, образовавшийся в культурной традиции с разрушением обрядовой культуры традиционной деревенской общины. Раскол национальной культуры на городскую и деревенскую воспринимается большей частью удмуртской творческой интеллигенции мучительно. Возможно, создание и исполнение перформансов, авторами которых являются художники, актеры, музыканты замещает участие в обрядово-ритуальном действии, где ассоциатив-но связаны и выразительны музыка — пластика —жест. Таким образом, возникают новые формы синтеза искусств, существовавшие некогда в традиционной культуре финно-утров.

284
        Такого рода действа сопровождают любую выставку-фестиваль. Органичность перформансов, построенных на древней обрядовой основе, обнаруживается во время их проведения в деревне. Легкость импровизационного вхождения деревенских жителей в перформанс означает, что его смысл им близок и понятен (перформансы удмуртских художников Ю. Лобанова и 3. Лебедевой).
 

          Сегодня, когда право на свободу совести дало, наконец выход копившейся десятилетиями потребности финно-угорских народов России жить в соответствии со своим древним аграрным календарем, язычество стало реальной основой на которой развивается этнофутуризм. Традиционные праздники, воплощают представления крестьянина о плодородии Земли, о космических ритмах, движущих жизнь человека и Природы, о связи трех сфер Бытия.
 

        Выборы короля сету в Вырумаа проходят при добродушном подшучивании зрителей — вырусцев и сету. Тысячные толпы молящихся в день праздника первой борозды Гырон-быдтона свидетельствуют об устойчивых ценностных ориентирах культуры удмуртов, сохранившей древнюю экологоадаптивную доминанту. Для Эстонии — праздники в Вырумаа больше развлечение и игра. Для Удмуртии языческие моления — функционирующий коммуникативный канал культуры.
 

        Вторая традиционная и устойчивая этнокультурная доминанта удмуртов, коми, мари и мордвы — родовые традиции. Это память об общем родоначальнике и принадлежности к конкретному роду. Культ счастья и благополучия удмуртов основан на почитании Матери-прародительницы. Место ее почитания стало с течением веков святилищем, где ей поклонялись, собирались на моления и приносили жертвы. Для отправления культа воршуда (счастья и благополучия) до революции народ собирался не только на семейные и поселковые, но и общетерриториальные моления, происходившие летом и поздней осенью в специальных рощах.
 

        Почитание природных стихий, воплотившееся в культе трех верховных божеств финно-угорские пантеона, отчасти было вытеснено поклонением Христу, но и христианство в финно-угорской среде приобрело новые черты. Двоеверие — специфическое состояние мировоззрения, когда образ верховного языческого бога и Христа сливаются, и, признавая основы христианской этики, верующий сохраняет все же древние языческие представления о природных явлениях и родовые культы.
 

285

         Особая картина мира, сложившаяся у финно-угорских и тюркских народов на основе древней мифологии была воплощена в изобразительном искусстве (сер. 1970-х — 1980-х годы), выдающимися мастерами-одиночками: хантом Г. Райшевым, удмуртом М. Гариповым, чувашем А. Митовым. Их искусство вызывало ожесточенные споры у себя на родине, оно не сразу нашло путь к зрителю и получило признание. Каждый из этих художников обладал к тому же своей особой, неповторимой стилистикой. И если для М. Гарипова обрядово-праздничная сторона бытового уклада своего народа явилась ярким, красочным зрелищем, показанным достоверно и с известной долей юмора, то Г. Райшев собственную жизнь интерпретирует как цепь поступков, обусловленных обрядом. Для него извечна эта обусловленная в суровой северной природе, когда существовать значит бороться за жизнь. Поэтому охота или ловля рыбы воссозданы как поединок с силами Природы, а изображения птиц и животных обладают почти портретной самоценностью 10.
 

         Бытовой, повседневный уклад удмуртской деревни, древние ремесла воссозданы и в листах М. Гарипова. Проиллюстрировав "Легенды, мифы и сказки удмуртского народа" (Ижевск, 1986 г.) он соединил в иллюстрациях поэтическое восприятие, легендарного прошлого с достоверностью деталей. Цикл 'Удмуртские народные песни — заклинания" стал для художника подлинным осмыслением пространства мифа. Здесь заметно меняются и трансформируются масштабно-объемные качества предметов, иной становится пластика движений и облик человека, планы развернуты по вертикали. Подчеркнутая двухмерность пространства в произведениях М. Гарипова и Г. Райшева — новое для искусства того времени качество. Избавляя от пересчета предметов, оно давало зрителю ощущение жизни в ином, магическом измерении, когда физические свойства предметов меняются по воле заклинателя.
 

        Графика А. Миттова, как и в случае с искусством М. Гарипова, пришла к зрителю с книгой. Это было издание "Нарспи" просветителя чувашского народа К. Иванова (поэмы) (Чебоксары, 1976 г.). Трагическая судьба красавицы Нарспи — следствие разрушения основ древнего уклада, единства жизни человека и природы. Омертвление обычаев художник показал в массовых сценах, где ритуал превращается в механическое действо, обезличивающее всех его участников. И только в сценах, где чувства влюбленных прорываются наружу, вопреки запретам, преображаются люди и природа.
 

286

          И М. Гарипову, и Г. Райшеву, и А. Миттову многократно приходилось слышать упреки в неумелом рисунке, в сбивчивости изобразительной речи. Действительно, рисунок этих художников далек от академической правильности, хотя все они прошли школу столичных вузов. Тела их персонажей несут на себе явные следы крестьянского труда. Они не обладают идеальными или хотя бы правильными пропорциями, а движения — выверенной грацией и плавностью. Взамен костюмированных "под народ" героев, художники создали легко узнаваемые в своей этнической неповторимости типажи, воплощающие тот строй чувствования, который отличает конкретные национальные характеры.
 

        Так "Солнечный мальчик" Г. Райшева — автопортрет, где ребенок, с удивлением открывающий для себя мир безбрежных просторов тундры, является живым золотистым идолом. Образ ребенка здесь более достоверен и жизненно правдив, чем если бы это был реалистический портрет.
 

        Именно Г. Райшев делает еще один важный шаг, приближающий появление этнофутуризма. В его цикле "Югорские легенды" (1985, 1986, 1987 гг.) воплощен целостный эпос хантов. В нем время приобретает древнее качество вечности, ибо мир ушедших вечен. Вечность воплощена художником как некая реальная сфера, вписанная в пространство обитания живых и отделенная от живых лишь тонкой пленкой.
 

        Тенденция к уравновешиванию мира живых и мира мертвых является по мысли известного петербургского ученого Г. Лебедева одной из основ самоидентификации личности в конкретном культурном топосе. Более того, — развитый культ мертвых — условие свободы духа живых. И ученый, и художник, обратились к этой проблеме практически в одно и то же время. Не случайно и то, что их выводы схожи. Культурная преемственность существует лишь благодаря осмысленно переживаемой связи с прошлым.
 

        Умение воссоздать величавость течения жизни, устойчивость и торжество крестьянского уклада над бренностью бытия, — таковы "...избы" Г. Райшева. Человек здесь центр мироздания, извечно значимы его занятия, идолически-устойчивы позы, явственно обозначена оппозиция мужское-женское. Вслед зрелым поколениям идут юные. Человеческое жилище — микрокосм, где проявлены все его связи.
 

        Пространство мифа с конца 1980-х годов стало территорией, где возрождалась культурная память народов. Произведения, создаваемые по мотивам мифологии, сегодня для одних — дань модной теме, для других — глубокая внутренняя потребность, для третьих — способ диалогического контакта с иной культурой.
 

287
         Среднее поколение художников — теперешние 35 и 40-летние — вошли в искусство с изрядным опытом авангардистских трансформаций и превращений. Для того, чтобы изменить художественную ситуацию в Удмуртии на рубеже конца 1980-х — середины 1990-х годов тогдашним молодым неформалам понадобится резкий слом устоявшейся рутинной системы выставок. Только так и мог произойти выход из андеграунда. Выставки объединения "Лодка" втянули в фарватер своего движения не только молодых художников — они повлияли на деятельность Союза художников. Сложилась творческая среда, благоприятная для развития новой молодежной культуры. Впервые контакт людей разных творческих профессий был столь органичным и плодотворным.
 

         Современное искусство не просто моложе, — оно входит в ситуацию постмодерна с более широкой проблематикой. Мотивы соцарта и экологического неблагополучия переживаются сегодня как некий контекстуальный смысл, а на первый план выходят мотивы архетипических смыслов национальных культур, мотивы сопряжения смысла человеческого бытия с высшими духовными ценностями, поиск устойчивых ориентиров этнокультурной традиции.
 

         Рассмотрим, как восприняты этнофутуризмом основы материальной предметности культуры: человеческое тело, вещь и социум.
 

       Тело обозначает себя преимущественно в обрядовом действии, происходящем в том числе и как игра-обряд. Перформансы этнофутуристов основаны, по большей части, на обрядовой культуре финно-утров.
 

       Для удмуртского художника Ю. Лобанова жанр моноспектакля, выросший из перформанса, стал такой же формой самовыражения, как и графика. Это повествование — ритуал, в котором речь преображается в речитативное проговаривание — напев, движения — в ритмические притопывания, сопровождаемые ударами барабана (спектакль "Оти-тати, Отцы-татцы"). В магической атмосфере моноспектаклей зритель вместе с исполнителем обращается к вечным темам — рождению и взрослению человека, любви и смерти, вопрошает Бога о смысле человеческой жизни. Общечеловеческое осмыслено в его национально-неповторимом облике, вечные ценности узнаются в их этническом проявлении.
 

288

         Тело в живописи художников-этнофутуристов — вместилище загадочных сил пробуждающихся в человеке в экстремальных ситуациях. Это тело шамана, пронизанное конвульсиями, -- картина А. Суворова. Это может быть фигура-знак женщины-прародительницы, совмещающей звериное и человеческое в своем древнем облике — панно С. Орлова. Даже собеседующие ангел и черт А. Тимушева все-таки скорее символич-ны, нежели телесны. Автопортрет художника "Я и Он" построен как сопоставление физического и духовного.
 

       Интересна и значима в этнофутуризме тема зверя-охранителя, прародителя-предка, наконец зверя-человека, воплощаемая по своим особым законам. Устойчивые, приобретшие черты архетипа, образы уточки, лося и медведя сложились у финно-угорских народов в глубокой древности. Речь идет о фигурных кремнях Волосова (конец III — середина II тыс. до н.э.), о материалах Висского (VIII—VI тыс. до н.э.), Горбуновского и Шигирского торфяников (111—11 тыс. до н.э.). Через тысячелетия наследуются некие стилистические приемы и черты, делающие эти образы узнаваемыми. Формульной ясности облик почитаемых тотемных существ достиг в пермском зверином стиле, став достоянием культурной традиции финно-пермских народов и не только.
 

        Подлинным маркером культуры финно-пермских народов стали изображения медведя в позе адорации (жертвенный медведь), лося, оленя — человека и рукокрылой богини, постоянно варьируемые в пластинах пермского звериного стиля. Актуализация этого слоя культурных представлений в наши дни обусловлена изучением родовых традиций в культуре финно-утров и обращением художников к бытующему в наши дни словесному и изобразительному фольклору. Контрапунктом этот мотив проходит в творчестве удмуртского живописца С. Орлова, к нему обращается коми П. Микушев — картины "В поиске пропавшей души", "Диалог", "Двойственность", "Танец нечистых", показанные летом 2001 г. на выставке в Вильянди, воссоздают образ древней веры в могучих и грозных зверей — людей. Очевидна их стилистическая близость пермской бронзе (IV в до н.э. —VIII в. н.э).
 

       Образ тотемного предка причудливо интерпретирован в линейных рисунках удмурта К. Галиханова, в инсталляциях — панно В. Наговицына.
 

        Сама картина словно стремится стать предметом — вещью, вспоминая о тех прообразах, которые заключены в древней пластике и утверждая этим свою родовую близость с ней. Интерес к инсталляции для финно-угорских художников имеет свою специфику. Кажется, что финно-угорский мир позиционирует себя во множестве ситуаций, стремясь каждый раз найти для этого специфически-вещную форму. Не вещь как предмет изображения значима теперь для художника, но вещность самой картины.
 

289
         Особенно разнообразен и многолик оказался в этнофутуристической живописи мотив птицы. Добродушно-причудлива "деревенская птица" Ю. Дырина. Возникает ассоциация с наседкой, выводящей человеческих птенцов. В живописи может быть воссоздан образ птицы-демиурга, величаво шествующей по миру. Влюбленные С. Орлова это наивные деревенские курочки, движущиеся навстречу друг другу. Летящий над фантастическим лугом "Ангел весенних цветов" Ю. Дырина все-таки больше птица, нежели ангел. Новый облик мордовской богини расцветающих лугов Анге-патяй? Изображение женщины-лебедя украшает герб Удмуртской республики.
 

        В искусстве современных финно-угорских художников тело зверя столь же прекрасно, могуче и загадочно, как и тело человека. Оно включается в сложные смысловые связи, воплощая собой, как в древности, некие модели мироздания. Появился еще один смысловой аспект важный для понимания этнокультурных ценностей, воплощенных в этом мотиве. Обращение к образам могучих предков зверей-людей сегодня напоминает о необходимости сохранения той связи, которая некогда соединяла человека и мир Природы ради спасения его от экологических катастроф. Что есть социум для этнофутуристов? Некий мир, который примечтался? Утопия, живущая в сознании художника, тяготеющего к традиционным ценностям? Имеет ли образ социума протестный характер, негативные черты?
 

        Сегодня большинство произведений, воплощающих мотив социума, фантастично. Столь актуальная в недавнем прошлом тема труда осмыслена как некое действие в природе или даже заклинание сил Природы. Удивительно, как здесь совпали поиски М. Гарипова и Г. Райшева. Для них свойственно показывать человека в противостоянии с природной стихией. Причем диалог между человеком и стихией вовсе не предполагает счастливого исхода. Динамична и напряженна атмосфера противоборства в картине Г. Райшева "Щука, человек и лодка". В офорте М. Гарипова "Рыбак" из серии "Удмуртские заклинания" борьба между Большой щукой и рыбаком уходит в подтекст мотива, зритель погружается в атмосферу магического противостояния между зверем и человеком.
 

          Для удмуртского художника В. Михайлова чье творчество именно за последние 5—7 лет прошло стремительную эволюцию, мотивы трудовой деятельности крестьянства всегда были наиболее привлекательны. И всегда они воссоздавались как мотивы бытия человека в природе. Сам по себе трудовой процесс не имел для художника исключительной ценности. Вовлеченные в

290
ритм естественных смен времен года и времени суток персонажи его картин словно подчинялись этим ритмам. Ловля рыбы в "Черной луне" происходит как бы в поле притяжения светящегося глаза огромного тотема — серебристой рыбы. Древнее, изначальное и современное слиты в этом полотне неразрывно. Более похожие на архаических воинов, чем на охотников, люди-лоси. П. Микушева в его полотне "На охоту" переносят нас в эпоху, когда жили творцы петроглифов Карелии и Онеги. Монументальная величавость и определенность, сгармонированность ритма, напоминают о древнем искусстве региона.
 

         Мотив творения, созидания проходит сквозной темой через искусство марийского художника А. Иванова. Творимый и оберегаемый тотемами-предками народ — "Под знаком быка", "Под знаком Медведя" и созидающие универсум "Творцы мира". При внешнем спокойствии и статичности поз, живопись художника динамична и подвижна. Интенсивен колорит картин, стремительна техника. Художник творит свою космогонию. Он создает образы богов-демиургов, по-своему прочитывая финно-угорскую мифологию.
 

       Ценность авторского высказывания очень высока для художника-этнофутуриста. И в этом существенное отличие его от постмодернизма, с его клишированностью, склонностью к цитированию, снисходительным отношением к поискам истины.

 

        Сложились две модели поведения художников в самом художественном процессе. Одни исходят из конкретных представлений и обрядовой практики традиционной крестьянской культуры. Другие, синтезируя этнокультурный опыт в перформансах и изобразительном искусстве, "творят мир" по собственному разумению. К первым можно отнести М. Гарипова, Г. Райшева, В. Белых, В. Михайлова, Ю. Лобанова, ко вторым — С. Орлова, А. Тимушева, Ю. Дырина, К. Галиханова, П. Микушева, А. Иванова. Одни из них — родились и выросли в деревне, в городе оказались, чтобы получить высшее образование. Другие — горожане, следовательно, их связь с традиционной культурой не всегда опосредована даже знанием языка.
 

         Новое художественное мышление возникает на основе переосмысления традиций этнических культур в их совокупности: обряд, верования, словесный и изобразительный фольклор. Миф и орнаментика связаны между собой опосредованно. В геометрических символах ткачества, вышивки, резьбы, и в их цвете зашифрованы символы, не вполне понятные даже носителям культур. Однако отличие знаково-символической природы этих орнаментов от принципов изобразительности традиционной академической школы побудило художников-этнофутуристов к поискам нового изобразительного языка, соответствующего этнокультурной традиции.
 

291

         Для одних художников важным оказалось изучить не только изобразительный фольклор, но и язык своего народа, другие отталкиваются от воспоминаний детства, проведенного в деревне. "Культуры нет, — считает художник-эрзя Ю. Дырин, — корни существуют. Корни из деревни ... они в душе ... Они поднимаются на поверхность сознания через руку и карандаш и переходят на холст... они связаны с воспоминаниями о детстве ... это начинает говорить через тебя"11. С годами возникает понимание этнически обусловленного в том, что казалось ценным прежде всего — собственного "Я". Этническое напоминание о себе слишком многим — темпоритмом жизни, вкусовыми предпочтениями, внутренним строем композиций. Эта проблема особенно актуальна для русскоговорящих художников. Им сложнее ощутить связи между обыденным и высоким в культуре, увидеть сакральное за примелькавшимся обликом какого-либо обычая. Процесс вхождения в культуру родного этноса можно сравнить в этом случае с авторизованным переводом.
 

         Для женщин-художниц, актрис, поэтесс этнофутуризм дает возможность проявить гендерные позиции в искусстве. Эта тенденция очевидно обусловлена тем, что женщина в финно-угорском мире является носителем этнических стереотипов поведения. Для удмуртов роль женщины в сложении и формировании этнопсихологии вообще была определяющей на протяжении всей истории этноса 12. Социологические исследования последних лет выявили наибольшую интолерантность удмуртской женщины по отношению к русским, что вполне объяснимо в связи с резким подъемом этноидентификационных процессов.
 

        Ю. Каукси и И. Орехова пишут о новой системе воспитания детей в соответствии с ценностями финно-угорской культуры. И в первую очередь, на основе родного языка и традиционной этики. Мировые религии, по их мнению, несут тоталитаристские ценности. Удмуртская художница 3. Лебедева прикасается в своем творчестве к основам художественной культуры финно-утров. Она использует для ткачества такие "живые" материалы как стебли и цветы различных трав, сохраняющих естественный цвет и запах. Ее разнообразные куклы созданы на основе древней традиции с использованием подлинных самотканок. Работая с детьми, она воскрешает для них древние образы и традиции.

292
         Участие русских художников в этнофутуризме — самостоятельная проблема. В духовном пространстве финно-угорской культуры легче ориентироваться тем из них, чьи семьи живут в регионе не одно поколение. Ныне мы вместо марша в одной колонне, когда и взглянуть-то друг на друга было некогда, — а только вперед и выше, остановились вдруг, разомкнув "дружные ряды" и замерли. И выражение наших лиц, и речи оказались вовсе несхожими. Ощущение культурных отличий сегодня трансформируется в мировоззренческое представление о поликультурности пространства, в котором живем. Возникает потребность в плодотворном культурном диалоге. Постигая иное, мы учимся понимать себя.
 

          Специфика этнокультурных отношений в Поволжье и Приуралье обусловлена еще и тем, что в недавнем прошлом считалось, что в некоем параллельном пространстве живут две субкультуры. Русская, по преимуществу городская и деревенская, исконно финно-угорская, что при ближайшем рассмотрении оказалось не совсем точным. Среда городов-заводов уже с момента их возникновения была полиэтничной. За почти 250 лет не только соседства, но и родства, бытовой уклад русских и финно-угорских народов региона сблизился, появилось много общих черт в материальной культуре, хотя языки оставались разными.
 

        Образы финно-угорского мира в творчестве русских художников сопряжены с миром природных стихий, с мотивами истоков культуры человечества. Их стилистика, отмеченная некоей финно-угорской "интонацией", становится способом высказывания. Так звучание русской речи на Урале и в Поволжье впитало интонации речи финно-угорской, чем заметно отличается от иных говоров.
 

         К эпосу зверя возвращает зрителя живопись В. Окуня. Словно из тысячелетия в тысячелетие устремляется могучий Лось, древнее божество, несущее на спине всадника — шамана. Более опосредована связь с этнокультурной традицией, проявляющаяся в произведениях декоративно-прикладного искусства.
 

         С традиционными для финно-угров материалами — кожей и войлоком давно работает А. Пилин. И хотя он специально не ставит себе такой цели, аксессуары из кожи, выполненные художником, отчетливо несут на себе влияние национальной стилистики. Эта связь проявляется в изделиях из войлока, например, в наплечной накидке "Звуки солнца". Эстетика отношения к материалу — демонстрация его первозданных качеств, — мягкости, объемности, природного цвета, обработка вручную — роднят с этнокультурной традицией. "Танец солнца" Ю. Лисовского — панно вполне авангардистское по своему изобразительному решению, хотя смысл его связан с ритуалом солярного культа.
 

293

         В материалах каталога международной выставки произведений финно-угорских художников "Ugriculture" Хельсинки, 2001 г. представлено творчество "...художников, у которых нет финно-угорских корней". К. Кивимяки пишет о них как о "новообращенных"13. Позиция, требующая уточнения. В России рубежа XX — XXI веков интерес к Калевале породил не одно издание эпоса. Конечно, вряд ли их можно сопоставить с теми произведениями, которые составили славу А. Галлена-Каллелы, творчество которого тоже нашло широкий отклик в России в контексте развития символизма.
 

        Поколение мастеров 1920-х годов тоже не прошло мимо великого эпоса. Речь идет об иллюстрировании "Калевалы" школой Филонова 14. В наши дни этот иллюстрационный цикл стал предметом пристального исследования и изучения. Следовательно, интерес к финно-угорской культурной традиции был в России достаточно устойчив. Хотя понимание собственно культурного пространства финно-угров и истории их культуры сформировалось далеко не сразу.
 

         Возможно, именно сегодня следует отдать должное труду двух замечательных людей, достигших нового уровня в диалогических отношениях русской культуры и культур финно-угорских народов. Это выдающийся ученый-этнограф эрзянин М.Т. Маркелов и русский художник И.С. Ефимов. Речь идет об уникальной практике совместной экспедиционной работы в Мордовии, Удмуртии, Башкирии, куда экспедиции Центрального музея народоведения во главе с М.Т. Маркеловым выезжали в конце 1920-х — 1930 г. В результате возник удивительный проект издания двух фундаментальных трудов ученого "Эрзянского эпоса" и "Аграрных культов народов Восточной Европы", которые проиллюстрировал И.С. Ефимов. Исследования М.Т. Маркелова не были изданы, хотя за выход их в свет героически боролись и сосланный в Сибирь ученый, и художник, сохранивший верность дружбе. Благодаря мужеству И.С. Ефимова и его семьи удалось сохранить часть материалов, предназначавшихся для предполагаемых изданий. Сегодня они вполне современны и актуальны, а произведения И.С. Ефимова оказываются созвучны этнофутуризму 15.
 

        В современном поликультурном пространстве этнофутуризм стал не только каналом этнокультурной самоидентификации финно-угорских народов, но и способом диалогического соотнесения древних и современных уровней их культуры. Интегрируя наиболее значимые смыслы этнокультурной традиции финно-утров, этнофутуризм вступает в диалог с искусством других народов.
 

294

 

ЭТНИЧЕСКАЯ ИДЕНТИФИКАЦИЯ И ЕЕ РОЛЬ
В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОЦЕССАХ УДМУРТИИ


        "Часто непритязательные предметы обихода более правдивы и в них заложено больше творческого начала, чем в самой роскошной обстановке данной эпохи", — писал немецкий искусствовед Зигфрид Гидеон 16. Детские впечатления стали точкой отсчета в процессе поиска своей темы в искусстве народного художника Удмуртии Семена Виноградова. Во время праздников в традиционном удмуртском интерьере с помощью вещей создавалось пространство невероятной красоты, когда из сундуков доставалась и становилась частью общей обстановки традиционная одежда. Единое цветопластическое целое национального костюма представляло собой конгломерат символов/знаков, благодаря чему одежда органически вписывалась в традиционный интерьер, материализуя ощущение праздника. Только в праздники мог позволить себе посетить родной дом в годы учебы С.Н. Виноградов, и дом каждый раз восхищал его яркостью, нарядностью, сказочностью. Традиционно удмурты воспитывали детей лаской, и удивительную атмосферу создавала в доме эта доброта. От маминых сказок возникало чувство защищенности: дом охранялся незримыми существами. Единый мир делился между ребенком, его родными и божествами/хранителями: дом охранял корка мурт (домовой), двор — гидкуа мурт (дворовой), в лесу жили нюлесмурт (леший) и вукузё (водяной). Дом представлялся мальчику "покинутым раем", в который он обязательно должен был вернуться. "Возвращение в рай", каким он его себе представлял — стало темой его творчества.
 

         Воспоминания о доме приходили в цвете, материализовывались в традиционном колорите. Символом родного дома стала цветовая гармония. Колористическая гамма, созданная удмуртской традицией, — особенная, непохожая на другие. Традиционные цветовые сочетания соседних этносов — мари, мордвы, татар — чем-то похожи, но отнюдь не идентичны. Кодируя представления народа об окружающем его мире, рождался особый лексикон, структура более древняя, чем вербальное общение — национальное
 

295
цветоведение. Цветовая гамма менялась в зависимости от области ее применения, так же, как самый язык. Разговаривая с Богом, человек употреблял иные, чем в обыденной жизни слова, иначе строил фразу. В одеждах, одеваемых на моления, он использовал иные цвета, чем в одежде будничной. Не только словами, но и чувственно передавал народ благоговейное отношение к матери-природе, гармонией цветов выражал гармонию единения с ней. Изучение этого языка — вот что становится главным для Семена Виноградова, он способен создать гармонию из любого цветового диссонанса, заставив краски звучать "в лад". Возвращение на родину подобно "возвращению человека к себе самому и ощущения себя человеком среди людей"17. Жизнь удмуртского народа в воспоминаниях, переживаниях, обыденных событиях, представали мастеру в контексте вечности: как события, повторяемые изо дня в день из века в век, заложенные в самой генетической памяти народа. Потому быт народа, изображенный столь реалистично на его полотнах, воспринимается не жанровыми сценами, а эпическими полотнами. Эпичность, выразившуюся не в размерах полотен, а в умении придать любому изображаемому мотиву (натюрморту, пейзажу, бытовой сцене) значительность, монументальность.
 

          Полифония жизни удмуртской деревни стала языком общения для художника Вячеслава Михайлова. Художник рассматривает мир через призму обыденности. В качестве стаффажей в пейзаж вводятся животные, люди, постройки, становясь символами освоения человеком этого пространства. Восприятие мира, гармонии вселенной через природу придает пейзажу мифологический характер, пейзаж становится своего рода поклонением природе. Натюрморты представляют на суд зрителей вещи, которые мы, не задумываясь, определяем как "деревенские", которые в работах художника поднимаются до знакового состояния, превращаясь из реально-бытовых в ритуально-символические.
 

        Деревня для В.И. Михайлова — это воспоминания детства. Для художника характерно страстное желание сохранить новизну и остроту, присущие детскому восприятию, сохранить частичку жизни, которая безвозвратно исчезает. Меняется не только ландшафт, меняется сам мелодический строй жизни: утро уже не начинается со звучания рожка, стука открываемых хозяйками ворот, больше не звучит мелодия проснувшейся деревни. Уходят в прошлое не только старинные удмуртские обычаи, уходят запахи детства — хлеба, калины, табаней, что пекла мама. Исчезла традиционная утварь, которая наполняла кухню, сливалась с нею, была продолжением проворных маминых рук. Уходят в прошлое отношения человека и вещей, его окружающих: "Нельзя разбивать яйцо о стол: стол — это ладонь Бога".

296
         Художник видит мир сквозь цветное стеклышко в руке ребенка, только в руке мастера оно оборачивается магическим кристаллом. Со временем меняется стиль художника, отношение к картинной плоскости, вещи воспринимаются им в своей сути (а суть и глобальна, и проста), упрощается язык формы. Уточняет заложенную идею, усиливает ее звучание колорит. В сочетании красок отзвуки народных вышивок, ткачества, и саму картину можно назвать "многотканной". То, что, на первый взгляд, кажется наивными детскими картинками, на деле оказывается проявлением той мудрости, которая присуща "старому да малому".
 

          Совершенно иную характеристику пространственно-предметной среды дает графика. Родной край, многообразный и многоликий, в работах Юрия Наговицына, передан с помощью строгой ахроматической гаммы. "Лесной человек", выросший в лесном краю, генетически связан с деревом. Резьба по дереву — традиционное для Удмуртии ремесло, а "от резьбы по дереву до гравюры по дереву — один шаг" (Ю.А. Наговицын). Пейзажные работы Ю.А. Наговицына представляют нам обобщенный образ удмуртской земли: изображения камерных мотивов словно подразумевают/символизируют широкие просторы Удмуртии. В этом особенность мастера: увидеть за малым — большое. Пейзаж стал зеркалом, в котором отразилось традиционно почтительное отношение художника к природе. Для передачи природы, обожествленной этническим мировоззрением, художник использует не только декоративные возможности ксилографии, но и ее эмоциональную выразительность, подчиняя природные мотивы единому ритму задуманной композиции.
 

          Безупречная красота линий пришла к удмуртским мастерам от классических немецких художников: Альбрехта Дюрера, Ганса Гольбейна, Лукаса Кранаха, Мартина Шонгауэра, Бальдунга Грина. Мировой изобразительный язык используется для рассказа о своем этническом пространстве. В этом нет противоречия; как мудрость, накопленная веками, народное искусст-во будет жить, хотя его изобразительные формы могут изменяться. Как часть мирового целого видит удмурскую культуру Сергей Орлов, который соединяет в своих работах архаику и современность. Толчком к творческим поискам художника стали архаические бляшки пермского звериного стиля. Первоначально в его работы входят прямые цитаты древних мастеров: ведь чтобы переплавить традиционное в новые формы, заговорить своим пластическим языком, требуется кропотливая работа. Неизобразительные формы символичны, они отражение другого, по сравнению с реализмом, аспекта мира. Не образное присутствие этнических атрибутов, но проявление национального, как удмуртское высказывание на мировом языке.
 

 297
          Для этого древнюю мудрость нужно пропустить через себя, осознать настолько, чтобы ощутить ее частью своей личности. Восприятие мира всем своим существом дает понимание его единства: люди ближе друг другу, чем они думают. Живой человек, живая энергетика предметов — все это части единого целого.
 

        Национальной научной лабораторией различных жанров и видов искусства стало, как уже отмечалось, движение этнофутуризма. Этнофутуризм в Удмуртии — явление яркое, многоликое, облекающее в современные формы древние культурные традиции, находящее новых сторонников, преимущественно у молодежи. Одним из первых приверженцев этнофутуризма стал художник Юрий Лобанов. Испробовав творческие силы в различных видах изобразительного искусства, он пришел к мысли, что эти виды создают единое по своей сути художественное пространство, и они не должны существовать раздельно. Произведения традиционного искусства, выставленные в салоне, оставляют впечатление отгороженных от жизни и потому неживых. Перфоманс — это восстановление пространственного единства, возможность оживить вещи и традиции, вовлекая в процесс всех заинтересованных людей. Ведь в древних удмуртских обрядах принимала участие вся община, и при этом виды искусства были живые, переливающиеся.
 

         Этнофутуризм выбран Ю.Н. Лобановым как возможность для любого человека ощутить свою сопричастность национальной культуре, как вариант ее сохранения. Это потребовало от художника основательной научной подготовки, в процессе которой оживали древние формы жизнедеятельности, комплекс древних религиозных удмуртских представлений. Творческие поиски художника реализовались в понимании смысловой ткани обряда, в ее выражении. Процесс переработки огромного смысла и кодирования его в предельно обобщенную форму завершился созданием государственного герба и флага Удмуртской Республики.
298

 

         В основу троичной классификации пространства архаическое сознание положило цветовое единство вселенной красный — белый — черный, которое стало основой удмуртского флага. Помещенный в середину узор "Шудо кизили" ("счастливая звезда") служит напоминанием о роли женщины-продолжательницы рода в удмуртской культуре. Удмуртия образно и воспринимается как женщина, в характере которой соединились невероятная женственность и таинственность. В гербе использована та же цветовая триада, а в центре — образ человека/птицы. Священная птица лебедь — символ красоты удмуртского народа, как водная птица, семантически связанная с рекой/путем, связующим разные части мира. Символ лаконичный по форме и многозначный по содержанию: Удмуртия/женщина-лебедь/лебедушка в культурном пространстве мира.
 

        Действо, перфоманс, хепенинг для Ю.Н. Лобанова — художественная форма выражения своего этнического мироощущения — "Оти-тати, отцы-татцы", "Пелё-пелё" и другие. Это выражение индивидуального через этнически-общее. Актуальное искусство включило в себя пластику движений, символику костюмного комплекса, музыку, рисунки и даже запахи, роль красок стали играть и звуки. Ритмический звуковой орнамент издавна звучал в североудмуртском народном напеве на припевные слова. Значительная часть таких напевов состоит из частиц, междометий, изобразительных и звукоподражательных слов, которые из-за отсутствия общепринятых смысловых текстов воспринимаются как "бессмысленные". Вероятно, здесь сохранилась обрядовая сакрально-заклинательная лексика, возможно, рудимент архаичного обрядового обращения-заклинания. Не звук как таковой, а звук как знак культуры, потому что в реальных звуках нащупываются общечеловеческие пра-звуки, которые, проходя через восприятие художника, окрашиваются этническими тонами, становятся частью удмуртской культуры. Такие звуки вызывают у слушателей ощущение мгновенного провала во времени. Этническую окраску им придает и использование, восстановленного, по научной литературе (поскольку он не сохранился даже в музеях) удмуртского барабана дымбыра.
 

         Так, из глубины веков идут к людям музыкальные всплески, слова, ритм движений и создается определенный настрой; измученные души лечатся положительными эмоциями, люди осознают свою принадлежность к древней архаичной удмуртской культуре. Это не просто материальная форма искусства, это искусство, вышедшее за пределы плоскости, за пределы пластической формы, и захватившее окружающее пространство. Процесс сотворчества, "открытость" искусства вовлекает в него окружающих, знакомит их с культурными традициями родного края, так .появляется совершенно новая реальность, ориентированная на будущее.
 

299
          Эти характерные для постмодернизма изобразительные формы — перфоманс, хеппенинг, инсталляции — использует в твоем творчестве и художник декоративно-прикладного искусства Зоя Лебедева. В гобеленах Лебедевой продолжают свое развитие традиции народного ткачества. Соединение технических навыков и живописного таланта делает эти произведения искусства жизнестойкими и жизнеспособными. Эстетические нормы и традиции народных мастеров передавались из поколения в поколение, бесконечно варьируясь и совершенствуясь. Традиционно-этнический колорит, для которого характерны яркая цветовая насыщенность, умелое чередование линейного и цветового ритмов. В ткацком промысле выделялись селения, и даже целые районы с глубоко сложившимися традициями.
 

        Наряду с традиционными плоскостными гобеленами появляются и формы пространственные, что также связано с этническими традициями оформления пространства: "Узорные ткани в интерьере южноудмуртского жилища, как и в интерьере северного, объединялись в отдельные художественные группы. Наличие в жилище двух композиционных центров — нары и красный угол — оформление которых дополняли изделия из текстиля, вызвало определенное визуальное восприятие этих изделий, связанное с организацией внутреннего пространства жилища и его функциональным значением"18. В любом традиционном обряде, наряду с живыми участниками, участие принимали и вещи, насыщенные знаковым смыслом. В этом — начало перфоманса. Лебедева предполагает, что перфоманс в современном культурном пространстве заступил место, занимаемое ранее скоморошеством. Традиции этого действа предусматривали импровизацию, вовлечение зрителей в стихию празднества. Задачей лицедеев было добиться от людей определенного эмоционального отклика, изменить своим искусством окружающий мир хотя бы один вечер. Из того же зерна вырастают такие форм как перфоманс или хеппенинг. Художница считает, что подлинная задача перфоманса быть интерактивным, уметь вовлекать в свою стихию зрителей, вызывать у них искреннее проявление чувств "Живой стан. По мотивам народных игр", 1998; "Охота на рыб", 1999; хеппенингах "Из жизни бубна", 2001; "Ваче воштон", 2002.
 

300

        Соединение декоративно-прикладного искусства и народного действа оправданно, и берет свое начало от традиционных удмуртских обрядов/ритуалов. Сама специфика удмуртских народных песен позволяет им соединяться с другими видами народного искусства: это ритмизированная игра цвета и узора, повышенная декоративность, как например, в лирической народной песне "Белый снег" ("Лымы тодьы"):
 

Сорока пестра, сорока пестра,
Но варежки будут сороки пестрей.
В пятнах узорных ястреб летящий,
Но будут узорней, чем ястреб, чулки.
 

Радуга цветная, цветистая радуга,
Но радуги ярче фартук мой.
 

Снег белый, снег белый,
Белее снега мой платок.


         Сам духовный смысл обряда овеществлялся в формах, материалах, цвете предмета, преображался в пластическую структуру. Удмурты — народ затаенный, он не может и не хочет раскрыть всю свою душу, у него всегда остается что-то про запас. Есть в удмурте такая завуалированная мягкостью жесткость: он знает, что хочет, но не будет об этом говорить, будет хранить про себя. При немногословии людей особое значение приобретали предметы. Предмет становился средством общения, передавая то, о чем человек умолчал.
 

        Традиционные гобелены, мини-гобелены, гобелены, обладающие пространственной структурой, различны по форме, цветовому строю, фактуре. Не только сюжет соединяет эти произведения искусства с этническими традициями, но и неизобразительные формы, когда зрителю ничто не напоминает о его собственном мире — здесь нет ни реальных предметов в привычном для них окружении, ни человеческих существ или животных, одним словом, ничего, что говорило бы на знакомом языке. Однако отказ от изображения конкретного, чувственного, это и отказ от индивидуально-личного. Искусство в таких его проявлениях вновь становится коллективно-мудрым, оно влияет на человека через его подсознание, вызывая всплеск эмоций.
 

         Когда меняются условия жизни, меняется и искусство: "жизнь есть творчество, поскольку организованное и индивидуализированное бытие в своем взаимоотношении с неорганизованной, внешней ему материей есть непрерывное формообразование"19. Потому искусство не только материализует духовные ценности народа, но и моделирует будущие изменения культурной сферы, предоставляя ей новые возможности выражения: "...сохранение жизни — в продолжении ее; продолжение чего бы то ни было, есть творчество;
 

301
искусство есть творчество жизни"20. Изучая художественные процессы в Удмуртии, можно сделать вывод, что народная культура не ригидна, она изменяется во времени и пространстве. Входя в плоть и кровь художника, народная культура формирует его личность, его творчество, которое, в свою очередь, преображает культурное этническое пространство. Художественные процессы в Удмуртии стали отражением процесса самоопределения удмуртского народа. Выявление главных магистральных идей предъявляют художнику требования не только интуитивных поисков, но и напряженной научной работы, и именно в процессе изучения этнической культуры накапливаются идеи для утверждения новых пластических форм художественных произведений. Поиски великих тем прошлого как ответ на духовное напряжение рубежа веков, привели к образованию оппозиции классической формы искусства и авангардных направлений ее развития. Оппозиция различных форм искусства дает культурному пространству опыт взаимодействия, а в споре, как известно, рождается истина.
 

         Профессиональные художники Удмуртии, большей частью получили академическое образование в столичных вузах, или проходили там стажировку, перенимая опыт работы известных российских художников. Однако этнические корни, этническое самосознание, которое в данном случае можно рассматривать как синоним этнической идентификации, сделало профессиональную подготовку инструментом самовыражения, с помощью которого реализуется духовный опыт удмуртского народа. Можно научить человека профессии художника, техническим приемам, истории мирового искусства, но национальным художника делает только этническая идентификация, ведь творчество народного художника сродни дыханию.
 

         "Этническое возрождение" — это возрождение того, что заложено генетически, оживление корней, которые не всегда видны, но, тем не менее, существуют, ведь традиции художественного творчества — это, в первую очередь, не форма, а содержание искусства, его национальная почва. Процесс национального и культурного самоопределения художника — вот что позволяет культуре сохраниться и развиваться.
 

 

 

1 Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Материалы к курсу теории литературы. Тарту. 1970. Вып. 1. С. 9
2 Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам. Тарту. 1987. С. 12.
3 Барсуков С.Г., Гришакова М.Ф., Григорьева Е.Г; Зайонц Л.О., Лотман Ю.М., Пономарева Г.М„ Митрошкин В.Ю. Предварительные замечания по проблеме "Эмблема — символ -- миф в культуре 18 столетия "//Актуальные проблемы семиотики культуры Труды по знаковым системам. Тарту. 1987. Вып. XX. С. 80.
4 Трейер Хейе. Речь и молчание // Ugriculture — Современное искусство финно-угорских народов. Хельсинки, 2000. С. 27; Водптицная дорога. Тарту, 1995.
5 Иярл-Лыхмус Маарья, Юлле Каукси, Хейнапуу Каукси, Кивисильедник Свен. Этнофутуризм: Образ мышления и альтернатива на будущее // Водптицная дорога. Тарту, 1995. С. 16.
6 Там же. С. 19.
7 Берк Вахер. О возможностях национальной литературы // Этнофутуристическая литература: Стендовый доклад на IV финно-угорской конференции по этнофутуризму, Таллинн — Тарту — Вильянди 25—29 июля 2001. Таллинн, 2001.
8 Шибанов В.Л„ Кондратьева Н.В. Черты этнофутуризма и постмодернизма в современной удмуртской литературе. // Удмуртская литература XX века направления и тенденции развития. Ижевск, 1999. С. 261.
9 Егит гондыр веме Одомаа. Эрумаа. Калмез, Мушому: Каталог. Ижевск, 2000.
10 Райшев Г. Хантыйские легенды. Свердловск, 1991.
11 Трейер Хейве. Указ. соч. С. 26.
12 Шкляев Г.К. Толерантность в культуре межнационального общения населения Удмуртии // Этно-национальные доминанты в культуре и искусстве народов Урало-Поволжья. Ижевск, 2001. С. 68.
13 Кивимяки Кати. Путешествие в мир другого // Ugriculture... С. 29.
14 Ковтун Е.Ф. Пути русского авангарда // Советское искусство 20-30-х годов. Л. 1988. С. 23. Илл. 114, 290.
15 Розенберг НА, Удмуртия и Мордовия в творчестве И.С. Ефимова и Н.Я. Симонович-Ефимовой //.Проблемы изучения регионально-этнических культур России и образовательные системы. СПб., 1995. С. 63—65. Он же. Удмуртия и Мордовия в творчестве И.С. Ефимова и Н.Я. Симонович-Ефимовой // Вестник Удмуртского университета. Ижевск. 1996. № 6. С. 118- 135.
16 Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М., 1985. С. 41.
17 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ранессанса. 2-е изд. М., 1990. С. 15.
18 Климов К.М. Ансамбль как образная система в удмуртском народном искусстве XIX-XX вв. Ижевск, 1999. С. 159.
19 Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 402.
20 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 101

 

 

 

 

 

Тексты по
этнофутуризму

 

Этнофутуристический

 фестиваль «Камва»

 

 

 





скрапбукинг магазин на сайте
scrapodelie.ru

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2007
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир