|
На
следующей странице:
П. Слотердайк. Воплощение
или разорванность?
Любовь Бугаева
Мифология эмиграции: геополитика и поэтика
Ent-Grenzen. Intellectuelle Emigration in der russichen Kultur
des 20 Jahrhunderts /
За
пределаим. Интеллектуальная эмиграция в русской культуре XX
века /
Изд.
L. Bugaeva, E. Hausbacher. - Frankfurt am Main. - Peter Lang,
2006, с. 51-71
Эмиграция, как известно, вынужденное переселение, изгнание и в то же время
выход, дословно - «прыжок» - за пределы. Эмиграция терминологически противостоит
распространенному в последнее время термину «диаспора», означающему
'рассеивание, рассредоточение' (Лебедев 2000, 307). С точки зрения современных
cultural studies, эмиграция наиболее тесно ассоциируется с литературным
модернизмом, так как связана с ограниченной, локализованной в пространстве
концепцией места и дома. Диаспора же скорее находится на пересечении
postcolonial studies и теорий постструктурализма и постмодернизма (Israel 2000,
3). Диаспора в большей степени соотносится с такими понятиями как «гибридность»,
«перформативность», которые расшатывают привычное (модернистское) понимание
идентичности и культурного господства, привычное (модернистское) понимание места
как строгой пространственной локализации, утверждают существование "espace sans
lieu" (Althusser 1974, 87).1 Диаспора преодолевает узкие национальные и
государственные рамки, свидетельствует о факультативности понятий нации и
государства в новом геополитическом пространстве. Диаспора следует утверждению
Бенедикта Андерсона, что нация - это "imagined community" (Anderson 1983),
воображаемое сообщество, и доказывает его.
Если "nationalism emerges when some languages get into print and are transmitted
through books, allowing subjects to identify themselves as members of the
community of readers implied by these books" (During 1995, 126), то тогда
закономерно предположить, что наднациональное, вненациональное и национальное
внегосударственное сознание как определенные формы ментальности возникают, в том
числе, и как продукт литературы диаспоры. Диаспора, как и нация, - идеальная
конструкция, которая в своем существовании опирается на "an apparatus of
cultural fictions in which imaginative literature plays a decisive role" (Brennan
1995, 173). В мире, где "nations can now be imagined without linguistic
communality" (Anderson 1983, 123), возможно и обратное: воображаемое
наднациональное и/или внегосударственное сообщество на основе языковой общности
создаваемой в нем литературы. Динамика изменений ментального пространства
русской литературы за пределами России в XX веке в целом следует общей логике
переосмысления локализованной концепции дома и места; при этом писатели русской
диаспоры демонстрируют, осознанно или неосознанно, некие
общие поведенческие стратегии, формирующие ментальный ландшафт воображаемого
сообщества современной диаспорной литературы как некоего целого.
---------------------------------
1 Процитировано по-английски в: Bhabha 1994, 142.
52
1.
Исследователи эмиграции как явления мировой культуры, в частности, Эдвард Сайд
понимают эмиграцию:
• с одной стороны, как действительное актуализированное состояние изгнания,
ссылки;
• с другой стороны, в более широком смысле, как метафорическое состояние жизни
вне привилегий, соблазнов и влияния определенной культуры (Said 2000, 373).
Эмиграция в широком смысле имеет место не только в пространстве, но и во
времени. Так, эмигрантом можно считать человека, хотя и не совершившего
перемещения в пространстве, но оказавшегося в чуждой для него действительности в
результате революции, военного переворота и т.п. и при этом не находящего себе в
этой действительности места. Такое непространственное перемещение из одного
исторического времени в другое превращает невписанного в историческую
действительность индивида во внутреннего эмигранта.
Эмиграция, впрочем, не означает тотального отчуждения от прошлого, от прежнего
места обитания, от прежней культуры, в том числе и от привилегий прежней
культуры. Быть изгнанным, исключенным не означает "to be outside", но означает "to
be alone in the hole, imprisoned under the open sky: precluded" (Barthes 1975,
122). Эмиграция, в результате, становится промежуточным существованием, в
котором in-betweenness пронизывает все сферы бытия эмигранта.
Интеллектуальная эмиграция, или - шире - интеллектуальное отчуждение, как
считает Сайд, берет начало в социальной и политической истории дислокации и
миграции, то есть в актуализированном состоянии изгнания, но далеко не
ограничивается этим. Интеллектуальная эмиграция часто оказывается эмиграцией в
метафорическом смысле - позиционированием себя как "a sort of permanent outcast,
someone who never felt at home, and was always at odds with the environment,
inconsolable about the past, bitter about the present and the future" (Said
2000, 370).
Если исходить из широкого понимания эмиграции и рассматривать ее как отчуждение,
а не только как вынужденное перемещение, изгнание, но в то же время связывать
эмиграцию с пространственной дислокацией, то есть рассматривать внешние формы
эмиграции (в отличие от эмиграции внутренней - эмиграции в себя), то можно
выделить четыре основные
формы отчужденности - оторванности от дома, в разных вариантах и комбинациях
присутствующие в современных исследованиях эмиграции. Эти четыре формы
отчужденности представлены следующими фигурами:
53
1. Эмигрант
2. Экспатриант
3. Номад
4. Турист
Эмигрант - взятый в исторической, а не в эстетической перспективе и в самом
общем схематичном виде - это человек, вынужденно покинувший свой дом.
Исследователи часто придают эмиграции высокие смыслы и связывают фигуру
эмигранта с героическими и мифологическими образами (Овидий), романтическими
(Робинзон Крузо) и т.п. (Israel 2000, 3). В русской истории поэтизирована и
наделена высокими смыслами эмиграция первой волны - Эмиграция, в первую очередь,
ее интеллектуальная элита - литераторы, художники, артисты, музыканты. Впрочем,
процесс мифологизации затрагивает и другие периоды эмиграции (среди примеров:
Александр Солженицын, Иосиф Бродский...). В исключительно эстетической
перспективе интеллектуальный эмигрант - отвергаемый обществом писатель-маргинал.
В случае пространственной дислокации - это писатель, чье творчество либо не
вписано в литературное или, точнее, литературно-языковое поле нового места
обитания, либо создает в этом поле провокацию, скандал, что, в результате,
мультиплицирует отчуждение. Тогда эмигрант внешний одновременно предстает и как
эмигрант внутренний.
Экспатриант - это человек, добровольно покинувший родной дом; часто экспатриант
уезжает из родной страны с целью получения образования, улучшения условий жизни,
творчества и т.п. Писатель-экспатриант в одном из вариантов предстает как
писатель тургеневско-чеховского типа, оказавшийся за пределами России по
собственной воле, при этом часто не ставящий себе целью там обосноваться. Он не
является изгнанником и не считает себя таковым.
Номад - человек, свободный от влияния национальности, государства, партии,
общества, временного сообщества и т.п. Номад воплощает бесконечное перемещение,
перманентную безместность и бездомность, отчужденность от любого
пространственного локуса. Номад не способен иметь дом и не стремится к этому. Не
будучи связанным с обществом, номад оказывается вытесненным на его периферию, в
малую группу, в позицию маргинального существа. Подобно ризоме в терминологии
Делеза и Гваттари (Deleuze, Guattari 1976; Deleuze, Guattari 1980) номад
отличается отсутствием единого корня, привязывающего его к определенному локусу,
невписанностью в структуру, неподчинением централизованной власти, невхождением
в линейность истории. Отсутствие связей означает детерриториализацию и в то же время
54
ретерриториализацию, расширение пространства в
свободном движении (Kaplan 1996, 89). Восходящий мифологически к фигуре
Агасфера, номад теперь ассоциируется с фигурой одинокого странника.
Писатель-номад - это писатель, покинувший родную страну и/или не соотносимый
однозначно ни с одной страной. Как и ризома, номад характеризуется постоянным
движением, в котором отсутствуют начало и конец. Для эмигранта-номада отъезд из
родной страны является началом скитания по странам, в каждой из которых он
занимает позицию отчуждения. В этом смысле литературное творчество номада ближе
литературному творчеству малой литературы, существующей в изоляции от поля
большой литературы или на его периферии. В эстетическом смысле писатель-номад
противостоит стереотипам массового сознания и массовой культуры; в поле
литературы писатель-номад входит, главным образом, в литературные группы
наднационального характера. Среди наиболее ярких примеров интеллектуального
номадизма в истории культуры XX века - артист из Югославии Марина Абрамович (Marina
Abramovic) и немецкий фотограф Улей - Уве Лейсипен (Uwe Laysiepen), которые,
решив освободиться от привязанности к определенному пространству, первые пять
лет своей совместной творческой деятельности находились в постоянном движении -
странствовали по Европе в старом грузовике, который и служил им домом.
Турист, как считает Кэрол Каплан, это, как правило, западный европеец или
американец, обычно мужчина, белый, не стесненный в средствах, наблюдатель,
образованный, культурный (Kaplan 1996, 50). Путешествуя, современный турист
находится в постоянном поиске нового смысла, в поиске наиболее достоверного,
аутентичного (MacCannel 1976; Home 1984). Турист, являясь вариацией
путешественника, отличается от него фиксацией на объекте туристической поездки,
в том числе объекте недостижимом, в то время как для собственно путешественника
смысл путешествия в большей степени связан с самим процессом движения. В русском
варианте турист перемещается в отличное от привычного культурное пространство
или, подобно экспатрианту, в поиске новых впечатлений, но при этом не испытывая
разрыва с родной культурной традицией, или с целью познать себя, взглянув на
себя глазами другого, открыть для себя некую реальность, недоступную в
пространстве родного дома. Часто он создает на основе увиденного мифологический
образ земного «рая» или «ада», к которому в ретроспекции будет стремиться или от
которого будет отталкиваться. Турист, преодолевающий в сознании рамки
конкретного туристического объекта и стремящийся к некому метафизическому
объекту, а, в конечном итоге, к самопознанию, превращается в
туриста-путешественника, а туристическая поездка - в путешествие-quest. С эмигрантом
55
туриста-путешественника сближает вера в существовании где-то в
географическом пространстве некоего подобия Ultima Thule - идеального острова,
которого он лишен в ситуации «здесь и сейчас» в реальном географическом
пространстве. Литература, создаваемая туристом-путешественником,
"<...> more acutely than any other genre <...> is defined by the interaction of
the human subject with the world. Naturally, this world will often be 'foreign',
but the traveller's own country may equally be the object of his or her
investigation" (Korte 2000, 5).
В русской литературной традиции писатель-путешественник - искатель новых
впечатлений и искатель смысла существования. Современный писатель-турист - в
большей степени искатель новых впечатлений и новых объектов для своего
творчества и в меньшей степени искатель философских смыслов.
Общим для всех четырех фигур - эмигранта, экспатрианта, номада, туриста -
является перемещение, то есть пространственная дислокация, и связанный с
дислокацией мотив путешествия. В метафорическом смысле все четыре фигуры
предстают как фигуры отчуждения от доминантного влияния одной общественной и
культурной парадигмы. Невписанность и невозможность вписания в какую-либо
определенную среду обитания номада, невписанность в локусы путешествия
путешественника-туриста и сохранение им принадлежности пространству и культуре
родной страны сближают их с эмигрантом и экспатриантом. Однако только в случае
эмигранта и отчасти экспатрианта отчуждение связано с особым переживанием
чувства утраты, как правило, отсутствующим у номада и туриста.
Эмигрант и экспатриант в процессе самоопределения часто демонстрируют
меланхолическое чувство в терминологии Зигмунда Фрейда, а именно: меланхолию,
вызванную чувством потери любимого объекта, в качестве которого может выступать
абстракция- например, родная страна. Меланхолия у Фрейда, как и, в частности,
печаль,
"<...> daß auch sie Reaktionen auf den Verlust eines geliebten Objekts sein kann;
bei anderen Veranlassungen kann man erkennen, daß der Verlust von mehr ideeller
Natur ist. Das Objekt ist nicht etwa real gestorben, aber es ist als
Liebesobjekt verlorengegan-gen (z. B. der Fall einer verlassenen Braut). In noch
anderen Fallen glaubt man an der Annahme eines solchen Verlustes festhalten zu
sollen, aber man kann nicht deutlich erkennen, was verloren wurde, und darf um
so eher annehmen, daß auch der Kranke nicht bewußt erfassen kann, was er
verloren hat. Ja, dieser Fall konnte auch dann noch vorlie-gen, wenn der die
Melancholie veranlassende Verlust dem Kranken bekannt ist, indem er zwar weiß
wen, aber nicht, was er an ihm verloren hat. So wurde uns nahegelegt, die
Melancholie irgendwie auf einen dem Bewußtsein entzogenen Objektverlust zu
beziehen, zum Unterschied von der Trauer, bei welcher nichts an dem Verluste
unbewußt ist" (Freud 1989, 199).
56
Номад и турист, в отличие от эмигранта, не испытывающие меланхолического чувства
утраты, характеризуются чувством непринадлежности месту их временного нахождения
и чувством необладания - домом для номада, аутентичным объектом для туриста. В
результате, только эмигрант и экспатриант и только в случае переживания
меланхолического чувства утраты любимого объекта в полной мере могут
рассматриваться в терминах обрядов перехода, разработанных в антропологии
Арнольдом ван Геннепом. Эмиграция в таком случае есть не что иное как rite de
passage - переход к новой идентичности, умирание в своем прежнем качестве и
воскресение в новом (Геннеп 1999).
2.
Соответственно двум отмеченным Саидом формам отчуждения -отчуждению в прямом
смысле (изгнанию, эмиграции) и отчуждению в метафорическом смысле (отчуждению от
родной культуры) - выделяются две основные формы отчуждения субъекта
(писателя-эмигранта), получившие реализацию в литературном произведении:
• Остранение, в той или иной форме реализованное в географическом пространстве;
• Остранение как отчуждение в метафорическом смысле, в том числе выход в
пространство меланхолического субъекта - "crossing the shadow-line",2 то есть
выход за привычные пределы пространственного и временного восприятия.
В литературе первой волны эмиграции с остранением связана, главным образом,
островная тема (см. подробнее: Бугаева 2001). С завершением первой фазы rite de
passage - отделения от прежней среды обитания - в искусстве эмиграции, в первую
очередь, в литературе, часто возникает образ острова, замкнутое пространство
которого либо соотносится с покинутым пространством (родиной) и представляет
собой ретроспективное видение, либо - реже - антиципирует пространство нового
(или идеального) места обитания. Так, например, в произведениях Владимира
Набокова остров, удаленный во времени (остров памяти, исторического прошлого) и
пространстве (северный остров, Ultima Thule), он же остров мертвых (бла-
------------------------------------------
2 Термин принадлежит Мартину Боку: Воск 1989. Пространство меланхолического
субъекта - одна из форм пространственной организации произведения наряду с
реальным материальным пространством и дискурсивным пространством (Henry Lefevre).
57
женных), магический центр мира, таинственный остров, творимый мир (Зоорландия,
Zembla) и т. п. - предмет бесконечного поиска героев. Часто герои Набокова,
стремясь вновь обрести «потерянный рай», собирают все мелочи, связанные
воспоминаниями с «потерянным раем», чтобы, собрав, замкнуть их кругом вечности,
создать образ утраченного, в том числе образ утраченной родины, который, подобно
составляемому из деталей-воспоминаний образу умершей жены набоковского героя
Чорба, «станет бессмертным и ему заменит ее навсегда» (Набоков 1999, т. 1, 170).
Для Гайто Газданова, как и для Набокова, характерно стремление поместить в
замкнутое островное пространство воспоминания о «потерянном рае» родины и
детства. В одном из рассказов 1930-х годов, почти документально воспроизводящем
эпизоды гимназической жизни, гимназия представляется «островом или кораблем,
медленно движущимся навстречу <...> синему пространству» (Газданов 1996, т. 3,
283).
В литературе первой волны эмиграции нередок и герой, занимающий в обществе
маргинальную позицию, сходную с положением писателя-эмигранта, то есть герой,
отчужденный в метафорическом смысле. В произведениях Набокова обыгрываются
разные формы метафорической отчужденности героя от среды: социальные,
биологические, психологические, моральные, интеллектуальные, сексуальные и т.п.
Среди фигур отчуждения у Набокова - многочисленные герои-эмигранты, по той или
иной причине не вписанные в окружающую действительность (Чорб, «Возвращение
Чорба»; Лужин, «Случайность», Защита Лужина; Ганин, Машенька; рассказчик,
«Посещение музея»; Мартын, Подвиг; Годунов-Чердынцев, «Круг»; Гумберт Гумберт,
Лолита...); самоубийцы в преддверии самоубийства - на пути за пределы
пространства жизни («Удар крыла», «Случайность», Защита Лужина); герои,
маргинальные в сексуальном плане и пренебрегшие моральными запретами (принц, "Solus
Rex"; Гумберт Гумберт Лолита); физические уроды: сиамские близнецы ("Scenes from
the Life of a Double Monster"); карлик, вследствие своей физиологии вытесненный
обществом на периферию и мечтающий о жизни человека нормального роста
(«Картофельный эльф»); одинокий отец после смерти сына на фоне всеобщего
радостного празднества («Рождество»); преступник, совершивший убийство и тем
самым нарушивший границы дозволенного в обществе {Отчаяние); одинокий
философ-метафизик в фантастической реальности тоталитарного государства (Адам
Круг, Bend Sinister); обладатель сверхзнания, одиночка, вышедший за пределы,
допустимые для человеческого разума (Фальтер, "Ultima Thule")... В ряде случаев
индивидуалистическая позиция набоковских героев, особенно героев, входящих в
круг ассоциаций с Орфеем и Фаустом, выступает оппозицией коллективному сознанию
тоталитарного государства. Так, Адам Круг в романе Bend Sinister,
58
«одинокий волк», одинокий «как король Лир», сетует на одиночество
- «пустоту» и «вакуум» (Набоков 1997, т. 1, 250, 237) и в то же время сознательно
отгораживается от правителя-диктатора Падука и от Государства: «Оставь меня
одного», «Я хочу остаться один» (Набоков 1997, т. 1, 323, 277). С позицией Круга
спорят (по-разному) другие герои и голоса, в частности, голос коллективного
сознания тоталитарного государства:
«Мы любим наше корпоративное тело, которому принадлежим в большей степени,
нежели самим себе, но еще сильнее мы любим нашего Правителя, который
олицетворяет это тело в понятиях нашего времени» (Набоков 1997, т. 1, 339).
Изначально маргинальны вследствие своего социального статуса многие герои
Газданова: воры, сутенеры, нищие, проститутки и другие обитатели «дна»
{Пилигримы, Ночные дороги), коллаборационисты с фашистами из числа русских
эмигрантов во Франции («Панихида»)... Отсутствием памяти о прошлом вытеснена из
общества и доведена до животного существования героиня Анна, чудом пробужденная
к жизни (Пробуждение). С другой стороны, наличие опыта смерти и тайного
(масонского) знания отличает героя-повествователя во многих произведениях
автора. Отстраненной является и занимаемая нарратором в повествовании от первого
лица метапозиция, когда нарратор выступает в большей мере наблюдателем, чем
участником описываемых им событий. Добавим, что у Набокова и Газданова
присутствует и экстремальная форма социальной отчужденности героя - тюремная
изоляция (Набоков Приглашение на казнь; Газданов Фонари, Возвращение Будды).
В ментальном пространстве литературы третьей волны эмиграции и продолжающей эту
линию литературе постсоветского периода в 1990-е годы происходят изменения,
которые собственно и делают более корректным термин «диаспора» по сравнению с
термином «эмиграция». Островное сознание перестает быть аналогом эмигрантского
сознания. Остров как решение темы отчуждения не является больше образным
воплощением ни потерянного рая - счастливой прошлой жизни, ни утопического
идеального будущего. Островная тема скорее дистопична и часто оказывается
связанной со смертью, как это происходит в романах и рассказах Юлии Кисиной
(1966 года рождения, Киев, живет в Германии), где возникает то подобная
сказочному острову страна Алжир - место посвящения героини в таинства послушания
и приучение к мысли о смерти («Записки на гербовой ленте»), то остров Патмос -
долина свастик, страна смерти, куда уходит главная героиня («Всеобщая история
немецкой кухни») (см. подробнее: Бугаева 2004). Интимизируя сферу
поиска-путешествия, Юлия Кисина в то же время придает ей танатологическую
59
окраску. В результате, лиминальность переживается писательницей не только в пространстве эмиграции, но и в
сакральном пространстве между жизнью и смертью. В финале романа Марии Рыбаковой
(1973 года рождения, Москва, училась и работала в Германии, США, Китае,
Таиланде) Братство проигравших переход героини Клары по тонкому мосту на остров
фей в саду китайского города совпадает с сакрально-жертвенным самоубийством ее
китайского друга и в то же время с освобождением города от страшной эпидемии.
В целом в литературе русской диаспоры постсоветского периода пространственные
оппозиции (здесь / там; везде / нигде) значимы в большей степени, чем временные
(прошлое / настоящее; настоящее / будущее; прошлое / будущее). Более того,
противопоставление здесь / там нередко трансформируется в трехчастную
конструкцию здесь / там / нигде или здесь / там / везде. Так, обращаясь к
советскому прошлому, эмигрантская литература постсоветского периода четко
разделяет пространства на советское и иностранное. Разделение, впрочем, далеко
не всегда является противопоставлением - оба пространства могут оказаться
чужими. В романе Наталии Малаховской (1947 года рождения, Ленинград, живет в
Австрии) Возвращение к Бабе-Яге обозначенная в начале романа оппозиция
несвободного советского и свободного западного пространств в ходе развертывания
сюжета нивелируется. Рельефно-шаблонные картины мертвого советского прошлого:
советский университет, кафедральное обсуждение студентки, написавшей сочинение
«Моя любимая книга» о Библии, комсомольское собрание «на тему о повышении
бдительности в борьбе с антисоциалистическими элементами нашего общества» (Малаховская
2004, 134), где осуждают диссидентов, заведующий кафедрой (импотент), который
хочет жениться на главной героине с тем расчетом, что она будет поставлять ему
идеи для докторской диссертации, - сменяются картинами не менее мертвого
пространства заграницы, в которое один за другим перемещаются почти все герои
романа. Западная действительность оказывается немногим лучше советской:
«<...> в магазинах, конечно, есть все. Есть даже и то, о чем мы не подозревали,
что оно может быть. Но чувства свиного или телячьего восторга у меня это
почему-то не вызывает. Может быть, потому, что это "все" так удобно вписывается
во всю ихнюю поганую мертвечину, и живые продукты среди этих одинаковых полочек
и железных клеток выглядят уже не очень живыми» (Малаховская 2004, 263-264).
60
Уехавший на Запад художник Костя, возлюбленный героини, приходит к выводу, что
капитализм не так сильно отличается от социализма, так как ни тот, ни другой не
дают истинной свободы. Свобода на Западе предстает как свобода выбора между разными шоколадками или разными проститутками.
Отсутствие в западном пространстве истинной свободы и демократии осознает и
другая героиня, диссидентка Арфа (эту героиню Малаховская наделяет опытом своего
диссидентского прошлого и изгнания из СССР). Сказочно-страшный домик
старухи-людоедки оборачивается для Арфы американским небоскребом, откуда ее
изгоняют из-за отсутствия необходимой справки. Граница, которую пыталась
пересечь Арфа, отправляясь на Запад, по-прежнему преследует ее, оказывается
принципиально непреодолимой:
«<...> вся жизнь от меня прячется под стеклом,
или же я от нее надежно укрыта стеклянной невидимой пленкой <...> я теперь живу
как какая-нибудь бабочка в стеклянной банке, или, вернее, в стеклянном шарике, и
здесь очень мало места для дыхания, я все время ударяюсь головой, ногами и душой
в эти глумливые стенки, и нет мне выхода...» (Малаховская 2004, 85).
Герои-эмигранты, которые по-прежнему нередки в литературе русской диаспоры
постсоветского периода, особенно в литературе писателей, уехавших из России в
1990-е годы, тем не менее, далеко не всегда предстают как фигуры отчуждения.
Так, в романе Марии Рыбаковой Братство проигравших герой-нарратор создает в
воображении братство, населяет его придуманными персонажами и размещает это
братство в Китае в городе Чаньчунь, куда уехал друг рассказчика Кассиан и куда,
один за другим, перемещаются другие герои. Члены братства - «проигравшие», не
нашедшие себе места в своей стране, отчужденные от социальности и от линейного
времени. Повествователь представляет город проигравших «застывшим настоящим
временем», «всегда неизменным, одним и тем же» (Рыбакова 2005, 54). Проигравшие
не вписываются в ландшафт времени, они отгорожены от мира, однако, описывая
жизнь в Китае одного из проигравших — Кассиана, повествователь замечает:
«Мне не нравится та стена одиночества, которой я окружил Кассиана. Великая
китайская стена одиночества. Проходящая через Чаньчунь. Окружающая Кассиана.
Нет, у него совсем другая жизнь. Он член братства. Пусть братства проигравших,
но все-таки братства. Он зовет Яна и Клару в гости. Дыхание и присутствие тел
должны нагреть воздух в комнате. <.. .> Сяо Лон придет, молча сядет в кресло.
<...> Он слушает. Не понимаю, интересны ли ему рассказы иностранцев, я даже не
знаю, верит ли он им. Но мне кажется, они рассказывают лишь для того, чтобы он
услышал» (Рыбакова 2005, 78-79).
61
В романе Михаила Шишкина (1961 года рождения, Москва, живет в Швейцарии) Взятие
Измаила отчужденными от общества оказываются умственно неполноценный ребенок,
Анечка, и ее родители:
«Анечка многое изменила в нашей жизни. Вдруг от нас отвернулись знакомые,
вернее, не отвернулись, а просто куда-то исчезли» (Шишкин 2000,265); «Я
радовался, что постепенно, с годами, Анечка становится почти таким же человеком,
как мы, что ее ничего от нас, в общем-то, не отличает <.. .>, но объяснить это
другим было совершенно невозможно. Куда ни придешь, вокруг молчание, смущенные
взгляды, тяжелые вздохи. Брал ее с собой в кафе - люди сторонились,
пересаживались, спешили расплатиться и уходили» (Шишкин 2000,288).
Несмотря на трагизм ситуации герой, однако, находит утешение в своей любви к
умственно неполноценному ребенку, которая, собственно, и разрывает круг
одиночества:
«Я вернулся в опустевший вагон, прилег на своей полке. Лежал и думал о том, что
Бог наказал меня Анечкой и наказывает ею каждый день и будет так наказывать,
пока кто-то не умрет, я или она, и что я терплю и буду терпеть это наказание всю
свою жизнь и не ропщу, только прошу дать мне силы. Очень тяжело одному. Потом
сам удивился своим словам. Я ведь не один. И Бог вовсе не наказывал меня
- одарил. И если мой ребенок никогда не научится говорить, читать, писать - ну и
что? Мне пришла в голову удивительно простая мысль, что все мои с ней занятия
никому не нужны, что лучшее лечение для Анечки - просто любовь и тепло, и какая
разница, может она читать стихи, прыгать со скакалкой, играть гаммы или нет. Она
есть в моей жизни, и я ее люблю и благодарен ей за то, что она дала мне эту
возможность любить» (Шишкин 2000, 284-285).
В целом же для литературы диаспоры постсоветского периода характерно
метафорическое остранение как "crossing the shadow-line". The shadow-line - это
граница между привычным и непривычным, тот временной и пространственный локус, в
котором происходит отчуждение от какой-либо определенной культуры и от ценностей
и знаний этой культуры (Воск 1989, 2). Определенную роль в этом отчуждении может
играть чувственное восприятие и, соответственно, его нарушение, дезориентация.
Так, по наблюдению Мартина Бока, Кольридж, Де Квинси, Эдгар По, французские
символисты, в какой-то период своего творчества находившиеся под влиянием или
опиума, или алкоголя, приобрели опыт, радикально отличный от опыта,
предлагаемого повседневной культурной реальностью. Чувственная дезориентация,
нашедшая художественное отражение в произведениях данных авторов, в результате,
62
поставила их вне
mainstream'а, следующего доминантному культурному коду. Синестезия и гиперстезия стали основной литературной техникой их произведений, расшатывающих
привычные читательские ожидания. В то же время именно эти произведения
способствовали созданию литературной традиции, в которой отчуждение от
культурного ландшафта начинается с дезориентирующего путешествия и заканчивается
принятием нарратором нового способа восприятия. Дезориентация чувств, языка,
образов, архетипов и т.д. изменяет сознание субъекта, разрушает привычное
культурное знание, в результате, приобретенное путешественником новое знание и
опыт превращают его в постоянного изгнанника, отчужденного от прежней культуры,
а дезориентирующие литературные путешествия становятся способом выражения
отчужденности эмигрантского авторского сознания (Воск
1989).
В литературе русской диаспоры конца XX - начала XXI века дезориентирующее
литературное путешествие имеет место в романе Скупщик непрожитого Андрея
Лебедева (1962 года рождения, Москва, живет во Франции). Скупщик времени, то
покупающий, то продающий «непрожитое» время, перемещается вверх и вниз по реке.
Параллельно с его перемещением происходит расширение привычного
пространственно-временного восприятия, «психоделическое созидание» сознания
героев и читательской перспективы.
В то же время в литературе диаспоры этого периода утверждается как особый вид
дезориентирующего путешествия путешествие между параллельными мирами,
балансирующее на грани условно-реального и воображаемого, реального и
мифологического, возможного и невозможного, прошлого и настоящего. Синестезия
чувственная сменяется синестезией интеллектуальной. В романе Михаила Шишкина
Венерин волос путешествие героя в Рим проходит в нескольких временах и планах,
наслаивающихся друг на друга, как, впрочем, проходит и все романное
повествование, открывающееся сценой допроса людей, в поисках убежища пересекших
границу Швейцарии, но начатое фразой: «У Дария и Парисатиды было два сына,
старший Артаксеркс и младший Кир» (Шишкин 2005, 7). В романе Марии Рыбаковой
Братство проигравших матрешечная структура миров, создаваемых воображением
героев, в свою очередь, являющихся созданием воображения других героев, также
размывает референционные рамки романной реальности. Члены братства - порождение
фантазии героя-нарратора, в то же время он один из них, сочинитель и сочиненный
одновременно. Братство проигравших - братство отчужденных, внешних и внутренних
эмигрантов, и братство вышедших за пределы обыденного сознания, за пределы
географических локусов:
63
«Членом братства может стать каждый, кто преследует вечно ускользающую цель, а
также каждый, кто пытался добиться чего-то, но оставил попытки. Члены братства
воздерживаются от расспросов. Каждый сообщает о себе лишь то, что захочет.
Однако от члена братства требуется, чтобы он представил - в форме письма,
фотографии или устного рассказа - некую область, из которой он был изгнан, не
обязательно географическую» (Рыбакова 2005,48).
3.
Фрейд отмечает, что в меланхолическом чувстве
"Es hatte eine Objektwahl, eine Bindung der Libido an eine bestimmte Person
bestan-den; durch den Einfluß einer realen Krankung oder Enttauschung von seiten
der gelieb-ten Person trat eine Erschiitterung dieser Objektbeziehung ein. Der
erfolg war nicht der normale einer Abziehung der Libido von diesem Objekt und
Verschiebung derselben auf ein neues, sondern ein anderer, der mehrere
Bedingungen fur sein Zustandekommen zu erfordern scheint. Die Objektbesetzung
envies sich als wenig resistent, sie wurde aufgehoben, aber die freie Libido
nicht auf ein anderes Objekt verschoben, sondern ins Ich zuruckgezogen.<...> Auf
diese Weise hatte sich der Objektverlust in einen Ichver-lust verwandelt, der
Konflikt zwischen dem Ich und der geliebten Person in einen Zwie-spalt zwischen
der Ichkritik und dem durch Identifizierung veranderten Ich" (Freud
1989,202-203).
Отъезд из страны, вызывающий в субъекте меланхолическое чувство, провоцируют в
нем ощущение потери или нехватки, что, в свою очередь, приводит к авторефлексии.
В осуществленной Жаком Лаканом интерпретации работы Фрейда "Beyond the Pleasure
Principle" именно отсутствие конституирует человеческий опыт, инициируя желание
восполнить нехватку. Когда нехватка становится ощутимой, начинается процесс
формирования субъекта. Так, во фрейдовском анализе игры внука осознание
отсутствия конституирует субъекта игры Fort! Da! В лакановской интерпретации,
"<...> this phonemic opposition <...> directly related not to any specific
German words but rather to the binary opposition of presence and absence in the
child's world. At this level child is repeating at the level of the Vorstellung
a relationship which he discovered at a much more primordial level. <.. .> For
the object to be discovered by the child it must be absent" (Wilden 1968, 163).
64
Примордиальная память о существовании "the non-relationship of zero, where
identity is meaningless" (Wilden 1968, 191) фундирует вечное
человеческое стремление к единству и целостности и заставляет его искать
интимности на разных уровнях самоорганизации (физическом, эмоциональном,
ментальном, социальном, духовном) с целью преодолеть свою личную
недостаточность, как реальную, так и воображаемую. Эмигрант в интимных
отношениях с собой и своим прошлым стремится преодолеть чувство отчуждения, в
том числе и от себя самого. Внук Фрейда в игре Fort! Da! субституирует
отсутствие объекта (на одном уровне интерпретации - материнской груди, на другом
- приходов и уходов матери), с одной стороны, словами, речью, с другой стороны,
игрушкой. Для эмигранта и экспатрианта одним из способов преодоления отчуждения,
равно как и средством самопознания, инициированного перемещением в чужое
пространство, становится литературное творчество. Писатель-эмигрант и
писатель-экспатриант стремятся компенсировать образовавшуюся «нехватку» самим
процессом писания, "writing becomes a place to live" (Said 2000, 377). Более
того, писатель-эмигрант, лишенный корней и вынужденный приспосабливаться к их
отсутствию, рассматривает писание не только как возможность формирования
жизненного пространства, но и как возможность авторефлексии и конструирования
или реконструирования «я» после пережитой травмы эмиграции:
"When we think of self-fashioning in terms of being subject to displacement,
what emerges for the writers under consideration is a peculiar case of both
process and condition. What typically results is wounded autobiography, a type
of self-fashioning that is melancholic in the Freudian Sense of being
temporarily arrested in time. <...> Loss troubles the very status of the
displaced writing subject, rendering the act of self-fashioning diasporic" (Israel
2000,17).
Умберто Эко рассматривает зеркала как в широком смысле протезы, то есть как
аппараты, расширяющие потенции органа, в случае зеркала-взгляда (Есо 1986,
215-237). Зеркало дает возможность лучше увидеть мир и посмотреть на себя
взглядом постороннего. В то же время зеркальный образ, по Эко, является скорее
двойником не объекта, но того контекстуального поля, в которое вписан отраженный
в зеркале объект и к которому можно получить доступ, переместив взгляд с
зеркального отражения на сам объект. В зеркальном отражении происходит удвоение
одновременно тела как объекта и тела как субъекта, обращенного к себе объектному
(Есо 1986, 222). Фотографический образ субъекта (как и его автобиографическое
повествование о себе - своеобразный аналог фотообраза субъекта) -это
«замороженное зеркало», отпечаток или след, оставленный отраженным в
объективе-зеркале объектом (Есо 1986, 234). «Отсроченное» отражение - добавим
мы.
65
Писатели-эмигранты и писатели-экспатрианты часто используют себя в качестве
модели; авторефлексивное повествование отчасти выполняет роль зеркала, в котором
субъектный взгляд автора активизирует воображение и память, в том числе память о
непрожитом. В автобиографическом повествовании или в повествовании с элементами
автобиографизма субъект предстает как я-объект в один из моментов своего
воображаемого опыта.
Знаковая природа фотографии, указывающей на объект в его отсутствие,
представляет собой большую, по сравнению с «зеркальной стадией» степень
отчуждения «я» от своего отражения. Создаваемый воспоминанием разрыв между
временем, когда была сделана фотография и временем, в котором находится
рассматривающий свою фотографию человек, служит показателем интенсивной
рефлексивной деятельности сознания над воспринимаемым автообъектом. Воспоминание
в этом случае оказывается сходным с художественным описанием автообъекта, с
представлением его в автобиографическом художественном творчестве: инициируется
рефлексия, изменение образа автообъекта и происходит диссоциация актуальных
связей образа. Связанная с воспоминанием апперцепция предстает новым способом
интерпретации автообъекта - отсроченным во времени становлением и развертыванием
его концептуальной структуры.
По Эко, «фотографическая стадия», акцентирующая общие характеристики объекта, в
отличие от «зеркальной стадии», акцентирующей в объекте специфическое, в
человеческом онтогенезе наступает гораздо позднее «зеркальной» (Есо 1986, 234).
В то же время «фотографическая стадия», как и «зеркальная», есть стадия перехода
от Воображаемого к Символическому. Тогда авторефлексия в творчестве
писателей-эмигрантов по отношению к процессу формирования «я» есть аналог
лакановской стадии зеркала (если понимать ее как начало перехода от
Воображаемого к Символическому): стадия конституирования структуры нового мира
после травмы рождения-эмиграции (нового рождения), установления отношений с
реальностью прошлого (по Лакану, Innenwelt'a. с Umwelt'ou). Авторефлексивное
автобиографическое художественное повествование есть одновременно создание
писателем-эмигрантом комплекса представлений о себе («зеркальная стадия») и
отход от сосредоточенности на себе, включение в систему социальных и культурных
норм («фотографическая стадия»).
Писатель-эмигрант постсоветского периода в автобиографическом художественном
повествовании создает окружающее пространство и свой авторефлексивный образ,
переходя к стратегии вписывания в пространство эмиграции/экспатриации в
противовес состоянию безместности. О стратегии вписывания размышляет Вебер,
который переводит хайдеггеровский термин das Ge-stell ("Die Frage nach der
Technik") не как enframing, но как
66
emplacement (Weber 1987), интерпретируя "emplacement to be both an act and a
defended or guarded zone, a kind of fort, the building of which involves a
moving of unsecuring", на что обратил внимание Мартин Бок (Воск 1989, 14).
Необходимость вписывания как способа защиты вырастает из общего ощущения
бездомности, которое дает свободу в выборе пространства вписывания и раздвигает
его границы (Воск 1989, 15).
Вписывание, как и отчуждение, происходит либо в форме пространственных
построений, основанных на реальной или магической географии, либо в
метафорической форме, то есть в непространственном измерении. Э&ход, в
результате, оказывается входом, форма отчуждения - формой построения нового
пространства.
Географически ориентированное вписывание предполагает разные стратегии:
пространственно-временную локализацию - поиск корней, истоков (например,
написание истории семьи), создание межпространства как «своего» пространства,
поиск альтернативных пространственных форм, например, переход в пространство
магической (сказочной) географии.
К примерам позиционирования себя путем построения пространства семьи относится
автобиографического литературное творчество Георгия Соловьева (1921 года
рождения, Берлин, живет в Австрии) и Наталии Малаховской. Георгий Соловьев,
потомок эмигрантов первой волны, родившийся в эмиграции, автор книги о мадам де
Сталь, обратился к жанру литературной автобиографии только в 1990-е годы.
Принадлежащий по возрасту к поколению эмигрантов первой волны, он, тем не менее,
демонстрирует стратегию вписывания, характерную для современного автора
диаспоры. Проза Соловьева посвящена теме пересечения - «скрещения» судеб русских
эмигрантов первой волны. Среди них - его бабушка, Ольга Михайловна Соловьева,
владелица курорта Суук-Су, ставшего впоследствии пионерским лагерем «Артек»,
Григорий Ратов, режиссер, снимавший фильмы в Голливуде, дети Шаляпина - Федор,
Борис, Лидия, химик-органик В.Н. Ипатьев, синолог С. Елисеев, сын бывшего
владельца гастрономического магазина в Москве, дядя Шура, брат отца, и многие
другие. Автобиографическое повествование Соловьева распадается на две части:
Вдали от Суук-Су и Скрещение судеб. Первая часть в большей степени
посвящена истории семьи - судьбе бабушки, отца, матери после их бегства в 1920
году из советской России в Константинополь. События второй части происходят в
Европе и США, круг описываемых лиц расширяется и включает тех русских
эмигрантов, с кем встречался Соловьев, начиная с детских лет в Берлине и вплоть
до конца 1990-х годов. Таким образом, создаются два круга - круг семьи и круг
русских эмигрантов первой волны, в которые и старается себя вписать автор
67
повествования. Примечательно, что в поле зрения Соловьева практически не попадают иностранцы. Автор
сознательно - через очерчивание круга общения и жизненного пространства -
выстраивает историю семьи и своей жизни как историю русского эмигранта первой
волны, для чего и выбирает исключительно русские ориентиры.
В аналогичном направлении движется автобиографическое повествование Наталии
Малаховской Молодые капитаны поведут наш караван. Малаховская, как и Соловьев,
на основе рассказов родственников, слышанных ею в детстве и юности, воспоминаний
родителей, записанных на магнитофон незадолго до их смерти, воссоздает историю
своей семьи - в первую очередь, матери, отца, в том числе и историю семьи до
своего рождения: знакомство родителей, первые годы их совместной жизни и т.п.,
перемежая истории о старшем поколении со своим опытом советской
действительности. Как и Соловьев, Малаховская обращается в своем повествовании
исключительно к русской (в ее случае - советской) тематике и русскому
(советскому) окружению, на что, собственно, прозрачно намекает заглавие романа.
Тем самым писательница старается вписать себя в русское пространство, которое
она вынужденно покинула в 1980 году.
К примерам позиционирования себя путем создания межпространства как «своего»
пространства можно отнести творчество Михаила Шишкина и Владимира Вертлиба (1966
года рождения, Ленинград, живет в Австрии). Шишкин и Вертлиб не пишут
автобиографическую прозу, тем не менее, их творчество не лишено элементов
автобиографизма.
Михаил Шишкин в романе
Венерин волос, создавая образ Рима и наполняя римское
пространство личной автобиографической памятью, представляет Рим как
пространство наднациональное, вневременное, реальное и мифологическое, чужое и
свое одновременно:
«Запахи, шум - римские, а вот цвет домов совершенно московский, в Сивцевом
Вражке такой цвет был у облезлой, полуобвалившейся штукатурки старых особняков -
теплый, уютный» (Шишкин 2005, 171);
«Весь город был в ночных бабочках - кружились у фонарей, валялись на мостовой
мертвые и еще трепыхались. Мальчишки поджигали их зажигалкой. Толмач в детстве
так поджигал спичками залежи тополиного пуха. Всю Москву завалило пухом, как
снегом. А эти поджигали снег из мотыльков» (Шишкин 2005, 176).
В римском пространстве отсутствует привычная логика:
«Бешеная собака укусила мотороллер, и теперь в городе эпидемия, болезнь
перекинулась и на машины, и на автобусы, носятся как ошалелые» (Шишкин 2005,
171);
68
«Номера домов тоже спятили. Выстроились в какой-то только в Риме возможной
последовательности» (Шишкин 2005,171-172).
В Риме встречаются люди из прошлого и пересекаются разные временные планы:
«Вот он, 125-й. У двери на табличке имена. <...> Позвонить? Откроет старичок
-узнав, к кому пришел иностранец, объявит заученно, что Гоголя нет, что он уехал
и никому не известно, когда будет назад, да и по прибытии, скорее всего, сляжет
в пЛтель и никого принимать не станет» (Шишкин 2005, 172); «Несколько лет назад
толмач сидел на этих ступеньках, но не один. Левкиппа и Клитофонт. Пирам и Фисба.
Толмач и Изольда. Толмач был здесь со своей Изольдой. Ихребенку исполнился год,
и они, подбросив его бабушке, прилетели на несколько дней» (Шишкин 2005,
172-173).
Римское межпространство и становится тем домом, куда через гоголевскую
литературную традицию вписывает себя повествователь, называющий свою профессию
переводчика старым русским словом «толмач»:
«Если бы вы знали, с какой радостью я бросил Швейцарию и полетел в мою душеньку,
в мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился
здесь. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр -все это
мне снилось!» (Шишкин 2005, 172)
Владимир Вертлиб представляет собой, пожалуй, пограничный случай: автор пишет
по-немецки, но при этом часто обращается к теме эмиграции. Один из первых
написанных и опубликованных Вертлибом рассказов "Das Bett" основан на
впечатлениях от эмигрантской жизни в США. Рассказ задает тему бездомности
эмигранта и поиска им своего жизненного пространства. Пожилой больной еврейский
эмигрант в Нью-Йорке, озабоченный необходимостью найти кровать для своего
жилища, умирает от сердечного приступа вскоре после ее обретения. Дом для
эмигранта в этом раннем рассказе писателя оказывается идеалом, недостижимым в
реальности эмигрантской жизни. В более позднем романе Zwischenstationen
{Пересадочные станции), в одну из глав которого автор включил "Das Bett",
намечается, однако, выход в особое пространство, не имеющее определенной
локализации, которое и становится для автора и его протагониста домом.
Автобиографический герой приезжает в Санкт-Петербург, где он родился и который
покинул в раннем детстве, эмигрировав вместе с родителями, и вспоминает страны и
города, в которых он жил в разное время. Каждая страна и каждый город - Израиль,
Австрия, США,
69
Вена, Нью-Йорк, Зальцбург... - как станция пересадки, временная остановка в беспрерывном
движении. В конце романа герой осознает, что Зальцбург - его последняя
остановка, однако, не соотносит Зальцбург с наконец обретенным домом. Напротив,
герой приходит к мысли, что, может быть, и смысл его существования, и искомое
жизненное пространство связаны не с географически определенными
городами-станциями, а заключены в самом процессе движения.
Попытку вписания себя в жизненное пространство, основанную на магической
географии, демонстрирует роман Наталии Малаховской Возвращение к Бабе-Яге. Так,
в романе в ситуации невозможности выхода из ограниченного несвободного
пространства, каковым оказывается и советское пространство, и пространство
заграницы, особый смысл приобретает фигура медиатора, способного преодолеть
преграду. Однако если реальное географическое пространство, как советское, так и
зарубежное - «тот» свет, а переход границы между ними не знаменует собой
перехода в новое качество, то тогда «живое» пространство следует искать не в
горизонтальной проекции, а в вертикальной - не в географическом развертывании, а
во внутреннем духовном движении-изменении. Появление в романе фигуры Орфея -
прозрачный намек на возможность выхода в другое пространство в творчестве и -
тем самым - самоопределение автора в его биографических и творческих отношениях
с «этим» и «тем» светом. Роман Наталии Малаховской есть отчаянная попытка по
примеру волшебной сказки повернуть время в обратную сторону - к началу, к
истокам. Граница, преодолеваемая в этом движении, - это граница между текстом и
реальностью; возвращение к Бабе-Яге в тексте оказывается во многих смыслах
возвращением к жизни в реальности, воскресением из пепла.
Метафорическое непространственное вписывание выступает в произведениях
писателей-эмигрантов постсоветского периода как расширение пространства
сенсорного, образного, интеллектуального, языкового опыта и утверждения себя в
этом пространстве. Так, Андрей Лебедев в романе Скупщик непрожитого, интенсивно
переживая и проживая каждое мгновение, наполняя мгновения музыкальным звучанием,
складывает из них жизненное пространство героев и, в итоге, свое. Владимир
Вертлиб, используя опыт многокультурия и многоязычия, расширяет границы языка,
на котором пишет. Однажды писатель признался: «Нет ни одного языка, в котором я
был бы полностью уверен в себе». В детстве для него некием подобием родного дома
было пространство детских книжек, которые присылала оставшаяся в Советском Союзе
бабушка: «я чувствовал себя дома в фиктивном мире советской детской
литературы».3 Теперь для Вертлиба писание стало a place to
-----------------------------
3 Из интервью, данного Владимиром Вертлибом Л. Бугаевой в декабре 2002 года в кафе
"Bazar" в Зальцбурге.
70
live. Однако безукоризненный и изысканный немецкий язык
произведений Вертлиба неожиданно обнажает ненемецкую основу его языкового и
образного мышления, тем самым дезориентируя читателя и выводя его за границы
немецкоязычной культуры в другое пространственно-языковое измерение.
В целом литературное развитие диаспоры начала XXI века идет по линии вписывания
в пространство, но пространство измененное. Диаспорное сознание наследовало
эмигрантскому сознанию как типу ментальности, стремящемуся за пределы -
реальные и воображаемые. При этом, однако, возникает ряд вопросов: насколько
данная литература сохраняет черты русской литературы и литературы диаспоры,
происходит ли ее поглощение метропольной литературой (страны проживания или
родины), а также - в чем уникальность этой литературы?
Литература
Althusser, Louis. 1974. Montesquieu. La politique et I'histoire. Presses
Universitaires de France.
Anderson, Benedict. 1983. Imagined Communities: Reflections on the Origin and
Spread of
Nationalism. London and New York: Verso.
Barthes, Roland. 1975. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Semi.
Bhabha, Homi. K. 1994. The Location of Culture. London and New York: Routledge.
Bock, Martin. 1989. Crossing the Shadow-Line: the Literature of Estrangement.
Columbus:
Ohio State University Press.
Brennan, Timothy. 1995. "The National Longing for Form". In: The Post-Colonial
Studies Reader. Ed. by Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, and Helen Tiffin. London and New
York: Routledge, 170-175.
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. 1976. Rhizome. Paris: Editions de Minuit.
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. 1980. Mille plateaux. Paris: Editions de
Minuit.
During, Simon. 1995. "Postmodernism or Postcolonialism Today". In: The
Post-Colonial Studies Reader. Ed. by Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, and Helen Tiffin. London
and New York: Routledge, 125-129.
Eco, Umberto. 1986. "Mirrors". In: Eco, Umberto. Iconicity: Essays on the Nature
of Culture. I
Festschrift for Thomas A. Sebeok on his 65th birthday. Ed. by Paul Bouissac (Problems
in Semiotics. Bd. 4) Tubingen: Stauffenburg-Verlag, 215-237.
Freud, Sigmund. 1989. "Trauer und Melancholie". In: Freud, Sigmund.
Studienausgabe. Band
III. Psychologie des Unbewussten. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 193-212.
Home, Donald. 1984. The Great Museum: The Re-Presentation of History. London:
Pluto.
Israel, Nico. 2000. Outlandish: Writing between Exile and Diaspora. Stanford:
Stanford
University Press.
Kaplan, Carol 1996. Questions of Travel: postmodern discourses of displacement.
Durham: Duke University Press.
Korte, Barbara. 2000. English Travel Writing from Pilgrimages to Postcolonial
Explorations. New York: St. Martin's Press, Inc.
Lacan, Jacques. 1968. Speech and Language in Psychoanalysis. Baltimore: Johns
Hopkins University Press.
MacCannel, Dean. 1976. The Tourist: A New Theory of the Leisure Class. New York:
Schocken.
Said, Edward. 2000. "Intellectual Exile: Expatriates and Marginals". In: The
Edward Said Reader. Ed. by Moustafa Bayomi and Andrew Rubin. New York, 368-381.
Vertlib, Vladimir. 1999. Zwischenstationen. Wien-Mtinchen: Deuticke. Weber,
Samuel. 1987. Institution and Interpretation. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
Wilden, Anthony. 1968.j'Lacan and the Discourse of the Other". In: Lacan,
Jacques. Speech and Language in Psychoanalysis. Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 159-311.
Бугаева, Л.Д. 2001. «Гендер и инобытие: искусство
женщин в эмиграции». В: Мифология и повседневность: Тендерный подход в
антропологических дисциплинах. Сост. К.А. Богданов и А.А. Панченко.
Санкт-Петербург: Алетейя, 395-413.
Бугаева, Л.Д. 2004. «Русская литературная диаспора в посткоммунистическом
европейском контексте». В: Die Welt der Sloven. XLDC, 247-256.
Газданов, Гайто.
1996. Собрание сочинений в 3 тт., т. 3. Москва: Согласие. Геннеп, Арнольд ван.
1999. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. Москва: Восточная
литература РАН.
Кисина, Юлия. 2001. Простые желания. Санкт-Петербург: Алетейя.
Лебедев, А. 2000.
«Современная литература русской диаспоры во Франции?». В: Новое литературное
обозрение. № 45, 305-325.
Лебедев, Андрей. 2000. Скупщик непрожитого. Рукопись.
Малаховская, Анна Наталия. 2004. Возвращение к Бабе-Яге. Санкт-Петербург:
Алетейя.
Малаховская, Анна Наталия. 2003. Молодые капитаны поведут наш караван.
Рукопись.
Набоков, В.В. 1999. Русский период. Собрание сочинений в 5 тт., т. 1.
Санкт-Петербург: «Симпозиум».
Набоков, В.В. 1997. Американский период. Собрание сочинений в 5 тт., т. 1.
Санкт-Петербург: «Симпозиум».
Рыбакова, Мария. 2005. Братство проигравших. Москва: Время.
Соловьев, Г. 2000.
Вдали от Суук-Су. Зальцбург. Рукопись.
Соловьев, Г. 2002. Скрещение судеб.
Зальцбург. Рукопись.
Шишкин, Михаил. 2000. Взятие Измаила. Москва: Вагриус.
Шишкин, Михаил. 2005. Венерин волос. Москва: Вагриус.
|
|
