|
На следующих страницах:
О. Седакова. Венедикт Ерофеев
Марк Липовецкий
Кто убил Веничку Ерофеева?
Трансцендентальное как проблема
Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса
в русской
культуре 1920-2000-х годов. - М.: НЛО, 2008, с. 285-325
| |
...эстетический опыт нацелен на то,
чтобы сделать потерянность постоянной.
Дж. Ваттимо 1 |
Написанная в январе—марте 1970 года, разошедшаяся в самиздатских перепечатках и
«тамиздатских» публикациях, заученная некоторыми читателями наизусть, впервые
опубликованная в России только в 1988 году в новооткрытом журнале «Трезвость и
культура» (хотя трудно помыслить сочинение, менее подходящее для антиалкогольной
кампании, чем это), вышедшая отдельным изданием в 1990-м с указанием на обложке
той же цены, по которой в 1970-е продавалась пол-литровая бутылка водки (3 рубля
62 копейки), поэма в прозе Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» обладает
уникальным статусом: пожалуй, ни один текст неофициальной культуры не имел и не
имеет большего резонанса. Количество публикаций о ней достигло сотен, включая
несколько книг 2, вышли два подстрочных (и даже пословных) комментария (Ю.
Левина и Э. Власова 3), поездки из Москвы в Петушки и обратно в день рождения
Ерофеева стали популярным молодежным ритуалом и основой художественных акций. Не
случайно именно герои «Петушков» стали «прототипами» для одного из немногих в
России памятника литературным героям (наря-
--------------------------
1 Ваттимо Дж. Прозрачное общество / Пер. с итал. Дм. Новикова. М.: Логос, 2003.
С. 60.
2 См.: Гайсер-Шнитман С. «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, или «The Rest is
Silence» Bern: Peter Lang, 1989; Venedikt Erofeev's Moscow — Petushki: Critical
Perspectives / Ed. by K. Ryan-Hayes (Middlebury Studies in Russian Language and
Literature. Vol. 14). N.Y.: Peter Lang Publ., 1997; Анализ одного произведения:
«Москва — Петушки» Вен. Ерофеева / Под ред. И.П. Фоменко. Тверь, 2001.
3 Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: Спутник
писателя. Sapporo: Slavic Research Center, 1998 (№ 57) (переиздано: Власов Э.
Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки»: Спутник читателя //
Ерофеев В. Москва — Петушки. М.: Вагриус, 2001); Левин Ю. Комментарий к поэме
«Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева. Graz, 1996.
286
ду с памятниками Чижику-Пыжику в Петербурге и Остапу Бендеру в Москве): я имею
в виду двойной памятник Веничке и его возлюбленной, поставленный в 1998 году В.
Кузнецовым и С. Манцелевым соответственно на Курском вокзале и на Петушинском
перроне (в 2000-м обе части были перенесены на Площадь Борьбы в Москве).
По сути дела, эта поэма и ее автор стали символом русского андеграунда 1970-х —
причем таким символом, который не столько идеализировал явление, сколько
представлял его обаятельным и отвратительным одновременно. (Это восприятие,
кстати говоря, отразилось и в образе замученного советской психиатрией
неофициального художника Венички из романа В. Маканина под характерным названием
«Андеграунд, или Герой нашего времени» [1999]4.) Поэзия эстетического бунта у
Ерофеева предстает неотделимой от пьянства и страшной смерти героя.
Сенсационная популярность поэмы получила дополнительную мотивацию с развитием
постмодернистской теории в России. Именно в произведении Вен. Ерофеева многие
критики увидели одну из самых ранних, еще не осознанных, манифестаций русского
постмодернизма. «Москва — Петушки» очень весело и вместе с тем трагично
демонстрировала распад не просто советской утопии, но и модернистского
представления о личности в целом. Сама кольцевая композиция поэмы легко
прочитывается как саркастическая трансформация мифов о прогрессе (или, наоборот,
бегства от цивилизации в природу); шутовской хоровод визитеров и собутыльников
героя — от ангелов до «женщины трудной судьбы» и героини картины И.Н. Крамского
«Неутешное горе» — явственно подрывает какие бы то ни было иерархические
построения. Безудержная словесная игра, сталкивающая в пределах одной фразы
осколки самых разных дискурсов (от Ветхого Завета до позднесоветской «Правды»),
не оставляет камня на камне от свойственной эпохе модерна веры в силу слова, а
постоянное пьянство героя, интерпретируемое как путь юродивого к истине,
явственно противостоит модерной мифологизации разума.
Однако, говоря о демифологизации советской (и не только советской) идеологии
модерности в поэме Ерофеева, следует иметь в виду то, что в России XVIII— XX
веков культ разума, как ни парадоксально, всегда был окрашен в религиозные тона
— именно на этом был основан традиционный русский литературо-центризм,
трансформировавшийся в советский период (о чем уже
-------------
4 См.: Немзер А. Когда? Где? Кто? О романе Владимира Маканина: опыт краткого
путеводителя. // Новый мир. 1998. № 10. См. также в кн.: Немзер А. Замечательное
десятилетие русской литературы. М: Захаров, 2003.
287
говорилось в гл. 1). С этой точки зрения неофициальная культура I960—1980-х
годов запечатлела особый тип секуляризации, который связан с критикой мифов
разума и прогресса. Вот почему к русской культуре указанного периода особенно
подходят идеи Дж. Ваттимо, утверждавшего, что постмодерная секуляризация — «это
не та культура, в которой религиозное содержание традиции было просто оставлено
где-то в прошлом, но культура, в которой это содержание продолжает переживаться
как следы, как невидимые и искаженные образцы, чье глубинное присутствие
постоянно» 5.
Однако именно религиозный, сакрализирующий слово и литературу, тип русской
литературной традиции придает особенно напряженный и драматичный характер
андеграундной секуляризации, отличая ее от параллельных и тематически подобных
художественных образований в современной Ерофееву западной литературе (романы К.
Кизи и Дж. Керуака, литература битников в целом). С одной стороны, в
неофициальном искусстве 1970— 1980-х в грандиозный карнавал были вовлечены
осколки соцреализма и советской официальной идеологии. С другой стороны, эта
практика совершенно не обязательно предполагала разочарование в
«трансцендентальном означаемом» и отказ от его поисков — а именно этот путь был
избран западной постмодернистской культурой.
На вопрос Б. Гройса о том, возможно ли появление новой сакральности после того,
как авангард «утилизировал» сакральность русского православия, а концептуализм —
сакральность авангарда, Илья Кабаков отвечает: «Должны быть сакральное
содержание и профанная оболочка. Малейшее отклонение в сторону сакральности
ведет к потере контакта, к равнодушию, а малейшее отклонение в сторону
профанности ведет к чистейшему рынку... Я думаю, что Россия — как капуста: ее
внешние оболочки отделяются, секуляризируются, но темное, национальное,
сакральное ядро остается» 6.
Советский опыт воспринимался в 1970-е годы (и до сих пор воспринимается) многими
как искажение некоего «нормального» пути русской культуры, для одних
представленного классикой XIX века, для других — модернизмом 1910—1920-х годов и
как подмена истинных «трансцендентальных означаемых» их симулякрами. Из такого
восприятия рождается соблазн возвращения к «не-
---------------------
5 Эти параллели отмечены С. Рейнгольдом в статье «Русская литература и
постмодернизм» (Знамя. 1998. № 9).
6 Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990-1994). М.: Ad Marginem, 1999. С 85-86.
288
искаженным» траекториям, ставший источником многих иллюзий как неофициального,
так и позднесоветского искусства. Вот почему новое, неофициальное и
нонконформистское искусство, рождавшееся в 1970-е годы, довольно часто сочетало
деконструкцию советского мифа с особого рода интересом к трансцендентному.
Показательны в этом отношении и «лингводицея» Иосифа Бродского, и фильмы Андрея
Тарковского, и неканоническая религиозность всей ленинградской неофициальной
культуры: от Леонида Аронзона, Михаила Еремина 7, Виктора Кривулина, Елены
Шварц, Бориса Кудрякова до пародийно-серьезного юродства «митьков». Ср.,
например, интерпретацию, представленную одним из ведущих прозаиков и критиков
петербургского андеграунда Борисом Ивановым:
Поэзия Виктора Кривулина сыграла огромную роль в обогащении петербургской
литературной традиции религиозными — точнее, христианскими мотивами. <...>
Обратиться к Богу за помощью и защитой в условиях произвола и страха значило для
Кривулина подтвердить мистический порыв к свободе, к Слову («только Слова желая
— не славы...») авторитетом христианской культуры. В новой иерархии ценностей,
которую выстраивал Кривулин, природа утрачивает высший статус, а поэт —
обыкновенная плоть, страдающая и взывающая к Божественной милости, — становится
посредником между природой и Богом («говорящая природа»). Известные мифологичес-
--------------------
7 См., например, об Аронзоне: «Одной из значимых особенностей стилистической
манеры Аронзона является оживление признаков сакрального, в том числе
мифологического, мышления. Так, можно заметить, что ряд ключевых для его поэзии
лексем (небеса, боги, растения, насекомые, озера и др.) составляет словарь,
который определенно может быть кодифицирован как мифопоэтический. <...>
Непосредственной декларации богоборчества в стихах Аронзона мы не встретим, но
явственное ощущение своей личности, от которой невозможно отказаться даже при
желании (ср. "Я в себя не верю, а отказаться от себя не могу"...), и столь же
явственное ощущение бытия совершенного в себе лица Творца весьма сходны с
психологией двусторонней тяжбы земного человека с небесами. Человек испытует
глубину небес ("Что явит лот, который брошен в небо?"), переживает свою
отъединенность от них и в этой деятельности утверждает себя как творца»
(Степанов А. Мифологические и религиозные черты творчества Аронзона //
http://alestep.narod.rU/critique/aronson4.htm#mythos ).
О Мих. Еремине: «Манихейская космогония (прорисованная в двух книгах
"Стихотворений"...) предъявляет читателю мифо-символическую "картину мира" с
точки зрения негативной теологии. В обоснованной ею теодицее Бог неназываем,
несказуем и эквивалентен всепроникающей и необъятной пустоте» (Го-лынко-Вольфсон
Д. Картины мира есть картина мира // Новое литературное обозрение. 2002. N° 57.
С. 322).
289
кие образы трансформированы. <...> Здесь смерть Бога — не распятие и не призыв к
покаянию в грехах, а праздник вечной смены тьмы — светом, зимы — весной. Это
скорее Дионис, бог жизни и плодородия, космического цикла природного бытия 8.
В этом контексте значима — как культурный феномен — и упоминавшаяся выше
интерпретация русского постмодернизма и, в особенности, концептуализма как
апофатического, то есть по существу религиозного искусства, предложенная М.
Эпштейном (см. в гл. I) 9. Вот почему центральным конфликтом неофициальной
российской культуры 1970—1980-х годов представляется конфликт между десакрализирующим дискурсом и дискурсом, обращенным на поиск и обновление
трансцендентных ценностей. Этот конфликт прорывается в эволюции концептуализма
(«Каширское шоссе» А. Монастырского 10 и некоторые акции группы «Коллективные
действия»), а уж в произведениях необарокко он просто выходит на первый план.
Поэма Ерофеева в этом отношении особенно показательна как один из редких
наррати-вов — особенно в неофициальной культуре, — непосредственно разыгрывающих
эту напряженную коллизию. Причем эта коллизия имела не только ситуативный смысл
для русской культуры, освобождающейся от советской религиозности. Нет, по сути
дела, в поэме ставились ключевые вопросы постмодернистской культуры в целом — и
в особенности для эстетики необарокко: возможно ли искусство без трансценденции?
что вообще происходит с сакральными смыслами после крушения модерной утопии,
«после Освенцима»?
----------------------------
8 Иванов Б.И. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса // Новое
литературное обозрение. 2004. № 68. С. 281. Эти черты поэтики были неразрывно
связаны с направлениями организационной деятельности В. Кривулина, имевшей
важнейшее значение для развития российской неофициальной культуры: «В 70-е годы
культурное движение Петербурга начинает обретать организационные формы. Растущий
интерес к религиозным идеям и истории культуры вызвал к жизни постоянно
действующий религиозно-философский семинар (1973—1980). Кривулин участвует в
работе семинара и в других рискованных акциях независимых литераторов и
художников. Он сближается с выпускницей философского факультета ЛГУ Татьяной
Горичевой, к этому времени совмещаюшей православие с более ранним по времени
увлечением современной западной философией. Вместе они организуют домашний
семинар» (Там же. С. 282).
9 См.: Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Эпштейн М.
Постмодерн в России. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. С. 85—104.
10 Это эссе-исследование опубликовано в кн.: Монастырский А., Напитков Н.,
Алексеев Н., Макаревич И., Елагина Е. и др. Поездки за город. С. 562—665.
290
Хотя в поэме Ерофеева нетрудно увидеть стратегии, которые всего через несколько
лет будут освоены московским концептуализмом (сюжет ритуального «странствия»,
ироническая семиотизация алкогольных возлияний, «проживание» христианских
мифологем), — все же необарочная надежда на формирование «трансцендентального
означаемого» в процессе игровой аккумуляции «трансцендентальных означающих»
доминирует в семантическом лабиринте «Москвы — Петушков». В этом смысле прав
философ Юлий Шрейдер, который в 1993 году определил поэму Ерофеева как «исток и
вершину уже родившегося постмодернистского барокко»11.
Сюжетная итерация
В сюжете поэмы Ерофеева, как убедительно показали многочисленные критики12,
одновременно разыгрывается повторение евангельского сюжета в судьбе Венички —
героя, «бесконечно расширяющего сферу интимного» и принимающего на себя грехи
«своего народа» 13, и parodia sacra, в которой все сакральное снижается, а все
низменное возвышается 14. Иными словами, библейские мифологемы открыто
становятся объектом итерации. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря,
а напротив, самого Веничку воскрешает блудница — «плохая баба»: «двенадцать
недель тому назад: я был во фобе, я уж четыре года лежал во гробе,
--------------------
11 Шрейдер Ю. Постмодернистское барокко // Время и мы. 1993. № 121. П. Вайль и
А. Генис еще раньше включили главу о поэме Ерофеева в упомянутую выше книгу под
первоначальным названием «Советское барокко».
12 См. библиографию критических работ о «Москве — Петушках» в публикациях: \Venedikt
Erofeev's Moscow — Petushki: Critical Perspectives. P. 223—231; Богданова О.В.
Поэма Вен. Ерофеева «Москва — Петушки». СПб., 2002. С. 52— 54; Власов Э.
Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: Спутник читателя. С.
267—280.
13 Абсолютизация одной из сторон итерации неизбежно искажает перспективу. См.,
например: «...в ходе сюжетного развертывания все отчетливее проступает
ориентация фабулы "Москвы — Петушков" на евангельский текст как на своего рода
инвариант, по отношению к которому бытовая история Венички теряет свое
самостоятельное значение» (Егоров Е.А. Развитие гоголевской поэтики в структуре
поэмы Вен. Ерофеева // Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен.
Ерофеева. С. 26). Но если «бытовая история» Венички «теряет свое... значение»,
то зачем ее вообще описывать? Не лучше ли перечитать Евангелие?
14 Подробнее см.: Веховцева-Друбек Н. «Москва — Петушки» как parodia sacra //
Соло. 1991. № 2. См. также: Тюпа В.И, Ляхова Е.И. Эстетическая модальность
прозаической поэмы Вен. Ерофеева // Анализ одного произведения: «Москва —
Петушки» Вен. Ерофеева. С. 45—55.
291
так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: "Вот — он во
гробе. И воскреси,
если сможешь»...» (с. 74)15. А упоминание о звезде Вифлеема возникает только
непосредственно перед финальным убийством, которое может быть ассоциировано с
распятием. При этом другие евангельские цитаты поражают своей «мелочной»
точностью. Например, сцена искушения Венички Сатаной в тамбуре электрички
представляет собой перифраз знаменитого искушения Христа в пустыне — и
повествователь специально оговаривает: «как тогда, была пятница» (Иоан., 19:
31).
Строго говоря, одна и та же коллизия в поэме разыгрывается в двух «регистрах»: в
духе христианского апокрифа и в духе карнавального кощунства 16. Конфликтное
сосуществование этих дискурсов формирует центральную взрывную апорию поэмы,
выражающую себя во множестве более мелких апорий: Петушки— Москва,
ангельское—дьявольское (особенно видно соединение «ангельского» и «дьявольского»
в «белоглазой дьяволице»), веселость—скорбь, высокое—низкое, духовное—телесное,
грязный алкаш—«маленький принц». Одновременность этих двух линий повествования и
порождает итерацию — Веничка повторяет судьбу Иисуса, в то же время опровергая
ее смысл. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже упоминание об Иуде
отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных
соответствиях), но ангелы. Добрые ангелы уподобляются здесь злым детям,
глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: «И ангелы
рассмеялись. <...> Это позорные твари, теперь я знаю — вам сказать, как они
рассмеялись? <...> Они смеялись, а Бог молчал» (с. 126—127). Показательно, что в
поэме это происходит после Веничкиного моления о Чаше («Весь сотрясаясь, я
сказал себе: "Талифа куми!" <...> Это уже не "талифа куми", то есть "встань и
приготовься к кончине", — это "лама савахвани", то есть "для чего, Господь, Ты
меня оставил?"»
----------------
15 Все цитаты из текста поэмы приводятся по первому (прижизненному) русскому
изданию: Ерофеев Вен. Москва — Петушки. М.: СП-Интербук, 1990.
16 Об этом первыми написали И. Паперно и Б. Гаспаров: «Каждое событие существует
одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть,
распятие. Опохмеление — воскресение. После воскресения начинается жизнь —
постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо
говорит об этом в конце повести: "Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное
окосение души?" Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь,
оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние
нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое
неразрывно сплетается с комическим и непристойным» (Паперно И.А., Гаспаров Б.М.
Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. 1981. № 5/6. С. 389-400).
292
[с. 127]), тогда как в Евангелии после моления о Чаше «явился же к Ему Ангел с
небес и укреплял Его» (Лук., 22: 43). Так что и в молчании Господа в этом
эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами.
Непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том,
что распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: «...и с тех пор я не
приходил в сознание, и никогда не приду» (с. 128).
С этой итерацией связана и центральная проблема поэмы: каков смысл сюжета? Это
история поражения героя, ставшего игрушкой сил хаоса, или акт трагического
сопротивления хаосу? Амбивалентность поэмы ощутили ее читатели, переживавшие
«страх и сострадание к невинному и одновременно неразгаданно виновному гибнущему
герою» (О. Седакова). Однако сама эта амбивалентность генерируется итеративным
сюжетом и прямо тематизируется в поэме. Как пишет И.В. Фоменко, «загадка поэмы
в том, что всякое ее понимание убедительно и не противоречит другим. Она
опровергает привычные представления об интерпретациях как вариантах некоего
инварианта, потому что в ней нет (или пока невозможно) найти доминанты»17.
Так же, хотя и менее масштабно, интерпретируются и многие другие интертексты,
которыми насыщена поэма; их источники, как известно, фантастически
разнообразны 18. Даже в травестийном рассказе про неразделенную любовь к арфистке
Ольге Эрдели — при том что в роли арфистки в конце концов выступает рублевая «бабонька,
не то чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная» (с. 75) — реализуется высокая
тема воскресения в любви, возникающая несколькими страницами ранее в рассказе
Венички о собственном воскресении. А комический перечень писателей и
композиторов, пьющих во имя творчества и из любви к народу, среди которых только
«тайный советник Гёте не пил ни грамма» (с. 69), оборачивается формой авторской
исповеди, подготавливающей трагический финал поэмы — через фигуру разрыва: «Он
[Гёте] остался жить, но к а к бы покончил с собой, и был вполне удовлетворен.
Это даже хуже прямого самоубийства...» (с. 69). Не случайно в следующей главе
черноусый скажет о самом Веничке: «у вас все не так, как у людей, все, как у
Гёте!..» (с. 72).
-----------------------
17 Фоменко И.П. Предисловие // Анализ одного произведения... С. 4.
18 Наиболее подробно интертексты поэмы прослежены С. Гайсер-Шнит-ман, Э.
Власовым и Ю. Левиным: Гайсер-Шнитман С. «Москва - Петушки» Венедикта Ерофеева,
или «The Rest is Silence»; Левин Ю. Комментарий к поэме «Москва - Петушки»
Венедикта Ерофеева; Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва —
Петушки»: Спутник читателя.
293
Интертексты представляют один, «внешний», уровень итераций в поэме. В то же
время итерация, обращенная «вовне», прослеживается и в композиции: вторая часть
смещение, неправильно повторяет первую, приводя в конечном счете к тому, что
изначально было задано как невозможное: в конце повествования Веничка не только
видит Кремль — он видит его вместо райских Петушков и находит в окрестностях
Кремля свою страшную смерть. В этой, финальной, части поэмы симметрично
повторяются все важнейшие мотивы первой части: воспоминание о женщине и о
младенце, «уже умеющем букву "Ю"»; мотив «Неутешного горя»; христианские цитаты
и перифразы (от отречения Петра до «лама савахвани»); темы Гёте, Шиллера,
Чехова. Текстуально повторяются или незначительно перефразируются такие важные
словесные формулы, как: «О эфемерность! О тщета! О, гнуснейшее, позорнейшее
время в жизни моего народа!» (с. 121); «Талифа куми, как сказала твоя Царица,
когда ты лежал во гробе...» (с. 121); «"Почему же ты молчишь?" — спросит меня
Господь, весь в синих молниях» (с. 122, ср.: «И весь в синих молниях, Господь
мне ответил... <...> Господь молчал» [с. 25]). Значительные, но все же
узнаваемые трансформации претерпевают попутчики Венички и темы их симпосиона:
так слезящийся Митрич превращается в царя Митришга: «весь в соплях измазан, а в
руке ножик» (с. 119). Евтюшкин, бросивший «женщину трудной судьбы», после
Петушков пробегает через вагоны поезда, преследуемый полчищами Эринний
(возможно, это преследование означает, что Евтюшкина мучает совесть).
Однако явные посланцы хаоса, докучающие Веничке во второй части, не находят
никаких параллелей, кроме Бога и ангелов. Сатана, Сфинкс, скульптура «Рабочий и
колхозница» и, наконец, четверка убийц — все эти персонажи явно смещают,
изменяют смысл возвращающихся мотивов первой части. Цикл смещенного повторения
продолжается, стремительно сворачивая в кольцо реальное пространство текста;
финал этого процесса — в главке, сводящей в одну точку оба конца Веничкиного
маршрута: «Петушки. Садовое кольцо». Однако при этом Веничкино путешествие
отчетливо приобретает катастрофическое, «разрывное» измерение, что
подчеркивается и тьмой за окном вагона, подъезжающего к Москве/Петушкам («о
какая чернота! и что там в этой черноте — дождь или снег? или просто я сквозь
слезы гляжу в эту тьму? Боже...» [с. 103]), и Венич-киной тревогой («Тревога
поднималась с самого днища моей Души...»), и противоречием между «неправильным»
движением поезда и названием глав по станциям, ведущим, как кажется вначале, от
Москвы к Петушкам.
294
Особенно показательна в поэме Ерофеева итеративная соотно-симость структур
эпизода и целого. Предуведомление о пропущенной (и, вероятно, никогда не
существовавшей) главе «Серп и Молот — Карачарово» сразу же задает разрыв,
пропуск в качестве необходимого элемента структуры поэмы. Мотив пропуска, зияния
затем неоднократно повторится в тексте, который начинается с сообщения о том,
что Веничка «ни разу не видел Кремля» — но в финале герой не попадает и в
Петушки. Как отмечает П. Хессе, обстоятельно проанализировавшая пробелы в
структуре поэмы, в финале «Петушки оказываются Москвой, равняются ей: два
пространственных пробела совпадают; пробел метафорически изображаемого
Священного мира и пробел метонимически изображаемого "реального" пространства
отождествляются и таким образом получают всеобщий масштаб» 19. Показательно, что
всевозможные разрывы и «пробелы», как правило, не только непосредственно
представлены, но и рационализированы в программных рассуждениях Венички.
Особенно важным для понимания этой черты поэмы Ерофеева представляется
издевательский «совет» пропускать дозы спиртного от шестой до девятой: «выпить
сразу, одним махом — но выпить идеально, то есть выпить только в воображении»
(с. 52). Это «воображаемое восполнение ряда» уподоблено нумерации симфоний
Антонина Дворжака и предлагается как средство от необоримой сонливости,
наступающей после шестой дозы. Рассуждение героя предлагает «метод»-,
одновременно опровергаемый и подтверждаемый всем сюжетом поэмы. Опровергаемый,
потому что Веничке не удается «пропустить» дозу и тем самым избежать пробела в
собственном существовании: заснув, он, видимо, пропускает Петушки, после чего
(если объяснять сюжет поэмы рационально) поезд отправляется вместе со спящим
героем обратно в Москву. Вместе с тем именно по логике этого рассуждения сам
разрыв в путешествии предстает не случайностью, не оплошностью героя, а
(пара)логической необходимостью. Показательно также, что этот разрыв в
путешествии — разрыв, манифестирующий отсутствие метафизического центра,
порождающее, в свою очередь, итерацию, — дублируется сном Венички о «Черкассовской
революции», которая предстает одновременно травестией и аллегорией
катастрофического разрыва в истории.
---------------------
19 Hesse Petra. К функции «пробела» в неофициальной литературе 60-х годов:
Москва - Петушки Венедикта Ерофеева // Russian Literature. 1998. Vol. XLII, Р.
233.
295
Система итераций, регулярно повторяющих разрыв, который, в свою очередь,
значительно смещает повторяемое, находит в поэме иную мотивацию и
материализацию, чем христианский канон или его карнавальные инверсии. Эта
мотивация также непосредственно тематизирована в поэме — речь идет о пьянстве.
В. Курицын, говоря о значительных пробелах в видении героя-повествователя (не
увидел ни одного нефа в Америке, не видит пейзажа за окном и т.п.), объясняет их
тем, что «Веничка в прямом и переносном смысле залил глаза» 20. А. Генис вообще
считает пьянство важнейшей мотивировкой (в том смысле, какой придавали этому
слову формалисты) поэмы: «Стоит нам честно прочитать поэму "Москва — Петушки",
как мы убедимся, что водку не надо оправдывать — она сама оправдывает автора.
Алкоголь — стержень, на который нанизан сюжет Ерофеева. Его герой проходит все
ступени опьянения. <...> В строгом соответствии этому пути выстраивается и
композиционная канва» 21.
Водка, трансценденция и «последняя смерть»
Происходит все это именно потому, что Ерофеев демонстративно и вызывающе
замещает водкой трансценденцию. Острее всех эту мысль выразил Виктор Пелевин в
эссе «Икстлан — Петушки», посвященном сопоставлению поэмы Ерофеева и
«Путешествия в Икстлан» Карлоса Кастанеды:
Русский способ вечного возвращения отличается от мексиканского в основном
названиями населенных пунктов, мимо которых судьба проносит героев, и теми
психотропными средствами, с помощью которых они выходят за границу обыденного
мира. Для мексиканских магов и их учеников это галлюциногенный кактус пейот,
грибы псилоцибы и сложные микстуры, приготовляемые из дурмана. Для Венички
Ерофеева и многих тысяч адептов его учения это водка «кубанская», розовое
крепкое и сложные коктейли, приготовляемые из лака для ногтей и средства от
потливости ног. Кстати, в полном соответствии с практикой колдунов, каждая из
этих смесей служит для изучения особого аспекта реальности. Мексиканские маги
имеют дело с разнообразными духами, а Веничке Ерофееву являются какой-то
подозрительный господь, весь в синих молниях, смешливые ангелы и застенчивый
железнодорожный сатана. Видимо, дело здесь в том, что речь идет не столько о
разных духовных сущностях, сколько о различных традициях восприятия
сверхъестественного в разных культурах 22.
--------------------------
20 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001. С 144.
21 Генис А. Иван Петрович умер. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 51.
22 Пелевин В. Relic: Раннее и неизданное. М.: Эксмо, 2005. С. 288-289.
Первоначально опубликовано в: Независимая газета. 1993. 20 января. С. 5.
296
Именно из подстановки «водка—трансценденция» возникают множественные религиозные
коннотации, окружающие процесс пития в поэме: «И, весь в синих молниях, Господь
мне ответил:
— А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей
желанны.
— Вот-вот! — отвечал я в восторге. — Вот и мне, и мне тоже — желанно мне это, но
ничуть не нужно!
"Ну, раз желанно, Веничка, так и пей..." — подумал я...» (с. 25).
«Что мне выпить во Имя Твое?» — вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом
логично смотрятся феерические рецепты коктейлей. Часть этих напитков имеет
названия, явно отсылающие к Библии: «Ханаанский бальзам», «Иорданские струи»,
«Звезда Вифлеема». Характерно и то, что их приготовление представлено
пародийно-ритуализованным процессом: крайне важно, например, что «Слезу
комсомолки» должно помешивать веткой жимолости. «Иные, правда, утверждают, что в
случае необходимости можно жимолость заменить повиликой. Это неверно и
преступно. Режьте меня вдоль и поперек — но вы меня не заставите помешивать
повиликой «Слезу комсомолки», я буду помешивать ее жимолостью» (с. 75).
Понятно, почему пьянство в поэме предстает и как ключевая метафора бытия («Ибо
жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? И затмение души тоже...»
[с. 122]), и как синоним письма. В последнем случае показательны рассуждения о
неразрывности творчества и пития в главах «Есино — Фрязево» и «Фрязево — 61-й
километр» и повторяемая почти с фольклорной обязательностью метафора: пил,
«запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только
начинается и чему еше предстоит быть» (с. 39, см. также с. 46, 65), — что прямо
сближает пьянство с искусством. Или же: «Может, я там [то есть в тамбуре] что
репетировал? <...> Может, я играл бессмертную драму "Отел-ло, мавр
венецианский"? Играл в одиночку и сразу во всех ролях?» (с. 27). Не случайно в
поэме и сам процесс пьяного странствия описывается в литературоведческой
терминологии: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков... От самой Москвы
все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана
Тургенева... Теперь начинается детективная повесть» (с. 61).
297
Но Веничкино пьянство не может быть сведено к романтическому эскапизму, в свою
очередь прямо вытекающему из трансцендентального проекта. Об этом наиболее
проницательно, на мой взгляд, написала О. Седакова:
«Лучше напиться, как свинья, чем быть похожим на нас», — заметил в своей
апологии Верлена благочестивый Поль Клодель. Клоделевское «мы» имело в виду
благополучных буржуа «прекрасной эпохи». Но чем отличалось от них «мы» времен
реального социализма? <...> Все чувствуют, что то, что с чистой совестью можно
назвать жизнью, начинается там, где кончается выживание, «расчет и умысел»,
словами Венички. Но в этом же месте начинается смерть... Издали и со стороны эта
тьма может представляться романтичной, но она населена странными обитателями и
отвратительными подробностями, как последние главы Веничкиной поэмы 23.
Пьянство в «Москве — Петушках» так же не вписывается в романтическую традицию,
как и в натуралистическую логику «чернухи», концентрирующую внимание на страшных
обитателях «тьмы». Ироническая неадекватность и даже симулятивность замещения
Бога водкой несомненно подчеркнута у Ерофеева и контрастом между названиями
коктейлей, ритуалами их приготовления и их невероятными ингредиентами, и
комизмом сравнения очередной дозы кориандровой со стигматами святой Терезы, и
прочими веселыми кощунствами. Водка, понятно, не тождественна Богу, но она
именно в силу нетождественности замещения воплощает его отсутствие. На
трансцендентное измерение указывает не столько водка, сколько разрывы в бытии и
сознании, ей производимые. Именно трансцендентальной семантике разрывов — в
равной мере производимых (и ритмизируемых) письмом и пьянством — посвящен один
из квазифилософских фрагментов — описание икоты как эпифа-нии. В этом фрагменте
пьяная икота — как цепочка непредсказуемых спазматических разрывов —
уравнивается с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито сглажен
стилистически:
...о н а [икота] неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы
воли, мы во власти произвола, которому нет имени и спасения от которого — тоже
нет. Мы — дрожащие твари, а о н а — всесильна. О н а, то есть Божья Десница,
которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни
кретины и проходимцы. О н непостижим уму, а следовательно, Он есть (с. 55).
---------------------
23 Седакова Ольга. Венедикт Ерофеев. Москва - Петушки (Для альманаха «Круг
Чтения 1995») //
http://kirovsk.narod.ru/culture/ludi/erofeev/articles/sedakova.htm
298
Здесь — как, впрочем, и в ряде других фрагментов, касающихся не-видения и
особенно темноты и черноты — угадывается интертекстуальная отсылка к трактату
христианского мыслителя V—VI веков Псевдо-Дионисия Ареопагита «О мистическом
богословии», имевшего широкое хождение в московском самиздате 1960—1970-х. В
этом трактате утверждается мысль о том, что «путем отказа от всякого знания мы
соединяемся с неведомым...» 24 — то есть с Богом. В этой книге изложены основы апофатического богословия, согласно которому Бога полнее всего представляет
тьма, «пресущественный сумрак, скрываемый всяческим светом, связанным с сущим»
25:
Моисей, когда видел место, где стоял Бог, был тогда отстранен как от видимого,
то есть от всего чувственного, так и от умозрительного, то есть от всего
словесного... и лишь тогда в сумрак вошел, то есть в окружающее Бога
неразумение, где, смежив око всякого разумного восприятия, оказался в умственном
неосязании и неведении, поскольку Бог — за пределами всякого разумного
восприятия 26.
Нетрудно увидеть связь между пьянством Венички и предлагаемой в трактате логикой
познания Бога путем «отъятия» (при том что Псевдо-Дионисий; как и много веков
спустя, — Веничка, оперирует категориями пьянства и похмелья как
метафизическими 27). Пьянство позволяет Веничке достигать «умственного неосязания
и неведения» и тем самым погружаться во тьму, понимаемую как явление Бога 28. Не
случайно рецепты фантасмагорических коктей-
--------------------------
24 Дионисий Ареопагит. О мистическом богословии //Дионисий Ареопагит. О
божественных именах. О мистическом богословии / Вступ. ст., подг. текстов и
русский пер. Г.М. Прохорова. СПб.: Глаголъ, 1994. С. 348.
25 Там же. С. 353.
26 Там же. С. 347.
27 «А в "Символическом богословии" я объяснил, почему к Богу в Писании
прилагаются наименования явлений чувственно-воспринимаемой действительности, а
именно: что означают священные изображения Божественного тела, членов и органов;
что такое Божественные селения и небеса; что означают Божественные гнев, скорбь
и ненависть, опьянение и похмелье, клятвы и проклятия, сон, бодрствование и еще
многие священные образы символического описания Божества» (Там же. С. 359).
28 Есть в поэме и представитель «катафатической» философии: «Тупой-тупой выпьет,
крякнет и говорит: "А! Хорошо пошла, курва!" А умный-умный выпьет и говорит: "Транс-цен-ден-тально!"
И таким праздничным голосом!» (с. 27).
299
лей, следующие непосредственно за апофатическим рассуждением об икоте,
производят эффект сродни описанному Псевдо-Дионисием состоянию Моисея в
«окружающем Бога неразумении»29: «Итак, "Сучий потрох" подан на стол. Пейте его
с появлением первой звезды большими глотками. Уже после двух бокалов этого
коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых
полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не
скажет» (с. 59).
...«И тогда Моисей отрывается от всего зримого и зрящего, и сумрак неведения
проникает воистину таинственный после чего оставляет всякое познавательное
восприятие и в совершенной темноте и незрячести оказывается, весь будучи за
пределами всего, ни себе, ни чему-либо другому не принадлежа, с совершенно не
ведающей всякого знания бездеятельностью в наилучшем смысле соединяясь и
ничего-не-знанием сверхразумным уразумевая»...
— учит Псевдо-Дионисий 30. В этом контексте понятны многие проповеди и
рассуждения Венички: и о благости всеобщего малодушия (то есть «отъятия» и
«бездеятельности»), и о том, что «надо чтить потемки чужой души <...> пусть даже
там и нет ничего, пусть там дрянь одна — все равно: смотри и чти, смотри и не
плюй» (с. 77 — то есть, погружаясь в темноту и «ничего-не-знанием сверхразумным
уразумевая», «под сумраком он понимает неведение»31). С этой точки зрения
пьянство как цепь разрывов в сознании и существовании, опьянение как
регулярно-аритмичное погружение во мрак и хаос формирует и повествование в
поэме, и «рваное» бытие героя как последовательное приближение к Богу.
О Веничке писали и как о «представителе» спивающегося народа 32, и, наоборот,
как о «типическом лице» нонконформистской интеллигенции 33 — но, на мой взгляд,
и тот и другой подход малопродуктивны — потому что этот герой подчеркнуто не
принадлежит ни к тем, ни к другим, одновременно воспринимаясь каждой из сторон
как представитель противоположного лагеря. Соседи
-----------------------
29 Дионисий Ареопагит. О мистическом богословии. С. 343.
30 Дионисий Ареопагит. Указ. соч. С. 367.
31 Там же. С. 347.
32 См.: Альтшуллер М.Г. «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева и традиция
классической поэмы // Новый журнал. 1982. № 146. С. 75—85; Лакшин В.Я.
Беззаконный метеор // Знамя. 1989. № 7. С. 225—227.
33 См.: Померанц Г. Тень Венички Ерофеева: Мода на вопли отчаяния — гибельная
мода // Литературная газета. 1995. 22 февраля. С. 5; Он же. На пути из Петушков
в Москву // Новое время. 1995. № 28. С. 40—42.
300
по общежитию не принимают Веничку как слишком утонченного интеллигента («Каина
или Манфреда»), тогда как официант в ресторане на Курском вокзале выталкивает
его вон как слишком опустившегося пьяницу. Но критерий непринадлежности к
полярным категориям используется и Псевдо-Дионисием для характеристики Бога: «Он
не есть ни свет, ни тьма, ни обман, ни истина» 34. Ускользающий от идентификации
и погружающийся в темноту, а вернее, во мраке и хаосе ищущий Бога, герой поэмы
оказывается в полной мере Божьим подобием: «Пребывая же в этом неведении, мы
становимся образом Сущего прежде всего» 35.
То, что Веничка не попадает в Петушки, лишаясь и возлюбленной, и младенца, и то,
что он остается один — сначала в пустой электричке, а потом в пустой Москве, и
даже то, что он в конце концов лишается жизни, — все это вполне прочитывается
как последовательное распространение апофатической логики «отьятия всего сущего
<...> так, чтобы ничто никакой связью не удерживало — ни с самим собой, ни с
чем-либо тварным». В соответствии с логикой «отьятия» эмблема самого чистого и
светлого персонажа поэмы — младенца, сына Венички — превращается в финале в
кровавый знак смерти: «Густая красная буква "Ю" распласталась у меня в
глазах...» (с. 128).
Проблема лишь в том, что с этой логикой не вполне согласуется сама поэма
Ерофеева как целое. Парадокс «Москвы — Петушков» состоит в том, что вся
финальная часть поэмы — после того, как Веничка пропустил Петушки, — читается
как настойчивое опровержение апофатического познания Бога, накладывающееся на
«смещенные» евангельские смыслы и цепь «отъятий всего сущего». Недаром сразу же
после слов: «о, какая чернота! и что там в этой черноте — дождь или снег? или
просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже...» (с. 103) — Веничка слышит голос
Сатаны, а не Бога, как можно было бы ожидать. И тьма за окном теперь не вызывает
у него воспоминания о Боге, но будит «черную мысль»: «Значит, остается один
выход — принять эту тьму» (с. 104). Надежда на апофатическую
трансцендентальность не сбывается: «Все ваши путеводные звезды катятся к
закату... а если и не катятся, то едва мерцают, а если даже и сияют, то не стоят
и двух плевков» (с. 123). Тьма в финале поэмы материализуется не в явлении, а в
оглушительном молчании Господа и в глумливом смехе ангелов.
В то же время не стоит забывать и об апокалиптических мотивах «Москвы —
Петушков». Мотив смерти Венички возникает в поэме задолго до знаменитого финала.
Последние двенадцать глав поэмы
----------------------
34 Дионисий Ареопагит. Указ. соч. С. 367.
35 Дионисий Ареопагит. О божественных именах // Там же. С. 55.
301
разворачиваются после того, как Веничка проспал Петушки — «место, где не
умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин»
(с. 38). Именно в этих главах очевидной становится неотличимость сна и
галлюцинаций от реальности.
Это состояние зафиксировано Ерофеевым с помощью цитаты из «Последней смерти»
Е.А. Боратынского: «Есть бытие, но именем каким его назвать? — ни сон оно, ни
бденье» (с. 11 б)36. Само название этого стихотворения решительно противостоит
евангельскому пафосу преодоления смерти. Но не только название и не только
процитированная первая строчка, но и все стихотворение в целом может быть
«спроецировано» на текст поэмы Ерофеева. Помимо очевидных указаний на состояние
героя «Москвы — Петушков» («...С безумием граничит разуменье. <...> / А между
тем как волны, на него, / Одни других мятежней, своенравней, / Видения бегут со
всех сторон...»37), в первой части стихотворения Боратынского можно увидеть
характеристики апофатического «трансцендентального проекта»:
Но иногда, мечтой воспламененный,
Он видит свет, другим не откровенный.
Созданье-ли болезненной мечты,
Иль дерзкого ума соображенье,
Во глубине полночной темноты
Представшее очам моим виденье?
Далее в стихотворении появляется «дивный сад», очевидно соотносимый с Петушками
(«Сначала мир являл мне дивный сад...»), и «разума великолепный пир», сниженно
представленный в поэме Ерофеева «симпосионом» в электричке, — и, наконец, победа
«умственной природы» над «телесной», оборачивающаяся одновременно горними
высотами и кромешным хаосом:
...Их в Эмпирей и в Хаос уносила
Живая мысль на крылиях своих;
Но по земле с трудом они ступали,
И браки их бесплодны пребывали.
---------------------
36 Это - « едва ли не единственная закавыченная цитата поэмы», - замечает Т. Г.
Ивлева (Соносфера поэмы В. Ерофеева «Москва - Петушки» //Анализ одного
произведения: «Москва - Петушки» Венедикта Ерофеева. С. 60).
37 Стихотворение пит. по изд.: Боратынский Е.А. Поли. собр. соч. и писем. М,
Языки славянской культуры, 2002. Т. 2. Ч. 1. С. 178-181 (в этом издании тексты
приведены по дореформенной орфографии; для удобства читателей привожу текст в
современной орфографии).
302
Это читается как почти точный портрет пьяного поэта, не достигшего ни
возлюбленной, ни младенца. Однако у Боратынского все это сменяется картиной
негромкого, но безысходного апокалипсиса:
Ходила смерть по суше, по водам,
Свершалася живущего судьбина.
Где люди? где? скрывалися в гробах!
Как древние столпы на рубежах,
Последние семейства истлевали,
В развалинах стояли города...
<...>
И тишина глубокая во след
Торжественно повсюду воцарилась...
<...>
По-прежнему животворя природу,
На небосклон светило дня взошло,
Но на земле ничто его восходу
Произнести привета не могло:
Один туман над ней, синея, вился
И жертвою чистительной дымился.
Апокалиптические мотивы присутствуют и в финальной части «Москвы — Петушков».
Особенно показательно отсутствие людей, непосредственно перекликающееся со
строками «Последней смерти» («Где люди? где?»). Непосредственно перед
закавыченной цитатой из Боратынского в поэме Ерофеева происходит диалог между
Веничкой и «камердинером» Петром: «"И во всем поезде нет никого? — Никого. —
Так..." Я опять задумался. И странная это была дума. Она обволакивалась вокруг
чего-то такого, что само по себе обволакивалось. И это "что-то" тоже было
странно» (с. 116). Сразу после цитаты этот мотив развивается: «А когда очнулся —
в вагоне не было ни души, и Петр куда-то исчез. Поезд все мчался сквозь дождь и
черноту. Странно было слышать хлопанье дверей во всех вагонах: оттого странно,
что ведь ни в одном вагоне нет ни души...» (с. 116). И далее: «Я бежал и бежал,
сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель, я знал, что поезд "Москва —
Петушки" летит под откос...» (с. 118). Тут же появляется и мотив тумана, также
восходящий к апокалипсису «Последней смерти»: «А потом, конечно, все
заклубилось. Если вы сказали, что то был туман, я, пожалуй, и соглашусь — да,
как будто туман... "Это лихорадка, — подумал я. — Это жаркий туман повсюду — от
лихорадки, потому что сам я в ознобе, а повсюду жаркий туман"» (с. 118).
303
Явление Сатаны, Сфинкса, погребение Венички под лавиной Эринний («вся эта лавина
опрокинула меня и погребла под собой...» [с 118]), встреча с царем Митридатом,
втыкающим Веничке сначала в левый, а потом в правый бок свой нож 38, — все это
образы агрессивного хаоса. Но что такое апокалипсис, если не возвращение в хаос
(эта романтическая трактовка, опосредованная стихотворением Боратынского, как
можно видеть, не была чужда и Ерофееву) или прохождение через хаос (в более
каноническом понимании)? Апокалиптическое значение приобретает и исчезновение
времени: «Да зачем тебе время, Веничка? <...> Был у тебя когда-то небесный рай,
узнавал бы время в прошлую пятницу — а теперь небесного рая больше нет, зачем
тебе время?., божество от тебя отвернулось, так зачем тебе узнавать время?» (с.
122). Э. Власов указывает на соотношение между ерофеевским «И звезды падали на
крыльцо сельсовета...» (с. 118) с новозаветным описанием второго пришествия: «И
вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и
звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются» (Матф., 24: 29)39.
Кстати, вписывается в апокалиптический контекст и Петр, которого Веничка недаром
называет «камердинером» — так актуализируется тема апостола Петра, охраняющего
вход в рай. В этом смысле весьма многозначительным оказывается то, что Петр
делает с Веничкой: «подлетел ко мне, рванул меня за волосы, сначала вперед,
потом назад, потом опять вперед, и все это с самой отчаянной злобой» (с. 117).
Петр и пускает и не пускает Веничку, но при этом не узнает его, называя
«бабуленькой». А это тоже знак смерти: то, что Веничку после пропущенных
Петушков принимают то за ребенка, то за «милую странницу», то за «товарища
старшего лейтенанта», то за «бабуленьку», говорит о его развоплощении. При этом
и «старичок с белым-белым лицом» (с. 102), принимающий Веничку за ребенка и за
странницу, и Евтюшкин с «поголубевшим от страха лицом» (с. 118), и Петр «с
синюшным и злым лицом» (с. 117), как подсказывает цвет их лиц, скорее мертвы,
чем живы, — и уж во всяком случае больше ассоциируются со смертью, чем с жизнью.
---------------------
38 Помимо прямой связи с Митричем, Митридат также может быть интерпретирован и
как пародия на булгаковского Понтия Пилата («как полнолуние — так сопли
текут...» [с. 119]). Важна еще одна, не отмеченная никем ассоциация: поскольку
античный царь Митридат был известен тем, что из страха быть отравленным приучал
себя к ядам, само слово «митридат» употребляется как синоним противоядия. В
таком случае уколы в сердце, нанесенные ножиком Митридата, не убивают Веничку
потому, что являются «прививками» противоядия. Такая интерпретация вписывается в
версию апофатического Евангелия: то, что кажется убийственным, на самом деле
несет благо и помогает Веничке принять эту тьму, — в том смысле, в каком
принимают лекарство.
39 Власов Э. Указ. соч. С. 249.
304
Весьма показательны в этом контексте и рассуждения Венички о весах в
предпоследней главе поэмы: «Они серьезные, они понимают, а я, легковесный,
никогда не пойму... Мене, текел, фарес, то есть "ты взвешен на весах и найден
легковесным", то есть текел...» «Есть весы, или нет весов — там мы легковесные,
перевесим и одолеем. Я прочнее в это верю, чем вы во что-нибудь верите» (обе
цитаты — с. 123). С одной стороны, «мене, текел, фарес» имеет явственный
апокалиптический смысл: «мене» означает «исчислил Бог царствие твое и положил
конец ему» (Дш., 5: 25). С другой стороны, в библейском контексте
«легковесность» — далеко не лучшее из качеств. Декларируемые Веничкой
преимущества легковесности отсылают скорее к египетской танатологии, согласно
которой сердце покойного взвешивается Гором и Анубис на весах истины, и если
сердце это легче истины, то умерший допускается на корабль солнца, плывущий в
поля вечного спасения 40.
Одним словом, пропустив Петушки, Веничка в буквальном и метафорическом смысле
переживает Конец Света: и как «личный апокалипсис» (И. Сухих 41), и как смерть
мирового порядка (сколь угодно условного и уж точно идеального), вытесняемого и
поглощаемого эсхатологическим хаосом. Именно эта атмосфера порождает, а вернее,
кристаллизуется в убийцах Венички. Но кто они и почему убивают героя?
«Я не буду вам объяснять, кто эти четверо...
Гениальность «Москвы — Петушков», пожалуй, состоит в том, что перед нами
единственный в своем роде метафизический (или постметафизический?) детектив.
Читателю предоставлен труп героя (или автора?), и от разгадки этого убийства
зависит понимание как всей поэмы, так и стоящего за ней философского
эксперимента. Недаром Ерофеев вполне сознательно возбуждает ассоциации с другим
знаменитым метафизическим детективом — «Царем Эдипом» Софокла. Перед Веничкой
появляется Сфинкс: «там в Петушках, — чего? моровая язва? Там кто-то вышел замуж
за собственную дочь, и ты...? — Там хуже, чем дочь и язва» (с. 107).
----------------------------
40 Carus Paul. The History of the Devil, and the Idea of Evil: From the Earliest
Time to the Present Day. La Salle, 1974. P. 20-24. Отражением именно этой
мифологемы является и цитата из книги Иова (6: 1-3), который приводит Э. Власов
(Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва -Петушки»: Спутник
писателя. С. 256).
41 Сухих Игорь. Заблудившаяся электричка (1970. «Москва - Петушки» В Ерофеева)
// Звезда. 2002. № 12. С. 226.
305
Однако, как ни странно, несмотря на обилие интерпретаций поэмы, центральный для
детектива вопрос: кто убил Веничку Ерофеева?— остается открытым. Даже если
считать убийство Венички чистым всплеском абсурдистской агрессии — то необходимо
понять, какие именно силы порождают эту агрессию. Обратим внимание и на то, что
сам герой сообщает, что точно знает своих убийц: «Я сразу их узнал, я не буду
вам объяснять, кто эти четверо» (с. 124).
Без ответа на этот вопрос не обходится ни одна интерпретация «Москвы —
Петушков», однако все существующие версии опираются лишь на некоторые
характеристики убийц и полностью отбрасывают другие.
Так, предположение о том, что четверка убийц — это Маркс, Энгельс, Ленин и
Сталин, — подкрепляется ссылками на то, что у убийц «совсем не разбойничьи рожи,
скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического» (с. 124), а также фразой:
«Где, в каких газетах я видел эти рожи?» (с. 125). Немаловажную роль в этой
версии также играет соседство места убийства Венички с Кремлем.
«Что-то классическое», но уже без ссылок на фразу о газетах воспринимается как
указание на четверку римских легионеров, распявших Христа. На легионеров
намекает и фраза об апостоле Петре: «грелся у костра вместе с этими» 42.
Апокалиптическая атмосфера вызывает в памяти и четырех всадников из Откровения
Иоанна Богослова 43. Отмечены исследователями и частые повторения четверки
антагонистов в поэме (собутыльники по бригаде, соседи по комнате в общежитии и
т.п.) — что делает убийц воплощением агрессивной социальности 44.
Последняя, пожалуй, самая оригинальная версия связана с выделенностью четвертого
убийцы: «А четвертый был похож... впрочем, я потом скажу, на кого он был похож»
(с. 124). Как считают В.И. Тюпа и Е.И. Ляхова, «это не кто иной, как не
дождавшийся отцовских орехов (т.е. присоединившийся к сонму ангелов) младенец»
(с. 39).
Однако, как уже было сказано, эти гипотезы не выдерживают проверки всеми
имеющимися в поэме характеристиками убийц Венички. Если это классики
марксизма-ленинизма, то почему они
--------------------
42 См.: Тюпа В.И., Ляхова Е.И. Эстетическая модальность прозаической поэмы
Ерофеева. С. 36.
43 Bethea David. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. Princeton.
Princeton University Press, 1989. P. 275; Tumanov Vladimir. The End in V.
Erofeev's Moskva - Petushki// Russian Literature. 1996. Vol. XXXIX. P. 95-114.
44 Тюпа В.И., Ляхова Е.И. Указ. соч. С. 38.
306
греются у костра вместе с Петром? Если всадники Апокалипсиса, то где же их кони
и почему они плохо бегают? Версия о материализованной социальности явно не
согласуется с тем, что Веничка сразу узнал своих убийц. Если один из убийц —
младенец, а остальные, по-видимому, ангелы, то, во-первых, как вписывается в эту
версию фраза о газетах? А во-вторых, почему Веничка молит о помощи ангелов
(«Ангелы небесные! они поднимаются! что мне делать? что мне сейчас делать, чтобы
не умереть?» [с. 127]), если они же его и убивают? В-третьих, вряд ли к младенцу
может подойти еще одна характеристика четвертого убийцы: «с самым свирепым и
классическим профилем» (с. 128). Наконец, ни в одну из этих версий не
вписывается последнее, перед самым убийством, явление этих персонажей,
поднимающихся по лестнице почему-то босыми и держащими свою обувь в руках. Этот
способ передвижения рассказчик пытается объяснить практическими соображениями:
«чтобы не шуметь в подъезде? чтобы незаметнее ко мне подкрасться?» (с. 128). Но
отчего же Веничка так акцентирует свое удивление, отчего же «вот это удивление»
оказывается его последним воспоминанием — непосредственно перед «густой красной
буквой "Ю"»?
Оттолкнемся от наименее противоречивой (хотя и не отвечающей на наши вопросы)
гипотезы Э. Власова, связывающего убийц Венички с четырьмя животными,
находящимися у трона Господа в новозаветном Откровении Иоанна Богослова 45. Э.
Власов, по-видимому, имеет в виду следующий фрагмент: «И первое животное было
подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице,
как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех
животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни
ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который
был, есть и грядет» (Откр., 4: 7—8). Из комментария Э. Власова, впрочем,
совершенно неясно, чем, кроме числа «четыре», эти животные, окружающие трон
Господний, подобны убийцам Венички.
Однако дело в том, что этот новозаветный текст контаминирует два разных
ветхозаветных описания. Первое, из Книги пророка Исайи, — знаменитый фрагмент о
серафимах: «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком
и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли
Серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лице свое, и
двумя закрывал ноги свои, и двумя летал. И взывали они друг ко другу и говорили:
Свят, Свят, Свят Господь
--------------------------
45 См.: Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки»:
Спутник писателя. С. 257.
307
Саваоф! вся земля полна славы Его!» (Ис, 6: 1—3). «Животные» во фрагменте из
Откровения сходны с серафимами своим расположением вокруг Трона, пением хвалы и,
разумеется, шестикрылостью. Заметим, однако, что у Исайи не указывается число
серафимов, тогда как в Откровении перед нами — четверка.
Второе описание — из книги пророка Иезекииля, и оно особенно близко к описанию
«животных» из Апокалипсиса:
И я видел, и вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь,
и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из
средины его видно было подобие четырех животных, — и таков был вид их: облик их
был, как у человека; И у каждого — четыре лица, и у каждого из них — четыре крыла;
а ноги их — ноги прямые, и ступни ног их — как ступня ноги у тельца, и сверкали,
как блестящая медь. И руки человеческие были под крыльями их, на четырех
сторонах их; И лица у них и крылья у них — у всех четырех; Крылья их
соприкасались одно к другому; во время шествия своего они не оборачивались, а
шли каждое по направлению лица своего. Подобие лиц их — лице человека и лице
льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны лице тельца у всех
четырех и лице орла у всех четырех. И лица их и крылья их сверху были разделены,
но у каждого два крыла соприкасались одно к другому, а два покрывали тела их. И
шли они, каждое в ту сторону, которая пред лицем его; куда дух хотел идти, туда
и шли; во время шествия своего не оборачивались. И вид этих животных был как вид
горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и
молния исходила из огня. И животные быстро двигались туда и сюда, как сверкает
молния. И смотрел я на животных, и вот, на земле подле этих животных по одному
колесу перед четырьмя лицами их. Вид колес и устроение их — как вид топаза, и
подобие у всех четырех — одно; и по виду их и по устроению их казалось, будто
колесо находилось в колесе. Когда они шли, шли на четыре свои стороны; во время
шествия не оборачивались. А ободья их — высоки и страшны были они; ободья их у
всех четырех вокруг полны были глаз. И когда шли животные, шли и колеса подле
них; а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса. <...>
Такое было видение подобия славы Господней. Увидев это, я пал на лице свое, и
слышал глас Глаголющего, и Он сказал мне: сын человеческий! Стань на ноги твои,
и Я буду говорить с тобою (Иез., 1: 4—19, 2: 1).
308
В этом фрагменте уже представлено «подобие четырех животных», а не собственно
«животные» — при том что «облик их был, как у человека». Но и в Откровении, и в
Книге пророка Иезекииля повторяется тот же набор «лиц»: орел, телец, лев и
человек. Повторяется и крылатость (правда, в последнем случае — четыре крыла,
тогда как в первых двух видениях крыльев у каждого животного по шесть). Наконец,
именно из этого описания переходит в Новый Завет загадочный атрибут: «внутри они
исполнены очей». Как следует из приведенного фрагмента, исполнены очей не
собственно они, а их символическая тень или часть — ofannim (колеса): «ободья их
у всех четырех вокруг полны были глаз».
Важно подчеркнуть, что «животные» — не вполне точный перевод, как неточен и
перевод в английской Библии («cherub», юноша — в Книге Иезекииля; «beasts» или «living
creatures» («living being») в Откровении). Учитывая параллели между тремя этими
текстами, правильнее, вероятно, воспользоваться древнееврейским термином «hayyot»
(другие варианты транслитерации — «hayott» и «hayoth»), «живые существа», —
который, собственно, и употребляется Иезекиилем и во всем Ветхом Завете
относится только и исключительно к этим персонажам.
Как следует из разных источников, в первую очередь из Книги Еноха, «hayyot» и
серафимы играют в библейской теологии практически одну и ту же роль и
воспринимаются как тесно взаимосвязанные ангелы наивысшего чина: крылатые
полулюди-полузвери, стоящие подле трона Господа; статуи «hayyot» украшают Храм
Моисея и Давида, причем их простертые крыла образуют трон Яхве (Исх., 25:
18—22). Неразделимость «hayyot» и Божественного трона отражена и в Книге пророка
Иезекииля:
Над головами животных было подобие свода, как вид изумительного кристалла,
простертого сверху над головами их. <...> И, когда они шли, я слышал шум крыльев
их, как бы шум многих вод, как бы глас Всемогущего, сильный шум, как бы шум в
воинском стане; а когда они останавливались, опускали крылья свои. И голос был
со свода, который над головами их; а когда они останавливались, — опускали
крылья свои. А над сводом, который над головами их, было подобие престола по
виду как бы из камня сапфира; а над подобием престола было как бы подобие
человека вверху на нем. И видел я как бы пылающий металл, как бы вид огня внутри
него вокруг... (Иез. 1: 22, 24—27).
Возможно, близость этих существ к трону Господнему пародийно воспроизводится
Ерофеевым в топографии поэмы: недаром убийцы первый раз настигают Веничку у
Кремлевской стены. В то
309
же время в Откровении «животные» предваряют и появление Агнца-Христа, — что
допускает их незримое присутствие и в других сценах Нового Завета, в том числе и
в сцене отречения Петра.
Качества «hayyot» у Иезекииля в сочетании со свойствами серафимов из Книги
Исайи, проступающие в описании апокалиптических «животных», думается, объясняют
и другие странности ерофеевских убийц. В моем понимании, именно в этих
странностях наиболее отчетливо выразился смысл трагического финала поэмы — не
вписывающийся в традиционную уже интерпретацию «Москвы — Петушков» как
апофатического (юродивого) утверждения христианского трансцендентального
означаемого посреди пьяного ада и хаоса.
Итак, поговорим о странностях этих убийц. Во-первых, глаза. Никто из
интерпретаторов поэмы Ерофеева почему-то не обратил внимания на экспрессивное
описание: «...но в глазах у всех четверых — вы знаете? вы сидели когда-нибудь в
туалете в Петушинском вокзале? Помните, как там, на громадной глубине, под
круглыми отверстиями плещется и сверкает эта жижа карего цвета — вот такие были
глаза у всех четверых» (с. 124). Сомнительно, чтобы эта характеристика была
приложима к глазам умершего младенца, но и в других версиях она также играет
явно декоративную роль. Хотя из этого описания явственно следует, что Ерофееву
почему-то было важно поставить смысловой акцент именно на глазах убийц.
«Наууоt» же, как следует из приведенных выше описаний, исполнены очей (что
символизирует Божественное всевидение). Их глаза «подобны горящим углям»: «И вид
этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между
животными, и сияние от огня и молния исходила из огня» (Иез., 1: 13). Эта черта
также сближает «hayyot» и серафимов. Само слово «серафим» происходит от
древнееврейского глагола «жечь» или от существительного, обозначающего огненного
летающего змея, — то есть одновременно отсылает к ангельскому и дьявольскому
(что вполне согласуется с эстетикой «Москвы — Петушков» в целом). Огонь и свет —
главная характеристика глаз серафима, воспламененных любовью к Богу и горящих
преданностью Его воле. Именно эта пламенность глаз инвертированно представлена
сравнением глаз убийц со страшной жижей, сверкающей на дне общественного
туалета, — именно в этой якобы «декоративной» антиэстетической детали скрыта
парадоксальная отсылка к семантике облика и «hayyot», и серафимов.
Не забудем и о том, что Люцифер буквально означает «носитель огня» и что он до
падения был одним из четырех предводителей серафимов. Небессмысленно
предположить, что одним из
310
убийц был и серафим-«расстрига» — Люцифер-Сатана, посещавший Веничку ранее. Это,
по-видимому, может служить объяснением выделенности четвертого из убийц — с
самым свирепым и самым классическим профилем (орлиным?).
Конечно, Ерофеев сознательно переворачивает все эти характеристики глаз «hayyot»:
огонь подменяется жижей, верх — низом, свет — фекалиями. При этом важно
подчеркнуть, что ангельское не превращается в дьявольское, а вбирает в себя свою
противоположность, свой негатив. Неразделенность и неразличимость добра и зла,
дьявольского и ангельского, в этом случае становится особенно явной.
Во-вторых, ноги убийц. Веничка отмечает, что убийцы «совсем не умеют бегать» (с.
127). Более того, именно ногам убийц отдан финальный, максимально
акцентированный Ерофеевым, «крупный план»: «А этих четверых я уже увидел — они
подымались с последнего этажа... И когда я их увидел, сильнее всякого страха
(честное слово, сильнее) было удивление: они, все четверо, подымались босые и
обувь держали в руках — для чего это надо было? <...> не знаю, но это было
последнее, что я помнил. То есть вот это удивление» (с. 128). Параллель с «hayyot»
объясняет и эту странность: «А ноги их — ноги прямые и ступни ног их — как
ступня ноги у тельца». Маймонид поясняет это описание «hayyot»: по его мнению,
их ноги не гнутся, то есть лишены суставов, потому что «hayyot» никогда не
сидят, служа живой колесницей для Бога (во фрагменте из Книги пророка Иезекииля
Он является в буре)46; они же охраняют вход в Эдем (Быт., 3: 24) и потому тоже
лишены отдыха. С точки зрения поэмы Ерофеева, все эти детали могут служить
объяснением тому, почему убийцы Венички так плохо бегают.
И странная сцена, изображающая убийц, поднимающихся босыми, с обувью в руках,
также косвенно отсылает к облику «hayyot». Вряд ли практические мотивы имеют
хоть какое-то значение: не желая «шуметь», подходя к Веничке, убийцы вовсю
«шумят», когда его душат. Они боятся его спугнуть? Но бежать Веничке некуда: он
— на «самой верхней площадке» (с. 127), а убийцы «подымались с последнего этажа»
(с. 128). Скорее всего, здесь перед нами прямая — хотя и ироническая —
материализация той части описания «hayyot», что касается их ободов (ofannim): «а
когда жи-
----------------------
46 Maimonides Moses. The Guide for the Perplexed / Transl. from the Arabic by M.
Friedlander. N.Y.: Dover Publ., 1956. Part 3, ch 2 P. 252-255
311
вотные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса... ободья их у всех
четырех вокруг полны были глаз». Поднимающиеся по лестнице преследователи
Венички смотрят «колесами» (что на сленге 1960—1970-х годов и обозначало обувь).
Более того, в соответствии с описанием «hayyot» у Иезекииля, они следуют за
колесами, ведомы ими: «Куда дух хотел идти, туда шли и они; куда бы ни пошел
дух, и колеса поднимались наравне с ними, ибо дух животных был в колесах» (Иез.,
1:20).
В-третьих, почему убийц четверо? Четверка «животных» присутствует в Откровении,
но само число «четыре» многократно повторено у Иезекииля: четверо ангелов с
четырьмя лицами и с четырьмя крылами каждый, движущиеся в четыре стороны. Как
указывают комментаторы, символика и значимость числа четыре в этих фрагментах
связаны с четырьмя концами/углами Земли 48, четырьмя библейскими стихиями
(огонь, вода, воздух, земля), четырьмя архангелами и четырьмя буквами священного
божественного имени YHVH, которые в соответствии с каббалистической «Книгой
Зогар» (XIII век) превращаются в четыре ключа от Эдемского сада.
Вол, орел, лев и человек управляемы четырьмя именами формирования. <...>
Всевышний называется Бог Великий, Сильный и Страшный (Неем., 9: 32) — эти имена
высечены на высшей колеснице, включая четырехбуквенное имя, содержащее все
(имена). Эти образы высечены и выгравированы на троне по 4 сторонам мира 49.
Наконец, «животные», появляющиеся в Откровении, нередко прямо ассоциируются с
четырьмя Евангелиями (четырьмя версиями слова о Христе) и даже четырьмя
евангелистами (четырьмя соавторами ерофеевской поэмы как перифраза Евангелия).
Но если убийцы Ерофеева — это «hayyot» или серафимы, то как сочетается с этой
версией фраза: «Где, в каких газетах я видел эти рожи?» Интерпретация здесь, на
мой взгляд, может быть такой: во-первых, львиный и орлиный профили серафимов
действитель-
------------------------
48 В Откровении Иоанна упоминаются «четыре Ангела, стоящие на четырех углах
земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево» (7: 1).
49 Зогар. Т. 1 / Пер. с арам, и коммент. Я. Ратушного и П. Шаповала. М.: ACT;
Восток-Запад, 2006. С. 139.
50 Читателям, не заставшим советской власти, напомню, что практически все
центральные газеты были награждены орденами, которые изображались рядом с
названиями, — так, орден Ленина с профильным изображением вождя украшал первые
полосы всех номеров «Правды» и «Известий».
312
но непосредственно ассоциируются с медальными профилями вождей на первых
страницах советских газет 50. Правда, из такой ассоциации никак нельзя вывести
популярную трактовку финала поэмы, согласно которой ее смысл — в том, что пьяный
гений убит советским режимом.
Возможна еще одна гипотеза: поскольку образ серафима в русской культурной
традиции неотделим от пушкинского «Пророка», то и «рожи» серафимов могут
напоминать о Пушкине — чей профиль, как водится, украшал первую страницу
«Литературной газеты». Это предположение тем более основательно, что отсылки к
«Пророку» возникали в финальных главах «Москвы — Петушков» и ранее.
Рассмотрим несколько подробнее, как развивается этот интертекст. После явления
женщины из «Неутешного горя» Веничка сердится:
О позорники! Превратили мою землю в самый дерьмовый ад — и слезы заставляют
скрывать от людей, а смех выставлять напоказ!.. О низкие сволочи! Не оставили
людям ничего, кроме «скорби» и «страха», и после этого смех у них публичен, а
слеза под запретом!..
О сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! такое
сказать, что повергло бы в смятение все народы древности!.. (С. 113—114, курсив
мой. — М.Л.).
Из контекста следует, что перифраз «Пророка» в этом фрагменте столь же комичен,
сколь и серьезен: во всяком случае, после этого монолога Веничка, подумав, что
бы такое сказать, ничего не придумывает и продолжает с «княгиней» (она же,
возможно, «женщина трудной судьбы») вполне абсурдистский диалог о гармони (или
гармонии?).
Кого именно желает сжечь Веничка «своим глаголом»? Кто эти злокозненные
позорники, превратившие землю Венички в ад? Заставляющие скрывать слезы, а смех
выставлять напоказ? Не оставившие людям ничего, кроме скорби и страха?
Подозрение в том, что повествователь гневается на советскую власть, было бы
слишком примитивным в сложном контексте поэмы. К тому же слова о «скорби» и
«страхе» прямо отсылают к одному из важнейших признаний Венички при первом
рассуждении о картине «Неутешное горе»:
Я не утверждаю, что мне — теперь — истина уже известна или что я вплотную к ней
подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее
удобнее всего рассмотреть.
313
И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтоб кто-нибудь еще из вас
таскал в себе это горчайшее месиво — из чего это месиво, сказать затруднительно,
да вы все равно не поймете — но больше всего в нем «скорби» и «страха». Назовем
хоть так. Вот: «скорби» и «страха» больше всего, и еще немоты (с. 40).
Здесь же, как будто отвечая на свои будущие ламентации, Веничка разворачивает
картину «неутешного горя», в которой парадоксально сочетаются легковесность и
мрачность: «я и дурак, и деймон, и пустомеля разом» (с. 41).
Как видим, скорбь и страх напрямую связаны с видением трансцендентальной истины
— или, скорее всего, с видением ее отсутствия. Именно поэтому «скорбь» и «страх»
влекут за собой «немоту» — невозможность божественного глагола. Собственно,
именно немоту воплощает и перефразированная цитата из «Пророка». Примечательно,
что следующий перифраз пушкинского текста обозначит возвращение Венички в
состояние «пророка» после того, как он встретил серафима, но до получения
божественного глагола: «Я лежал, как труп, в ледяной испарине, и страх под
сердцем все накапливался...» (с. 117). Этот фрагмент возникает в контексте
Веничкиного апокалипсиса и, в сущности, проясняет его смысл. Сюжет пушкинского
«Пророка» в «Москве — Петушках» разыгрывается в обратном направлении: его герой
движется от слова — к немоте, от послушности Божьей воле — к трупу в пустыне.
Конец света, переживаемый Веничкой, одновременно субъективен и объективен,
поскольку это, в первую очередь, конец слова, конец логоса — индивидуального,
интимного прозрения о смысле бытия и гармонии мира, немыслимого вне соотношения
с надличным трансцендентным измерением. Именно здесь — источник мотива молчания
и немоты, важного для всей поэмы, но в особенности для ее финала. Веничка перед
самым концом думает о том, как после смерти, «так и не приняв этого мира,
постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв...», он
будет молчать перед лицом Бога: «и эта немота знакома всем, кто знает исход
многодневного и тяжелого похмелья» (с. 121).
Это посмертное молчание ретроспективно читается как ответ на молчание Бога в
сцене убийства Венички: «...небесные ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а
Бог молчал...» (с. 128). Молчание вписано и в само событие убийства Венички — о
чем чуть ниже.
314
Ерофеевская теофания
Ерофеев, скорее всего, как и полагает Э. Власов, действительно отталкивался от
описания «животных» в Апокалипсисе, намереваясь через эти образы придать
апокалиптический тон всей сцене убийства. Однако в процессе письма — вольно или
невольно — в облике убийц актуализировались те черты, которые связывают
новозаветных «животных» с ветхозаветными серафимами и «hayyot». В результате
апокалиптическая семантика этих образов совместилась с противоположной: ведь все
эти существа, во всех трех контекстах, непосредственно предваряют явление
Господа, Его трона, Его славы, Его голоса и слова (логоса). Не случайно Ерофеев
связывает своих убийц не только с экзотическими «hayyot», но и со знакомым
каждому школьнику серафимом — тем, кто вручал божественный глагол в классической
культуре. Актуализируя эту семантику, финал поэмы радикально переворачивает ее:
именно страшная смерть Венички и воплощает (а не подменяет!) явление Бога.
Иначе говоря, взыскующий Бога Веничка находит то, что искал, и убеждается в
Божественном присутствии. Именно о нем свидетельствуют преследующие Веничку
убийцы. Библейский Бог являлся не только в горящем кусте, но и в буре (Книга
Иова) и в вихре — как в приведенном фрагменте из Книги пророка Иезекииля. У
Ерофеева явление Бога манифестировано убийством главного героя.
Шило в горло — вот ерофеевская теофания.
В высшей степени существенно то, как божественные посланники убивают Веничку —
втыкая шило не в сердце (в сердце Венички свой ножик уже втыкал Митридат), а в
горло — орган речи. Убивается его голос — его способность к индивидуальному
логосу, подрывающему и переворачивающему священные и псевдосвященные порядки,
размывающему границы между сакральным и похабным, низменным и возвышенным,
трансцендентным и физиологическим. Но характерно и то, что «густая красная буква
"Ю"», буквально застилающая Веничке белый свет, — это и напоминание о младенце
(как об экзистенциальном и трансцендентальном смысле Веничкиной жизни), и
одновременно идеограмма убийства («палочка» — рукоятка шила, соединительное
звено — его острие, «овал» — условное обозначение человеческой головы). В то же
время существенно, что «Ю» — буква, то есть элемент языка, логоса — превращается
в знак и орудие смерти.
Это убийство может показаться перифразом Книги пророка Исайи — того эпизода,
который, собственно, и использован Пушкиным в «Пророке»: «И сказал я: горе мне!
погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми
ус-
315
тами, — и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из
Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника,
и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое
удалено от тебя, и грех твой очищен» (6: 5—7). Но и у Исайи, и у Иезекииля, и у
Пушкина человек становится посланцем Бога (аналогичную роль приобретает видение
«животных» и в Апокалипсисе — только посланником тут становится сам
повествователь, Иоанн Богослов). У Ерофеева же, напротив, явление Бога в
убийстве предполагает полную отверженность от Логоса — то есть от Бога: «...с
тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с. 128).
Почему же Бог и Логос могут доказать свое присутствие только одним: убийством
человеческого голоса! По существу, в поэме Ерофеев зафиксировал вавилонское
смешение культурных языков и распыление символических порядков, в традиционной
культуре позволявших различать «онтологические» противоположности; именно такое
состояние и может быть определено как постмодернистское. Р. Жирар называет такое
состояние «жертвенным кризисом»: «Жертвенный кризис следует определять как
кризис различий, то есть кризис всего культурного порядка в целом. Ведь
культурный порядок — не что иное, как упорядоченная система различий; именно
присутствие дифференциальных интервалов позволяет индивидам обрести собственную
"идентичность" и расположиться друг относительно друга»51.
Веничка оказывается идеальным козлом отпущения. Во-первых, он предстает в поэме
как тот, кто виновен в подрыве порядков — ведь его слово, как уже говорилось,
слишком очевидно свидетельствует о молчании Господа — иначе говоря, о
невозможности недвусмысленно отделить божественное от дьявольского, ангельское
от демонического, а порядок — от хаоса. Во-вторых, как и классический козел
отпущения, герой репрезентирован в качестве карнавального двойника Бога
(многочисленные параллели между Веничкой и Христом обсуждались неоднократно).
Устремленность к трансцендентальному означаемому («свет в Петушках») в сочетании
с алкогольным «священным безумием» подчеркивает гротескность его миссии:
хранителем слова как логоса, как смысла, как несбыточного обещания
трансценденции, Царем, а в пределе — Христом оказывается в буквальном смысле
«последний из людей», последний пропойца, кабацкий ярыжка, юродивый 52.
-------------------------
51 Жирар Р. насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое
литературное обозрение, 2000. С. 64.
52 Некоторые интерпретаторы поэмы - С. Гайсер-Шнитман, О. Седако-ва, М. Эпштейн
и я сам (Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики.
Екатеринбург, 1997. С. 162—165) так или иначе писали о том, что в истории
Венички реализован архетип юродства. Этот взгляд широко усвоен в «ерофееведении»,
так как позволяет объяснить сочетание двух модальностей — кощунственной и
проповеднической — в нарративе поэмы. Однако необходимо оговориться: юродивый,
хоть и парадоксальным путем, утверждает христианские ценности как абсолютные.
Юродивый утверждает эти ценности перформативно — разыгрывая трансгрессию как
трансценденцию (См., например: Панченко A.M. Смех как зрелище // Лихачев Д.С.,
Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С. 72—153).
Веничкин «перформанс» аналогичен, но он ведет не к трансценденции, а к
неразличимости божественного/ангельского и дьявольского, жизни (ребенок/буква «Ю»)
и смерти и потому ничего абсолютного не утверждает.
316
Однако, в отличие от классического юродивого, Веничка не представляет Бога, а
предан Им. Именно это предательство и воплощено в фигурах убийц: символически
манифестируя присутствие Бога и передачу Божественного глагола герою, они
жестоко уничтожают героя и его слово.
Кроме насилия, других доказательств у молчащего Бога не осталось. «Подлинное
сердце и тайную душу священного составляет насилие»53, — пишет Р. Жирар, но
автор «Москвы — Петушков» догадывался об этом обстоятельстве без помощи
теоретика.
Если сравнить эту интерпретацию поэмы «Москва—Петушки» с романом «Мастер и
Маргарита», увидевшим свет — хоть и в урезанном виде — в 1966—1967 годах, то
есть за несколько лет до того, как была написана поэма, — становится понятно,
почему роман Булгакова вызвал у Ерофеева резкое отторжение 54. У Булгакова тоже
изображен «жертвенный кризис», и у него он тоже разрешается жертвоприношениями
Берлиоза и Майгеля, совершаемыми Воландом на балу. Но если «перевести» поэму
Ерофеева на символический язык Булгакова, то выяснится, что в «Москве —
Петушках» жертвоприношение совершает не «Во-ланд», а «Иешуа»; и в жертву
приносится не плоский атеист Берлиоз и не стукач Майгель, а «Мастер» (без
«Маргариты», оставшейся на Петушинском перроне); да и не жертвоприношение это, а
убийство в подворотне.
Последнее обстоятельство весьма важно. То, что последние главы изображают не
ритуальное жертвоприношение, а бандитское убийство, не предполагающее ни
возмездия, ни воскресения, — кажется, не требует доказательств. Но это означает,
что Веничка в полной мере соответствует определению homo sacer по Джорджио
Агамбену: «Он принадлежит Богу, не подлежа при этом жертво-
------------------------
53 Жирар Р. Указ. соч. С. 43.
54 «Булгакова на дух не принимал. "Мастера и Маргариту" ненавидел так, что его
трясло» (Муравьев Вл. [Без названия] // Несколько монологов о Венедикте Ерофееве
// Театр. 1991. № 9. С. 93).
317
приношению, он принадлежит социуму как тот, кого можно [безнаказанно] убить»55.
Эта абсолютная исключенность (соотносимая с Веничкиной всеобъемлющей «трансценденцией»
пьянства) интерпретируется Дж. Агамбеном как предельное воплощение принципа
суверенности homo sacer'a — иначе говоря, безнадежно трагической свободы:
«Суверенная сфера — это то пространство, где позволено убивать, не совершая при
этом убийства, но и не принося жертву, а сакральная жизнь — то есть жизнь,
которой можно лишить, но которую нельзя пожертвовать, — это та жизнь, которая
захвачена этой сферой» 56. Эта характеристика в высшей степени подходит к финалу
«Петушков», где «суверенная сфера» возникает в момент встречи Венички с «hayyot»-серафимами
— что свидетельствует об обретении Веничкой сакрального статуса или, точнее,
статуса «сакрального неприкасаемого»: нагого, не имеющего ничьей, ни
божественной, ни людской цены, но и абсолютно свободного. Иначе говоря, Веничка
убит именно потому, что к концу поэмы достигает безграничной свободы.
Однако текст поэмы не позволяет понять, откуда проистекает эта свобода — из
«объективной» богооставленности или же из «субъективной» работы Веничкиного
логоса, подрывающего разнообразные символические порядки и нарушающего
всевозможные границы. Эта эпистемологическая апория связана с тем, что Веничкин
логос замещает любые «мироустроительные» дискурсы, одновременно поглощая и
пародийно преобразуя их. Вбирая в себя все, что угодно, этот дискурс делает
невозможным какой бы то ни было выход за свои неопределимые границы. Именно эта
апория — или тупик безграничной свободы? — запечатлена в последней, загадочной и
гениальной фразе поэмы: «...и с тех пор не приходил в сознание, и никогда не
приду».
Понять логику этой апории помогает В. Пелевин, когда в эссе «Икстлан — Петушки»
вспоминает новеллу Борхеса «Четыре цикла». Борхес постулирует, что вообще
существует всего четыре сюжетных архетипа: штурм города («Илиада»), возвращение
домой («Одиссея»), поиск чего-то невиданного (рыцарский роман) и «последняя
история — о самоубийстве бога. Аттис во Фригии калечит и убивает себя; Один
жертвует собой Одину, самому себе, девять Дней вися на дереве, пригвожденный
копьем; Христа распинают римские легионеры»57. Пелевин безоговорочно относит
«Москву— Петушки» к историям о возвращении. Однако при ближайшем
--------------------
55 Agamben Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life / Tranls. by
Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 82.
56 Ibid. P. 83.
57 См.: Пелевин В. Указ. соч. С. 287.
318
рассмотрении можно видеть, что у Ерофеева присутствуют все четыре архетипа:
помимо возвращения, есть здесь и поиски невиданного (Петушки и Бог) и даже штурм
города («Черкассовская революция»). Но особенно важным и доминирующим в поэме
все же представляется последний из названных Борхесом сюжетных архетипов. Если
буквально прочитать евангельскую строку «и Слово было Бог», то и умерщвление
логоса предстанет как убийство Бога — или, вернее, Его самоубийство: ведь, как
уже отмечалось, убийцы Венички воплощают Божественное присутствие. Молчание Бога
в сцене убийства Венички и молчание Венички перед лицом Бога окажутся при таком
прочтении не подобным, а одним и тем же молчанием.
Проблема последней фразы
Финал «Москвы — Петушков», таким образом, предлагает неожиданное сюжетное
разрешение чисто модернистского конфликта между языком поэмы (изысканным,
игровым, свободным, по-своему возвышенным — то есть предлагающим «новые
гармонии») и ее материалом (грубым, низменным, непристойным, физиологическим,
мрачным — одним словом, хаотичным). Однако смысл этого финала богаче, чем
простое поражение последнего носителя слова — иначе говоря, чем поражение языка
или модернистской языковой утопии. Последняя фраза поэмы не только создает
парадокс, но и замыкает текст в итеративное кольцо, включающее в себя все прочие
итерации. Позволим себе еще раз ее процитировать:
Я не знал, что есть на свете такая боль, и скрючился от муки. Густая красная
буква «Ю» распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в
сознание и никогда не приду (с. 129).
Здесь следует обратить внимание на тождество между именем автора и
героя-повествователя. Это тождество подкреплено автобиографическими «сигналами»:
например, после завершения текста следует указание на место, где была написана
поэма («На кабельных работах в Шереметьево — Лобня»), а в самой поэме описана
история недолгого бригадирства Венички — тоже на кабельных работах (главы «Кусково
— Новогиреево» и «Новогиреево — Реутово»). В этом контексте последняя фраза
«Москвы — Петушков» становится «подписью» Венедикта Ерофеева в полном
соответствии с интерпретацией подписи в работах Жака Деррида 58: цитатное
дублирование субъекта как будто бы отделяет себя от «чистой единичности» события
письма.
-------------------------
58 См.: Derrida Jacques. Limited Inc. / Transl. by Samuel Wfeber. Evanston:
Northwestern University Press, 1988. P. 19—21.
319
В этой фразе наглядно представлен парадокс между смертью героя / повествователя
и непрерывностью циклически замкнутого повествования 59. В ней на наших глазах
происходит разделение героя/повествователя и автора, а вернее, автора-сюжета и
автора-языка — при том что оба называются «Веничка Ерофеев». В этой фразе
возникает тот самый апорийный разрыв, который повторяется на протяжении всего
текста поэмы и разрешается ее трагическим финалом: разрыв между
трансцендентальным измерением языка поэмы и опровержением трансцендентального
проекта в ее сюжете.
Эта финальная фраза предполагает целый спектр взаимоисключающих интерпретаций.
Так, П. Хессе считает, что Ерофеев своей фразой создает парадокс, противоречащий
законам литературы: сам субъект речи в поэме Ерофеева оказывается «пробелом в
изображении проезжаемого героем пространства»: «То, что до последней страницы
казалось мотивацией фантастического начала или алкогольным бредом, наконец,
оказывается отсутствием рассказчика в его же книге — в противоречии изречению
Набокова: "The I in the book cannot die in the Ьоок"»60. И. Луксич, наоборот,
доказывает, что в поэме Ерофеева «у сознания, появляющегося в роли демиурга, нет
другой (онтологической) основы, кроме литературной, письменной... <...> его
единственная действительность — беспрестанно происходящий, вырастающий и
меняющийся текст»61.
С одной стороны, отделение голоса Венички от его умерщвленного, а главное,
лишенного сознания тела («с тех пор я не приходил в сознание...») явственно
воспроизводит отделение души от тела. С другой стороны, подчеркнутая
невозможность вернуться в сознание («...и больше никогда не приду») исключает
интерпретацию этого «вознесения» души как первого шага к воскресению.
Воскресение невозможно именно потому, что от Венички остается только голос — а
логос убит бесповоротно. Если до последней фразы казалось, что между автором и
героем-повествователем нет
---------------------------
59 Как отмечают И. Паперно и Б. Гаспаров, «наложение [противоположных дискурсов]
сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий
повторяется снова и снова... Обратный, по сравнению с евангельским, порядок
событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся» (Паперно И.,
Гаспаров Б. Указ. соч. С. 389—390).
60 Hesse Petra. К функции «пробела» в неофициальной литературе 60-х годов:
Москва — Петушки Венедикта Ерофеева. Р. 227.
61 Luksic Irena. Календарь русской литературы // Russian Literature. 1998. V>1.
XL1I. P. 264.
320
никакой разницы, после этой фразы становится ясно, что автор — это
герой/повествователь после собственной смерти. Однако, существуя после
собственной смерти, он в то же время действует как повествователь до нее: вся
история поездки Венички в Петушки с самого начала излагается в прошедшем
времени. Следовательно, все повествование уже представляет собой порождение
голоса без сознания, голоса без логоса!
Этот спектр противоречий свидетельствует о том, что перед нами — взрывная
апория. Причем в данном случае в финале «Москвы — Петушков» обнаруживается такой
паралогический компромисс, который объемлет собой всю поэму. Речь идет о
невозможности примирить трансцендентное и антитрансцендентное понимание
творчества и бытия.
Казалось бы, после того, как герой поэмы убит «hayyot»/cepa-фимами, нет и не
может быть сомнений в пустоте центра, в тщетности попыток преодолеть разрыв
между хаосом исторической катастрофы, реализованной с наибольшей очевидностью в
повседневном существовании, и идеальными моделями гармонии, «самовозрастающим
логосом» — то есть трансцендентальным смыслом культуры. Но и творчество, письмо
как акт сопротивления хаосу также невозможны для Венички без ориентации на
«трансцендентальное означаемое» — сколь угодно удаленное и абстрактное.
Почему невозможны? Вероятно, в силу традиционного русского литературоцентризма,
придающего слову религиозный статус. Как я уже писал в гл. 1, этот
литературоцентризм был не столько подорван, сколько обострен советской эпохой.
«Культовый» статус самбй поэмы Ерофеева в постсоветский период непосредственно
свидетельствует о том, что Ерофееву парадоксально удалось перевести
литературоцентристскую традицию на язык постмодернизма — или, вернее, вписать
постмодернизм в литературоцентризм.
Прямой материализацией этой взрывной апории становится особая темпоральность
поэмы — так сказать, возбуждаемая ее финалом. Выше уже говорилось о том, что
один из парадоксов, создаваемых этой фразой, состоит в том, что голос автора
помещается одновременно после смерти героя (или, вернее, сюжетного носителя
голоса) и до нее, так как все повествование ведется в прошедшем времени. В
чистом виде здесь реализуется то, о чем — в связи с концепцией итеративности у
Деррида — писал С. Вебер: «Динамика итераций замещает логику присутствия тем,
что может быть названо графикой одновременности, в которой, например,
предшествующее также оказывается последующим»62.
----------------------------
62 Weber Samuel. Mass Mediauras: Form, Technics, Media. Stanford: Stanford
University Press, 1996. P. 140.
321
Возникающий в финале поэмы Ерофеева тип темпоральнос-ти явственно противостоит
представлению о прогрессе как наиболее устойчивой модели времени в культуре
модерности в целом и в советской культуре в частности. Однако эта темпоральность
отличается и от модели трансцендентального проекта, предлагающего выход из
истории в вечность. Графика одновременности не позволяет свести темпоральность
поэмы Ерофеева и к циклическому времени мифа.
Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить финал «Москвы — Петушков» с финалами
таких классических для русского модернизма романов, как «Приглашение на казнь»
(1938), «Мастер и Маргарита» (1940) и «Доктор Живаго» (1955). Во всех трех
романах в финале осуществляется отделение души (или духа) героя от его
умирающего тела, причем во всех трех случаях умирающий герой оказывается
доподлинным носителем логоса в мире хаоса (пошлого, революционного,
атеистического). Право на логос во всех трех случаях подтверждается словом героя
— повествованием от лица героя у Набокова или вставными текстами, созданными
персонажами-писателями, у Булгакова и Пастернака. Более того, у последних двух —
как неоднократно отмечалось 63 — фигуры носителей логоса прямо спроецированы на
фигуру Христа и не исключают интерпретации каждого из романов как истории
незамеченного Второго Пришествия. Финал «Москвы — Петушков» явственно
встраивается в этот ряд., в то же время радикально переосмысливая его.
Во всех трех романах финальное торжество героя обеспечивается вторжением
вертикали трансцендентального измерения: Цин-циннат Ц. уходит с места казни,
перешагивая через ставшие вдруг картонными декорации, отстраняя «во много раз
уменьшившихся» палачей и тюремщиков — «в ту сторону, где, судя по голосам,
стояли существа, подобные ему». Мастер и Маргарита умирают в «уютном
подвальчике», но с помощью Воланда оказываются за пределами времени — в «вечном
приюте», где им предстоит наслаждаться покоем в тихом собственном доме между
светом и тьмой в окружении тех, «кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя
не встревожит». Наконец, у Пастернака стихи Юрия Живаго переживают и их творца,
и его музу. Составляя последнюю главу романа, они отсылают ко многим ранее
описанным в прозе сценам и деталям, тем самым зримо переписывая историю жизни
героя заново, — можно предположить, для вечности. Кроме того, У Булгакова и
Пастернака явственно актуализируется мифологическая модель смерти-воскресения —
во-первых, в судьбе героев,
----------------
63 См.: Чудакова М.О. Пастернак и Булгаков: рубеж двух литературных циклов
//Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 11—17.
322
во-вторых, в прямых аллюзиях на христианский миф. У Булгакова Мастер дарует
свободу Понтию Пилату, который теперь вечно сможет беседовать, гуляя по лунной
дорожке, с живым и невредимым Иешуа. В романе Пастернака значительную часть
лирических стихотворений Юрия Живаго составляют произведения о смерти и
воскресении Христа («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина»,
«Гефсиманский сад»), — при том что вся глава воспроизводит сезонный цикл,
начинаясь весной («Март», «Весенняя распутица», «На Страстной», «Белая ночь»,
«Весенняя распутица»), проходя через лето («Лето в городе», «Ветер», «Хмель»,
«Бабье лето»), осень («Осень», «Август») и зиму («Зимняя ночь», «Свидание»,
«Рождественская звезда») и завершаясь новой весной («Рассвет», «Земля») и Пасхой
— а значит, и воскресением:
...Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Таким образом, в «Мастере и Маргарите» и «Докторе Живаго» выход героя-писателя
из истории одновременно понимается как переход в циклическую темпоральность
мифа, складывающуюся из вечного возвращения того же самого. Возвращаются в
неизменном виде символические константы, но не их нарушения — последние как раз
вариативны.
Смерть героя во всех этих романах оборачивается аналогией ритуальной смерти,
имитирующей смерть сверхъестественного существа. «При этом смерть и посвящение
становятся взаимозаменяемыми понятиями, и в результате можно сказать, что
конкретная смерть уподобляется переходу в более высокое качество»64.
Культурный смысл ритуала гибели и возрождения героя связан с желанием возродить
время — или, иначе говоря, начать новый, настоящий или «нормальный» цикл
истории. Это сознание характерно для культуры 1960-х годов, когда впервые был
опубликован роман Булгакова; другие два романа тогда же стали известны через
каналы самиздата и «тамиздата»: «Основная идея худож-
------------------------
64 Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. В. Большакова. М.: Академический проект, 2001.
С. 323.
323
ников 60-х — это предположение, что имеется еще и другая история...
Предположение, что наша жизнь должна быть сравниваема, соотнесена с этой большой
историей — это основная убежденность неофициальных художников 60-х гг.»65.
Мыслимая, а вернее, воображаемая история в данном контексте предполагает
возвращение к символическому порядку модерной или, шире, христианской
цивилизации — как казалось в 1960-е годы и позже, разрушенной в России только
вторжением советского хаоса, без вмешательства иных причин.
Ничего подобного этому пониманию истории нет у Ерофеева. Финал его поэмы
опирается на ожидания, создаваемые упомянутыми выше классическими и в то же
время весьма актуальными романами, — и опровергает их. Перед нами не смерть и
воскресение, а самоубийство логоса, исключающее воскресение, но в то же время
предполагающее бесконечное движение по кругу, ведущему к этой окончательной
смерти. «Графика одновременности», создаваемая финалом «Москвы — Петушков»,
делает сам текст воплощением цикличности — однако эта цикличность возвращает не
константы, а их нарушения, не логос, а хаос. Если верно предположение о том, что
последняя фраза поэмы отсылает к ее началу, превращая повествование в
представление того, что осталось после смерти Венички, — то текст оказывается и
заведомо неадекватным замещением трансцендентного «вечного покоя». (Это
замещение, кстати, придает новый смысл пьянству Венички как перманентной пародии
на достижение покоя.) Наконец, смерть автора в данном контексте не только не
обещает обновления времени, но, скорее всего, даже исключает такую возможность:
это «последняя смерть», хотя и включенная в цикл бесконечных повторений. Вряд ли
к Веничкиному апокалипсису приложима такая, например, характеристика
традиционной христианской эсхатологии: «Космос, который возникнет после
катастрофы, будет тем же самым космосом, созданным Богом в начале времен, но
очищенным, возрожденным и восстановленным в своей первоначальной славе. Время
теперь линейно и необратимо, оно уже больше не циклическое время вечного
возвращения»66.
Фигура автора — подобия бога, совершившего самоубийство, — которая формируется в
поэме Ерофеева, кажется символической для всей неофициальной русской культуры
1970—1980-х. В отличие от героя, стремящегося разорвать ткань повседневности
пьянством и находящего смерть вместо трансценденции, автор структурируется У
Ерофеева как инстанция, существующая «после» героя и распола-
------------------------
65 Кабаков И.И. 60—70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien: Wiener
Slawistischer Almanach, 1999. S. 149.
66 Элиаде M. Указ. соч. С. 87.
324
гающаяся в смерти как «пустом центре» отсутствующей трансцен-денции. Именно из
смерти как из радикального отсутствия исходит и к смерти же ведет
письмо/пьянство, апофатическое познание Бога и другие версии трансцендентального
поиска. Пьяный Веничка — не Христос и не Антихрист, не дьявол, не пророк (хотя
знаки и того, и другого, и третьего легко обнаруживаются в тексте поэмы) — это
нечто другое, единичное, уникальное и не поддающееся дальнейшему повторению.
Инаковость авторского сознания оказывается неотделимой от сознания смерти как
факта, свершающегося в тексте поэмы и в циклическом бытии автора-героя.
Ерофеевский автор не сводим к заданным мифом и традицией ролям, и именно поэтому
его текст, сотканный из «блестящих натяжек» и многовалентных цитат, формирует
новый дискурс — мерцающий между трансцендентальными устремлениями и их
деконструкцией, помещающий автора в точку смерти. В формировании этого нового
дискурса — еще один смысл ерофеевской инверсии «Пророка»: рождение нового
(постмодернистского) автора в результате смерти традиционного (модернистского)
героя.
Пример «Москвы — Петушков» явственно свидетельствует о том, что взрывная апория
между трансцендентальной установкой и радикальной критикой трансцендентальных
означаемых обеспечивает оригинальность русского постмодернизма, в отличие от
западного, последовательно осуществляющего деконструкцию логоцентризма и
метафизики. Нетрудно найти подтверждение этому утверждению как в необарокко
(поэзия Иосифа Бродского, романы Саши Соколова, «Пушкинский дом» Андрея Битова,
проза Абрама Терца, Евгения Харитонова и Юрия Мамлеева), так и в направлениях,
близких к концептуализму (поэты и художники «лианозовской школы», альбомы и
инсталляции Ильи Кабакова, перформансы групп «Митьки», «Коллективные действия» и
«Медицинская герменевтика», фильмы некрореалистов). Во всех этих произведениях и
акциях автор не умирает, как предполагал Ролан Барт, а перемещается в точку
пустоты и молчания — в точку смерти или в пустой центр, — однако своим
отсутствием он продолжает незримо управлять художественной структурой. Автор,
находящийся в пустом центре, конституируется как «середина контраста», как зона
непримиримого противоречия между несовместимыми интерпретациями одних и тех же
коллизий и конфликтов.
Параллельность этих интерпретаций и порождает то, что мы назвали ритмом
итераций. А ритм итераций, в свою очередь, порождает многочисленные и
разнообразные варианты компромиссов между трансцендентальными стратегиями и их
дискредитацией.
Описываемый тип внутренней организации, основанной на апории между
трансцендентальной установкой и ее деконструкцией, характерен не только для
ранних, неотрефлектированных форм
325
русского постмодернизма, развивавшихся в пределах андеграунда. После выхода из
андеграунда русский постмодернизм не избавился от этой взрывной апории, о чем
свидетельствуют такие незаурядные тексты второй половины 1990-х — начала 2000-х,
как «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Мифогенная любовь каст» Павла
Пепперштейна и Сергея Ануфриева, «Ногтю Lingum» Игоря Мака-ревича, а также
произведения Владимира Сорокина — «Dostoevsky-trip», «Голубое сало», «ледяная»
трилогия. Во всех этих текстах отношение к трансцендентальному остается
принципиально амбивалентным, ироническим и экстатическим одновременно. Более
того, в них даже отрицательная трансценденция переживается позитивно: «Сообщение
о том, что "Бога нет"... не менее психоделично, чем сообщение о том, что Бог
находится среди людей»67.
------------------
67 Ануфриев С, Пепперштейн П. Девяностые годы. М., 1999. С. 71.
|
|
