Эмблема

М. Н. Соколов

Эмблема

Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения.

М., 1999, с. 144-151.

         Мы уже не раз поминали эмблему, и вполне закономерно. Эта миниатюрная — в сравнении со всем грандиозным, что творилось тогда в Европе и мире, — орнаментальная «вставка» (согласно этимологии греческого слова emblema) есть важный фокус образотворчества, обостряющий и замыкающий на себе все интересующие нас веяния, действующий как магнит, что намечает силовые поля и линии картины. Средневековые проповедники иной раз изъясняли дидактическое послание образа, в особенности стенописного, пользуясь указкой. Теперь такая указка, поисковая точка оказалась вживленной в художественную ткань, чутко реагируя на запросы воспринимающего сознания. Стоило только зрителю проявить к произведению интерес, как точка-указка начинала подавать сигнал, куда направить внимание в первую очередь, куда во вторую и третью. Эмблематический сигнал в значительной мере определял тонус общения между произведением и адресатом его образного послания.

        Средневековому адресату образа — равно и читателю, и зрителю — специального сигнала такого рода не требовалось. Церковное предание, реализованное в литургике и молитвословии, достаточно ясно указывало, как мысленно подходить к тому или иному произведению, как его вопрошать, дабы получить верный ответ. Правда уже попадались некоторые предвосхищения, своего рода протоэмблематические завязки, стимулирующие пытливый ум Среди северорусских буквиц XIII—XIV веков встречается М (мыслете) в виде двух рыбаков, охотников за мыслью, несущих улов [318]. Теперь же все искусство пестрит такими «мыслете».

145

         Под эмблемой как таковой понимают символически-нравоучительную картинку с кратким девизом и более подробным разъяснительным текстом, часто стихотворным Известно, что, широко распространившись в XVII столетии, в век барокко, эмблематические сборники, эти книжки с картинками для взрослых, стали одним из популярнейших типов изданий, привлекавших все слои общества. Входя во все виды искусства, вплоть до самых обыденно-бытовых и самых миниатюрных, они составили знаковую среду, плотно окружавшую тогдашнего человека во всех его приватных и общественных пространствах. Планировка дворца, парка или целой площади могла вычерчивать какой-то хитрый знак. С другой стороны, «емблематы» (позднее так полюбившиеся Петру I) постоянно тешили взор на тарелках, кубках и печных изразцах. Несмотря на. все свои, порой весьма многосложные, поэтические подтексты, эмблемы были в высшей степени публичны (Альберти, а вслед за ним и Тезауро рекомендовали выставлять такого рода «иероглифы» всюду, где бывает много народу: во дворцах, на площадях, в местах массовых празднеств и собраний). Они тем самым принимали на себя роль своеобразных интеллектуальных гербов, поскольку до этого столь почетная роль отводилась, если не считать религиозных образов и символов, лишь самим гербам как знакам власти и собственности.

        Однако эмблематическое в Ренессансе следует понимать шире, не ограничиваясь лишь такими «гербами» и печатными «гербовниками» нового типа. Ведь огромное число произведений того времени — например, практически все картины Леонардо - почти лишено конкретных эмблем, что не означает, будто они к ним вообще непричастны. Дело решала общая тяга НФ к умоцентризму, наглядно проступающему в образе, и потому загадочные, тренирующие разум смыслокартинки незримо присутствовали везде, где имела место сложная игра семантических уровней. Подобно этому, в искусстве новейшего времени обычно присутствует тот или иной политический подтекст — незримый позитивный или негативный плакат вместо незримой эмблемы, — даже если речь идет о, казалось бы, самых невинных и абсолютно несимволичных пейзажах.

146

         Иероглифы Гораполлона, античная эпиграмма, раннехристианские знаки, средневековая геральдика — все эти приметы старших культурформ сказались в новой эмблематике колоритно и щедро. Не надо забывать и о фольклорных загадках и пословицах — Ренессанс черпал из этого несколько измельчавшего, но все же древнемифологического источника с необычайным рвением. В XVI веке появляются первые собрания народных пословиц а некоторые шедевры рубежной эпохи, например «Гаргантюа и Пантагрюэль» (в особенности Пятая книга) или «Гамлет», заполнены фольклорными или близкими по стилю фольклору афоризмами буквально до предела, с энциклопедическим тщанием (в «Гамлете» их не менее ста семидесяти!).

        В столь афористических произведениях игра смыслов безраздельно довлеет над сюжетом. Мы можем кратко пересказать любую житийную легенду или героический эпос, обеднив их, но все же не умалив их достоинства. «Гамлет» же в кратком пересказе неизбежно обращается в пошлый анекдот или безликое редакционное резюме. То же касается и любого изо-образа, уснащенного тонкими иносказаниями, как бы визуальными пословицами и афоризмами — попробуйте, например, в двух словах изложить, чему посвящены жанровые картины Джорджоне или Вермера Ничего, кроме банальной чуши, не получится.

       Эмблемы как особого рода ментальные узелки, которые нужно распутать с помощью воображения, составляют огромную коммуникационную сеть, словарь своего рода зрительного эсперанто. Но это вовсе не обязательно эзотерические шифры, равно как и не примитивные плакатики-лозунги. Как специально подчеркивает Паоло Джовио, один из первых теоретиков предмета: «Девиз не должен быть слишком темным, доступным лишь пониманию сивиллы, равно как и не слишком явным, открытым разумению всякого плебея», — те же слова, собственно, можно отнести и к сопроводительным картинкам Карел ван Мандер в своем «Начертании фигур Овидиевых метаморфоз», входящем в полный состав его «Книги художников» (1604), пишет, рассуждая о новом, эмблематическом понимании антично-мифологических сюжетов: «Тут надобны смекалка, воображе-

147

ние и тонкое чутье, но не робкая нерешительность. Как заметил на сей счет остроумец Корнхерт: «Перед твоей дверью нет виселицы», — разумея, что всякий человек наделен правом разрешать сии сюжеты своим собственным умом и интеллектом»¹⁵. Что-то скрывая, эмблема тем не менее должна быть относительно доступной, без глухих семантических заборов.

         Может показаться, что все это противоречит миметическому натурализму. Действительно, персонификации, собранные в популярной книге Чезаре Рипа «Иконология» (1560), по определению самого автора этого руководства для художников, «призваны обозначать нечто отличное от того, что может увидеть глаз» (первое издание Рипа к тому же вообще лишено картинок и состоит лишь из чисто словесных писаний аллегорических фигур и атрибутов)¹⁶. Несовпадения знака и денотата вроде бы плохо согласуются с прекрасным натуроподобием, грозя разрушить его пластическую цельность.

        Но тот же Рипа подчеркивает, что художник должен быть столь же красноречивым, как оратор, убеждая «с помощью зрения» подобно тому, как последний делает это «с помощью слов». Поэтому нарождается некая двойственность цели. Да, Ренессанс любит живописные ребусы — наподобие тициановской «Аллегории Благоразумия» (1565—1570), странной картины, совмещающей человеческие лица с мордами льва, волка и собаки. Да и сами сборники ребусов, появляющиеся уже в век Просвещения, непосредственно восходят именно к книгам эмблем (равно как и многие из печатных фигурных азбук, достаточно ребусовидных). Торквато Тассо, толкуя на свой лад идею «несходных подобий» «Дионисия Ареопагита», упоминает как пример древней impresa («эмблема» по-итальянски) египетское изображение «Бога в виде крокодила: погружаясь под воду, тот, благодаря тонкому покрову, ниспадающему со лба, сам видит, будучи невидимым. То же свойственно и Божеству»¹⁷.

          Но все же такие протосюрреалистические диковины составляют хоть и многочисленные, но исключения. Да и они в большинстве своем достаточно натурны. Вышеупомянутая картина Тициана (мы имеем в виду вариант, хранящийся в лондонской Национальной галерее и воспроизведенный на суперобложке), с одной стороны, достаточно сложная аллегория, восходящая своим анималистическим, «животным», почти тотемным членением

148

времени знаками волка (=прошлое), льва (=настоящее) и собаки (=будущее) к древнеегипетской иконографии и митраизму. С другой же стороны — это генеалогический тройной портрет самого художника в старости, его сына Орацио и юного родича, «приемного внука» Марко (оба они тоже были живописцами). Старость, естественно, соответствует здесь зооморфному символу прошлого, зрелый или средний возраст — настоящего, а, молодость — будущего. Пояснительная латинская надпись сверху в переводе гласит: «(Исходя) из прошлого, человек действует благоразумно в настоящем, дабы не повредить будущему». «Аллегория Благоразумия» имеет и более точное название — «Аллегория Времени, которым управляет Благоразумие». На древней подкладке, таким образом, покоится житейский здравый смысл в облике семейного содружества. Волк пожирает минувшее, лев героически вызывает на себя сегодняшний день, пес услужливо тешит сознание мечтами о дне грядущем. Диковинная аллегорическая трансформация звериной магии нисколько не противоречит бытовой правде, но, напротив, драматически подкрепляет ее. Быть может даже (поскольку картины в те века нередко составляли часть мебели), живописная инвенция Тициана прикрывала потайной шкафчик (героБ^Но), где хранились семейные ценности, - но эту остроумную гипотезу [197,202], разумеется, доказать нелегко.

         Искусство Возрождения отнюдь не превращается в загадочный край, где глаз встречает одни лишь странные мнимости, натуральная форма которых мало что значит. Изучая самые характерные и самые знаменитые произведения, мы неизменно замечаем, что эмблематизм нисколько не противоречит реальной иллюзии, бережно дополняя и усиливая последнюю.

         Почему так? Потому что повсеместно имеется в виду: загадка не должна нарушать божественно-природной целостности художественного творения, его миметико-метектический лад. В символизме важно не переусердствовать. «Показных иероглифов /Не печатай слишком густо:/ У кого одни фигуры, /Остается с чистым жиром», то есть проигрывает, — предупреждает Сервантес в поэтическом введении к «Дон Кихоту». Но дело не только в чувстве меры. Суть в том, что искусство смыслообразов, дополняя искусство в целом, и

149

призвано доводить его жизненность до последней степени совершенства. Все может живопись, — рассуждает эмблематист Харсдёрфер, — «лишь душу в свои творения вдохнуть не в силах»; поэтому мы и стремимся присовокупить к ней «сокровенные (буквально — «скрытые за занавесом») эмблемы, дабы восполнить сей недостаток речи»¹⁸. Таким образом, добавляя к зримому незримое, к визуальному потенциально-вербальное, данная «вставка» как бы озвучивает картину, усиливая момент изо-преображения, выразительность земного мира, талисманически заключенного в раму.

        Эмблематическая установка властно дает о себе знать, уходя вглубь, проникая во все картинное пространство от центра до самой, на первый взгляд, незначительной периферии. Именно поэтому так возрастает значение маргиналий, — тем более что, в отличие от средневековых маргиналий, они вошли в единую иллюзорную среду, получив дополнительную эмоциональную действенность. «Истина — в деталях» — этот девиз, вдохновлявший Варбурга, нигде не демонстрирует свою правоту так наглядно, как здесь. В разного рода значимых мелочах содержание проговаривает себя с особо задушевной интимностью. Земляника, вышитая на платке Дездемоны, или крошечные пятнышки вдали — дикие кролики в «Любви Земной и Небесной» Тициана кажутся третьестепенными частностями, которые легко проглядеть. Но без них образы оказываются неполными, слабеет впечатление целомудрия героини «Отелло» и, напротив, прихотливого борения любовных страстей в картине Тициана Человек учится быть крайне внимательным к картинному миру, если хочет вынести из него духовный толк. Ренессансное произведение нельзя охватить наскоро, в импрессионистичном мгновении, оно всегда требует детального рассматривания как особого рода малый мир, где не все открывается с первого захода.

           С этим связан тот факт, что именно теперь, в обозначившейся НФ — в силу знаковой, а не какой-то лишь чисто живописной изобильности, — возникает закономерная возможность фрагментировать произведение, отдельно любуясь его деталями. Возможность, правда, реализованная в полной мере лишь значительно позже, со становлением новейших репродукционных техник По отношению же к продуктам старших культурформ такое фрагментирование, которым упивается наш век, выглядит довольно-таки противоестественно, оправдывая себя лишь с чисто археологической точки зрения. Древность и Средневековье в этом процессе насильственно дробятся, Ренессанс как бы детализируется сам.

150

         Способствуя знаковой децентрализации, уравнивающей в правах человека, пейзаж и вещь, авторы XVI—XVII веков любят подчеркнуть возможность изображения высших истин в самых банальных обличьях. «Нет ничего под солнцем, что не могло бы стать материалом эмблемы», — пишет польский ученый-гуманист Богуслав Бальбин. Один из девизов «Смыслокартинок» (Sinnepoppen) Рёмера Висхера, весьма популярных в Голландии «золотого века», гласит: «Nulla est in rebus inane», то есть «Нет ничего ничтожного в вещах»¹⁹. Все достойно внимания зрителя — не только потому, что зрелищно, но и потому, что значимо.

          Складывается сплошной картинный текст, без прежнего деления на более и менее существенные зоны, на «личное» и «доличное». Иной раз возникает даже удивительный эффект отсутствующего центра, как в «Грозе» Джорджоне или брейгелевских «Временах года», а поля кажутся не менее, если не более, многозначительными, нежели композиционная середина

          Наблюдая, как — на полях или в центре — вещь природы буквально у нас на глазах, в пространстве чарующе правдоподобной картины возвышается до символа, мы воочию воспринимаем не только воплощенный символ, но и саму мысль in statu nascendi («в состоянии рождения»), в ее отделении от материально-предметной — фигурной, натюрмортной, жанровой — оболочки. Смысл составляет как бы ауру вокруг изображения. Собственно, в книгах эмблем и делается попытка отделить эту ауру окончательно, препарировать и засушить ее в виде лапидарных знаков почти что словарного типа И достаточно скоро, в век Просвещения, такого рода словари с картинками нисходят до уровня книжки ребусов и иллюстрированного букваря. (Пренебрежительно поминая — в «Критике способности суждения» — «детские пособия», Кант имеет в виду именно современные ему сборники эмблем; хотя для кантовского интеллектуального иконоборчества они стоят в одном ряду с любыми художественными атрибутами религии, которые, по его мнению, в равной мере отягощают свободу воображения — так эмблема неожиданно оказывается в одной компании с иконой!)

151

           На деле же эмблема как разновидность символа жива и действенна не в каких-то пособиях и словарях, но только в эстетической стихии, подобно тому, как в одной метафоре Флоренского феномены познания, уподобленные медузе, живут лишь в стихии моря-культуры, обращаясь в ничто, ускользая, будучи из нее извлеченными [372, 57].

          Поэтому эмблематические книги, полезные как справочники, не могут заменить непосредственного пребывания-в-образе, необходимого для того, чтобы прочувствовать символ не в поверхностно-словарном, но в гётеанском смысле («Это вещь, которая, не будучи вещью, все же есть вещь, образ, вовлеченный в духовную игру и все же идентичный с предметом».) Однако эмблема остается необходимым компонентом этой «духовной игры», деятельно способствуя тому, что созерцание чувственной внешности предстает неотделимым от постижения ее внутреннего смысла

Примечания

¹⁵ Джовио. Диалог о военных и любовных эмблемах. Цит. по: 48, 180. Карел ван Мандер цит. по: 183, 71.

¹⁶ Рипа. Иконология. Введение («К читателям»). Цит. по: 12, 269.

¹⁷ Тассо. Слово об эмблеме, 2. Цит. по: 99, 17. Это как раз случай ренессансной провиденциальной ошибки, поскольку «Ареопагит» имеет в виду не столь странный образ Божества, но общую идею Его непознаваемости и безвидности, которую таким способом поясняет; Тассо же пишет именно об образе, причудливо совмещая зоологическую фантастику с филологической.

¹⁸ Харсдёрфер. Указ. соч. Цит. по: 141,137.

¹⁹ Бальбин цит. по: 201, 36; Рёмер Висхер, «Смыслокартинки» — по: 8,15.