Марсель  Дюшан

Мишель Лейрис

Промыслы и ремесла Марселя Дюшана

Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве /
Сост., пер., примеч. и предисл. Б.В. Дубина. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005, с. 124-132

       Спросим себя о нашей современной манере чувствовать и думать: не связана ли большая часть того, что именуют эстетическим удовольствием, с игрой подмен? Взять хотя бы роль метафоры в поэзии (установить между двумя различными фактами такое отношение, чтобы один непременно приняли за другой) или так называемое воссоздание в пластических искусствах (заместить предмет или часть предмета новым символом, заменить неведомый знак тем или иным привычным обозначением, возводя в квадрат удовольствие, которое можно найти уже в классической обманке - приеме, изображающем предмет так, что в одном измерении его можно подменить другим, моделью). В обманке замена идентична оригиналу (копия играет в двухмерном пространстве роль его призрака или двойника); в таких же, например, способах репрезентации, как
124

кубистский, замена ему равнозначна. В этом последнем случае игра для зрителя состоит в том, чтобы так же, как при идентичной замене, узнать изображенное, но узнать после секундной растерянности, замешательства или, по крайней мере, колебания; с узнаванием все встает на свои места, как будто игра здесь идет с самим принципом идентичности, который подвергают испытанию или искажению, и удовольствие связано с состоянием неопределенности при такого рода подменах, переносах, сдвигах, близких к ребусу или каламбуру.

       Обычно изобразительные искусства используют как язык, такой же язык зрительных знаков, не важно, традиционных или нет, как устная речь - язык знаков слуховых; причем в обоих этих случаях знаки неразрывны с иллюзией, будто они принадлежат самим вещам. Однако есть искушение превратить пластические искусства в письмо, используя знаки совершенно произвольные, наделенные столь же условным значением, как знаки алфавита по отношению к словам, которые с их помощью записаны, и допуская между знаком и означаемым лишь самую гибкую, самую тонкую связь из всех возможных. Такую дистанцию и взялся установить Марсель Дюшан в своей знаменитой работе «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах». Предельно неожиданные, когда простейшие, а когда высокоспециализированные средства применены здесь для того, чтобы перейти с уровня реальности процессов и вещей, сведенных воедино, к абстрактной совокупности знаков, которые, кроме
125

всего прочего, нанесены на прозрачную поверхность, стеклянную пластину, заместившую непроницаемый холст. Отсюда явление «девяти самцовых форм» или «кладбище мундиров и ливрей», где изображения изначально сведены к анонимности носителей униформы и обезличены на манер шахматных фигур; отсюда прием «выстрела», действительно переносящего различные части твердого тела на изобразительную поверхность вместо привычной геометрической проекции.

       Шагнув дальше и отказавшись даже балансировать на узкой полоске неопределенности, отделяющей знак от означаемого, можно прийти к полному отрицанию смысла символизации как таковой и перенести весь интерес на сам факт выбора того или иного знака. Собственно говоря, это уже и не знак: выбранное слово, форма или предмет существенны здесь лишь в той мере, в какой выступают результатом выбора, так что они, поскольку их способность означать оставлена полностью вакантной, могут быть теперь носителями любого интеллектуального или аффективного значения, которое только можно себе представить. А в предельном случае, когда упразднен и выбор (Дюшан в избытке предоставляет подобные возможности в своих «образцах самопроизвольной остановки» - фигурах, которые образуются в результате свободного падения с метровой высоты горизонтально натянутых и
126

выровненных по длине нитей, так что каждая из них, приземляясь, изгибается «по своей воле»), остается полагаться лишь на случай: индивидуальное вмешательство, если о нем тут вообще можно говорить, фактически оборачивается полнейшим приятием того, как почти сами собой, сложились вещи.

       Коллаж - а это, несомненно, одна из головокружительных вершин кубистической живописи - вводит в искусственный мир картины какой-то фрагмент реальности. У сюрреалистов коллаж включает готовые элементы, которым - по отдельности или в разношерстном соединении-приписывается некий аллегорический смысл. Обе упомянутые техники основаны на контрасте или неожиданности и несут, пускай в разной степени, отпечаток романтизма. Ничего подобного нет в совершенно простом и обескураживающем изобретении, названном Дюшаном «реди-мейд»: это промышленные товары или готовые изделия (например, рекламные плакаты), на которых проставлено его имя; иногда они сопровождаются несколькими словами подписи или слегка ретушированы. Выбранный предмет здесь попросту изолирован, отмечен, исключен из окружения и перенесен в другую среду; фрагмент реальности не изымается из нее с целью столкнуть его с рукотворными частями картины или превратить в символ - он изъят ради самого изъятия и черпает свое значение, свою неповторимую действенность в том факте, что отрезан от окружающего.
127

       Широко используя серийные (готовые, типовые) вещи, Марсель Дюшан - с его неприятием всего, что анахронично напоминает о ручном труде, - вовсе не стремится просто заменить частное, каллиграфически выведенное индивидом, на всеобщее, наделенное той же (абсолютной в своей законченности) неотвратимостью, какой наделена печатная страница по сравнению с рукописной. Нет, никакой мистики красивых вещей, никакой зачарованности простодушных обитателей Запада чудесными изделиями промышленного производства. Скорее этот ход - одно из логических звеньев упорного труда по десакрализации и анатомированию живописи, которому много лет предан Дюшан, озабоченный тем, чтобы использовать свой - как известно, редкостный - дар художника исключительно в форме его отрицания.

       Возьмем ли мы американскую рекламную афишу (к которой Дюшан добавил слегка искаженное имя Аполлинера ¹, несколько слов безо всякой логической связи внизу и шевелюру слева от изображенного на картинке зеркала); набросок флакона духов (содержащее игру слов название на его этикетке венчается портретом Эроз Селави ² - фигуры выдуманной и представляющей собой альтер эго автора); рекомендацию в ответ на письменное пожелание нескольких лиц

----------------------------

1 Ароlinere Enameled - Аполинер отлакированный; акронимический намек на название рекламируемой масляной краски «Ripoline».
2 Имя героини можно прочитать как «Eros c'est la vie», то есть «Эрос - это жизнь».
128

использовать мартингал в игорном зале Монте-Карло (использовать три цвета -
черный, красный, зеленый, белый - на белом фоне с фотографией изобретателя и бесконечно повторяющейся надписью «moustiques domestiques demi stock»³); чек, собственноручно изготовленный плательщиком и переданный обожающему искусство зубному врачу в оплату его услуг (этакая силлогистическая подножка: чек поддельный, но вместе с тем подлинный, поскольку цену ему придает нарисовавшая его рука; иронический способ показать, что рыночная цена произведения искусства сегодня во многом вопрос подписи); или возьмем словарные выражения, реализованные Дюшаном буквально: учебник геометрии, который подвешен на четырех ниточках и действительно представляет собой воплощенную «стереометрию », либо экспонировавшийся в Соединенных Штатах объект под названием «Воздух Парижа» - стеклянную ампулу, перед отправкой наполненную в Париже воздухом (игра, в которой все изображенное - абсолютно подлинно; подлог, построенный на отсутствии самомалейшего подлога); или возьмем, наконец, совсем недавние вещи: «рото-рельефы» (граммофонные пластинки для рассматривания, а не для слушания, поскольку при вращении они казались то выпуклыми, то вогнутыми; живопись, прекратившая быть живописью, - не плод творчества художника, а результат изобретательности специалиста по

------------------------

3 Буквально - «ползапаса домашних комаров».

129

оптике), «коробка-чемодан», наполненная заготовками и копиями работ и выставленная как самостоятельное произведение, или карту США, превращенную искусным монтажом в портрет Джорджа Вашингтона, звездно-полосатый флаг и гигиеническую салфетку одновременно, - все перечисленные реди-мейды, полные или частичные (данные автору уже готовыми либо задуманные и изготовленные им самим из вещей, сделанных другими), явственно воплощают одно: стремление Дюшана лишить созданное человеком любой обращенности вовне, начисто искоренить в нем все языковое и тем самым действительно свернуть риторике пресловутый хребет, неподатливый и неуязвимый вопреки усилиям тех, кто следовал - или уверял, что следует - давнему и простодушному завету Верлена ⁴. После разрывов, процеживаний и предосторожностей - этаких перифраз либо нагромождаемых из вежливости, либо переслаивающих молчанием все сказанное, - знак лишается всякой отсылки к реальности, он теперь скрупулезно очищен от сколько-нибудь явного содержания. Крайним случаем здесь может быть, к примеру, вот такой реди-мейд (Дюшан его задумал, но, насколько знаю, не реализовал): не распознаваемый по звуку предмет закрывают в непроницаемой коробке, которую потом запаивают ⁵.

----------------------------------
4 Имеется в виду строка из «Искусства поэзии» Поля Вердена: «Хребет риторике сверни» (пер. Б. Пастернака).
5 Этот реди-мейд («С тайным шумом», 1916) был реализован, но не самим Дюшаном, а его нью-йоркским другом, коллекционером Уолтером Аренсбергом, так что автор замысла и сам не знал содержимого коробки (там была катушка проволоки).
130

         Своего рода игра в классики (на поверхности, гладкой с виду, но повсюду испещренной метафизическими рытвинами), загадочная последовательность клеток, по которым разум может проскакать лишь на одной ноге» - вот какие метафоры могут, по-моему, дать хотя бы общее представление о приемах, используемых Дюшаном в том, что приходится, за неимением лучшего, называть его «произведениями». Подобная уборка до аскетической чистоты, которую весело раскованная манера Дюшана оставляет после себя на месте любых излишеств, дает одно неоценимое преимущество: в искусстве, почти неразличимом уже за ширмами общественных условностей и ореолом религиозного почитания, обнаруживается игра. Радость человека, который, отчетливо увидев бесконечную систему зеркал, в которой он со своим уделом замурован, раз навсегда отказывается по собственной воле попадать в ловушку мыльных пузырей, разрисованных волшебными фонарями, и с пониманием дела возводит собственную кунсткамеру; радость не художника и не творца, а изобретательного создателя, который на место общепринятых отражений ставит множество других, на практике никем не утвержденных, но оттого нисколько не менее оправданных, и, ни у кого не спрашиваясь, изготовляет великолепные печати и визитки, игровые головоломки для конкурсов Лепина ⁶ и пузатые силены ⁷, полные целительных масел и философских тонкостей.

--------------------------------
6 Учрежденный в 1901 году префектом Парижа Луи Лепином конкурс изобретателей для поощрения отечественного производства игрушек и вытеснения из продажи популярных в ту пору изделий немецких фирм; ежегодно проходил в рамках столичной ярмарки, вскоре был расширен до любых полезных изобретений и существует до нынешнего дня. Многочисленные победители получают разнообразные награды, включая премию президента Франции, их изделия становятся предметом промышленного производства и т. д.

7 Так, по забавным изображениям на крышке, назывались ларчики для аптекарских снадобий и домашних мелочей, о которых упоминает еще Рабле во вступлении к своему роману.
131

      Место, очистившееся после ликвидации великого искусства и изгнания из человека бесов простодушной веры в сказанное, свободно. На нем можно возвести здание новой занимательной физики (или логики), открытой для самых изящных находок в любых ПРОМЫСЛАХ и РЕМЕСЛАХ.

Иллюстрации:

http://www.marcelduchamp.net/
http://www.guggenheimcollection.org
http://www.metmuseum.org
http://www.nga.gov.au
http://www.nationalgalleries.org
http://www.tate.org.uk
http://pintura.aut.org