Марсель Дюшан
Мишель Лейрис
Промыслы и ремесла Марселя Дюшана
Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе
в искусстве /
Сост., пер., примеч. и предисл. Б.В. Дубина. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005,
с. 124-132
Спросим себя о нашей
современной манере чувствовать и думать: не связана ли большая часть того,
что именуют эстетическим удовольствием, с игрой
подмен? Взять хотя бы роль метафоры в поэзии (установить между двумя различными
фактами такое отношение, чтобы один непременно приняли за другой) или
так называемое воссоздание в пластических искусствах
(заместить предмет или часть предмета новым символом,
заменить неведомый знак тем или иным привычным обозначением, возводя в
квадрат удовольствие, которое можно найти уже в классической обманке - приеме,
изображающем предмет так, что в одном измерении его можно
подменить другим, моделью). В обманке замена идентична оригиналу (копия играет в
двухмерном пространстве роль его призрака или двойника); в таких же, например,
способах репрезентации, как
124
кубистский, замена ему равнозначна. В этом
последнем случае игра для зрителя состоит в том, чтобы так же, как при
идентичной замене, узнать изображенное, но узнать после
секундной растерянности, замешательства или, по крайней
мере, колебания; с узнаванием все встает на свои места,
как будто игра здесь идет с самим принципом идентичности, который подвергают
испытанию или искажению, и удовольствие связано с
состоянием неопределенности при такого рода подменах,
переносах, сдвигах, близких к ребусу или каламбуру.
Обычно
изобразительные искусства используют как язык, такой же
язык зрительных знаков, не важно, традиционных или нет,
как устная речь - язык знаков слуховых; причем в обоих этих случаях знаки
неразрывны с иллюзией, будто они принадлежат самим вещам.
Однако есть искушение превратить пластические искусства в письмо, используя
знаки совершенно произвольные, наделенные столь же
условным значением, как знаки алфавита по отношению к словам, которые с их
помощью записаны, и допуская между знаком и означаемым
лишь самую гибкую, самую тонкую связь из всех возможных.
Такую дистанцию и взялся установить Марсель Дюшан
в своей знаменитой работе «Невеста, раздетая своими
холостяками, одна в двух лицах». Предельно неожиданные, когда простейшие, а
когда высокоспециализированные средства применены здесь для того, чтобы перейти
с уровня реальности процессов и вещей, сведенных воедино,
к абстрактной совокупности знаков, которые, кроме
125
всего прочего, нанесены на прозрачную поверхность,
стеклянную пластину, заместившую непроницаемый холст.
Отсюда явление «девяти самцовых форм» или «кладбище
мундиров и ливрей», где изображения изначально сведены к анонимности носителей
униформы и обезличены на манер шахматных фигур; отсюда
прием «выстрела», действительно переносящего различные
части твердого тела на изобразительную поверхность вместо привычной
геометрической проекции.
Шагнув дальше и
отказавшись даже балансировать на узкой полоске
неопределенности, отделяющей знак от означаемого, можно
прийти к полному отрицанию смысла символизации как
таковой и перенести весь интерес на сам факт выбора того или иного знака.
Собственно говоря, это уже и не знак: выбранное слово,
форма или предмет существенны здесь лишь в той мере, в
какой выступают результатом выбора, так что они,
поскольку их способность означать оставлена полностью вакантной, могут быть
теперь носителями любого интеллектуального или
аффективного значения, которое только можно себе представить. А в предельном
случае, когда упразднен и выбор (Дюшан в избытке предоставляет подобные
возможности в своих «образцах самопроизвольной остановки»
- фигурах, которые образуются в результате свободного падения с метровой
высоты горизонтально натянутых и
126
выровненных по длине нитей, так что каждая из них,
приземляясь, изгибается «по своей воле»), остается полагаться лишь на
случай: индивидуальное вмешательство, если о нем тут
вообще можно говорить, фактически оборачивается полнейшим приятием того,
как почти сами собой, сложились вещи.
Коллаж - а это,
несомненно, одна из головокружительных вершин кубистической живописи - вводит в
искусственный мир картины какой-то фрагмент реальности. У сюрреалистов
коллаж включает готовые элементы, которым - по отдельности или в разношерстном соединении-приписывается некий аллегорический смысл. Обе
упомянутые техники основаны на контрасте или
неожиданности и несут, пускай в разной степени, отпечаток романтизма.
Ничего подобного нет в совершенно простом и
обескураживающем изобретении, названном Дюшаном «реди-мейд»:
это промышленные товары или готовые изделия (например,
рекламные плакаты), на которых проставлено его имя;
иногда они сопровождаются несколькими словами подписи или слегка ретушированы.
Выбранный предмет здесь попросту изолирован, отмечен, исключен из окружения и
перенесен в другую среду; фрагмент реальности не
изымается из нее с целью столкнуть его с рукотворными
частями картины или превратить в символ - он изъят ради самого изъятия и черпает
свое значение, свою неповторимую действенность в том факте, что отрезан от
окружающего.
127
Широко используя
серийные (готовые, типовые) вещи, Марсель Дюшан - с его
неприятием всего, что анахронично напоминает о ручном
труде, - вовсе не стремится просто заменить частное,
каллиграфически выведенное индивидом, на всеобщее,
наделенное той же (абсолютной в своей законченности)
неотвратимостью, какой наделена печатная страница по сравнению
с рукописной. Нет, никакой мистики красивых вещей,
никакой зачарованности простодушных обитателей
Запада чудесными изделиями промышленного производства. Скорее этот ход - одно из
логических звеньев упорного труда по десакрализации и
анатомированию живописи, которому много лет предан Дюшан,
озабоченный тем, чтобы использовать свой - как известно,
редкостный - дар художника исключительно в форме его
отрицания.
Возьмем ли мы
американскую рекламную афишу (к которой Дюшан добавил
слегка искаженное имя Аполлинера 1, несколько
слов безо всякой логической связи внизу и шевелюру слева
от изображенного на картинке зеркала); набросок флакона
духов (содержащее игру слов название на его этикетке
венчается портретом Эроз Селави 2 - фигуры
выдуманной и представляющей собой альтер эго автора);
рекомендацию в ответ на письменное пожелание нескольких лиц
----------------------------
1 Ароlinere Enameled
- Аполинер отлакированный; акронимический намек на название рекламируемой
масляной краски «Ripoline».
2 Имя героини можно прочитать как «Eros c'est la vie», то есть «Эрос - это жизнь».
128
использовать мартингал в игорном зале Монте-Карло (использовать
три цвета -
черный, красный, зеленый, белый - на белом фоне с
фотографией изобретателя и бесконечно повторяющейся надписью «moustiques domestiques demi stock»3); чек,
собственноручно изготовленный плательщиком и переданный обожающему искусство зубному врачу в оплату его услуг (этакая силлогистическая подножка: чек
поддельный, но вместе с тем подлинный, поскольку цену
ему придает нарисовавшая его рука; иронический способ показать, что рыночная цена произведения искусства сегодня во многом вопрос подписи); или возьмем
словарные выражения, реализованные Дюшаном буквально: учебник геометрии, который подвешен на четырех ниточках и действительно представляет собой воплощенную «стереометрию », либо экспонировавшийся
в Соединенных Штатах объект под названием «Воздух
Парижа» - стеклянную ампулу, перед отправкой наполненную в Париже воздухом (игра, в которой все изображенное - абсолютно подлинно; подлог, построенный на
отсутствии самомалейшего подлога); или возьмем, наконец, совсем недавние вещи: «рото-рельефы» (граммофонные пластинки для рассматривания, а не для слушания,
поскольку при вращении они казались то выпуклыми,
то вогнутыми; живопись, прекратившая быть живописью, - не плод творчества художника, а результат изобретательности
специалиста по
------------------------
3 Буквально - «ползапаса домашних комаров».
129
оптике), «коробка-чемодан», наполненная заготовками и копиями работ и выставленная как самостоятельное произведение, или карту
США, превращенную искусным монтажом в портрет
Джорджа Вашингтона, звездно-полосатый флаг и гигиеническую салфетку одновременно, - все перечисленные
реди-мейды, полные или частичные (данные автору уже
готовыми либо задуманные и изготовленные им самим
из вещей, сделанных другими), явственно воплощают
одно: стремление Дюшана лишить созданное человеком
любой обращенности вовне, начисто искоренить в нем
все языковое и тем самым действительно свернуть риторике пресловутый хребет, неподатливый и неуязвимый вопреки усилиям тех, кто следовал - или уверял, что
следует - давнему и простодушному завету Верлена 4.
После разрывов, процеживаний и предосторожностей -
этаких перифраз либо нагромождаемых из вежливости,
либо переслаивающих молчанием все сказанное, - знак
лишается всякой отсылки к реальности, он теперь скрупулезно очищен от сколько-нибудь явного содержания.
Крайним случаем здесь может быть, к примеру, вот такой реди-мейд (Дюшан его задумал, но, насколько знаю,
не реализовал): не распознаваемый по звуку предмет закрывают в непроницаемой коробке, которую потом запаивают
5.
----------------------------------
4
Имеется в виду
строка из
«Искусства
поэзии» Поля
Вердена: «Хребет
риторике
сверни» (пер.
Б. Пастернака).
5
Этот реди-мейд
(«С тайным шумом», 1916) был
реализован, но
не самим Дюшаном, а его нью-йоркским другом,
коллекционером
Уолтером
Аренсбергом,
так что автор
замысла и сам не
знал содержимого коробки (там
была катушка
проволоки).
130
Своего рода игра в классики (на
поверхности, гладкой с виду, но повсюду испещренной метафизическими рытвинами), загадочная последовательность клеток, по которым разум может проскакать лишь на одной ноге» - вот какие метафоры могут, по-моему, дать
хотя бы общее представление о приемах, используемых Дюшаном в том, что приходится, за неимением
лучшего, называть его «произведениями». Подобная
уборка до аскетической чистоты, которую весело раскованная манера Дюшана оставляет после себя на месте любых излишеств, дает одно неоценимое преимущество: в
искусстве, почти неразличимом уже за ширмами общественных условностей и ореолом религиозного почитания, обнаруживается игра. Радость человека, который, отчетливо увидев бесконечную систему зеркал,
в которой он со своим уделом замурован, раз навсегда
отказывается по собственной воле попадать в ловушку мыльных пузырей, разрисованных волшебными
фонарями, и с пониманием дела возводит собственную кунсткамеру; радость не художника и не творца, а
изобретательного создателя, который на место общепринятых отражений ставит множество других, на
практике никем не утвержденных, но оттого нисколько не менее оправданных, и, ни у кого не спрашиваясь, изготовляет великолепные печати и визитки, игровые головоломки для конкурсов Лепина
6 и пузатые
силены 7, полные целительных масел и философских
тонкостей.
--------------------------------
6
Учрежденный в
1901 году префектом Парижа Луи
Лепином конкурс
изобретателей
для поощрения
отечественного
производства
игрушек
и вытеснения из
продажи популярных в ту пору
изделий немецких фирм;
ежегодно проходил в рамках
столичной
ярмарки, вскоре
был расширен до
любых полезных
изобретений
и существует до
нынешнего дня.
Многочисленные победители получают разнообразные награды, включая
премию президента Франции,
их изделия
становятся
предметом
промышленного
производства
и т. д.
7
Так, по забавным изображениям на крышке,
назывались ларчики для аптекарских снадобий
и домашних
мелочей,
о которых
упоминает
еще Рабле
во вступлении
к своему роману.
131
Место, очистившееся после ликвидации великого искусства и изгнания из человека бесов простодушной
веры в сказанное, свободно. На нем можно возвести здание новой занимательной физики (или логики), открытой для самых изящных находок в любых ПРОМЫСЛАХ
и РЕМЕСЛАХ.
Иллюстрации:
http://www.marcelduchamp.net/
http://www.guggenheimcollection.org
http://www.metmuseum.org
http://www.nga.gov.au
http://www.nationalgalleries.org
http://www.tate.org.uk
http://pintura.aut.org
|
|