На следующих страницах:
Ц. Нессельштраус "Пляски смерти" в Западноевропейском искусстве XV в.
Л. Сыченкова Иконография "пляски смерти"
В.Д. Синюков. Тема "Триумфа смерти"

Жан Делюмо

ТАНЦЫ МЕРТВЕЦОВ И ПЛЯСКА СМЕРТИ

Делюмо Ж. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII-XVIII вв.). - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003, с. 92-147.

    Свою «Пляску смерти» Гюйо Маршан озаглавил: «Спасительное зерцало». Таким образом, он также понимал пляску смерти как еще один, особенно убедительный способ призвать к memento mori. Действительно, пляски мертвецов, в свою очередь, совершенно не могут быть поняты вне связи со всей педагогикой наказаний. Подобно «Рассказу о трех мертвецах и трех живых», пляски смерти ведут свое начало все от того же вывода — суета сует и всяческая суета — и от того же умаления земных ценностей, вдохновленного contemtus mundi. Если феррарский текст, посвященный трем мертвецам и трем живым, действительно относится к XII веку — что кажется мне правдоподобным,— многиеиз его 45 удачно ритмизованных строф можно рассматривать какпредвестие плясок смерти. В таком случае это было бы доказательством единого — монастырского — происхождения двух этих великих тем. Действительно, в этом стихотворении мы читаем:
 

6) Слабых или могучих,         Смерть не щадит никого,         Глупых так же, как мудрых,         Всех — и до одного.   9) Она не пропустит ни старость,         Ни юность во цвете лет.         Ни честных, ни негодяев,         Все, что видит, она берет.

7) Она не оставит миру           Ни богатого, ни бедняка,           Ни митру и ни порфиру,       Ни епископа, ни царя.             33) Вот тление, смрад и черви.                 Вот труп, наводящий страх.                 Хочешь или не хочешь,                 Единый конец для всех

      В предыстории плясок смерти и самого слова «макабр», появляющегося в XIV веке, еще много неясного. Наиболее правдоподобная гипотеза связывает это прилагательное с именем Иуды Маккавея, научившего иудеев молиться за души умерших. В эпоху, когда церковь стремилась утвердить веру в чистилище, Иуда Маккавей сделался популярной фигурой в церковном дискурсе и — рикошетом — в разговорном языке, где его образ был сближен с персонажами преданий о привидениях. В области Блуа «маккавейской охотой» некогда называлась «дикая охота», которую ведут неупокоенные души, жаждущие захватить в плен кого-нибудь из живых. Таким образом, несомненно существовала связь между плясками смерти и народными верованиямив танцующих мертвецов, охотящихся за живыми. Нидерландский монах, около 1350 года переводивший французский роман «Можис д'Эгремон», добавил к исходному тексту показательное сравнение: взяв в плен своего врага, короля Антенора, и многих его рыцарей, герой привязал их к центральному столбу своей палатки, так что они, замечает переводчик, образовали как бы «хоровод мертвецов». Этот хоровод воспринимался не как игра,а как принуждение. Подобным образом, жители Нижней Германии в Средние века верили, что в день св. Фомы (21 декабря) можно увидеть, как фигуры тех, кому предстоит умереть в следующем году, танцуют вместе с покойниками.

93

С XVI века (Лафатер) и до наших дней (Фезе) швейцарские и немецкие эрудиты усматривают связь между плясками смерти и верой в привидения, которые играют на музыкальных инструментах, водят пo ночам хороводы и завлекают в свой круг живых. Эта связь кажется вероятной. Но Дж. Вирт справедливо замечает что в Средние века и эпоху Возрождения не только простые люди, но и высшие слои общества верили в привидения: следовательно пляски мертвецов могли представлять собой учено-церковное преобразование чрезвычайно давних обычаев и чрезвычайно широко распространенной концепции жизни после смерти.
 

      Э. Маль полагал, что наиболее ранняя пляска мертвецов представляла собой иллюстрацию в жанре пантомимы к какой-нибудь проповеди на тему смерти. Первоначально исполнявшаяся в церкви, она вышла за ее стены, чтобы разыгрываться на подмостка: в качестве моралите, что и имело место в 1449 году в Брюггге в «резиденции» герцога Бургундского. Затем — в виде рисунков, гравюр и миниатюр — она стала популярным «комиксом», который донесли до нас многочисленные иконографические свидетельства. В том, что эволюция протекала именно так, нет практически никаких сомнений. Но, быть может, следует подняться еще выше и обнаружить у истоков театрализованных проповедей древние пляски, христианизированные и переосмысленные проповедниками. Осуществить эти изменения было тем легче, что вера в хороводы мертвецов имела чрезвычайно широкое распространение. Во всяком случае, достоверно известно, что в Средние века танцевали в церквах и особенно на кладбищах, причем не только по случаю дней Дураков, Невинноубиенных и т. п.— против этого «соблазна» ополчился Базельский собор (сессия XXI, 1435 год). Было бы полезным собрать досье по этой теме. Хорошо известна легенда о плясунах из Кёльбика, изложенная в Нюрнбергской хронике. В Кёльбике, в Магдебургской епархии, некий священник служил рождественскую мессу. Группа из восемнадцати мужчин и десяти женщин устроила переполох, затеяв песни и пляски на близлежащем кладбище. Священник обратился к ним с увещеваниями. Но они лишь посмеялись над ним и продолжали. Тогда он воззвал к небу, чтобы они были обречены так танцевать в течение целого года. По истечении этого срока архиепископ Магдебургский освободил их от наложенного наказания. Трое из плясунов умерли сразу же, остальные ненадолго их пережили.
 

94

      Таким образом, правдоподобная гипотеза состоит в том, что церковь нашла новое применение старинным пляскам и христианизировала их, как это произошло с мирскими песнями, которые она превратила в гимны, заменив слова, но сохранив мелодии. Иоганн Бишофф, францисканец из Вены, писавший около 1400 года, сообщает, что в его время танцы по случаю Пасхи были очень популярны во всех слоях общества и их насчитывалось до двадцати. К несчастью, он описывает лишь два из них: в первом Христос вел избранных в рай, во втором дьявол уносил в ад тех, кто не соблюдал десять заповедей. Вполне вероятно, что один из остальных восемнадцати танцев имел отношение к смерти. Впрочем, Э. Маль утверждает, основываясь на одном документе 1393 года, что в этот год пляска мертвецов была исполнена прямо в церкви Кодбека.
 

      А в исторической перспективе не следует ли вспомнить о похоронных плясках, известных множеству культур и угадываемых в арагонской Испании, где в Средние века сохранялись традиции макабра, унаследованные от морисков? В начале XV века на пиршествах в честь коронации королей Арагона давались представления на тему смерти, сопровождаемые пантомимой. Еще и в наши дни в Вержесе; провинция Жерона, молодые люди, изображающие скелеты, на Страстной неделе исполняют пляску смерти под аккомпанемент тамбуринов. К этому можно добавить то, что нам теперь известно о каталанской «Dansa de la mort», которую не следует путать ни с кастильской «Dança general de la muerte», о которой речь впереди, ни с каталанским переводом
1497 года текста на ту же тему с кладбища Невинноубиенных.
 

      «Dansa de la mort» позволяет непосредственно проследить христианизацию церковью (а в данном случае — конкретно монахами) похоронных обрядов, несомненно, восходящих к глубокой древности. Текст и музыка этой пляски дошли до нас благодаря рукописи «Алая книга» (XIV век), сохранившейся в Монтсеррате и пережившей наполеоновское опустошение. Будучи недавно заново исследованы, они приобрели актуальность: в 1973и 1978 годах эта пляска была исполнена в церкви Монтсеррата,а в 1978 году — в Барселоне, Сенте, Этампе, Кёльне, Кирхенхайме и Берлине в рамках «недель Каталонии». Вот ее суровые наставления в переводе с латыни (Ad mortem festinamus...):
 

ПРИПЕВ (торнада):
Все мы к смерти спешим,
Перестанем же грешить, перестанем же грешить.
СТРОФА (кобла):
Я хочу говорить о презрении к миру,
Чтобы люди не прельстились мирской суетой,
Пришло время восстать от коварного смертного сна.
от коварного смертного сна.
Все мы к смерти спешим...
Скоро закончится краткая жизнь:
Придет быстрая смерть и не пощадит никого.
Смерть убивает всех. Не жалеет она никого.
не жалеет она никого.
Все мы к смерти спешим...
 

95
Если не обратишься ты, если не будешь смиренным,
Если ты не изменишь жизнь, чтобы делать добрые дела,
Ты не сможешь войти, подобно блаженным, в царство Божие,
подобно блаженным, в царство Божие.
Все мы к смерти спешим...
Когда — в последний день — затрубит труба,
Когда придет Судия,
Он призовет избранных на их вечную родину, а проклятых ввергнет В ад,
а проклятых ввергнет в ад.
Все мы к смерти спешим...
Сколь счастливы будут те, кто будет царствовать вместе с Христом!
Они увидят его лицом к лицу.
Они будут петь: Да святится имя твое, Бог сил,
имя твое, Бог сил.
Все мы к смерти спешим...
Сколь печальны будут обреченные на вечные муки!
Их страдания не закончатся и не истребят их.
Увы, увы! О, несчастные! Никогда им не выйти оттуда,
никогда им не выйти оттуда.
Все мы к смерти спешим...
Пусть все правители нашего времени и сильные мира сего,
И священники, и все вельможи
Станут совсем маленькими. Пусть они отбросят Гордыню,
пусть они отбросят гордыню.
Все мы к смерти спешим...
Братья мои, если мы будем, как подобает, созерцать Страсти Господни
И горько плакать,
Он будет беречь нас как зеницу ока и отвратит нас от греха,
и отвратит нас от греха.
Все мы к смерти спешим...
Святая Дева дев, увенчанная на Небесах,
Будь нашей заступницей перед Сыном,
И стань той посредницей, что примет нас после здешнего изгнания,
примет нас после здешнего изгнания.
Все мы к смерти спешим...

    «Dansa de la mort» из Монтсеррата не является пляской смерти в точном смысле слова, потому что она не включает в себядиалога между кем-то из живущих, обычно имеющим четко очерченный социальный статус, и Смертью (или, чаще, выступающим от ее имени скелетом), но она проливает свет на этапы ее формирования. Было замечено, что рукопись из Эскуриала,содержащая первый из известных нам текстов настоящей кастильской пляски смерти («Dança general»), изобилует каталанизмами, арагонизмами и даже арабизмами. Отсюда вполне естественно предположить ее связь с предшествовавшей ей каталанской ««Dansa de la mort»». Таким образом, в Арагонском королевстве (но, без сомнения, не только там) имело местосоединение педагогических приемов проповедников с древними похоронными плясками и включение последних в церковнуюкультуру.

96
      В том виде, как она известна нам, «Dansa de la mort» предназначалась для паломников, прибывавших в Монтсеррат. Онаисполнялась вечером в церкви, напротив алтаря, вне рамок литургической службы и выступала в качестве приготовления к завтрашней исповеди. Певцы, как кажется, не танцевали, но танцующие подхватывали вместе с ними последнее полустишие каждой строфы и все — поющие, танцующие и толпа паломников — хором исполняли припев. В «Алой книге» из Монтсеррата встречаются самые ранние из известных ныне в Европе хореографических знаков — хрупкое и драгоценное свидетельство очень древней культуры. Они предназначены для ball rodó, или круговой пляски (не случайно напоминающей о готической капители Монтсерратского монастыря), с выходами на шаг вперед и назадиз круга, сменой направления вправо и влево, подпрыгиваниями, переменами положения тела, короткими остановками и т. д.Музыкальное сопровождение включало в себя в первую очередь волынку, роту (разновидность лиры) и самфойну (флейту Пана).После процитированных выше строф в «Алой книге» приводится изображение скелета в открытой могиле с подписью: «О Смерть,как горько думать о тебе». Далее следуют семь суждений, по поводу которых возникает вопрос: не исполнялись ли они совместно всеми участниками, которые в таком случае делились на два полухора, бросавших друг другу жестокие упреки такого рода:
 

Ты станешь гниющим трупом. Почему ты греха не боишься?
Ты станешь гниющим трупом. Почему ты раздут от гордыни?
Ты станешь гниющим трупом. Почему же ты жаждешь богатства?
Ты станешь гниющим трупом. Почему ты одет, словно щеголь?
Ты станешь гниющим трупом. Почему ты стремишься за славой?
Ты станешь гниющим трупом. Почему ты забыл покаянье и исповедь?
Ты станешь гниющим трупом. Так не радуйся горю чужому.

      Итак, «Dansa de la mort» соединяла народную традициюс григорианским стилем и может служить примером использования погребального обряда (несомненно, имевшего многовековуюисторию) в рамках морального урока, направленного к спасению души. Действительно, мы можем отметить в тексте непосредственное упоминание «презрения к миру», обращение к темеСтрашного суда и, в конце, к теме трупа.
 

    Как и по ходу предыдущих рассуждений, теперь следует обратиться к пастырским назиданиям о страхе Божием, которые воплощались в подлинных плясках смерти. Я не буду вновь детально излагать историю последних, но остановлюсь на тесныхсвязях, неизменно существовавших между ними и учительствующей церковью. В XIII веке был основан монашеский орден, называвшийся орденом св. Павла, члены которого получили общее

97
наименование «Братьев смерти». На их одеянии была изображена мертвая голова; друг друга они приветствовали формулой: «Думайте о смерти, брат мой». Входя в трапезную, они целовали мертвую голову у ног распятия и говорили друг другу:«Помните о вашем последнем часе, и вы не согрешите». Многие из них ели, сидя напротив черепа, и каждый обязан был иметьего у себя в келье. На печати ордена была оттиснута мертвая голова и слова: Sanctus Paulus, ermitarum primus pater; memento mori ¹. Это напоминание помогает понять утверждение Венсана де Бовэ, свидетельствующего, что поэма монаха Элинана «Стихи о смерти», сочиненная около 1190 года, имела большой успехи специально зачитывалась в монастырях. Фактически она уже представляет собой набросок пляски смерти. Сеньор и трубадур, ставший цистерцианцем, Элинан стремится внушить своим современникам спасительную боязнь кончины. Он поручает самойСмерти — персонифицированной — передать им привет от него и наполнить их души трепетом. Сначала он посылает ее к друзьям, затем к правителям, потом к римским кардиналам. По путив Вечный город Смерть наносит визит архиепископу Реймса, епископам Бовэ, Нуайона, Орлеана и т. д. Элинан, как и позднейшие авторы плясок смерти, следует земной иерархии, нолишь для того, чтобы подчеркнуть: могила уравнивает всех:
 

Смерть ждет богатых и убогих —
Хоть короля в его чертоге,
Хоть бедняка на чердаке (стр. XXI).

      Черви и ад ожидают тех, кто злоупотреблял богатством и радостями плоти:
 

Ухоженная плоть, раскормленное тело —
Их съел ужасный червь, и пламя их одело (стр. XXIX).
 

      Из этого следует вывод, который мог бы быть сделан в какой-нибудь проповеди: «Прочь, наслажденье! Роскошь, прочь!.. Гороховая каша мне милее».

      В середине XIII века Робер Леклерк в свою очередь написалпоэму под тем же заглавием, что и Элинан,— «Стихи о смерти». Две поэмы весьма близки и по сути. Теперь поэт посылает смерть сначала в Аррас, где она посещает простых людей и вельмож,а потом — к папе и королю, чтобы призвать их к покаянию. Однако еще лучше панорама человеческих судеб — один изхарактерных признаков плясок смерти — представлена в латинских поэмах, известных под общим названием «Vado mori»², наиболее ранняя сохранившаяся версия которых относитсяк XIII веку. Драматическая формула «я иду умирать» произносится поочередно королем, папой, епископом, солдатом, врачом и логиком, богачом и бедняком, мудрецом и безумцем и т. д. Следует отметить, что ирония, зачастую присущая пляскам смертии особенно ярко проявившаяся к концу их истории, угадываетсяуже и здесь: врачу не помогает ни одно снадобье; логик научил других строить заключения, но приход смерти становится заключением для него; сладострастник обнаруживает, что роскошь не увеличивает продолжительность жизни.
--------------------------------

1 Святой Павел, первосвященник отшельников:помни о смерти (лат.).

R.P. Helyot, Histoire des ordres monastiques, religieux et militaires, P., 1850, vol. III, p. 145-147. Орден был распущен Урбаном VIII в 1637 г.
2  «К смерти иду я».

98
      «Vado mori», рукописи которой недавно были обнаружены в крупнейших библиотеках Европы, как кажется, имеет французское происхождение. Так, парижский текст XIII века не содержит упоминания об императоре. С другой стороны, утверждение Э. Маля, видевшего в пляске смерти создание французов, более не кажется убедительным. Во всяком случае, тезис, согласно которому первый текст пляски смерти якобы принадлежит парижскому поэту Жану Ле Февру, в чьей «Передышкесмерти» (1376) есть такие стихи: «Я сочинил макабрский пляс / Вовлекающий всех людей в свой танец / И отправляющий ихв яму», ныне отвергается.
 

      Даже если фреска, нарисованная в 1424 году на стене кладбища Невинноубиенных, послужила источником иконографической традиции изображения плясок смерти, сама тема была известна и ранее. В 1421 году французский хронист так описывал бедствия того времени: «Уже четырнадцать или пятнадцать лет тому, как началась эта горестная пляска; и большая часть вельмож умерли от меча или яда или еще какой-либо противоестественной смертью». Подразумевается, что предшественниками картины с кладбища Невинноубиенных были тексты и изображения, недошедшие до нас. Поэтому вполне правдоподобным выглядит утверждение X. Розенфельда, датирующего появление первого стихотворения, посвященного пляске смерти, 1350 годом и локализующего его в доминиканском монастыре Вюрцбурга. Оно состоит из следующих друг за другом монологов (на латыни), вложенных в уста различных персонажей (папы, императора, кардинала и т. д.), принужденных войти в погребальный хоровод, и снабжено иллюстрациями. В рукописи середины XV века, сохранившейся в Гейдельберге, это стихотворение приведено вместе с более тщательно разработанным немецким текстом, представляющим собой уже настоящую пляску смерти с рифмованными диалогами (в форме четверостиший) между смертью и представителями различных общественных слоев, начиная, как всегда, с папы и императора. Основываясь на данных текстового анализа, X. Розенфельд относит и этот документ примерно к середине XIV века.
 

      Но стоит ли уделять такое пристальное внимание вопросу о стране происхождения и точном времени появления плясок смерти? Долго считалось, что кастильская «Dança general» происходит от «Пляски смерти», опубликованной в 1485 году Гюйо Маршаном, последняя же, в свою очередь, представляет собой переработку сюжета с кладбища Невинноубиенных. Но в

99
настоящее время испанисты склонны подчеркивать ее оригинальность и первичность — вплоть даже до отнесения ее примерно к 1400 году. Таким способом французы, немцы, испанцы — не без налета шовинизма — стремятся захватить приоритет в изобретении популярной темы. В конце концов, вопрос о стране происхождения (вполне возможно, что последующие открытия еще скорректируют наши представления на этот счет) не так важен, как тот факт, что этот сюжет носился в воздухе и и рано или поздно должен был воплотиться в различных областях католической Европы XIV века. Разумеется, невозможно отрицать, что «Пляска смерти», изображенная в 1424 году на кладбище Невинноубиенных, и сопровождавшие ее стихи имели огромное влияние за пределами Франции, особенно в Северной Германии. Но в первую очередь необходимо понять, что коллективное сознание находилось в поисках иконографического и текстуального воплощения этого сюжета, к которому приближались и легенда о трех мертвецах и трех живых, и спор души с телом, и «Vado mori», и трансформация церковью старинных плясок в игравшие важнейшую воспитательную роль скетчи без слов.
 

      На нынешнем уровне наших знаний в Европе насчитываютне менее 80 плясок смерти ХУ-ХУ1 веков (существующих или разрушенных), нарисованных в виде фресок или изваянных, иногда также вышитых на гобеленах или мантиях или воспроизведенных в витражах: 22 в Германии (включая Эльзас, Австрию, Эстонию и Истрию), 8 в Швейцарии, 6 в Нидерландах, 22 во Франции, 14 в Англии, 8 в Северной Италии. Ни одна из них нестарше 1400 года — возможно, и в этом случае текст предшествовал изображению. Зато еще около тридцати плясок были созданы в XVII, XVIII и даже XIX веках — прежде всегов Германии, Австрии и Швейцарии. Этот предварительный подсчет, безусловно, не исчерпывает проблему распространенияпляски смерти. В таких странах, как Испания или Португалия, где ее не рисовали и не высекали в камне, она, тем не менее была известна в виде текстов (изредка сопровождавшихся иллюстрациями). Аналогичным образом, Дания и Швеция были хорошо знакомы с ней благодаря книгам и гравюрам, пришедшим изГермании. Таким образом, нельзя недооценивать значимость рукописных, а позже — печатных книг, часто иллюстрированных, благодаря которым по всей Западной и Центральной Европе распространилась тема пляски смерти и ее нравственные уроки. Особенно это относится к немецким «блочным книгам» (Blockbuch) XV века, названным так потому, что каждая их страница — текст и иллюстрации — ксилографировалась с цельного куска дерева. Такая технология, предшествовавшая изобретениюв 1455 году Гутенбергом подвижных литер, продержалась послеэтого события еще более полувека. Самый ранний из

100

Blockbuch'ов, посвященных Toten Dantz [Пляска смерти (нем.)], датируется 1465 годом, принадлежал он пфальцскому курфюрсту29(). Два других, получивших широкое распространение, появились в конце XV века; один из них был издан в Ульме (или в Гейдельберге), второй — в Майнце. Итак, следует рассмотреть два основных канала распространения в Европе темы плясок смерти и ее изображений: французский и немецкий.
 

    Широчайшая популярность «Пляски смерти» с кладбища Невинноубиенных (1424), которую Гюйо Маршан и другие издатели (Пьер Ле Руж, Антуан Верар),воспроизводили, допуская некоторые вольности в отношении стихов и фигур, привела, как мы говорили, к убеждению, что этот сюжет имеет французское происхождение. Действительно, композиция, изображенная на стенах парижского кладбища, прямо или косвенно повлияла не только на пляски смерти из Кер-Мария (ок. 1460), Лашез-Дьё (ок. 1470), Лаферте-Лупьер (конец XV века), Меле-ле-Грене (до 1540) и т. д., но и на множество воплощений за пределами Франции, разумеется, с различными отступлениями от образца: на лондонском кладбище Искупления в 1430-е годы, в Любеке в 1463 году, в Берлине в 1484 году. С другой стороны, именно текст, сопровождающий фреску с кладбища Невинноубиенных, в 1497 году перевел на каталанский королевский архивариус Микель Карбонелл, приписавший его авторство «доктору и парижскому канцлеру Иоанну Климаху, или Климажу». Эта не вполне точная атрибуция отсылала к Матьё де Клеманжу († 1434), парижско.му профессору, сочинения которого наряду с произведениями Жерсона фигурируют в датированной 1429 годом рукописи, содержащей именно «стихи о пляске смерти как они есть на кладбище Невинноубиенных». Следовательно, нет ничего удивительного, что текст «Пляски» Карбонелла очень близок к тексту Гюйо Маршана. в свою очередь воспроизводящему все те же стихи с кладбища.
 

    Если представления пляски смерти в Северной Германии сохраняли зависимость от парижского образца, то в Швейцарии, Эльзасе, Южной Германии и даже в (Северной) Италии они испытали влияние текстов из Вюрцбурга, немецких иллюстраций и Blockbuch'ов XV века. Этот второй канал, пересекавшийся с первым, стал источником, в частности, двух базельских композиций (на доминиканском кладбище ок. 1440 года и в Клингентале в 1460-1480-х годах). Таким образом, Базель оказался той точкой, где сошлись две великих европейских дороги пляски смерти, и, в свою очередь, стал центром ее распространения. В публикации Гюйо Маршана 1485 года не нашлось места мертвым музыкантам. Зато он включил их во второе издание. Полагают, что это добавление он позаимствовал у базельского образца и — шире — из германской

101
иконографической традиции. Да, в плясках смерти из Лашез-Дьё, Любека и Берлина — две последних созданы под французским влиянием — перед кафедрой проповедника помещен мертвый музыкант. Но, несомненно, лишь потому, что этот мотив уже получил широкое распространение в германоязычных странах. Базельские пляски привнесли нечто действительно новое: на пороге оссуария появились две одушевленных мумии, одна из которых играет на дудочке, другая — на тамбурине. В Blockbuch'е 1465 года один из мертвецов, сидящий напротив папы, играет на волынке. Позже в ульмском (или гейдельбергском) Blockbuch'е (ок. 1485 года) появляется уже целый макабрический оркестр из трех игроков на свирели и трубача. Гюйо Маршану не оставалось ничего, кроме как продолжать в том же духе с различными вариациями. В его издании 1486 года представлены четыре мертвых музыканта, играющих соответственно на волынке, органе, арфе и свирели, причем исполнитель партии свирели заодно бьет в барабан. Что касается роли Базеля, напомним, что именно в этом городе уроженец Аугсбурга Ганс Гольбейн-младший, обосновавшийся там в 1515 году, издал «Малый алфавит» (1520) и «Большой алфавит» (1521), в которых инициалы изображены на фоне сцен, заимствованных из плясок смерти (скелеты, набрасывающиеся на людей). В свою очередь, «Алфавиты» были лишь предварительными набросками к большому произведению, появившемуся в Лионе в 1538 году под названием «Призрачные и причудливые образы Смерти». Кроме того, крупнейший швейцарский художник той эпохи, Никлаус Мануэль Дойч, автор изобилующей мертвыми музыкантами бернской «Пляски смерти», также учился в Базеле.
 

      Тот факт, что в ХУ-начале XVI века художники такого масштаба и известные издатели разрабатывали эти темы, свидетельствует об интересе публики — интересе, возрастанию которого они, разумеется, способствовали. Одна из голландских карточных колод XV века изображает 34 человека из различных слоев общества — от императора до самого последнего слуги,— а также Жизнь, пускающую мыльные пузыри, и, конечно же, Смерть. Пляска смерти, изображенная в 1463 году на стенах Любекской Мариенкирхе (разрушенной в 1942 году), способствовала выходу в этом городе нескольких иллюстрированных изданий Totentanz'a, появившихся в 1489, 1496 и 1520 годах. Последнее из них легло в основу датской версии 1536 года.Насчитывается 16 французских рукописей, в основном XV века, воспроизводящих текст «Пляски смерти» с кладбища Невинноубиенных. Четырнадцать содержат только текст; две украшеныминиатюрами, в шести приведена также «Пляска смерти женщин». Что же касается первопечатных изданий, усилиями Гюйо Маршана, Антуана Верара, Пьера Ле Ружа и др. популяризировавших обе пляски во

102
франкоязычных областях, то их число достигает полутора десятков за одни только 1485-1500 годы — сначала в Париже, а вскоре после этого в Лионе, Труа, Женеве иТулузе. Кроме того, сохранилось двенадцать списков английской версии пляски с кладбища Невинноубиенных. В Англии, где Реформация относилась к макабрической иконографии скореевраждебно (так, росписи на лондонском кладбище Искупления были в 1549 году уничтожены по приказу лорда-протектора Сомерсета), даже в конце XVI века продолжали торговать «Песнями и плясками Смерти», каждая из которых представляла собой отдельную страницу со стихами и рисунками — последние часто делались под влиянием гравюр Гольбейна, имевших широкий успех. Только за период 1538-1562 годов известно одиннадцать изданий «Образов...», не считая подражаний и подделок.Эти несколько деталей позволяют, наряду с приведенными выше, оценить место, которое в сознании западноевропейцев XV-XVI веков занимала тема пляски смерти.
 

      В структурном отношении пляска смерти представляет собой шествие — следовало бы даже сказать «процессию» — различных людских судеб, идущих к смерти. Каждый из живых людей,принимающих участие в этом шествии, против своей воли увлекаем одушевленной мумией, зачастую обозначающей танцевальные па.Эта общая схема, естественно, допускала различные вариации в зависимости от места, времени и даже пространства, которым можно было располагать. Количество персонажей, приглашенных мертвецом или самой Смертью вступить в мрачную процессию, в целом увеличивалось по мере того, как росла популярность темы. В Кер-Мария их только 23. Впрочем, первоначальный (?) латинский текст и его немецкое переложение также ограничивались лишь24: именно это число обнаруживается в Любеке и Лашез-Дьё. В Берлине их 28. На кладбище Невинноубиенных, согласно ГюйоМаршану, их было 30. Количество сцен, изображающих лицом к лицу живого и мертвеца, достигает 33 в «Dança general» и 38в двух Blockbuch'ах конца XV века. На базельских фресках, созданных несколько раньше только что названных произведений,их было даже 39. Вполне понятно, что Гюйо Маршан, окрыленный успехом своего издания 1485 года, через год повторил его, увеличив дозу за счет добавления пляски женщин и введениядесяти новых персонажей в пляску мужчин. В первом издании «Образов...» Гольбейна (1538) насчитывается в общей сложности 40 небольших гравюр. Правда, на семи из них (изображающих сотворение мира, Страшный суд, герб Смерти и др.) нет традиционного диалога между живым и его собеседником с тогосвета. Зато в издании 1545 года появляются восемь новых персонажей. Пик инфляции пришелся, кажется, на «Dança general», вышедшую в 1520 году в Севилье и представляющуюсобой расширенную переработку «Dança general»: здесь в бесплодную дискуссию со Смертью вовлечены 58 человек.

103
      Соблюдая достаточно строгий иерархический порядок, пляскисмерти, которые нужно читать слева направо, обыкновенно начинаются с папы и отправляют в конец танцующей процессии или по крайней мере поближе к последним местам, во-первых,крестьянина, а во-вторых, мать и дитя: недвусмысленное изображение социальной лестницы. Служители церкви, как правило, либо в полном составе располагаются впереди, либо предшествуют мирянам, чередуясь с ними. Первый вариант иллюстрируетсяберлинской «Пляской» и двумя немецкими Blockbuch'ами конца XV века: в них все духовные особы помещены перед представителями светского общества. Второй вариант встречается чаще: священнослужитель и труп, с которым он танцует нечто вроде«полонеза», предшествуют паре, состоящей из мирянина и одушевленной мумии. Так, папа идет впереди императора, архиепископ — впереди рыцаря, епископ — впереди оруженосца. Но это правило строго соблюдается лишь на самых верхних уровняхиерархии. По мере отдаления от знатнейших представителей сутаны и меча начинаются отступления: вступает в свои права воображение. На кладбище Невинноубиенных между монахом (№ 20) и кюре (№ 26) втиснуты ростовщик, врач, влюбленный,адвокат и менестрель. На доминиканском кладбище в Базеле только девять персонажей из 39 представляли церковь. В рамкахнеизменной общей схемы допускалось немалое разнообразие: только в берлинской пляске участвует супруга трактирщика; еврей,турок, язычник и язычница появляются только в Базеле; повар, присутствующий в латинском тексте из Вюрцбурга и его немецкой вариации, также участвует в баэельских процессиях. Что касается «Dança general», то она включает троих персонажей, привычных для тогдашней Испании: раввина, врача-мусульманина(alfaqui) и хранителя святилища (santero). Будучи отражениемсвоей эпохи и ее социальных представлений, пляски смерти, как правило, не удостаивали вниманием селян и ремесленников. С этойточки зрения «Dança de la muerte» с ее 58 персонажами выглядитскорее исключением, подтверждающим правило. Действительно, по сравнению с «Dança general» в ней присутствуют 25 новичков, набранных из числа простых людей — торговцев, ремесленников, странников: портной, речник, сапожник, булочница,
торговка пирожными, бродяга и т. д. Кроме того, в конце «Dança de la muerte» (и «Dança general») упомянуты «все остальные», которых невозможно перечислить. Эта оговорка, отсутствующаяв большинстве плясок смерти, представлена также в Blockbuch'ах 1490-х годов: 38-я сценка оставлена в них для всех забытых,к какому бы слою общества они ни относились,— весьма уместная предосторожность, ибо уж смерть-то не забывает никого.

104
      Женщины, подобно ремесленникам и крестьянам, занимают более чем скромное место в плясках смерти,— за исключением,естественно, той, которую им специально посвятил Гюйо Маршан, основываясь на вполне заурядном стихотворении Марциала Овернского ( †1508). Иногда их даже нет вообще, как на кладбище Невинноубиенных, в Кер-Мария и в «Dança general».Их присутствие едва заметно в Любеке (два женских персонажа из 24), Лондоне (три из 35), Лашез-Дьё (три из 24), в Blockbuch'ах (три из 38). Напротив, оно несколько значительнее в тех произведениях, которые, как кажется, основаны на текстах изЮжной Германии (Вюрцбург) — латинском и немецком. Самиэти тексты отводят женщинам четыре места из 24. На доминиканском кладбище в Базеле их восемь из 39, в «Образах...» Гольбейна — восемь из 34. Наоборот, в «Dança de la muerte» на 58 персонажей только три женских имени. Впрочем, анонимный автор этой поэмы также испытывал по этому поводу угрызения совести, поэтому прямо перед описанием танца папысо Смертью он поместил торжественную речь, с которой та обращается к двум чересчур нарумяненным молодым девушкам, силой вовлекая их в хоровод.
 

      В целом пляски смерти были продуктом господствующей культуры своего времени и, подобно ей, рассматривали женщинкак существа низшего сорта, умалчивая или почти полностью умалчивая о них. Если женщины и включались в число персонажей, то либо им отводилась второстепенная роль в социальнойиерархии (императрица — в Германии,— королева, герцогиня, графиня, супруга буржуа или трактирщика), либо подчеркивалось, насколько их женская сущность предрасполагает к смерти(юная девушка, старуха, мать, которую кончина отрывает от детей). Таким образом, социология плясок смерти подталкиваетк выводу, которого обычно не делают: если не считать отдельных находок, они мало отличаются друг от друга. В их основе, несомненно, лежала гениальная идея. Но впоследствии стереотипв большинстве случаев возобладал над оригинальностью.
 

      Следует ли, обращая анализ в ином направлении, проводить различие между танцами мертвецов и плясками Смерти и продолжать думать, как это было в течение долгого времени, чтопервые предшествовали вторым? В таком случае композиция с кладбища Невинноубиенных будет пляской мертвецов, в которой каждый из персонажей вовлекается в хоровод своим потусторонним двойником. Напротив, «Образы...» Гольбейна будутв конечном счете представлять собой (удачный) переход от пляски мертвецов к серии жанровых сценок, в которых уже сама Смерть затевает с людьми разнообразные игры, в которых ейобеспечен легкий выигрыш. Но в самом ли деле творение Гольбейна — подлинная пляска смерти? Вообще говоря, действительное положение дел представляется более сложным: в течение всегоэтого периода авторы, зрители и читатели неизменно связывали между собой мертвецов и Смерть в рамках единого и вполне логичного нравоучения.

105

      Тема зеркала, позволяющего заранее увидеть себя такими, какими мы станем после смерти, безусловно, является очень древней: она восходит к монастырским сочинениям и получила впечатляющее воплощение в легенде о трех мертвецах и трех живых. Ту же мысль выражали многочисленные изваяния трупов в церквах и изображения женщины перед зеркалом в украшенныхминиатюрами рукописях. Наконец, мы знаем, что сам Гюйо Маршан назвал свою пляску смерти «спасительным зерцалом». Значит ли это, что его читатели, глядя на императора, провозглашающего: «Надо вооружиться киркой, заступом и саваном» и танцующего с трупом, держащим как раз эти мрачные принадлежности,видели в этом последнем образ того, во что однажды превратится могучий правитель? Сомневаться в этом тем больше оснований, что термин «зерцало» применялся в конце Средних вековк любым разновидностям назидательных сочинений — «Зерцало князей», «Зерцало судей» и т. д. Его постоянно использовали францисканцы. Оно означало «нравоучение». Поэтому не следует однозначно воспринимать трупы из плясок смерти как образы будущего для тех живых, в паре с которыми они танцуют.В противном случае как быть с мертвыми музыкантами, которые, сидя перед кафедрой проповедника, приглашают людейвлиться в мрачную процессию? Мертвецы из этих плясок выступали скорее как слуги (с взаимозаменимыми функциями) Смерти, которая задолго до этого — и отнюдь не в конце XV века — превратилась в весьма грозную особу. Именно ее монах Элинанпосылал к своим друзьям, к монархам и епископам, чтобы наполнить их души спасительным трепетом. Именно она парит над грудой тел на пизанском Кампо-Санто. Именно она, поднявшисьна колесницу, движется, грозная и непобедимая, в многочисленных «триумфах Смерти» XV века, о которых пойдет речь ниже. Она, всё она фигурирует в германских четверостишиях из Вюрцбурга и в кастильской «Dança general». Наконец, именно она разговаривает с крестьянином в замечательном сочинении начала XV века «Богемский землепашец».
 

      Этот текст, часто рассматриваемый как лучшая немецкая проза до Лютера, дошел до нас в шестнадцати рукописных редакциях и семнадцати различных изданиях XV и первой половины XVI века. Его автором, по-видимому, был школьныйучитель и общественный нотариус из Сааца (Богемия) Иоганнес фон Тепл, в августе 1400 года потерявший молодую жену. Землепашец, говорящий от имени автора, страстно обличает Смерть:Вы, бросает он ей, «свирепый

106
губитель всего человечества, коварный гонитель всего мира, жестокий убийца всех людей... Растворитесь во зле, исчезните...» (гл. I). С явным волнениемрассказывает он о безупречной жене, которая была у него отнята: «Я был ее любовью, она — моей... неиссякаемой радостью моихглаз... моим щитом от всяческих невзгод... моей волшебной палочкой... моим драгоценнейшим сокровищем... Она была прекрасна и чиста» (гл. IV и IX). Это редкая для немецкой литературы той эпохи и прелестная похвала супружеской любви. Но Госпожа Смерть (хотя следовало бы переводить «Господин Смерть», потому что по-немецки это слово мужского рода) —не из тех, кто лезет в карман за удачными возражениями; по ходу разговора она наносит тяжелые ответные удары. Из обвиняемойона превращается в надменного прокурора и обзывает своего собеседника «идиотом», обращаясь за аргументами к «здравому смыслу»:
 

      Если бы с того дня, как был вылеплен из глины первый человек, мы не стали бы сдерживать увеличение и умножение числа людей на земле, животных и червей в пустынях и в диких вересковых зарослях, похотливых чешуйчатых рыб в волнах, никому не было бы житья из-за мелких жалящих мошек, никто не осмеливался бы выйти из дома из-за волков; люди, животные, все твари земные съели бы друг друга, ибо был бы великийголод, и земля стала бы для них тесна (гл. VIII).
   

        Госпожа Смерть замечает также, что унесла супругу землепашца в 1400 году, то есть в святой год: та будет сразу же взятана небо (гл. XIV). Как бы то ни было, великая жница провозглашает, что она «Божье создание» и трудится для Него (гл. XVI). Крестьянину, упорно отстаивающему право каждого на жизнь исчастье, она возражает, используя классический арсенал женоненавистников: женщина — гниль, она аморальна (гл. XXIV,XXVIII). Согласно обычному сценарию диспутов того времени, ссора заканчивается перед судом Бога, который не принимаетсторону ни одного из тяжущихся: жена была дана землепашцу не в наследство, но лишь в кредит. Смерть похваляется своим могуществом, но и она получила его только в аренду, «она кичится властью, которая ей не принадлежит». Вывод: «всякий человекдолжен отдать свою жизнь смерти, тело — земле, а душу — нам» (гл. XXXIII).
 

      Всё ту же Смерть — в разгар работы — мы видим в любопытнейшей поэме «Вкушение райского яблока», датируемой серединой XV века; многие ее образы, вероятно, испытали влияние рисунков и стихов хоровода мертвецов из монастыря в Амьене, выполненного в 1450 году (уничтоженного в 1817 году).Источником содержащегося в ней диалога между Смертью, матерью и умирающим ребенком послужили наиболее ранние литературные версии пляски смерти — латинская и немецкаяую. Таким образом, связь между пляской

107
смерти и рассматриваемой поэмой не вызывает сомнений. В поэме смерть опять-таки персонифицирована. Она родилась в момент первородного греха.Вооруженная тремя стрелами и печатью Господа, она получила полную власть над людьми. И вот мы видим ее за работой, помогающей Каину убить Авеля, поражающей папу посреди его свиты, рыцаря в гуще битвы, юную девушку перед зеркалом и т. д.Это та же концепция Смерти—безжалостной властительницы, которая представлена в «Часослове» Симона Востра (1512).В духе образца, заданного «Вкушением яблока», резчик блеснул целой россыпью вариаций и новых находок: Смерть сбрасываеткаменщика с лесов, помогает разбойнику убить свою жертву... палачу — повесить разбойника. Э. Маль резонно предположил, что французские сочинения, только что упомянутые нами,были известны Гольбейну. Ведь его «большая пляска смерти» в действительности отступает от классической модели и представляет собой не столько пляску, сколько вереницу сведенныхвоедино жанровых сцен — как тех, что представлены уже во «Вкушении яблока» и «Часослове» Симона Востра, так и изобретенных им самим: Смерть, помогающая Адаму обрабатыватьземлю, сопровождающая императрицу во время прогулки, идущая рядом с пахарем и подгоняющая его лошадей. Так персонифицированная Смерть даже наиболее поздних образцов иконографии макабра продолжала традицию далекого прошлого.И, в конечном итоге, если встать на точку зрения людей прошлого, нет оснований различать пляски мертвецов и пляски Смерти.Кстати, на этот счет имеется неоспоримое свидетельство: оно принадлежит бенедиктинцу Джону Лидгейту, который, приехавво Францию, увидел фрески на кладбище Невинноубиенных, обсудил их значение с парижскими церковниками и перевел стихи оттуда на английский. Он воспринял эту пляску мертвецовкак пляску Смерти, доказательством чему служат его переводы подписей под картинами: «Сначала смерть говорит папе...»,«Смерть вновь говорит отшельнику...» и т. д. По мнению Лидгейта, именно Смерть как таковая разговаривала с живыми. Обращение Гольбейна с пляской смерти было весьма вольным. Этого выражения нет в названии его публикации 1538 года,озаглавленной «Призрачные и причудливые образы Смерти, столь же изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные». Оноотсутствует также в латинской и итальянской версиях его труда и появляется лишь в нескольких немецких переработках, где фигурирует слово Todtentanz. Точно так же и бернская «Пляска смерти», созданная Никлаусом Мануэлем Дойчем в 1516-1520 годах (и разрушенная в 1660 году) лишь отчасти заслуживает этого названия. Место непрерывного и ритмичного шествия пар, объединяющих живого человека и труп, занимает галерея разно-

108
образных сцен. Иногда персонажи сгруппированы вместе: папас кардиналом, император с королем, рыцарь с законником, солдат со шлюхой. На заключительной картине мы видим Смерть с косой в одной руке, луком — в другой — и полным колчаном.Перед ней распростерты на земле десятка два человек обоего пола и всевозможных возрастов, пронзенных стрелами. Слева от неена слегка расколотом дереве качаются тела повешенных. Важнейшее новшество: художник подписал свое творение и изобразил самого себя с кистью, палитрой и подставкой для рук. Он вносит последние исправления в работу. Скелет, держащий песочные часы, готовится его прервать.

   
      Когда Никлаус Мануэль Дойч закончил эту композицию, в Берне еще не восторжествовала Реформация, но восстание Лютера уже началось и религиозное брожение в германоязычныхстранах достигло немалых масштабов. Отсюда тот яростный антиклерикализм, который вложил в эту картину художник, впоследствии ставший протестантом (и собиравшийся пересказатьподписи под картинами на бернском диалекте). Епископ в час кончины исповедуется: «Подобно волку, пожирал я стадо...».Смерть кричит группе монахов: «Вы — кровожадные волки в овечьих шкурах». С папы, которого, словно языческого божка,несут в кресле, она грубо срывает тиару и епитрахиль. Патриарха она бесцеремонно тащит за тесьму шляпы, словно животное, которое ведут на убой, и т. п. Никлаус Мануэль Дойч довел допредела сатиру в адрес духовенства, уже в течении долгого времени угадывавшуюся в плясках смерти. У Гюйо Маршана скелет возвещает кюре, «пожиравшему живых и мертвых», что тот будет съеден червями. Чуть левее мертвец — спутник аббата —говорит ему: «Препоручите свое аббатство Богу. Оно сделало вас толстым и жирным; благодаря этому вы лучше сгниете: самыйжирный сгнивает первым». Но и у Гюйо Маршана, и у Никлауса Мануэля Дойча этот антиклерикализм выражает стремление к реформе церкви. Он нисколько не противоречит тому, что пляска смерти представляла собой проповедь, скорее наоборот. Это видно даже в наиболее значимых и наиболее удачных в художественном отношении ее воплощениях. Как Гольбейн, так и Мануэльвключили в свои композиции сцены грехопадения и Страшного суда. Первый добавил к ним сотворение мира и земной рай, второй — получение Моисеем десяти заповедей и проповедникас черепом в руках.
 

      Эти картины, обрамляющие собственно-макабрические сцены, придают им подлинный смысл и должны помочь нам избежать их неверного прочтения.
 

109

Двойственность макабра

ПЛЯСКА СМЕРТИ КАК ПРОПОВЕДЬ

      То обстоятельство, что пляски мертвых (или Смерти) были проникнуты черным юмором, объясняется двояким моральным уроком, который они стремились преподать: последний час приходит внезапно — отсюда возможный комический эффект неожиданности; он в равной мере поражает молодых и старых, богатых и бедных — отсюда смешные протесты тех, кто считал себя защищенным в силу возраста, положения или богатства. Но поднимается ли эта ирония, подчеркнутая лукавой улыбкой трупов, зачастую весьма зубастых, до социальной сатиры? Такой вывод был сделан слишком поспешно'. Разумеется, кончина выглядит менее пугающей для «маленьких людей», чем для сильных мира сего. Это постоянный лейтмотив макабрической иконографии Х1У-ХУ1 веков, присутствующий уже на фреске из пизанской Кампо-Санто, где бедняки (напрасно) призывают Смерть, спешащую к группе молодых беспечных богачей. В «Пляске» Гюйо Маршана труп говорит, обращаясь к пахарю: «...в заботах и труде... / Вы прожили с начала Ваших дней /...и вы должны быть благодарны ей, / Что вас спасает от земных тягот». На рисунке XXXVIII из «Образов...» Гольбейна изображен одушевленный труп, явно сочувствующий крестьянину. Он помогает провести последнюю борозду, а тем временем лучи заходящего солнца освещают горизонт позади церкви. Напротив, когда в макабрических произведениях, особенно в плясках, перед лицом Смерти оказываются богачи, вельможи, церковники и молодые люди, она неизменно выступает в роли «сержанта уголовной полиции», исполняющего божественные «распоряжения».
 

      Воспринимали ли благодаря этому бедняки и все несчастные люди подобные композиции как знак грядущего реванша? Видели ли они в них нечто иное, нежели вечное нравоучение христианства, противопоставляющего кроткую кончину Лазаря смерти дурного богача, как они изображены на картине 1474 года в Страсбурге: просивший милостыню попал в рай; пировавший в окружении девиц и музыкантов стал добычей демонов?  В предыдущей

110
работе мы говорили о том, что в XVII веке проповедники бичевали злоупотребления богачей, но, в отличие от многочисленных приходских священников, во время восстаний неизменно становились на сторону власти. Это бросает отсвет на пляски смерти. Они обещают равенство — но после смерти. В настоящем же они почитают иерархию и упорядочивают персонажей в соответствии с ней. Они клеймят позором не иерархию как таковую — она угодна Богу,— а достойные осмеяния иллюзии, которые почести и деньги порождают у сильных мира сего. Хотя пляски смерти не ставили своей целью развенчание смертных грехов, два из них были постоянным предметом обличения: гордыня и cupiditas [алчность (лат.)] вместе с ее побочным продуктом — ростовщичеством. Гордыня — первый из смертных грехов. Что же касается cupiditas, значимость которой в обществе, всё более и более стремившемся к роскоши и деньгам, неизменно возрастала, она сделалась одной из основных мишеней руководств к исповеди и прочих вероучительных сумм.

      Даже рискуя повторить в обратном порядке уже высказанные мысли, мы всё же должны обратить особое внимание на христианскую педагогику, которую церковь стремилась внести в пляску смерти. Согласно Э. Малю, «лишенная комментария, она, по правде говоря, не содержит ничего собственно христианского», поскольку сводится к подтверждению тезисов, не являющихся чисто религиозными: о равенстве перед смертью и о внезапности наносимых ею ударов. В том же духе и И. Хёйзинга задавался вопросом: «Можно ли счесть эту мысль, которая так прониклась отвращением к земной стороне смерти, действительно благочестивой?» Продолжая такого рода исследования и доведя их до логического предела, А. Тененти видел в макабре XIV- XVI веков — включая и пляски смерти — распад принятых ценностей, «ниспровержение христианской схемы». Смерть более не переход, но конец и разложение. «Те, кто ранее были христианами, осознали себя смертными... Переворот в традиционых представлениях о значении смерти [осуществился] на основе мотивов, казавшихся наиболее аскетическими». Макабрический сарказм, отчасти вдохновленный христианской духовностью, в действительности выходит из-под ее власти. Ф. Арьес оспаривает отмеченное А. Тененти противопоставление христианского высокого Средневековья, подчеркивавшего роль смерти как преддверия вечности, и последующего периода ее обмирщения. Но он соглашается со своим предшественником в том, что в XIV-XVI веках «картины смерти и разложения не свидетельствовали о страхе ни перед смертью, ни перед тем светом — даже если они использовались с этой целью»8. Со своей стороны Ж. Соньё утверждает, что «XV век более не рассматривает смерть как следствие греха». Замысел плясок смерти «еще

111
остается христианским, но более с внешней стороны, чем по сути. Сердца людей обращены к зрелищу, из которого исключена всякая трансцендентальность». «Тема смерти, точнее, плясок смерти стремится заменить тему ада». Согласно А. Корвизье, «морализирующий пафос этих произведений [плясок смерти] отступает перед подлинным ощущением ужаса перед смертью и его неизменного спутника: острого вкуса к жизни». Наконец, Ж. Вирт полагает, что пляска смерти «всегда представляла собой неустойчивый синтез народных, даже языческих, верований и слегка подкрашенных христианством представлений о морали».

    Подобное единодушие не может не поражать. Возникает вопрос, которым мы вскоре зададимся: не ускользнул ли макабр от своих создателей? Но не имеют ли историки, особенно французские, склонности «прочитывать» его в слишком современном и слишком светском, ключе, в то время как речь идет о дискурсе, порожденном и насаждавшемся церковью? Мы уже видели его монастырские истоки. Коснемся теперь вопроса о его распространении через пляски мертвых (или Смерти). Э. Маль и его последователи, процитированные выше, разумеется, распознали роль, которую сыграли в этой связи нищенствующие ордена. Сам Э. Маль считал их изобретателями плясок смерти и справедливо писал: «Именно... они начали пугать толпу, говоря ей о смерти». Позднейшие исследования, особенно за пределами Франции, подтверждают этот вывод и позволяют точнее оценить масштабы этого явления, в чем может помочь также дополнительная проверка. Чехия не знала плясок смерти до XVII века. Это, несомненно, обусловлено той ролью, которую играло в стране гуситское движение. Ян Гус и его сторонники упрекали католическую церковь в чрезмерном запугивании ужасами ада. Согласно чешскому реформатору, из проповедей священников выходило, будто они сами и папа могут отправлять христиан в ад. Якубек из Стирбры в своей речи 1416 года сделал еще более показательное утверждение: «Ад предназначен для бесов, а не для людей... лишь дьявол входит в адские бездны, но не христиане». А если так, зачем пугать добрых людей плясками смерти? И они появились в Чехии лишь после Контрреформации.
 

      Итак, необходимо повторить: пляска смерти исполняла роль проповеди. Она должна была нести не эстетические, а назидательные функции. Разве случайно, что ее создание часто приписывалось Жерсону?  И действительно, стихи с кладбища Невинноубиенных присутствуют в рукописи 1429 года, содержащей, помимо прочего, сочинения великого университетского деятеля, который был также и знаменитым проповедником своего времени. Поэтому нет ничего легче, чем представить его изобретателем пляски смерти. Но она, вероятно, все же старше.

112
В латинской и немецкой версиях, которые X. Розенфельд датирует XIV веком, шествие будущих покойников обрамлено двумя священниками, один из которых открывает, а другой, произносящий проповедь, закрывает мрачную процессию. Кроме того, латинская рукопись, иллюстративная часть которой утрачена, в
конце содержит указание: "Второй проповедник, изображенный вещающим с противоположной стороны о презрении к миру".

   Таким образом, первоначально Тоtentanz представал без всякой двойственности как проповедь на эту тему. Подобным жеобразом и приведенный нами выше текст каталанской «Dansa de la mort» XIV века начинается формулой «Я хочу говорить о презрении к миру...», несомненно, вышедшей из-под пера служителя церкви. Проповедник на кафедре, часто именуемый «актером» или «доктором», речь которого предшествует собственно пляске, на протяжении XV-XVI веков постоянно появляется как в письменных текстах (издание Гюйо Маршана, «Dança general»), так и в иконографии (пляски в Лашез-Дьё, Базеле,Страсбурге, Берлине, Любеке, Таллине, Ульме, Метнице и даже Берне). Такое постоянство показательно: проповедник исполняет в пляске роль, сопоставимую с ролью отшельника, который, развернув свой свиток, рассказывает ехеmplum о трех мертвецахи трех живых. Кроме того, внутри процессии также часто встречались намеки на проповеди о смерти. Так обстоит дело в тексте Гюйо Маршана, где партнер монаха-францисканца напоминаетему: «Вы часто говорили о смерти...». В английском переводе (Лидгейта) это обращение было развито следующим образом:«Сэр францисканец, я протягиваю вам руку, чтобы пригласить к этой пляске и ввести в нее вас, столь часто учившего, как опасная для людей, которые, однако, не обращают на это внимания».

      Каталонский монах-бенедиктинец написал в XIV веке слова к «Dansa de la mort». Другой бенедиктинец, англичанин Лидгейт, находясь под впечатлением фресок и стихов с кладбища Невинноубиенных, познакомил с пляской смерти Англию. Пляска в Лашез-Дьё располагалась в бенедиктинском аббатстве. Часовня в Кер-Мария принадлежала премонтрантам. Таким образом, нищенствующие ордена не обладали монополией в этой области;их роль, однако, оказалась наиболее существенной. Некоторые пляски упоминают «Брата», занятого проповедью о смерти, нобез указания ордена. В «Dança general» Смерть в конце своего первого появления так обращается к слушателям: «...если вы невидите Брата-проповедника, / Будьте по крайней мере внимательны к тому, что он говорит в своей великой мудрости». На этом месте вступает проповедник, излагающий содержание поэмы. Вскоре Смерть вновь берет слово для того, чтобы сказать: «Поскольку Брат вас наставил, / Все вы должны покаяться».Тем самым «Dança general» предстает как проповедь

113

нищенствующего монаха. Зачастую оказывается возможным идентифицировать и его орден. X. Розенфельд, основываясь на внушительной документации, сумел показать, что первые тексты (латинский и немецкий), посвященные пляске смерти, происходят из доминиканского монастыря в Вюрцбурге. Впоследствии братья-проповедники немало способствовали распространению этого сюжета, за который, в свою очередь, ухватились францисканцы, несколько его видоизменив. Действительно, доминиканцы, благодаря которым, вероятно, появились фрески из Кампо-Санто в Пизе, принесли пляски смерти в Базель, Страсбург, Берн, Констанц, Ландсхут (в XVII веке). Они были создателями макабра, а позже — его активными проводниками.
 

      Но и конкуренция со стороны францисканцев не вызывает сомнений. В двух Blockbuch'aх 1490-х годов одиннадцатый живой персонаж — хороший монах — одет францисканцем, тогда как двенадцатый— дурной монах — носит доминиканское облачение. Еще со времен своего основателя францисканцы стремились проповедовать contemptus mundi. В «Fioretti» ["Цветочки"]мы находим фразу, которая могла бы служить иллюстрацией вводной сцены многих плясок смерти (проповедник на кафедре): «Тогда св. Франциск... взошел на кафедру и начал проповедовать так дивно об отречении от мира...». Очень рано францисканцы связали изображения смерти с проповедью аскетизма. Одна из фресок на стене нижней церкви в Ассизи изображает св. Франциска, демонстрирующего увенчанный короной скелет. Аналогичная фреска есть и в капитульном зале церкви Сан-Антонио в Падуе. Помимо прочего, францисканским влиянием обусловлено, по-видимому, появление в последней четверти XIII века мотива разложения в живописи (церковь Санта-Маргарита в Мелфи) и скульптуре («искуситель» из собора в Страсбурге), а также иконографии тела распятого Христа. Много позже — в XVII веке — зачастую именно францисканцы (в том числе и капуцины) помещали в часовнях, примыкающих к кладбищам, находившимся в их ведении (в Риме, Неаполе, Палермо, Эворе и т. д.), колонны, полностью покрытые берцовыми костями, арочные своды, круглые витражи, капители, целые алтарные образы, сложенные из черепов, и украшали подземные галереи иссохшими стоящими трупами в погребальных одеждах, расставленными по ранжиру (священники в своих шапочках, повешенные со своими веревками и т. д.).
 

    Возвращаясь к пляскам мертвецов, мы можем прочитать в «Дневнике парижского горожанина», что в 1429 году брат Ришар, знаменитый францисканец, проповедовал восемь дней подряд на кладбище Невинноубиенных «с помоста около полутора туазов высотой, спиной к оссуарию, лицом к Каретному сараю, там, где изображена „Пляска смерти"». В 1453 году безансонские францисканцы, согласно решению капитула
 

114
провинции, заказали изображение пляски смерти для церкви Сен-Жан. В Мариенкирхе (Берлин) проповедник, говорящий с кафедры на переднем плане стенной росписи в башне,— францисканец. Францисканскими являются также пляски из Аугсбурга, Гамбурга, Бад-Гандерсхайма, Фрибурга (XVIII век). X. Розенфельд усматривает в них менее схоластический, более пиетистский и демократический дух, чем в плясках, возникших под доминиканским влиянием: сupiditas  подвергается в них более суровому осуждению ; крест и Распятый, помещенные в центр композиции или с краю, указывают верующим, что грех и смерть были побежденыискуплением. Такое образное напоминание о Голгофе, характерное для францисканских плясок севера Германии, обнаруживается и в Италии: в Пинцоло (1519) и Каризоло (1539). В высшей степени францисканские черты присутствуют и в итальянском стихотворении конца XV или начала XVI века «Хоровод смерти». Это стихотворение испытало сильное влияние пляски с кладбища Невинноубиенных, но помимо этого автор, несомненно принадлежавший к ордену св. Франциска, включил в него резкую критику церковных верхов. Архиепископ, полагавший себя святым, отправлен в ад. Сопровождающий его труп с иронией говорит: «Бенефиции даются прелатам, чтобы они могли вести распутную жизнь». Почтенному старцу угрожают: «Сатана уже обнажает клыки». Аббат, спасший множество душ, тем не менее получает нахлобучку от своего макабрического спутника, который, отождествляя себя с ним, провозглашает: «Я хотел бы быть последним из братьев-миноритов... Я не откажусь от надежного ради ненадежного». Аббату остается только согласиться — «вы говорите правду» — и вверить себя божественному прощению. Напротив, францисканец прав во всех отношениях. Он называется «Христовым слугой», ему обещают рай. Следовательно, нет никаких сомнений, что доминиканцы и францисканцы ожесточенно конкурировали в популяризации темы плясок смерти с очевидной целью наставления верующих. Напротив, августинцы мало использовали эту тему, хотя пляска в Пинцоло (1539), провинция Трентино, была нарисована на стене, примыкающей к кладбищу горной церкви, принадлежавшей их ордену.
 

МАКАБР И ВОСКРЕСЕНИЕ

      П. Шоню полагает, что появление в литературе и изобразительном искусстве разложившегося трупа было связано «с педагогической волей, неотделимой от (личного) суда». Ранее церковь обращала внимание в первую очередь на воскресение — телесное и духовное — крещеных. Это всеобщее воскресение представлено и в изображениях Страшного суда. Напротив, распространение транси отодвинуло грядущее воскресение в туманную
 

115
даль и выдвинуло на первый план суд над каждой отдельной душой, ожидающий ее сразу после кончины. Для того, чтобы эта «антропология отделенных душ смогла реализоваться, пришлось убить тело». Таким образом, экспансия макабра была неотделима от «упадка воскресения и Страшного суда». Несколькими месяцами раньше П. Шоню тот же тезис был развит Ф. Арьесом: «После XIV века тема Страшного суда не была полностью забыта: в XV и XVI века мы находим ее в картинах ван Эйка или И. Босха, в XVII веке — тут и там (Ассизи, Дижон). Но она, хотя и не исчезла, утратила былую популярность, и подлинный конец человеческой жизни теперь представлялся уже не в такой форме. В эту эпоху представление о Страшном суде отделилось от представления о воскресении». Вслед за двумя названными историками я полагаю, что в конечном счете результат этой церковной педагогики был именно таков, как они подчеркивают: христиане постепенно если не забыли, то по крайней мере перестали придавать значение воскресению — телесному и духовному,— тому самому, которое составляет «глубокую оригинальность христианской мысли» и обещает человеку «полноценное бытие вне времени».
 

      Однако у меня имеется ряд оговорок, касающихся как хронологии, так и пути, приведшего к угасанию важнейшей христианской идеи. Эти разделы моей книги были уже написаны, когда появилась статья А. Я. Гуревича об «Образах загробного мира». Ее автор справедливо отмечает, что средневековая религиознаялитература, столь богатая ехеmplа, изобилует рассказами о привидениях, возвращающихся на землю сразу после личного суда, определившего их в рай или в ад. Таким образом, представлениео личном суде было неотъемлемой частью средневекового церковного дискурса. Оно сосуществовало с озабоченностью по поводу всеобщего суда. Одно не исключало другого. Нет причин их противопоставлять. Тем более не следует разделять Страшный суд и макабр.
 

      Выше было показано, что монастырский дискурс о презрении к миру связывал умаление тела с перспективой dies irae. Позднее эта связь обнаруживается в литературе эпохи макабра уЖана Ренье, Эсташа Дешана, Жоржа Шателена и других. Кроме того, изображение Смерти в виде всепобеждающего всадника или безжалостной жницы часто сопровождало картины на темыАпокалипсиса и Страшного суда. Последнее же и самое главное состоит в том, что в ХУ-ХУ1 веках конец света (а значит, и всеобщее воскресение) рисовали, ваяли, описывали и возвещаличаще, чем в классическом Средневековье. Доказательством этому служат, разумеется, крупные композиции из Альби, Орвьето (Лука Синьорелли), Сикстинской капеллы, картины Р. ван дер Вейдена (в Боне), Я. ван Эйка (в Эрмитаже),

116
Мемлинга (в Гданьске), но также и, возможно, в первую очередь россыпь мелких провинциальных работ, посвященных Страшному суду. В Нормандии их насчитывается три в XII-XI II веках, шесть — в XIV,шесть — в XV, шестнадцать — в XVI и одна — в начале XVII века. На юге Франции представлены сходные цифры.«В той мере,— пишет Мишель Вовель,— в какой мы можем делать выводы на основе численных данных, явно отражающихлишь остатки крупного массива, получается, что именно XV и начало XVI века стали свидетелями расцвета Страшных судов:45 случаев из 56... причем в десятке более ранних образцов тема скорее обозначена, чем по-настоящему разработана». На бретонских витражах количество изображений Страшного судав XVI веке увеличивается.
 

      Итак, макабр и коллективная эсхатология не только не конкурировали между собой — они, напротив, шагали нога в ногу,взаимно поддерживали друг друга и вместе сошли со сцены в XVII веке. Последние из великих Страшных судов (1616 и1620 годов, оба в Мюнхене) принадлежат кисти Рубенса. К этому времени иконография макабра уже сходила на нет. С другой стороны, показательно, что брат Ришар, проповедовавший передфресками парижского кладбища, был специалистом по апокалиптическим прогнозам. Подобные прогнозы обрушились наЕвропу в эпоху так называемого «Возрождения», и особенно на те страны — Германия, Франция, Англия,— где пляски смертибыли особенно многочисленны. Замечательное соответствие: могилы с изображением транси, сохранившиеся или отмеченные в документах, локализуются преимущественно в тех же странах, гдеэсхатологическая лихорадка была в ХУ-ХУП веках наиболее сильной и продолжительной. Действительно, география таких погребений, согласно Кэтлин Коэн, такова: Германия, Швейцарияи Нидерланды — 57; Франция — 61; Англия — 146. Бросается в глаза отсутствие Испании и Италии, где, как мы отмечали в предыдущей книге, различные формы страха были в целом не столь сильны, как в других странах Запада. Дольше всего(до второй половины XVI и начала XVII века) мода на могилы с транси продержалась в Англии. В этой же стране дольше всегосохранялись апокалиптические тревоги (и надежды).
 

    В конечном счете булла Бенедикта XII «Веnedictus Deus»(1336), провозгласившая, что праведники сразу после смерти (не дожидаясь воскресения) удостаиваются видения райского блаженства, «официальное признание» Флорентийским (в 1439 году),а позднее Тридентским соборами чистилища и суда над душами новопреставившихся, несомненно, сыграли против эсхатологиивсеобщего воскресения. Они привели к росту числа завещательных даров в обмен на мессы для душ, ожидающих своего часа, и увеличению количества "Artes Moriendi". Но на первых порах произошло

117
соединение макабрических изображенияй Страшного суда с новой темой чистилища. Мишель Вовель показал это намногочисленных южнофранцузских образцах. Самый поразительный из них находился в часовне Кающихся грешников в Турве, департамент Вар (вторая половина XVI века). Фоном картиныслужит пожар и разрушение Иерусалима — вполне апокалиптическая панорама. В центре на переднем плане воспроизведено видение Иезекииля: сухие кости соединяются в тело. С обеихсторон от центрального панно два бюста — мужской и женский — также утверждают воскресение плоти. Посреди усыпанного костями поля, оно же поле битвы, побежденная Смерть преклоняет колена перед Иисусом. Вся композиция, довольно наивная, преисполнена макабра: Смерть со своим знаменем, ее подручные-скелеты, несущие песочные часы, а чтобы довершить впечатление — тяжелая листва в верхней части картины с плодами в виде увенчанных митрой черепов. Но в центре листья образуют просвет, освобождая место сияющему видению ангела, восприемлющего души, которые поднимаются из пламени чистилища.

      Как видно, в этой композиции тесно связаны между собой всеобщее воскресение, чистилище и иконография макабра. И этотслучай вовсе не единичен. В перечне настенных росписей юго-западного региона Франции, составленном Робером Мезюре, насчитывается три церкви, в которых чистилище и Страшный судобъединены в рамках одной композиции: в Бираке, Монтанэ и Первильяке. Все три работы относятся к XV веку. К этомуследует добавить, что во многих текстах той эпохи наблюдается настоящее смешение Страшного суда и суда личного. Это смешение, могущее показаться удивительным, на самом деле находитсвое объяснение в творчестве тех писателей, которые, подобно Эсташу Дешану, верили в скорый конец света.
 

      Возвращаясь к пляскам смерти, мы оказываемся перед сложным вопросом о том, как они понимались. Нам никогда не удастся найти исчерпывающего ответа. В самом деле, откуда намзнать, как многочисленные неграмотные той эпохи воспринимали картины, комментарии к которым они не могли прочесть? Можно, однако, утверждать, что наставляющая церковь не отдавала изображения транси на откуп более или менее нездоровому любопытству публики. Она старалась их объяснять, независимо даже от наличия сопутствующих стихотворных добавлений. Во-первых, как мы говорили, большая их часть включала фигурупроповедника: это задавало тон. В других перед пляской как таковой изображалось грехопадение Адама и Евы. В Лашез-Дьё у змеи в проеме арки — череп вместо головы. Подобным же образом, Никлаус Мануэль Дойч и Ганс Гольбей», следуя в этом «Вкушению райского яблока» и «Часослову» Симона Востра, включили в свои композиции сцену первородного греха. Кроме того, оба эти художника в конец цикла поместили Страшный суд. Наконец, искупительный крест, побеждающий смерть, занимает почетное место в плясках, испытавших францисканское влияние,— в Гамбурге, Берлине, Пинцоло, Каризоло.

118
      Не будет также бесполезным напомнить, где помещались фрески с изображением пляски смерти. Некоторые из нихнаходились во дворцах — в Блуа, Уайтхолле, Ферраре (дворец Раджоне), Кройдоне (архиепископский дворец), Куре (дворецепископа). Но большинство было нарисовано в церквах и часовнях или на кладбищах (в Париже, Лондоне, Базеле, Кернаскледене, Кер-Мария, Пинцоло и т. д.), то есть в местах проповедей. Таким образом, нельзя искусственно отрывать их от речей, которые произносились перед ними. Эти «комиксы» стали существеннейшей частью более широкого процесса аудиовизуального обучения, включавшего их во всеобщую историю спасения и представлявшего смерть как побочный продукт первородного греха: и тот, и другая должны были быть устранены с концом времен.
 

      В своей так и не опубликованной работе румынский историк Павел Чиайя поставил именно такую задачу — связать макабрический церковный дискурс с породившей его «идеологией».Эта идеология неизменно включала в себя веру в «незыблемость» человека как целого по ту сторону смерти. Разложение тела (временное), будучи следствием греха,— неизбежная стадия на путик воскресению очистившейся плоти. Согласно св. Иоанну Златоусту, св. Григорию Нисскому, Тертуллиану и т. д., тело воскреснет в том состоянии, в каком Адам пребывал до грехопадения.Можно возразить, что этот конечный оптимизм почти не прослеживается в литературе, посвященной соntemptus mundi, проникнутой пессимизмом и акцентирующей внимание скорее на разложении плоти, чем на ее возрождении в вечности. Это так. И всё же это постоянное внушение страха, сколь бы пугающим оно нибыло, не уничтожило другое учение, провозглашавшее вечную жизнь возродившегося тела. Если обратиться к великим картинам Страшного суда ХУ-ХУ1 веков — например, Ганса Мемлинга (в Гданьске) или Луки Синьорелли (в Орвьето),— на нихсразу же бросается в глаза воскресение плоти. Это наблюдение справедливо для всех «Страшных судов» того времени. А ониникогда не были столь многочисленны, как в эпоху наивысшего расцвета макабра. Поэтому верующему, стоящему перед великолепным алтарем «Поклонение Агнцу» Яна ван Эйка в гентскомсоборе Сен-Бавон (благодаря огромным размерам он был хорошо понятен) или перед «Поклонением всех святых Троице», написанным Дюрером для больницы для престарелых в Нюрнберге, ничего не оставалось, как поверить в воскресение плоти. Егозалогом служили толпы избранных с пальмовыми ветвями, окружающих Божьего Агнца и Троицу.
 

119

        К. Коэн справедливо указала на связи, позволившие в XIV-XVI веках совмещать изображения в духе макабра и твердуюверу в воскресение. Никола Фламель ( †1418), присяжный писец парижского университета, претендовавший считать ученым,пожелал, чтобы его жена на кладбище Невинноубиенных, а позже и он сам на кладбище Сен-Жак удостоились надгробных изображений, допускающих двоякое прочтение — религиозное и алхимическое. На его памятнике (ныне — в музее Клюни) сияющее солнце и полная луна по обе стороны от Христа во славесимволизируют вечную жизнь и одновременно силы природы, которые, по велению Господа, преобразуют сгнивший разложившийся труп в бессмертное тело. Распад понимается как необходимый этап перед конечным состоянием нетленности. Разверстая могила Адама (открывающая взору его скелет или полуразложившийся труп) под крестом Иисуса в течение долгого времени воспринималась как двойной символ наказания за грех и искупления, ведущего к воскресению плоти. Этот ключ позволяет объяснить центральный люнет собора в Страсбурге (конец XIII века)и фреску «Троица», написанную в 1435 году Мазаччо для церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции.
 

    В надгробных часовнях скелет Адама под крестом Господним часто заменяли телом усопшего. Общий смысл оставался тем же самым: за временным разложением последует окончательноевоскресение, свидетельством которого является победа Христа над смертью. Эскиз могилы, написанный около 1440 года ЯкопоБеллини, изображает обнаженный транси, простертый под крестом. Чтобы исключить любые сомнения в символическом значении картины, внизу гробницы художник поместил львицу с львенком. Согласно общераспространенному тогда поверью, львица,облизывая своих детенышей в течение трех дней, способна вернуть их к жизни. В часовне Фуггеров в соборе Святой Анны в Аугсбурге транси двух представителей этой знаменитой фамилии — У\ьриха и Георга — помещены соответственно под воскресением Христа и победой Самсона над филистимлянами: картины в одном и том же роде, обе написаны Дюрером, обе означают, что в один прекрасный день смерть умрет. Соответствующие примеры можно было бы умножить. Э. Маль описал витраж натему воскресения, который в его время находился в церкви Сент-Винсент в Руане, а ныне — в церкви Старого рынка. В нижней части витража на могильной плите во весь свой рост растянулсядаритель. Черви уже пожирают его, но он восклицает: «Иисусе, будь Иисусом дляменя», что означает: Ты, воскресший, прости меня и даруй мне воскресение.

120
        Идея воскресения многообразно подкреплялась макабрическими ужасами. На надгробии аббатисы Жакет де Ротэ (†1525) в Бомон-Ле-Тур, известном по рисунку, усопшая, полностьюзакутанная в саван, изображена между распятым Христом и Мадонной с младенцем. Надпись, идущая, как в современных комиксах, от невидимой головы умершей, представляет собойформулу: «O;blf. воскресения мертвых». Историки, занимающиеся проблемой смерти в XV веке, часто и справедливо приводят в пример карманный полиптих из Страсбурга (ок. 1494 года, школа Мемлинга, Музей изящных искусств) с особенно впечатляющими изображениями. Он состоит из шести маленьких картин одного размера, на которых мы видим соответственно Христа во славе во время Страшного суда, ад, стоящие фигуры — Гордыню и труп,— череп, а также герб дарителя. Дарителем был житель Болоньи, заказавший это произведение, несомненно, по случаю своей свадьбы с некой фламандкой. Транси в полный рост, победоносно улыбающийся, с животом, вспоротым бальзамировщиком, и жабой на половом органе, возвышается над могильной плитой, окруженной костями. С помощью вьющейся ленты — вновь предвосхищение техники нынешних комиксов — он провозглашает: «Таков конец человека. Я словно бы стал грязью; я подобен пыли и праху». Гордыня — обнаженная юная девушка — выступает как воплощение греха. Композиция в целом, должно быть, представляла собой на редкость мучительное зрелище. Но ее общий смысл не вызывает сомнений. Под черепом мы читаем написанный чрезвычайно разборчиво латинский перевод из книги Иова (19:25-26), гласящий: «Я знаю, Искупитель мой жив, и Он в последний день восставит из праха распадающуюся кожу мою сию, И я во плоти моей узрю Бога». Символическое усиление этого утверждения: глазницы черепа не совсем пусты. Две узких щели посреди них показывают, что в день воскресения эти глаза вновь узрят.
 

      Ту же фразу из книги Иова находим и на погребальном одеянии из черного бархата из собора в Эврё. Вышивка изображает труп (может быть, тело Адама?) пожираемый червями и лежащий у подножия креста. Готическая подпись под транси гласит: «Credo quod Redemptor meus vivit, et in novissima die de terra surrecturus sum et in carne mea videbo deum salvatorem meum» —тот же стих, что и в Страсбурге. Трудно интерпретировать иначе, нежели как символ воскресения, знаменитый транси работы Лижье Ришье (церковь Святого Петра, Бар-ле-Дюк), скульптора, который, заметим мимоходом, перешел в протестантизм иумер в Женеве. Даже в XVIII веке «это творение» находили «неподражаемым». На могиле Рене Шалонского, принца Оранского-Нассау, убитого при осаде Сен-Дизье в 1544 году, возвышается тело, уже почти лишившееся кожи: она исчезла с головыи большей части груди. В остальных местах она зияет дырами как прорванная ветхая одежда. В завещании принц просил изваять его таким, каким он будет спустя три года после смерти. Ноздесь усопший, вверяющий свое сердце Богу, стоит, устремив череп и левую руку к свету вечной жизни.
 

121

  Подобным же образом именно надежда на конечное возрождение человеческого существа в его целостности придает осмысленность многочисленным двойным надгробиям этой эпохи —с более или менее разложившимся мертвым телом внизу и изображением того же человека живым, с молитвенно сложенными руками и глазами, обращенными к небу, вверху. «Труп, внушающий нам ужас,— писал Э. Маль,— не более, чем обманчиваявидимость; в последний день он по слову Господню обретет свою прежнюю форму»). В таком случае, как интерпретировать желание церковников и мирян, просивших изобразить их на надгробии в виде транси? Болезненный эксгибиционизм? Быть может. Но, скорее, это был акт смирения. Прилежно восприняв уроки тогдашней церкви, будущие покойники таким способом заранее заявляли о своей готовности к распаду, ожидающему бренные останки их грешного тела и в то же время coram publico [публично (лат.)] подтверждали свою веру в будущее, которое придет на смену гнили и праху. Делая это, они подставляли «зеркало» тем, кто смотрел на их могилы, и облегчали усилия церковников.
 

        Весьма примечателен в этом отношении находящийся в окрестностях Лозанны надгробный памятник бальи Франциска Сарразского, умершего в 1363 году. Это обнаженный транси, рядом с которым молятся, сложив руки на груди, двое рыцарей и две женщины. Голова трупа покоится на подушке. Две жабы пожирают глаза, две другие принялись за рот, пятая — за половые органы. Все тело усеяно длинными червями, которые его пожирают. На подушке и на груди виднеются морские гребешки. Жабы, как кажется, символизируют грехи, черви изображают угрызения совести, а гребешки означают веру в воскресение. Такой символический смысл, приписывавшийся гребешкам с глубокой древности, объясняет их присутствие в нишах с молящимися монахами по сторонам саркофага Жана де Бово (1479), некогда находившегося в соборе Анжера, а ныне пропавшего, и у подножия транси Жанны Бурбонской (1521), ныне выставленного в Лувре. Так в надгробии Франциска Сарразского были соединены смирение грешника, раскаяние христианина и надежда на конечное воскресение возрожденного человека. Те же чувства — смирения и надежды — служат ключом для понимания двойных портретов, где одно из двух панно представляет жениха и невесту в расцвете юности, соединяющихся для жизни, а другое — тех же персонажей, ставших отвратительными полуразложившимися телами, пожираемыми червями и жабами.

122

МАКАБР И БЕДСТВИЯ

      Макабрическая проповедь — словесная и изобразительная — отвечала логике христианизации, стремившейся привить монастырскую этику всё более и более широким слоям населения, и одновременно противоречила росту богатств и «страсти к жизни», по крайней мере среди социальных верхов. Поэтому диагноз П. Чиайя, усматривающего в церковном дискурсе о смерти Х1У-ХУ1 веков «внутренний крестовый поход» против рыцарей, забывших свой идеал и соблазнившихся языческим образом жизни, представляется мне недостаточным. Да, «внутренний крестовый поход», но с целью возвратить на путь истинный всех, кто в условиях развивающейся цивилизации располагал всё возрастающими богатствами,— будь это знать или буржуазия. Отсюда повышенное внимание церкви к cupiditas  — как в руководствах к исповеди, так и в плясках смерти. Бесчисленные призывык memento mori неизбежно отвергались «назидаемыми» ради тягик наслаждениям и всепобеждающей любви к жизни, которую церковь безуспешно пыталась заставить отступить. В более общем плане, перед ней стояла задача привить прочную мораль обществу, этика и религия которого не совпадали. Это доказывает, наряду со многими другими, фреска из Пинцоло, в верхней частикоторой изображена пляска смерти, а внизу — смертные грехи.
 

      Но тогда возникает вопрос: откуда этот всплеск эстетики болезненного в середине XIV века? Даже беглый обзор историипогребальной иконографии в европейской цивилизации с греко-римской эпохи и до наших дней сразу же позволяет сделать вывод, что транси, скелеты и пляски мертвецов выходят на авансцену лишь на сравнительно короткий период в 250-300 лет.Напротив, большая часть изображений, посвященных памяти усопших в Древней Греции, у христиан Поздней империи ив высоком Средневековье, так же, как в наше время или чуть раньше, дышит умиротворением или меланхолией, нередко окрашенной надеждой. Несмотря на солидную предысторию, проясняющую его истоки, на фоне долгой европейской традиции период макабра выглядит локальным отклонением. Но тогда откуда этоткратковременный яростный разрыв? Почему в течение некоторого времени эта цивилизация вскрывала могилы, чтобы обнаруживать там разлагающиеся трупы? Почему она позволяла мучать себя черепами, костями и тошнотворными гниющими телами? До середины XIV века эти плоды больного воображения сдерживались психологическими барьерами, которые внезапно рухнули и восстановились лишь три сотни лет спустя. Что же произошло?
 

123

      Ответ содержится в самой же европейской истории. Прежде всего, люди забыли о чуме. А она вернулась — и как вернулась! — в 1348 году и за четыре года опустошила значительную часть континента: треть европейцев погибла. Она будет время от времени появляться вновь до начала XVIII века. Как подобное бедствие, которого ничто не предвещало, могло не произвести впечатления на современников? А кроме того, в эпоху начала эпидемий недороды случались всё чаще и чаще, множились городские и крестьянские восстания, турки усиливали натиск, Великая схизма разрывала латинское христианство (каждый из католиков оказывался отлучен от церкви тем папой, которого его монарх отказался признать), гражданские и межгосударственные войны разоряли Францию, Испанию, Англию, Чехию и т. д. Такова панорама Европы между серединой XIV и серединой XV века. Да, после этого наступает затишье, да, население, особенно во Франции после окончания Столетней войны, вновь начинает расти. Но за ласкающей слух звучностью слова «Возрождение» слишком часто забывают, что чума никуда не делась, что раскол, ненадолго преодоленный, вновь напоминает о себе с началом Реформации, что в 1525 году немецкие крестьяне восстали, что Францию и Нидерланды во второй половине XVI и в начале XVII века опустошали религиозные войны, которые вскоре перекинулись на Германию и сотрясали ее с 1618 по 1648 год, и что елизаветинская Англия жила в страхе перед высадкой испанцев. Так разве может быть случайностью, что новое поколение поэтов макабра (Агриппад'0бинье, Сигонь, Шассинье) появляется в эпоху религиозных войн, что изображение плясок мертвецов в XVII веке переживает новый подъем в германоязычных странах, что в Англии, несмотря на принятие протестантизма, могилы по-прежнему украшаются транси, а театральные постановки изобилуют сценами убийств? Мы видим: хронология макабра совпадает с той, которую мы установили в предыдущей книге применительно к Страшному суду, ведьмам, евреям и ереси. Она встраивается в то же самое общее объяснение, в котором сливаются внушение чувства вины, страх перед участившимися бедствиями и царящее повсюду насилие.
 

      Разве наша эпоха не способствует пониманию истоков европейского Нового времени? Массовые бойни XX века — начиная с 1914 года и заканчивая геноцидом в Камбодже (через разнообразные «холокосты» и град бомб над Вьетнамом), угроза ядерного конфликта, постоянно учащающееся применение пыток, множащиеся ГУЛАГи, рост неуверенности, стремительный и вызывающий всё большее беспокойство технический прогресс, опасность, которую несет в себе слишком интенсивная разработка природных ресурсов, манипуляции в области генетики и неконтролируемая информационная глобализация,— множество факторов, которые, накладываясь друг на друга, порождают в нашей цивилизации атмосферу тревоги, в некоторых аспектах сравнимую с той, в которой жили наши предки между нашествием Черной

124

смерти и концом религиозных войн. В соответствии с классическим принципом «вытеснения» мы неустанно воспроизводим то «царство страха», где мы оказались, в словах и образах. Смешивая настоящее и гипотетическое будущее, науку и вымысел, наш страх перед грядущим и опыт столкновения с повседневными опасностями, садизм и эротику, завоевание космоса и дешевые палеонтологические сенсации, мы создаем все больше и больше яростных, варварских, бесчеловечных, бешеных рассказов и рисунков. Мы соединяем в невыносимой какофонии футуризм и архаизм, допотопные существа или камни и космические корабли.
 

      Таков привычный хлам комиксов для подростков. Болезненный бред, кишащий вампирами и псами-призраками, находит выражение в многочисленных книгах с броскими заголовками: «Пришествие сверхлюдей», «Черная галактика», «Сады Апокалипсиса», «Антимиры», «Терминатор», «Распавшийся человек», «Бесхребетное время», «Будущее без грядущего», «Макабрические миры Ричарда Матисона» и «Все мы боимся». Последние два названия отсылают нас к исторической тематике настоящей работы. Вчера, как и сегодня, страх перед насилием материализовался в картины насилия, а страх смерти — в макабрические видения. Когда зрелище трупов жертв чумы, голода или озверевшей солдатни сделалось неотвязным, проповедь чувства вины, со всеми ее тошнотворными примерами, вновь нашла своего слушателя. Неустанно связывавшая смерть и грех, проступок и наказание, она, казалось, подтверждалась фактами и в этом подтверждении находила себе пищу, наполнявшую ее всё большей энергией. Она говорила о страхе людям, жившим в страхе, и в конечном итоге их страх говорил ее голосом.
 

      Вопрос о роли, которую чума — ив первую очередь эпидемия 1348-1351 годов — сыграла в европейской истории, остается дискуссионным. В XIX-начале XX века была тенденция объяснять ею всё: и начало распада феодального строя, и кризис церкви, а значит — и переход к Возрождению и Реформации. До наших дней некоторые историки, особенно французские, скорее стараются свести влияние Черной смерти к минимуму, основываясь на том, что, с одной стороны, упадок феодализма и ухудшение экономической и социальной обстановки начались раньше, а с другой стороны, западная цивилизация продолжала двигаться вперед несмотря на яростную атаку болезни. Для разрешения этого спора полезны будут четыре разъяснения: а) Даже если современники и полагали последствия чумы более суровыми, чем они были на самом деле, масштабность эпидемий не вызывает никаких сомнений: по самым скромным подсчетам, в 1348-1352 годах смертность в различных регионах составила от 25 до 40 процентов. В более длительной хронологической перспективе следует отметить, что с 1348 по 1500 год в

125

Париже вспышки чумы отмечались чаще, чем раз в четыре года; б) Для историографов общественного сознания важно не столько реальное число погибших, сколько шок, который вызывали в умах людей непередаваемо жуткие картины болезни и смерти; в) Чума, обосновавшаяся на континенте на три с лишним столетия, была в период с 1348 по 1648 год лишь наиболее драматическим элементом в обширном списке бедствий, усугублявших друг друга; г) Приняв вызов вопреки наличию у противника стольких гандикапов, европейская цивилизация продолжала добиваться успехов во всех областях, хотя вовсе не была, даже в XVI веке, охвачена оптимизмом, сравнимым с тем, что царил в век Просвещения или во второй половине XIX столетия. Люди эпохи Возрождения, полагавшие, что человеческая история близится к концу, не воспринимали будущее в терминах нравственного или технического прогресса. Отсюда необходимость ввести и придать общий смысл понятию, походя употребленному Ж. Сустелем по отношению к ацтекам,— понятию «активного пессимизма», подтверждаемому нашим собственным опытом конца XX века. Цивилизация может доказать свою способность к развитию, оставаясь вполне пессимистической по духу. Это относится к нам. И это относилась к нашим предкам на заре европейской современности.
 

      Миллард Мейсс писал, что Черная смерть была «культурным событием», прежде всего в сфере религиозной живописи. Она породила знаменитую фреску из Кампо-Санто в Пизе (ок. 1350), соединяющую триумф Смерти, легенду о трех мертвецах и трех живых, Страшный суд и ад. Вскоре те же сцены вновь были объединены в композиции Орканьи (для церкви Санта-Кроче во Флоренции), от которой сейчас сохранились только фрагменты. Иконография картины — несомненно, погребальной,— изготовленной во второй половине XIV века Джованни дель Бьондо (Ватикан), не имеет аналога в предшествующем искусстве Тосканы: ниже Мадонны с младенцем распростерт труп, пожираемый червями и жабами; старый бородатый отшельник указывает на него пальцем, в то время как человек и его собака пятятся в страхе.
 

      Другое новшество, возникшее сразу вслед за эпидемией чумы,— изображение Христа-судии в конце времен, занятого исключительно наказанием грешников. Раньше он благословлял одной рукой и отвергал другой. Но в пизанской Кампо-Санто впервые действует лишь одна его рука — та, которая отталкивает осужденных на адские муки. Многие композиции Фра Анжелико, а также Христос из Сикстинской капеллы повторят этот драматический жест. Кроме того, именно после Черной смерти в Италии и по другую сторону Альп распространился образ греховного человечества, поражаемого стрелами чумы. Фреска в память о чуме 1476 года в римской
 

126
церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи изображает зло в виде скелета крылатого демона, выпускающего стрелу в жителей города. Веком позже среди макабрических сюжетов, изображенных внутри и снаружи церкви Санто-Микеле-д'Оледжо около Новары, мы видим Бога, поражающего молниями мертвецов, лежащих в приоткрытых могилах: вероятная аллюзия на чуму 1575-1576 годов. О помощи против ее нашествий отныне молятся, помимо прочих, св. Себастьяну, пронзенному стрелами мученику, культ которого после 1348 года переживает внезапный подъем. Наконец, случайно ли, что обычай служить мессы в память об усопших становится общепринятым именно в середине XIV века? Во всяком случае, кажется, не может быть никаких сомнений в том, что зрелище раскрытых могил и разлагающихся трупов, вновь и вновь повторявшееся во время эпидемий, сделало общественное мнение более восприимчивым, чем раньше, к макабрическим образам церковных проповедей. Последние же бессознательно отражали болезненную тягу публики к созерцанию покойников, утративших привычное достоинство мертвых.
 

      Конечно же, между чумой и плясками смерти имелись многочисленные связи. Зачастую о них остается только гадать, но в других случаях они проявляются отчетливо. Если гипотеза X. Розенфельда верна, то есть латинское стихотворение и немецкие четверостишия, представляющие собой, по его мнению, первые письменные версии пляски смерти, следует датировать приблизительно 1350 годом, то это значит, что Черная смерть как раз и позволила ясно сформулировать уже искавший своего воплощения сюжет. Во всяком случае, в латинском тексте присутствует жалоба, вложенная в уста умирающего ребенка: «Милая мамочка, черный человек отрывает меня от тебя. / Я принужден плясать, еще даже не научившись ходить», а в немецкой версии Смерть приглашает короля вступить «в пляску черных братьев». С учетом того, что датировка фрески с доминиканского кладбища в Базеле установлена теперь практически достоверно (ок. 1440 года), кажется естественным связать эту пляску смерти с крупной эпидемией, опустошившей город в 1439 году, во время собора, и описанной Пикколомини, будущим Пием II76. Горы трупов, пишет он, производили такое впечатление, что «участники собора бродили мертвенно-бледные, с потерянным видом». В Любеке пляска смерти в Мариенкирхе была написана в 1463 году, перед чумой, настигшей город в следующем году. Однако было известно, что эпидемия распространяется и уже добралась до Рейнланда, Саксонии, Тюрингии и Бранденбурга: таким образом, грозное бедствие приближалось к городу. Что же касается берлинской пляски, то она была создана в 1484 году в конце морового поветрия.
 

127

      В таком случае почему бы не выдвинуть несколько хронологических гипотез? В течение двенадцати лет, предшествовавших появлению фрески с кладбища Невинноубиенных (1424), Париж пережил три вспышки чумы: в 1412, 1418 и 1421 годах. Пляска смерти на кладбище Искупления в Лондоне, возле собора Святого Павла, датируется примерно 1440 годом. Перед этим чума посещала столицу Англии в 1433, 1434, 1435, 1436, 1437 и 1438 годах. Кроме того, монах Лидгейт, переложивший на английский стихи с парижского кладбища, сочинил стихотворение «Правильное питание и научение для дней чумы». В Клузоне (около Бергамо) композиция, объединяющая легенду о трех мертвецах и трех живых, триумф Смерти и пляску полуразложившихся трупов, была написана в 1484 году. Чума свирепствовала в Ломбардии четыре предыдущих года и достигла небывалых масштабов в 1485 году. Подобным же образом, пляске смерти из Фюссена (ок. 1600) предшествовали эпидемии 1583, 1588 и 1598 годов. Несомненно, в обращении к этому иконографическому сюжету следует видеть некое подобие магического ритуала, средство либо защититься от неминуемой опасности, либо избежать возвращения эпидемии. Изображение пляски смерти было одновременно заклинанием и проявлением раскаяния. Будучи понята в этом ключе, она должна быть сопоставлена с кровавыми процессиями флагеллантов, которые с приходом Черной смерти приобрели невиданный ранее размах.
 

      Как казалось современникам, пляски смерти отражали три особенности чумных эпидемий: Божью кару, внезапность смертельного удара и равенство перед кончиной, сводящей к одному уделу богатых и бедных, молодых и старых. Кроме того, существует несомненная причинно-следственная связь между массовой гибелью людей от чумы и популярностью в Х1У-ХУ1 веках изображений триумфа Смерти. Вероятно, эта тема носилась в воздухе еще до Черной смерти (если считать, что «Аллегория греха и искупления» из сиенской пинакотеки была создана до ее прихода, в чем нет уверенности). Между сценами, изображающими слева первородный грех, а справа — Христа, побеждающего греховность и Смерть (последняя фигурирует в центре композиции в виде крылатого дракона с женской головой; своей косой она уже уложила сотни людей и теперь мчится к обезумевшей группке, с мольбой застывшей перед распятым Христом). Композиция имеет многочисленные сходства с большой фреской из Кампо-Санто в Пизе, которая, как обычно полагают, возникла под впечатлением от Черной смерти.
 

      Во всяком случае, в Италии (конца XIV-начала XV века), постоянно переживавшей эпидемии и к тому же терзаемой войнами (Петрарка описывал ее как «корабль без рулевого в шторм свирепый») появились впечатляющие изображения триумфа Смерти. Остановимся на двух из них. В монастыре Сакро-Спеко («святая пещера») в Субьяко художник из Сиены примерно

128
в 1363-1369 годах изобразил наряду с тремя мертвецами и тремя живыми Смерть в виде тощей — кожа да кости — старухи с развевающимися по ветру волосами, сидящей на лошади. Справа, как и в Пизе и на фреске Орканьи во флорентийской Санта-Кроче, уставшие от невыносимо тяжелой жизни бедняки (тщетно) просят ее не пощадить и их. В центре и слева она срезает косой монахов и монахинь, которых топчет ее конь. В правой руке у нее меч, которым она поражает юного охотника. Картина неловко выполнена, но показательна. Куда более выразительна фреска (ок. 1445) из дворца Склафани в Палермо, несколькими годами раньше переоборудованного под больницу. Ее композицию можно считать уже традиционной: с одной стороны, нищие и калеки, напрасно взывающие к Костлявой, с другой — юные девушки и музыканты поблизости от изящного фонтана. Но Смерть, изображенная в центре, занимает две трети картины. Хохоча, восседает она на призрачном коне с проступающими костями скелета и мечет стрелы в компанию беспечной молодежи. Ее скакун — трепещущие ноздри, выгнутая шея, развевающаяся грива — перешагивает через распростертые внизу трупы. Важная деталь: стрелы попадают жертвам точно в области лимфатических узлов. Итак, речь в самом деле идет о чуме.
 

    Связь, существовавшая в коллективном сознании между чумой, непобедимым могуществом смерти и ее олицетворением в виде всадника, представлена хотя и несколько схематично, но явственно, на двух документах: рукописи «Декамерона» 1427 года и обложке сиенской бухгалтерской книги (книги Биччерны, или Общественной казны), датируемой 1437 годом. В этот год «весьма человекоубийственная» эпидемия опустошала город с июня до декабря. «Умирали знатные горожане и иные многие». На обложке книги анонимный художник изобразил торжеству- ющую Смерть с крыльями летучей мыши (как в Пизе) верхом на лихом скакуне, топчущем трупы. Сбоку у нее висит коса; она целится из лука в группу людей, сидящих за азартной игрой.
 

      Смерть — мрачный и непобедимый всадник — таков был образ, к которому привыкла публика и который мы находим на рисунке углем Дюрера (Британский музей). На этот раз художник изобразил ее в виде увенчанного короной скелета, вооруженного косой, погоняющего изнуренную лошаденку с колоколом на шее. Дюрер выполнил этот рисунок в 1505 году, когда в Нюрнберге свирепствовала чума. Бесконечное повторение эпидемий и войн в Европе Х1У-ХУ1 веков привело к росту веры в пророчества Апокалипсиса и сообщило новый импульс мотиву четырех всадников. Постоянное изображение Апокалипсиса на холстах, гобеленах, витражах, миниатюрах и гравюрах повлекло за собой массовое тиражирование картин, показывающих в разгар работы ужасного коня и его всадника. Последний чаще всего изоб-

129
ражается в виде одушевленного скелета, безжалостно разящего людей либо мечом и стрелами, либо косой и копьем. Художники обогатили этот центральный сюжет различными вариациями. Древнейший нидерландский Апокалипсис — рукопись примерно 1400 года — изображает Смерть верхом на лошади, с легкостью вышибающую массивные городские ворота, которые разлетаются на куски. Что до Мемлинга, то у него всадник появляется из пасти изрыгающего огонь чудовища91. В своем знаменитом цикле 1497-1498 годов Дюрер, отходя от традиции, заменяет труп отвратительным худым стариком, вооруженным к тому же не косой, а трезубцем.

 
    Италия всё-таки изобрела другое изображение триумфа Смерти. На алтарной картине, выполненной в 1362 году Аньоло Гадди для церкви Санта-Кроче, Смерть восседает на топчущем трупы черном буйволе. Когда к середине XV века итальянская иконография обратила внимание на «Триумфы» Петрарки (написанные в 1356-1374 годах), она вновь стала использовать быков, но уже запряженных в повозку. У Петрарки Смерть, приглашающая Лауру присоединиться к нескончаемой веренице усопших, — дама в черных одеждах. Она не сидит ни на лошади, ни на колеснице. Но в первом из «Триумфов» — триумфе Любви — Купидон стоя правит огненной колесницей, в которую запряжена четверка белых коней. У иллюстраторов возникла идея усадить на колесницы также Целомудрие, Смерть, Славу, Время и Вечность. Это нововведение, возродившее римскую традицию императорских триумфов, имело успех и породило много-численные триумфы Смерти, включающие в себя изображение ее колесницы, которую тянут быки. Иногда этот образ появляется даже на фресках и картинах. Но чаще мы находим его на ларях(cassoni) и гобеленах, а также в иллюстрированных манускриптах, а потом — в печатных изданиях стихотворений Петрарки, причем скелет неумолимого косаря мог быть заменен изображением трех Парок или по крайней мере одной из них (Атропос).
 

      Несколько важных особенностей объединяют все подобные триумфы. Прежде всего, утонченность, которую можно было быназвать «барочной», с нагромождением удивительных деталей, в первую очередь при изображении колесниц. Одна из них (в иллюстрированной рукописи сочинений Петрарки) состоит из трехэтажей в ренессансном духе — с пилястрами, карнизами, гирляндами и черепами, уложенными в завитушки аркад. Смерть — скелет с крыльями дракона, вооруженный косой,— сидит на черепе, увенчанном тиарой. Брюссельский гобелен XVI века, выполненный по итальянским картонам, представляет трех Парокверхом на драконах, везущих колесницу Смерти. У ее колес черепа вместо втулок и берцовые кости вместо спиц. В подобных композициях — мудрых и «софистических» — художники

130
любили оттенять макабр прекрасно ухоженными, подчеркнуто светлыми и радующими глаз пейзажами (сельскими и/или городскими). Так буйство жизни уравновешивало нередкие иронические ухмылки черепов. В целом Италия демонстрировала меньшую, чем Франция, Англия и Германия, склонность к картинам разложения. Торжествующая Смерть — это, как правило, тщательно очищенный труп, предок анатомических образцов, эпоха которых настанет с началом следующего века. Несмотря на ряд болезненных находок, эта высоколобая ученая живопись представляется всё же менее травмирующей, чем прочая современная ей макабрическая продукция. Изобретательность, проявляемая при ее создании, показывает, что речь идет о игре, которой художник позволил себя увлечь. Автор наслаждается изумлением, отвлекающим умы от основного замысла.
 

      Здесь также важны даты. Пик изображений триумфа Смерти, связанных с поэмой Петрарки, пришелся на золотой век итальянского кватроченто. Пока между пятью важнейшими государствами Апеннин сохранялось равновесие (1454-1494), полуостров, несмотря на вспышки чумы, переживал славнейший период в своей истории. Благодаря своей культуре, богатствам и техническому прогрессу он был двигателем и школой Европы. Напротив, с началом в 1494 году «итальянских войн» его ожидали утрата могущества, потрясения и переход под иностранное господство. Конечно, петрарковский триумф по-прежнему был известен как в Италии, так и в других странах, где он вдохновлял поэтов и художников. Маро переложил его в «Плаче по мессиру Флоримону Роберте» ( †1522):

Я вижу Смерти лик ужасный; мчится
Она на триумфальной колеснице,
Поправ ногами груду мертвых тел,
Держа в руке страшнейшую из стрел.
Не отразить такой стрелы удары —
Ей перья дал зловещий ворон старый,
А грозный наконечник закален
В волнах стигийских, там, где слышен стон
Несчастных душ. О нет, не скипетр славный —
Сжимает Смерть десницею державной
Стрелу, что вся в крови обагрена
Тех, у кого отъяла жизнь она.
 

      Но хотя данный сюжет по-прежнему остается в ходу как в Италии, так и по другую сторону Альп, в XV и XVI веках намечается тенденция устранения из него элементов, создававших атмосферу относительной безмятежности. Зачастую Смерть опять становится «подобной наиболее чудовищным образам, порожденным теми, кто пережил чуму 1348 года». Она вновь расправляет крылья летучей мыши или ведет за собой орду скелетов. Возвратившаяся атмосфера тревоги отчетливо проявилась в маскараде, устроенном Пьеро ди Козимо в 1511 году во Флоренции во время карнавала и описанном Вазари. Традиционная атрибутика триумфа в античном духе вызвала страх тем более болезненный, что население ничего не знало о готовящемся зрелище:

131

...никто и не подозревал об этом, но потом все сразу всё увидели и обо всем узнали. Была это огромнейшая триумфальная колесница, влекомая буйволами, вся черная и расписанная мертвыми костями и белыми крестами. На колеснице стояла огромнейшая Смерть с косой в руке, кругом же стояло много гробов с крышками, и повсюду, где триумф останавливался для песен, они открывались и из них поднимались обряженные в черную холстину, на которой были намалеваны белым по черному все кости скелета на руках, на груди, на бедрах и на ногах... Мертвецы при звуке приглушенных труб, звучавших мертвенно и хрипло, наполовину приподнимались из гробов, садились на них и начинали петь под музыку, полную унылости, весьма известную ныне песню: Скорбь, и плач, и покаяние. А перед колесницей и позади нее множество конных мертвецов ехали на лошадях, отобранных с величайшей тщательностью из самых худых и изможденных, каких только можно'было разыскать, покрытых черными попонами с белыми крестами, и при каждом ехало по четыре стремянных, переодетых мертвецами, с черными факелами... и во время шествия вся эта компания пела дрожащими голосами в унисон «Miserere», псалом Давида¹.

        Вазари сообщает нам, что это макабрическое представление — породившее немало подражаний — «устрашило и в то жевремя и удивило весь город». Во всяком случае, оно показывает, какое потрясение способно было вызвать стилизованное под античность воплощение триумфа Смерти в Италии, вновь охваченной смутами, и в городе, где драматическая история Савонаролы завершилась менее пятнадцати лет назад. С другой стороны, в Италии (и не только там) начиная с конца XV века продолжала существовать — или вновь набирала силу — и иная традиция изображения триумфа Смерти. В Клузоне, близ Бергамо, обобщающая и тем самым в высшей степени назидательнаяфреска 1485 года соединяет в себе важнейшие компоненты тогдашней иконографии смерти: внизу разворачивается пляска смерти — наполовину фарандола, наполовину крестный ход; выше художник изобразил довольно необычный триумф Смерти, вобравший в себя легенду о трех живых и трех трупах. Над могилой возвышаются три оживших скелета. Тот, что в центре,— в короне и королевской мантии. По бокам — два его сподвижника. Один, вооруженный луком и стрелами, стреляет в трех охотников, пытающихся спастись бегством. Другой целится из аркебузы в толпу богачей — папа, короли, князья, буржуа и т. д.,—которые, стоя на коленях, тщетно пытаются задобрить дарами неумолимого повелителя. В самом верху картины развернуты широкие транспаранты, на которых мы читаем: «Вот приходитСмерть, уравнивающая всех. Мне нужны от вас только вы сами, а не ваши богатства. Я по праву ношу эту корону, я — владычица всего мира». Несколькими годами позже на фронтисписе

132
одного из изданий «Predica dell'arte del ben morire» Савонаролы (Флоренция, 1497) Смерть предстает призрачным видением,мрачной кометой. В виде скелета в развевающейся тунике пролетает она над опустошенным пейзажем, где трупы соседствуют с мертвыми деревьями. В одной руке у нее коса, в другой —полотнище с надписью «Ego sum», то есть «Только я существую».
 

      Но самый впечатляющий «Триумф Смерти», не испытавший влияния Петрарки, принадлежит Питеру Брейгелю Старшему (ок. 1562, Прадо). Мораль его всё та же, что в пляскахсмерти и легенде о трех мертвецах и трех живых: когда жизнь приходит к концу, удовольствия, богатства и слава более ничегоне стоят. Но преподана она в форме кошмарного, пестрого, фантасмагорического видения. Картина одновременно подчеркиваетмасштабы бойни и изобилует чудовищными деталями, почерпнутыми из арсенала Босха: гроб на колесиках, гигантская мышеловка, живые, запутавшиеся в сетях мертвецов. Композиция разворачивается, начиная с левого верхнего угла: там два скелетазвонят отходную, раскачивая с помощью веревок колокол, подвешенный на сухое дерево. У подножия полуразрушенной башни (на которой видны часы) трупы в белых саванах возвещают трубными звуками наступление рокового дня. И в самом деле, воттолпа скелетов, беснующихся на обрывистом речном берегу, а вот появляется и заполненная черепами повозка, управляемая скелетами и запряженная тощей лошаденкой. В центре картины художник изобразил триумф как, таковой. Смерть, сидящая на худой кляче и держащая обеими руками косу, косит живых людейили подталкивает их к мышеловке с поднятой заслонкой. Жертвы рады были бы спастись бегством, но путь им преграждают бесчисленные трупы с надгробными плитами наперевес. Безносая окружена вооруженными скелетами; они набрасываются налюдей, которые только что пировали и наслаждались музыкой. Возле покинутого стола молодой рыцарь, обнажив меч, пытаетсяоказать безнадежное сопротивление. Художник решил дать количественное доказательство могущества смерти: покойников накартине куда больше, чем живых. Он дал также панораму множества способов смерти: от болезни, возможно, чумы (император теряет сознание, труп тащит в ров убитого горем кардинала,повозка, груженная черепами, напоминает специальные тележки, использовавшиеся во время эпидемий), в бушующем море или озере, на войне (оружие, факелы и пожары составляют извилистую, но почти непрерывную полосу от одного края картиныдо другого), по воле случая (несчастный падает со скалы). Никогда еще ощущение вездесущности и неодолимого могуществасмерти не выражалось с такой фантазией и широтой.
133

    Концентрации макабра на картине Брейгеля (в этом отношении представляющей собой почти что энциклопедию) соответствует массовое распространение образов смерти в иконографии ХУ-ХУI веков. Недостатка в выборе нет. На итальянских маркетри рябит в глазах от клепсидр и черепов101. В одном иллюстрированном часослове Смерть методично косит зеленеющий луги срубает деревья; вокруг нее — нежный, пестрый, чарующий вид, пересекаемый речкой и завершаемый холмом. о другомона предстает в короне, сидящей на могильном камне, с дротиком в качестве скипетра в одной руке и черепом вместо державы в другой; вдалеке виднеются горы и город, над которым возвышается церковь. В одном из изданий «Проповедей» Гайлерамы видим ее во время вторжения в дом. Ударом ноги она отбрасывает мать, которая цепляется за своего мужа. Ребенок, в свою очередь, ищет защиты у матери. Нередко встречается в этовремя изображение скелета, несущего гроб: то он входит в комнату больного, то появляется перед беззаботным глупцом.В анонимной немецкой «Книге здравого смысла» (вторая половина XV века) имеется замечательная гравюра сухой иглой на тему «Юноша и Смерть». На самом деле она изображает почтиголого высохшего старика, положившего руку на плечо юному щеголю. Между колен у старика проползает змея, к его ногамподбирается жаба. Веком позже, в 1559 году, художник из Шамбери, Гаспар Мазери, посвятил диптих теме «Художник иСмерть». На левом панно Смерть — одушевленный труп, держащий фонарь и перевернутый циркуль,— входит в дверь. На правом сидящий художник в куртке рисует портрет Смерти.
 

      Или вот еще — вперемешку — четки с бусинами в форме черепов, карты таро, на одной из которых Смерть на лошадисрезает косой короля, кардинала, каноника и рыцаря, гравюра на меди, где за партией в шахматы сошлись старый король и егопобедитель, немецкие глиняные медальоны, изображающие женщину и Смерть, супружескую чету и Смерть, ученого и Смерть. Эти примеры и множество других, которые можно было бы к нимдобавить, образуют тот фон, который позволяет понять и обширное макабрическое творчество того же Гольбейна — «Малый алфавит» (1520), «Большой алфавит» (1521), «Образы Смерти» (1538),— и знаменитый вопрос Гамлета в сцене на кладбище:«Сколько времени человек пролежит в земле, пока не сгниет?».
 

134

МАКАБР И НАСИЛИЕ

      Полчища трупов, победоносно сражающихся с живыми на картине Брейгеля, напоминают о почти не прекращавшихся в те годывспышках насилия. Макабр был связан с чумой. Но точно так же он был связан и с войной — жутковатой соседкой жителей Европы со времени Больших отрядов до самого конца религиозныхраспрей (1648). Конечно, не она породила массовые бойни.  Но она почти всегда была где-то рядом, сопровождаемая всё новыми и новыми набегами солдатни, зверствами, грабежами, гибелью урожая. Восстания и гражданские войны сопутствовали иностранным нашествиям или сменяли их; современники былиубеждены, что вооруженное насилие не оставит их ни на минуту. Уже сорок лет, констатирует в 1385 году Эсташ Дешан, наш кюрепоет один только «Реквием», «из прочих служб не зная ничего», и конца этому не видно: «Не будет мира, лишь война, война».В другом месте он восклицает: «Война всё ближе, ближе каждый день». Он также обращается к сильным мира сего: «О короли, во всем противна мне война», и протестует противбесчинств наемников: «Хоть комната иль запертый ларец — / Разграбят всё они...». Как итог — торжественное предостережение: «Вести войну — проклятие одно...». Ученица и воспитанница Эсташа Дешана Кристина Пизанская сложила «Жалобы на гражданские войны». Из своей темницы в Бовэ (1432-1433) Жан Ренье также посылает проклятие войне:
 

Война, война всё в мире погубила,
Она для всех тюрьма и каземат...
Всё захватить война стремится разом,
Всем завладеть; война — ужасный яд.

    Спустя полвека (1477-1479 годы) риторист Жан Молине с тоской наблюдает за сражениями между французами и бургундцами. В «Средствах бедного люда» он страстно обрушивается на«великих государственных мужей»:
 

Могучие владыки...
Вы правите, и славит вас народ,
Вы жжете и жуете вы людей,
Тела и души муча...

Что вы творите, сотрясая землю
Войной свирепой и разбоем гнусным?..
Стреляйте! Бейте! Мир берите в плен!
Сто лет пройдет, и вы — могильный тлен!
 

      Конечно, рисовать период 1348-1648 годов одной только черной краской было бы недопустимой и антиисторичной экстравагантностью. В этом случае пришлось бы обойти молчанием периоды спокойствия и восстановления численности населения иоставить в стороне территории, в течение определенного времени меньше остальных затронутые войной: Италию в 1454-1494 годах, Францию и Испанию с конца XV по 20-е годы XVI века,Нидерланды в первой половине XVI века, Германию и вновь Италию во второй половине XVI века, елизаветинскую Англию.

135

    Возрождение было действительностью. Малейшую передышку оно использовало, чтобы расширить сферу своего влияния и способствовать прогрессу искусства, литературы и техники — при том, что и ему порой случалось перебираться из страны в страну с помощью военных. Но употребление слова «Возрождение» без необходимых оговорок приводит к упрощению,обратному предыдущему. Оно маскирует восстания «комунерос» (1521), немецких крестьян (1524-1525), «коммун Гиени» (1548),католиков и английских крестьян в 1536, 1549, 1569 годах. Оно скрывает призвание наемников в период итальянских войн, солдатню, шатавшуюся по дорогам полуострова, разграбление Рима(1527) и Антверпена (1576). А главное, оно пренебрегает самой трагической страницей истории XVI и начала XVII веков - религиозными войнами, к которым добавлялись преследования анабаптистов (в Германии и Нидерландах в 1530-е годы), «иконоборческие бунты», костры еретиков, заговорщики-убийцы, спланированная резня (Варфоломеевская ночь), регулярные сражения и осады городов национального (Франция 1562-1628 годов) или европейского (Тридцатилетняя война) масштаба. Садизм был в порядке вещей: любронские вальденсы, отравленные дымом в пещерах, монахи, живьем закопанные в землю гёзами, английские католики, которым заживо вспарывали животы, вырывали сердце и внутренности, дети, насаженные на вертел и зажаренные (в Виварэ, ок. 1579 года) на глазах родителей, и т. д. Трагический и притом весьма неполный перечень.
 

      В ту пору Ронсар сравнивал Францию с торговцем, на которого напал грабитель и не только обобрал беднягу до нитки, но«мучает его, кинжал вонзая в тело, / Чтоб грешная душа из раны отлетела. / Когда же тот умрет, с улыбкой на устах / Бросаеттруп волкам, таящимся в кустах»119. Себастьян Кастеллио, обращаясь к раздираемой религиозными распрями Франции, говорит: [Господь] наслал на тебя войну столь ужасную и отвратительную, что я незнаю, бывали ли с тех пор, как стоит наш мир, горшие бедствия... Твоисобственные дети мучат и терзают тебя... без всякой жалости убивая и уничтожая друг друга прямо в твоем лоне длинными обнаженными мечами, пистолетами и алебардами.
 

    Агриппа д'0бинье, ребенком ставший свидетелем казней, последовавших за раскрытием амбуазского заговора, всю жизньнаходился под глубоким впечатлением ужасных зрелищ, которые ему довелось наблюдать в ходе религиозных войн. В четвертой книге «Трагических поэм», озаглавленной «Железо и огни», подробно излагается история массовых убийств протестантов.В «Бедах» (первой книге «Трагических поэм»), он восклицает: «Французская земля, ты кровь, ты пеплом стала»,— и клеймитзлодеяния солдат:
 

Я черных рейтаров рубить возжаждал враз,
Руины Франции узрев, и грозным шквалом
Всё уцелевшее умчать, не дать вандалам...
Там дома не было, который не пылал,
Мы трупы видели и мертвых лиц оскал.
 

136
      Зрелища, которыми Германия в свой черед сполна насладилась во время Тридцатилетней войны. Поэзия Агриппы д'Oбинье — яркий пример более общей связи между военным насилием и тягой к макабру. Если вернуться в начало XVI столетия и открыть в базельском Музее изящных искусств папки с рисунками Урса Графа (ок. 1485-ок. 1527), этого швейцарского Гойи,можно убедиться в несомненном существовании этой связи. Ювелир, гравер, офортист, живописец и витражист, Урс Граф темне менее подвизался в качестве ландскнехта. Многие его картины и гравюры представляют собой летопись — и сатирическую оценку — профессии военного, отражение ее бесчеловечной жестокости и свойственных ей иллюзий. Они изобилуют солдатами и проститутками, рядом с которыми художник часто изображал шутов.
 

      Перед нами проходят бесчувственные скоты, с развевающимся знаменем в правой руке и копьем — в левой, одетые с барочным и почти комическим щегольством. Этот наемник возвращается с добычей, тот неожиданно попал в плен к ужасному рогатому дьяволу непристойного вида. Третий, символизирующий превратности войны, с правой стороны облачен в роскошные одежды, но слева на нем нищенские лохмотья. А вот и макабр:под деревом беседуют два солдата — старый и молодой; слева девица легкого поведения с маленькой собачкой на руках, старается привлечь к себе внимание, но устроившийся на дереве скелет размахивает песочными часами с сидящим на них вороном. Всё это должно означать, что военных ждет скорее смерть, нежели наслаждение. Другая сцена: раздувающийся от самоуверенности немецкий ландскнехт, сидя за столом, обсуждает размер оплаты с вербовщиком, сидящим по другую сторону с мешком экю, на котором красуется герб Франции. Между нимиустроились швейцарец, послуживший посредником, ремесленник, письмоводитель и торговец. Рядом с вербовщиком — шут. Еговизави — одушевленный скелет, дающий солдату хорошего пинка под зад. Он держит транспарант, гласящий, что жизнь дороже королевских денег.
 

      Урс Граф неоднократно обращался к сценам казней: вот солдат отрубает голову женщине — св. Варваре — на берегу озера;вот маркитантка, равнодушно, чуть ли не с улыбкой, проходит мимо военного, повешенного на дереве; конфедерат, собирающийся обезглавить стоящего на коленях немецкого наемника. Справаот него какой-то бедняга пригвожден к позорному столбу, а еще двое висят на виселице; тело одного из них уже наполовину обглодано или истлело. На другом рисунке пером изображено широкое поле боя, где сошлись пехота, кавалерия и артиллерия двух враждебных армий. Множество трупов: голые (ибо их уже успели ограбить), они устилают землю среди гор продранных

137
барабанов, изломанного оружия и убитых лошадей. Горит дом, в который угодил снаряд. Тем временем слева один из солдат, не обращая внимания на битву, залпом выпивает вино. Справа двое военных, вздернутые на ветвях дерева, уже стали жертвой хищныхптиц — предвосхищение сцен повешения, которые веком спустя Калло столь реалистично изобразит в своих офортах из цикла«Бедствия войны».
 

      Урс Граф хотел выразить одновременно безумие профессии наемника и притягательность жизни, полной насилия и приключений. Ганс Бальдунг Грин в 1503 году и Дюрер в 1510 году также запечатлели в выразительных картинах разговор между Ландскнехтом и Смертью. Первый нарисовал солдата с печальнымвзглядом и ухмыляющийся труп, опершийся на копье, составленное из берцовых костей. Второй измыслил разговор между военным с султаном на голове и одушевленным полуразложившимся телом в саване и. с еще сохранившейся пышной растрепаннойшевелюрой. Мертвец преподносит собеседнику песочные часы.
 

    Даже в беглом обзоре макабра того времени нельзя не сказать о многочисленнейших упоминаниях мучеников и избиений. Освобождение от психических травм, нанесенных зрелищем массового насилия, давали лишь творческие «выплески». Если бымы могли сосчитать все сцены мученической кончины святых обоего пола, которые были нарисованы, изваяны и выгравированы в Европе с 1350 по 1650 год, получится ошеломляющая цифра, свидетельствующая, что по крайней мере в этом отношениимежду готикой, маньеризмом и барокко существовала преемственность. Разумеется, видное место в этом музее ужаса занимаетИзенгеймское распятие — «бледно-зеленый Христос, уже словно разъятый пыткой, с изъязвленной ранами кожей, скрюченнымиот боли пальцами и лицом, искаженным мучительной агонией».
 

      Но зачастую в сценах резни к насилию и садизму добавляется чисто количественный момент: макабр множится. В первуюочередь здесь приходит в голову сюжет о «Мученичестве десяти тысяч христиан» (по воле персидского короля), привлекший особое внимание Дюрера, Никлауса Мануэля Дойча, Понтормо,Пьерино дель Вега. На картине Дюрера (1508), выполненной по заказу Фридриха Мудрого, богатейшая палитра оттеняет жуткие подробности: ни в чем не повинных христиан сбрасывают соскалы; иным отрубают голову, иных убивают ударами палицы или кнута, забрасывают камнями или распинают. Картина Никлауса Мануэля Дойча выглядит еще более жестокой: окровавленные трупы жертв насажены на острые, как пики, ветви мертвых деревьев. От подобных произведений недалеко до в высшей степени маньеристской композиции Антуана Карона «Избиениетриумвиров» (1562), где отрубаемые головы поданы на фоне роскошной археологии, и далее — к картинам и эстампам,изображающим костры, разнообразные истязания и массовые казни, которыми сопровождались религиозные войны.

138
      Выбор более, чем широк: аутодафе, казнь заговорщиков изАмбуаза, резня Варфоломеевской ночи, пытки, которым были подвергнуты монахи в Нидерландах и английские католики. Былобы невероятно, если бы столь многочисленные сцены насилия, добавлявшиеся к бедствиям чумы, не подвигли жителей Западана изображение смерти и предания смерти. В 1587 году в Антверпене вышел снабженный imprimatur [Церковное разрешение на издание] «Театр зверств еретиков» — ужасающее собрание пыток. Несколькими годами позже член итальянской Оратории Галлонио, вдохновленный этим изданием, опубликовал в Риме «Трактат о пыточных средствах» с иллюстрациями Темпесты, одного из лучших итальянских граверов конца XVI века. Этот ученый труд был посвящен орудиям пыток, некогда применявшимся язычниками, мучившими христиан. В свою очередь, он находился под влиянием фресок, которые иезуиты Вечного города заказали Помаранчо для Английского колледжа (ок. 1582) и церкви Сан-Стефано-Ротондо (ок. 1585). В колледже цикл картин, ныне исчезнувших, излагал историю Англии в пытках — от св. Эдмунда, исколотого стрелами датчан, до Фишера и Мора, взошедших на эшафот, и Кэмпиона, растянутого на кобыле. Три десятка фресок из Сан-Стефано по-новому воспроизводят эпизоды «Золотой легенды» и живописуют историю римских гонений: брошенный в печь Виктор, четвертованный Корона, разорванный железными крючьями Мартин, Вит, Модест и Кресценция, погруженные в расплавленный свинец. На некоторых фресках в разных частях картины находим три различных казни.
 

      Нет, отнюдь не случайно в конце XVI—начале XVII веков смерть занимает такое большое место как во французских трагедиях, написанных под влиянием Сенеки, так и в английской литературе времен Елизаветы и первых Стюартов, тем более, что они отражают основную пружину тогдашнего насилия: месть. Игравшая столь большую роль в период борьбы между арманьяками и бургиньонами, в XVI веке она вновь вышла на авансцену благодаря религиозным распрям. И в разгар Возрождения она по-прежнему была прочно укоренена в сознании людей. Большинство «Новелл» Банделло — рассказы о мести.
 

      Произведениям живописи, литературы и театра вторят описания казней, которыми изобилуют тогдашние хроники и газеты. Хёйзинга напоминает со слов Молине, что жители Монса за большие деньги выкупили некоего разбойника, чтобы только полюбоваться, как он будет четвертован, «и была оттого людям радость большая, нежели бы новый святой во плоти воскрес». Молине также рассказывает, что во время пленения Максимилиана Австрийского в Брюгге в 1488 году горожане, желая развлечь царственного

139

узника, любезно расположили помост для пыток так, чтобы тот был ему виден. Подхватив эстафету у Хёйзинги, Мишель Вовель обнаружил в аугсбургских анналах XV века упоминание о двух погребенных заживо служанках и о пяти священниках, приговоренных к голодной смерти в железной клетке, выставленной на всеобщее обозрение. Казни, сопровождаемые пытками, воспринимались как те же уроки морали: на них приводили детей, чтобы те хорошенько их запомнили. Феликс Платтер сообщает:
 

    Некий преступник, изнасиловавший семидесятилетнюю женщину, был живым подвергнут сдиранию кожи раскаленными щипцами. Я своими глазами видел густой дым, который шел от тела при прикосновении этих раскаленных щипцов; пытал его мэтр Николас, бернский палач, прибывший специально по этому случаю. Приговоренный был человеком сильным и крепким; на мосту через Рейн, совсем рядом, ему вырвали одну грудь, затем он был препровожден на эшафот. Он был очень слаб, по его рукам обильно текла кровь. Он не мог стоять и всё время падал. Наконец, ему отрубили голову, вбили в тело кол и бросили в ров. Я сам был свидетелем его казни, держась за отцовскую руку.
 

    В 1603 году немецкая газета, повествуя о казни двух «дьяволят» , от силы четырнадцати и пятнадцати лет, виновных в отравлении своих отца и дяди, которые были пьяны, уточняет: «Вся молодежь в сопровождении наставников собралась, чтобы присутствовать на ней, ибо для юношества подобные примеры весьма полезны». Далее следует рассказ о наказании:
 

  Сначала обоих мальчиков раздели, затем стали наносить им удары бичом, так что немало их крови пролилось на землю. Затем палач вонзил им в раны раскаленное железо, отчего они начали испускать такие крики, какие невозможно себе вообразить. Затем каждому из них отрубили обе руки... Экзекуция продолжалась около двадцати минут; за ней наблюдали мальчики и девочки, а также большая толпа народу. Во время этой казни все восхищались справедливостью Божьего суда и воспитывались на этом примере.

      Вполне естественно, что литература эхом отзывалась на трагические события повседневной жизни. Это доказывает, например, совершенно садистская сцена, приведенная Томасом Нэшем в конце его «Злополучного скитальца» (1594). Сцена эта якобы разыгрывается в Риме: в ту пору англичане считали Италию средоточием всех мыслимых пороков и ужасов. Чудовищные выдумки, приведенные ниже, автор характеризует как «итальянизмы»:
 

    ...его [еврея Цадока] привезли на место казни, раздели догола, затем посадили на острый железный стержень, врытый в землю, который вошел в его тело, как вертел, под мышки его прокололи еще двумя такими же стержнями. Вокруг него подожгли хворост, и запылал огромный костер, однако его лишь поджаривали, но не сжигали. Когда кожа его вздулась пузырями, огонь отодвинули в сторону и влили ему в глотку смесь из азотной кислоты, соляной кислоты и раствора сулемы, которая прожгла все его нутро, и он стал корчиться от нестерпимой боли. Потом принялись стегать его по задней части, обожженной и покрытой пузырями, докрасна раскаленным бичом, скрученным из 

140

железной проволоки. Ему обмазали голову смолой и дегтем, которую и подожгли. К его половым частям привязали разбрасывающие искры шутихи. Потом стали его скоблить раскаленными щипцами и сдирать кожу с плеч, с локтей, с бедер и с лодыжек; грудь и живот ему натирали тюленьей кожей и, расцарапав до крови, тут же смачивали раствором Смита и спиртом; ногти у него наполовину вырвали и всунули под них острые шипы; отставшие от тела ногти стали напоминать окна в портняжном заведении, приоткрытые в праздничный день. Потом рассекли кисти рук вдоль пальцев до самого запястья. Пальцы на ногах вырвали с корнем и оставили висеть на клочках кожи. В довершение всех пыток стали медленно водить по всему его телу, с ног до головы, пламенем масляной лампы, над которой выдувают пузыри из стекла, постепенно сжигая за членом член. Наконец сердце его не выдержало, и он умер.

      Можно было бы надеяться, что автор и читатели удовлетворятся таким нагромождением кровавых подробностей. Ничуть не бывало. Через несколько страниц повествование вновь обращается к описанию казни, так что последние страницы «Злополучного скитальца» представляют собой не что иное, как череду изощренных умерщвлений.
 

      После этих впечатляющих отрывков уже нет необходимости долго говорить о большой роли макабра в английской литературе и особенно театре эпохи царствования Елизаветы и Якова I. Им прямо-таки пронизаны четыре пьесы, упоминаемые здесь исключительно в качестве образцов: «Трагедия о мстителе» (1607) и «Трагедия об атеисте» (1611) Сирила Турнёра, «Герцогиня Амальфи» Джона Уэбстера (1616?), «Вторая трагедия о невесте» (анонимная) начала XVII века. В течение девяти лет Мститель хранит череп своей невесты, отравленной старым герцогом. Его месть заключается в том, чтобы, в свою очередь, нанести яд на этот череп, который герцог целует в темноте, думая, что касается губами лица юной девы. Атеист — французский вельможа, велевший побить камнями своего брата, чтобы завладеть его богатствами. После множества сцен убийств, самоубийств и изнасилований (на кладбище) преступнику является призрак его брата. Он убивает себя, пытаясь убить племянника. Герцогиня Амальфи — вдова, которой ее братья, герцог и кардинал, хотят помешать снова вступить в брак. Но она выходит замуж за своего управляющего Антонио. Фердинанд сводит сестру с ума, принося ей в темноте руку мертвеца и говоря, что это рука Антонио. Кроме того, он показывает ей манекены, изображающие ее детей и Антонио, внушая ей, что они мертвы. Потом он посылает к ней всех больничных сумасшедших «с тем, чтобы они предавались своим песням, танцам и прыжкам». Наконец, он приказывает ее задушить. Последний акт представляет собой всеобщую резню. Во «Второй трагедии о невесте» рассказывается о безумной любви тирана Джованни к умершей королеве, тело которой, уже начавшее разлагаться, он велит выкопать из земли. Он хочет любить ее так, как если бы она не была трупом. Эти бегло перечисленные примеры, сколь бы жестокими они ни казались, дают лишь слабое представление о всех тех убийствах, самоубийствах, призраках, изнасилованиях и кровосмешениях, которые на излете Возрождения составляли хлеб насущный английского Гран-Гиньоля. Повсюду царили макабр и насилие.

141

РАСХОДЯЩИЕСЯ ЗНАЧЕНИЯ

      По ходу дела мы в конце концов забыли о религиозном содержании, которое в это время должно было связываться с изображением смерти. Это потому, что во многих произведениях, особенно литературных, его просто-напросто не было. Но не следует понимать это утверждение слишком широко. Даже в стилизованных под античность триумфах Смерти назидание в христианском духе отсутствовало далеко не всегда. В двух украшенных миниатюрами рукописях «Триумфов» Петрарки и в двух циклах гравюр на ту же тему колесница Смерти окружена жестикулирующими демонами, хватающими осужденных, и ангелами, уносящими избранных. В другой иллюстрированной рукописи кони, везущие мрачную колесницу, падают, сраженные молнией, оказавшись — на рисунке, посвященном «Триумфу Божества»,— перед воскресшим Христом. На картине, написанной в 1488-1490 годах Лоренцо Костой для церкви Сан-Джакомо в Болонье, над колесницей Смерти изображено огромное Богоявление: Бог-Отец восседает на троне между Марией и Христом, окруженный концентрическими эллипсами ангелов и святых. Прямо над косой Смерти обнаженный ребенок, несомый двумя ангелами, символизирует душу, отлетающую после кончины. Маро в «Плаче по мессиру Флоримону Роберте» соединяет чисто христианское нравоучение с итальянизированным триумфом Смерти. В уста последней он вкладывает фразы, в очередной раз сводящиеся к соntemptus mundi. «Уродливое тело — лишь темница, / Где ныне благородная душа, / Из горних сфер слетевшая, томится». И далее: «Без Смерти — это значит, без меня — / Вамжизни вечной не достичь вовеки».
 

      И всё-таки все остальные изображения триумфа Смерти, созданные в духе Петрарки, кажутся совершенно светскими. Еслибы не неизменные белые кресты, вышитые на черной материи, неосведомленный зритель никогда бы не догадался, что речь идето христианской иконографической традиции. Единственное знание, которое они несут,— это знание о всемогуществе безжалостной богини. Тот же нейтральный в религиозном отношении урок находим и в ряде других триумфов Смерти, не связанных с античным влиянием. Триумф из Клузоне, хотя и находится в церкви, не содержит никаких отсылок к спасению. Три скелета (тот, что посередине, увенчан короной),
 

142
составляющих центр композиции,— всего лишь непобедимые убийцы, которых не тронет никакой дар. Правда, в этом случае проповеди и богослужениямогли давать верующим надлежащий комментарий; мы уже отмечали, что именно так и обстояло дело с большинством плясок смерти. Но в знаменитом брейгелевском «Триумфе Смерти» нетни ангелов, ни бесов, ни рая, ни ада. Из него исключены искупление и воскресение. Всё идет так, как если бы мы оказались вне пределов христианского универсума; сходное впечатление производит и его «Перепись в Вифлееме».
 

      Итак, здесь мы сталкиваемся с двойственностью макабра в изучаемую нами эпоху, особенно применительно к картинамбез слов, которые могут быть поняты в двух противоположных смыслах. Несомненно, опасно пытаться приписывать слишкоммногое произведениям, которые были в первую очередь художественными и-не ставили себе задачу непременно нести какое-либо послание. Был ли Ганс Бальдунг Грин, с удовольствием изображавший аппетитных обнаженных юных девушек в объятиях Смерти, «антихристианином», предшественником Ницше? Трудно сказать. Кажется более предпочтительным усматривать в корпусе макабрических произведений религиозно-моралистической направленности не столько сознательную подрывную деятельность, сколько вторжение — зачастую явно невольное — элементов несогласия и инакомыслия, которые во многих случаяхпридавали им другой, порой даже противоположный смысл.
 

      Одна из возможностей состоит в том, что стремительное распространение текстов и рисунков, посвященных скелетам и полу-разложившимся трупам, привело к оживлению древних дохристианских верований в пляски покойников на кладбищах, привидения и «дикую орду» безвременно скончавшихся — в результате несчастного случая, повешения или на войне,— которые скитаются после смерти, особенно в дни Рождественского поста. Но «дикая орда» — это еще и кавалькада ведьм, летящих в ночивслед за Дианой или Иродиадой. На одной из немногочисленных картин Урса Графа соединены два ряда фигур, вместе составляющих «орду»: привидения — казненных или утопленников - и два обнаженных божества, вызывающих бурю и готовящихся возглавить процессию. Подобным же образом Лукас Кранах Старший ввел «дикую орду» в три написанных около 1530 годакартины на тему «Меланхолии», тесно связав ужасный вид «орды» с любовными игрищами Венусберга.
 

      Что касается Дюрера, то он многократно изображал Смертьв виде старика: в «Апокалипсисе», «Рыцаре, Смерти и дьяволе» и «Гербе Смерти». Эти чудовищные старики с полным основанием могут показаться нам реинкарнацией «дикаря», как его зналадревняя народная традиция. Живущий в лесах и потому воплощающий в себе все страхи, которые они когда-то
 

143
вызывали,«дикарь» одновременно принадлежал к числу живых и к пространству загробного мира. Таким образом, взрыв макабра, по-видимому, привел к подъему народного творчества, разумеется, допускающего включение — и зачастую включавшегося — в христианский дискурс той эпохи, но способного порой отделяться отнего и, во всяком случае, требующий двоякого прочтения.

      Возвращаясь к Урсу Графу — на этот раз безотносительно к актуализации фольклорных представлений,— мы не можем незадаться вопросом о христианском содержании его работ. Макабрические сцены, принадлежащие его перу,— повешенные солдаты, мертвые тела, усеивающие поле сражения, одушевленный полуразложившийся труп, похлопывающий по колену готовогозавербоваться наемника,— несомненно, несут моральный урок (безумие ремесла военного), но лишены отсылок к христианскимценностям. Что же до «Бичевания» (1526), то эта картина — не более, чем повод живописать пытку, поданную с «рассчитаннойжестокостью». Попытка усмотреть в изображенной на ней жертве Христа лишена серьезных оснований. По тяге к садизму это произведение стоит в одном ряду с «Мученичеством десятитысяч христиан» Никлауса Мануэля Дойча и, в более общем плане, с тем потворством насилию, которое бесстыдно выставлялась напоказ во французском и английском театре конца XVI-начала XVII века. Мы оказываемся в пространстве болезненных влечений. Здесь макабр не означает ничего, кроме самого себя.Он предстает в чистом виде. Он десакрализован.
 

      Но — и эта, вторая, тропинка уже была протоптана многими историками, в том числе Альберто Тененти и Жаном Виртом,— разве христианский урок макабра (memento mori) не превращался в призыв прямо противоположного свойства(memento vivere)? Разве педалирование темы безвременной смерти не оборачивалось зачастую побуждением к эротизму инастоящей «яростью к жизни»? Такое прочтение в языческом духе, несомненно, оправдано по отношению к творчеству братьевБехам, чья нерелигиозность в эпоху Дюрера вызвала беспокойство властей Нюрнберга; они сознательно обратились к порнографии, связанной с образами смерти и обретавшей значимостьблагодаря ей. Точно так же и «ложа смерти», которые в те же годы рисовал другой нюрнбергский художник, Петер Флетнер,скрывали за потрясающей макабрической выразительностью откровенное подстрекательство к наслаждению.
 

      Но следует ли понимать в том же духе многочисленные картины и рисунки Ганса Бальдунга Грина? В 1510-1520-е годы онс удовольствием представлял Тщеславие в виде прекрасной обнаженной молодой женщины, внезапно захваченной Смертью. Эту основную схему он разнообразил различными вариациями:скелет или уже начавший разлагаться труп внезапно появляется

144
в зеркале, в которое смотрится несчастная. Иногда он держитпесочные часы; или же он кладет руку на бедро жертвы, или хватает ее за волосы, или берет за руку, или целует в губы. В эти годы к тому же сюжету обращались и современники художника.Так, на одном из рисунков Никлауса Мануэля Дойча изображен труп, задирающий платье юной девушке. В принципе все такие произведения должны были символизировать бренность земных благ, и в первую очередь — красоты и молодости.
 

      Следует ли угадывать в этих притчах урок язычества? Именно так полагает Ж. Вирт, основываясь на более позднем диптихеГанса Бальдунга Грина из музея Прадо. С одной стороны — светлая традиция античности — изображены три юных красавицы за музыкальной партитурой; с другой — мрачная традицияхристианства — молодую девушку тянет за руку старуха, которую, в свою очередь, тащит скелет, держащий песочные часы. Художник был связан со страсбургскими «либертинами». Нов XVI веке под «либертинами» понимались в первую очередь люди, независимые от господствующих религиозных воззрений.Да и был ли «либертином» Ганс Бальдунг Грин? Он работал для католиков, для протестантов и для инакомыслящих. Кажется, онстарался быть «верен всем по очереди». Конечно же, он был ценителем женской красоты. И всё-таки следует ли из этого, что он отвергал христианство? В аллегории из музея Прадо, в христианской части, копье Смерти сломано, а в небе появляется распятие. В конечном счете я, как и Франсуа Паризе, полагаю, что работы Ганса Бальдунга Грина, многие из которых написаны нарелигиозные темы, хотя и «полны насмешек над всем на свете... сходятся к христианскому нравоучению, что, однако ж, ихне оправдывает».

      Возможно, случай Ронсара поможет пролить свет на воззрения немецкого художника — в той мере, в какой он позволяетв явном виде наблюдать сосуществование — не обязательно гармоничное — в рамках одного произведения различных дискурсов о смерти, с преобладанием, однако, христианского нравоучения над всеми прочими. Дотошный летописец своей эпохи, Ронсар был поглощен мыслью о беге времени: «Вы, дубы, наследникилесной тишины / Услышьте вздохи моего последнего голоса / И будьте ныне нотариусами моего завещания», «Вскоре будемпростерты под лезвием...». Нередко он находит удовольствие в описании трупа: «...пищи для червей, / С распавшимися жиламии нервами», «замогильной тени», у которой «Ни разума нет боле,ни души, / Ни артерий, ни нежных вен, / Ни связок, ни соединений, / Не держится на голове и волос».
 

145

      Но поскольку призывы торопливо наслаждаться молодостью заключены в самых прекрасных — и наиболее легко выучиваемых — стихотворениях Ронсара, слишком часто забывают,что в количественном отношении они занимают достаточно скромное место в его размышлениях о смерти. На самом деле куда более важными представляются исполненные пессимизма — без всяких гедонистических следствий — суждения о том, что жизнькоротка («В твоих кудрях нежданный снег блеснет», «Уже предчувствую зимы грядущей бури»), что Смерть — «Одна среди бессмертных, / Кому не нужны ни храмы, ни алтари, / И когоне заставят дрогнуть ни речи, ни подношения» (тот же сюжет, что и на макабрической фреске из Клузоне). С другой стороны,Ронсар подхватывает классические средневековые мотивы размышлений о смерти. В его творчестве нашлось место для «Ubi sunt?»:
 

Умерли Гомер и Анакреон,
Пиндар, Гесиод и Бион,
И им больше нет нужды узнавать
О том хорошем и дурном, что о них говорят.

Разве мы ближе к богам, чем Ахилл и Аякс,
Чем Александр и Цезарь, которые не смогли
Защититься от смерти, хотя во время войны
Почти вся земля была у них в руках?

      В том же «Гимне смерти» обнаруживаем и строки, посвященные соntemptus mundi. Талант находит новый поворот темы, которую можно было бы счесть избитой:
 

Каким счастьем было бы для нас оказаться уже мертвыми,
Если бы мы поняли, что мы — ничто,
Всего лишь одушевленная глина и ожившая тень,
Подверженная боли, нищете и бедствиям,
И даже что даже наши несчастья превосходят
Несчастья всех — о горе! — живых существ!
Не потому ли Гомер сравнивает нас
С листком, опадающим зимой с дерев —
Таковы мы, тщедушные и жалкие поденщики,
На которых беспрестанно обрушиваются тысячи бед.

      Эти суждения не решились бы оспорить отцы-пустынники и монахи-аскеты XI-XII веков. Конечно, вырвав их из контекста и сопоставив с «Жалобой отчаявшегося» Жоашена дю Белле, их можно было бы причислить к образцам ренессансного пессимизма и меланхолии, иногда далеко отходившим от христианства. Но творчество Ронсара необходимо рассматривать в целом. Поэт, несомненно, прошел и через искушение язычеством («Намюность дорога, как свежий цвет весенний, / И веет холодом от старческих седин»), и через попытки поставить выше смертиславу. Но в конце концов макабрические размышления привели его на привычные церковные тропинки. Он противопоставлял скелет «без плоти, нервов, мускулов и жил» душе, освобожденной смертью и «летящей к небу — отчему пределу». Там она«избавлена от зла / Живет из века в век, счастлива, весела, / С Творцом в соединенье...». Отсюда призыв «не превратиться...в Цирцеевых свиней» — с тем, чтобы в один прекрасный день достичь вечной «Итаки»:

146

...влача свои мученья,
Бессилье, наготу, надежду и терпенье,
Мы чада верные Того, Кто нас учил,
Кто нам о сем пути писание вручил,
Кто окропил его своей священной кровью
И умер прежде всех, страх победив любовью

.
      Итогом нашего знакомства со смертями и со Смертью на заре европейской современности оказывается установление многообразности макабра, различные значения которого проявляют устойчивость к любого рода редукционизму. Происхождение егоне вызывает сомнений. Он возник из аскетических размышлений монахов, всецело обращенных к инобытию и стремившихся удостовериться — и убедить других — в пагубности иллюзийэтого мира. Это церковное учение впоследствии распространилось за пределами монастырей благодаря проповеди и иконографии — то есть внушению страха Божия. Его творцы были обеспокоены ростом богатства и всё увеличивавшейся тягой к земным благам той цивилизации, которая, по крайней мере на самомверху социальной лестницы, отказывалась от бедности и стремилась к наибольшему комфорту. Поэтому педалирование макабра в духе соntemptus mundi вполне соответствовало логике обширного плана по формированию чувства вины, направленного на спасение в загробном мире.
 

      Сопутствующие обстоятельства — эпидемии, голод и рост насилия — увеличили аудиторию memento mori и облегчили его восприятие. Призывы церкви, повторяемые непрерывно, выглядели более, чем когда-либо, оправданными бедствиями тех лет. Кроме того, следует подчеркнуть тот факт, что большинство письменных и изобразительных свидетельств макабра ХIУ-ХУ веков, находящихся в нашем распоряжении, несут на себе несомненный отпечаток церковного влияния, даже несмотря на то, чтонекоторые из них содержат фольклорные дохристианские элементы. Их целью не является концепция жизни и смерти, свободная от христианского вероучения. Напротив, они призывают к покаянию и отказу от земных радостей — почестей, богатства,красоты, плотской любви. Таково, по-видимому, основное содержание назиданий, в которых на протяжении двух с лишним столетий настойчиво повторялись мысли о краткости жизни и разложении тела в могиле. Таков же и смысл запутанного и фантастического маршрута, которой предлагалось пройти посетителямпарка Бомарцо (провинция Витербо), созданного в середине XVI века в соответствии с указаниями князя Орсини. Полнаясимволического значения прогулка среди дикой природы предусматривала встречи с чудовищными статуями и причудливой

147
архитектурой. По пути можно было ознакомиться с надписямитипа: «Презрение к земным благам», «Подлинное наслаждение — после смерти», «Господь, направь мои шаги» и т. д. Этот напоминающий обряд инициации путь заканчивался в маленькомхраме с трехглавым Цербером у входа, ограничивавшемся надгробными полуколоннами со множеством черепов и берцовых костей. Поразительно соединение садового искусства с урокамисоntemptus mundi, стремлением к макабру и тягой к чудовищному.
 

      Так или иначе, нет сомнений, что в обстановке нервозностии страха склонность к макабру легко могла толкнуть — и действительно толкала — людей того времени в двух направлениях,которые в конечном счете были оба противоположны исходному смыслу религиозного послания. Одним из этих тупиковых путейбыло смакование зрелищ страданий и смерти. Всё начиналось с распятий, бичеваний, «Золотой легенды», а пришло к явно извращенным сценам пыток, казней и массовых убийств. От морального и религиозного нравоучения докатились до садистского удовольствия. Макабр в конце концов стал возбуждать сам себя.
 

      Другой вариант уклонения от путей, проложенных церковью, состоял в переходе от memento mori к memento vivere: поскольку жизнь так коротка, поспешим же насладиться ею; поскольку мертвое тело будет столь отталкивающим, возьмем жеот него все мыслимые удовольствия, пока оно в добром здравии. Вспомним, что творилось во время вспышек чумы: одни устремлялись в церкви, другие предавались разнузданным оргиям. Этифакты свидетельствуют о том, что макабр мог восприниматься как призыв к эротике. Отсюда двусмысленность холстов и гравюр Ганса Бальдунга Грина. И если существуют — вполне обоснованные — сомнения относительно замыслов этого художника (которые, быть может, не слишком сильно отличались от замыслов Ронсара), то их нет в случае с братьями Бехам и Флетнером. Во все времена и во всех культурах находились люди,готовые трактовать макабрические картины как приглашение жить в свое удовольствие. Уже в античности на барельефах, надгробных светильниках, сосудах изображения скелетов соседствуютсо сценами телесных наслаждений.
 

        В общем, я не думаю, что memento moriXIV-XVI вековможно отделить от породившей его религиозной концепции и от общей устремленности христианства к загробному миру. Но верно и то, что чрезмерное внимание к макабру было чревато возможными отклонениями и что эти отклонения действительноимели место — как в сторону насилия, так и в сторону эротики, причем одно зачастую было связано с другим. Использованиетакого оружия, как макабр, всегда таит в себе опасность.