Дионис

В. Михайлин

Дионисова борода: природа и эволюция

древнегреческого пиршественного пространства

Михайлин В. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные

культурные коды в индоевропейской традиции. - М.: НЛО, 2005, с. 271-296.

1. Дионис и современный миф о Дионисе

          «Дионис, как кажется, достаточно легко поддается определению: бог вина и внушаемого вином опьянения, экстаза», — пишет в своем уже ставшем классическом труде «Греческая религия» Вальтер Буркерт [Буркерт 2004: 267]². Этой фразой он открывает главку, посвященную Дионису, а закрывает ее предложением, фактически противоположным по смыслу: «В то время, как к концу V века литературное предание и иконография Диониса обрели свою в существенных чертах завершенную, классическую форму, под этой наружной оболочкой бог и его действие продолжали оставаться загадочными и непостижимыми» [Буркерт 2004: 274].

         Буркерт — исследователь аккуратный и внимательный, для которого «гениальные и своевольные» ницшеанские бредни о «дионисийском» и «аполлоническом» как о двух основополагающих и полярных эманациях древнегреческого духа остаются не более чем «вопросом психологии культуры» [Буркерт 2004: 268]. Все это красиво, обаятельно и многое способно сказать о самом Ницше, но, как непременно спросили бы сами греки: «При чем здесь Дионис?» Однако же и Буркерта, поставившего перед собой неразрешимую — при всех оговорках — задачу свести в единое целое религиозные представления древних греков, подводит традиционное и, наверное, неизбежное в европейской культуре стремление воспринимать чужую, языческую культуру через призму собственных, на уровне языка усвоенных, сугубо европейских стереотипов. Поэтому Дионис и остается для него в конечном счете «загадочным и непостижимым». Дионис — бог вина и внушаемого вином опьянения. Но тогда, как в школьном учебнике, Афродита — богиня любви, Арес — бог войны, а Зевс — бог грома и молнии.
----------------------------
2 Здесь и далее цитаты даются по изданию: Буркерт В. Греческая религия. Архаика и классика/ Пер. с нем. М. Витковской и В. Витковского. СПб.: Алетейя, 2004.

             

272
          Из того, что долгая, в две с лишним тысячи лет, европейская традиция вдолбила нам в головы именно такое, рационалистически-аллегорическое представление о греческих богах, вовсе не следует, что сей концепт имеет отношение к действительности — к той действительности, в которой жили греки VII или VI века до н. э. и в которой Аполлон вовсе не был «богом солнечного света». Грекам, еще не испорченным платоновскими застольными софизмами, и в голову бы не пришло абстрагировать и обожествлять явления природы, будь то природа натуральная или социальная. Да, они могли играть с подобного рода отвлеченными понятиями — но именно что играть, делая их частью художественного текста, который сам по себе был частью игрового действа: застолья, театрального представления, состязания певцов. Да, djkh, «справедливость» у Гесиода фактически персонифицирована, отчего европейские издатели привычно пишут ее с большой буквы: Дикэ или Дика ¹. Но по большому счету это то же самое, что, развивая поэтическую фигуру о Зевсовом перуне, поразившем того или иного наглеца, писать это слово с большой буквы и недрогнувшей рукой вводить Перуна в «древнегреческий пантеон ²», как это привычно делается с другими «персонифицированными метафорами», вроде Фобоса и Деймоса, Страха и Ужаса, эпических формульных «спутников» Ареса ³. В таком случае нужно было бы ввести и в христианский пантеон таких богов, как Разумность или Праздность, не говоря уже об Амуре и Венере, только на том основании, что они являются действующими лицами «Романа о Розе».
----------------------
1 См. в этой связи статью Ирины Ковалевой «О композиции "Трудов и дней"» [Ковалева 2003].
2 Коего также никогда не существовало. Да, греки приносили жертвы «всем богам». Но не перечисляли при этом списочного состава почитаемых богов. Да, тот же Гесиод предпринимает первую попытку свести воедино целый ряд «божественных» сюжетов — но именно сюжетов, проработанных до него богатой сказительской традицией, которая находилась, мягко говоря, на некотором удалении от реальной культовой практики. Гесиод создает в «Теогонии» нечто вроде каталога подобных сюжетов: что-то похожее делает, скажем, и составитель «Младшей Эдды», своеобразного гибрида между справочником для поэтов и учебником поэтического мастерства. Конечно, поэтический памятник может со временем приобрести статус священного писания и лечь в основу тех или иных культовых практик — как то произошло с Библией или с Кораном. Но ни «Эдда», ни «Теогония» не только не стали священными текстами, но и никоим образом не претендовали на подобную роль. Это поэтические памятники.
3 Или Ники, персонифицированного эпитета Афины Полиады, которую (Нику, естественно) Фидий — в качестве ловчей птицы — поместил на правой руке своей Афины. Конечно, если считать Александра богом, можно обожествить и Букефала...
 

273
            «Игривая» городская позднегреческая культура сама подсказала нам эту дорогу, рационализируя и аллегоризируя собственное религиозное наследие, играя концептами и понятиями, заимствуя чужие культы в преддверии того странного коктейля из дикого кочевнического монотеизма и городского аналитически-аллегорического рационализма, которое именуется христианством. В поздней античности поэтические фигуры вроде Арес=война или Эос=заря навсегда стерлись от привычного употребления и вплелись в утонченную диалектику синкретических культов. И аллегории Дионис=вино или Дионис=опьянение — не исключение из общего правила. В итоге пушкинское «друг Марса, Вакха и Венеры» оперирует той же стертой метафорой, которую подхватывает Буркерт.
 

         Так что же, Дионис не был богом вина и опьянения? Нет, не был — по крайней мере, в архаический и раннеклассический периоды греческой истории. Так же как не был и богом растительности, «пробуждающихся сил природы» и тому подобных кабинетных выдумок образца XIX века. Афинский календарь праздников, лучше прочих сохранившийся до нашего времени, свидетельствует о том, что празднества, посвященные Дионису, никак не были связаны с вегетативными циклами ¹. «...праздники, посвященные Дионису, не связаны со сбором винограда, и Дионис, по всей видимости, не считается аграрным божеством».², — пишет в книге «Вино в потоке образов. Эстетика древнегреческого пира» Франсуа Лиссарраг, нынешний директор парижского Центра им. Луи Жерне. И добавляет: «В январе—феврале самые важные церемонии разворачиваются вокруг нового вина и открытия кувшинов». [Lissarrague 1987: 9]. То есть речь идет о празднествах сугубо культурных, связанных с природным сырьем, уже прошедшим через процесс приготовления и включенным, таким образом, в систему социальных связей, а также с теми социальными функциями, которые этот приготовленный напиток должен был выполнять.
 

         Вино — всего лишь атрибут Диониса, такой же, как тирс, канфар, плющ, виноград, змея, свита из животных, сатиров и менад, общее представление о свободе, безответственности, изобилии, счастье и равенстве, или как чувство наркотического опьянения, варьируемое от легкого «навеселе» до экстаза и буйного помешательства ⁴. В ряде сюжетов помешательство это вызывается

--------------------------
' См. в этой связи: [Раrkе 1986: 97 ].
2 Здесь и далее цитаты из Ф. Лиссаррага даются в переводе Екатерины Решетниковой, который должен выйти в составе блока материалов о греческом винопитии в № 4 журнала «Неприкосновенный запас» за 2005 год.
4 Следуя логике высказывания «Дионис — бог вина», его следовало бы также признать богом всего вышеперечисленного: богом канфаров, богом плюща, змеиным богом, богом равенства, звериным богом и т.д.

274
отнюдь не употреблением вина: оно насылается богом на людей, не желающих его почитать (как дочери Миния) через посредство (или в сопровождении) буйно разрастающихся на ткацких станках побегов плюща и винограда, змей, шевелящихся в корзинах для шерсти, а также капель вина и молока, которые начинают капать с потолка рабочей комнаты. То есть для того, чтобы преобразить людей, бог прежде всего преображает пространство, в котором эти люди пребывают, и вино здесь — отнюдь не единственный проводник его силы.
 

         Плутарх в «Застольных беседах» пишет: «Так и философы, погружаясь за столом в диалектические тонкости, докучают остальным, которые не могут за ними следовать, и те, в свою очередь, обращаются к каким-то песенкам, пустой болтовне, пошлым и площадным речам: забыта цель застольного общения, и Дионис в обиде. Когда Фриних и Эсхил стали вводить в трагедию мифы страсти, им говорили: "При чем здесь Дионис?" Так и мне часто приходилось сказать тем, кто навязывает симпосиям софистические ухищрения: "Дружище, при чем здесь Дионис?" Распевать так называемые сколии вокруг винной чаши, возложив на себя венки, которые знаменуют освобождающую силу бога, это, может быть и <не самое яркое проявление дружественных взаимоотношений пирующих, но не чуждо ни Музам, ни Дионису; а вот вдаваться в запутанные словопрения — и> некрасиво и не подобает симпосию»¹.
 

         Итак, у застольного общения есть некая цель, Дионис же остается в обиде на философов не потому, что они мало пьют, но потому, что они неправильно ведут себя на симпосии. И освобождающая сила бога являет себя не только и не столько через вино, сколько через сумму всех составляющих достойного застолья. Напомню, что и дочери Миния поплатились за то, что неправильно вели себя, не желая покидать рабочей комнаты после окончания работ; а если люди не желают идти к Дионису, тогда Дионис идет к людям, властно претворяя помещение, отданное под покровительство Афине Эргане, в помещение, где привычно царствует он сам, — в пиршественный зал.
 

        Монотеистическое в своей основе сознание не в силах понять одной вещи, существенно важной для сознания политеистического. «Материя вечна, бесконечна, беспредельна и вездесуща», — говаривал в советские времена наш лектор по диалектическому материализму, по-марксистски наивно контаминируя монотеистический символ веры с простенькой подменой «бога» на «материю». В политеизме нет и не может быть вездесущих богов, и
--------------------------------

614F— 615В. Цит. по: Плутарх. Застольные беседы. Л.: Наука, 1990. С. 8.
 

275
единственный способ понять атрибутивный набор и способы действия того или иного конкретного божества, а также систему «положенных» ему сюжетов и ритуалов — это представить себе это божество в рамках той конкретной культурной территории, антропоморфизированной функцией от которой оно, собственно, и является.
 

     Так, Зевс есть, несомненно, божество центрального культурного пространства, связанного с властью отца семейства, с представлениями о достатке, справедливости, договорных обязательствах, с культами «своих», «правильных» мертвых и т.д.¹ Зевс Отчий, Зевс Отец, Зевс Хтоний (то есть связанный с культом мертвых), Зевс Ксений (то есть отвечающий за «правильное» обхождение с гостем дома) — какое отношение все это имеет к «лучезарному дневному небу»? А вот к отчему дому имеет, и самое непосредственное. Аполлон, бог юношеских воинских союзов и прочих маргинальных мужских объединений, связан с полудикой, пограничной территорией, с зоной войны и охоты; с дорогой; с рыночной площадью, на которой осуществляются взаимодействия с «чужими», и т.д.
---------------------------------
1 Он не имеет никакого прямого отношения к «лучезарному дневному небу», которое вменяет ему в атрибут все тот же Буркерт (с. 226). Да, корень слова связан с латинскими словами deus («бог») и dies («день»). Но «день» и «лучезарное дневное небо» — все-таки не одно и то же. Христианское желание провидеть в чуждых культурах (а тем более в такой жизненно важной для европейского мироощущения, как греческая) все тот же образ «Отца Небесного» в этой подмене являет себя со всей очевидностью. Зевс связан с громом и молнией, поскольку в его власти находятся (причем не изначально, не от рождения) перуны, аналог громыхающей и неотвратимой ведийской ваджры. Но клубящиеся вокруг горной вершины грозовые тучи и «лучезарное дневное небо» — опять-таки не одно и то же. Ведийский громовержец Индра также связан и с горой, и с богатством, которое он из этой горы добывает; но есть основания полагать, что сама эта гора отсылает к «богатствам предков», то есть выводит нас на все ту же, основную функцию отеческой власти: налаживание «правильных» отношений со своими мертвыми (см. в этой связи работу С.И. Трунева «Изначальный холм: К исследованию одного индоевропейского сюжета» [Трунев 2005]). Что же касается «дневной», «светлой» атрибутивности Зевса, то, как мне кажется, разгадка лежит на самой поверхности. Практически во всех культурах индоевропейского круга действует дихотомия правого/ правильного/ светлого/ дневного/ прямого/ своего и левого/ неправильного/ ночного/ кривого/ чужого. Зевс «Дневной» — то же, что Зевс справедливый, выпрямляющий неправду, отчего при нем в качестве атрибута и состоит djkh, фактически «параллельная» иранской aôa/arta: истине, правде, справедливости.

276
          Дионис же — божество праздничного пространства, выгороженного на четко определенный срок из пространства повседневного. «Волчья» воинская свобода, ограниченная только особой, не совместимой со статусным пространством «дружинной» этикой, проходит по ведомствам Аполлона, Ареса/Эниалия (переметчивого, как воинское счастье, бога, который приписан к полю боя) и, скажем, Афины, богини городских стен и других границ, выполняющей в данном случае функцию своеобразного турникета, который пропускает из одной пространственной зоны и поведенческой модели в другую, ей противоположную. Взрослый, отягощенный высоким социальным статусом и связанной с ним ответственностью муж может вести себя «как мальчик» только в особом, праздничном пространстве, где статусы на время нивелируются ¹. Дионис — бог бородатых мужей, которым на время хочется почувствовать себя юношами, бог игривого пиршественного пространства, войдя в которое государственный муж может и должен на время забыть о политике, купец — о торговле, стратег — о неприятеле и о снабжении войск. Здесь все они снова становятся κωμος'ом, веселой и беззаботной компанией — как правило, ровесников или членов того или иного мужского объединения ². И, воспринимая сюжеты, связанные с местью бога тем, кто его не почитает, не следует забывать о той среде, в которой эти сюжеты возникали и бытовали. Сюжет о дочерях Миния — не женский сюжет: мужчины рассказывали его мужчинам в весьма специфической «дионисийской» обстановке ³. Не стоит путать застольную байку, пусть даже и страшную, с культовым мифологическим сюжетом.
 

          Миф о магическом воздействии вина, способного сделать человека безумным, — именно миф и должен рассматриваться как таковой. Безумие возникает не вследствие употребления вина, его насылает Дионис — в том числе и через вино. Все попытки объяснить описанное в мифах безумие как результат действительного воздействия винного спирта на реальный человеческий организм совершенно беспочвенны. Вино — прекрасное мочегонное, и выпить разбавленного в два — два с половиной раза водой сухого вина (пусть даже полусладкого, с добавлением меда) столько, чтобы впасть в состояние буйного помешательства, у человека просто-напросто не
------------------------------------

1 Как правило, с целью их последующего уточнения и «перераспределения счастья». См. в этой же книге главу «Аполлоновы лярвы».
2 Показательно, что этот термин имеет также следующие значения: шумная гурьба гуляк; толпа, рой, сонм; торжественное шествие (в честь бога, победителя на играх и проч.); рать, войско; стая.
3 Ибо не только на симпосиях женщины в качестве равноправных участников не признавались и не принимались (хотя вполне воспринимались в качестве одного из удовольствий, наравне с вином, поэзией и беседой). В театре, где в 405 году до н.э. афиняне посмотрели Еврипидовых «Вакханок», женщин тоже не было. И женские роли на орхестре, включая хор, разыгрывали игриво одетые в женские одежды мужчины — вполне в традициях симпосиастических комосов.

277
получится: он прежде уснет. Поиски реальных объяснений «дионисического буйства» сродни эскападе одного немецкого профессора по фамилии Остеррайх, который еще в прошлом веке, желая на собственном опыте убедиться в том, что дельфийская пифия впадала в мантический экстаз под воздействием наркотических веществ, якобы содержащихся в листьях аполлонова благородного лавра, лично сжевал около двух килограммов лаврового листа, «но так ничего и не почувствовал». Европейский рационализм всегда шел рука об руку с самым оголтелым мистицизмом — и мешал видеть чужое. Или скорее наоборот: он помогал находить в чужом то, что ищешь, и видеть в «неожиданной находке» долгожданное, из глубины веков дошедшее основание для собственных конструктов.
 

2. ПРОСТРАНСТВО ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО
СИМПОСИЯ И ЕГО КОДОВЫЕ МАРКЕРЫ

         Едва ли не главной характеристикой древнегреческого праздничного пространства (а следовательно, и Диониса как «покровителя» оного) является его изначальная амбивалентность. Оно принципиально противопоставлено бытовому, статусному, «Зевсову» пространству при общей включенности в бытовую территорию (причем зачастую в самое ее сердце — в большой «хозяйский» зал частного дома или аристократического дворца). При этом оно неразрывными узами связано с пространством маргинальным, «аполлоническим» — и в то же время противопоставлено ему. В него можно войти и выйти, не покидая пределов собственного дома (или города, если речь идет о праздниках общегородских).
 

       Это обстоятельство диктует необходимость строжайшим образом маркировать границы праздничного пространства — как территориальные, так и временные — и не менее, а может быть, и более строго кодифицировать и регламентировать праздничное поведение. Понятно, что каждый предмет, каждая субстанция, каждый сюжет, поведенческий модус, жест, включенный в пиршественное пространство и маркирующий его собой, приобретает особый смысл: становится атрибутом празднества, его неотъемлемой приметой и характеристикой, встраивается в особую кодовую систему, которая позволяет всякому знакомому с ней человеку моментально осознавать факт пересечения границы, «включения в праздник» — и заставляет его актуализировать соответствующие поведенческие навыки.

278
      Набор кодовых маркеров греческого пиршественного пространства достаточно прихотлив и разнообразен, но при всем том (в исходном своем состоянии) практически полностью дублирует набор атрибутивных признаков и характеристик Диониса.
 

          Впрочем, самым прямым и действенным маркером является сам Дионис. Для ранней афинской вазописи характерно весьма специфическое изображение этого бога: его, и только его среди всех олимпийцев, изображают крупным планом анфас, причем зрачки у него расположены строго в середине глазных яблок, отчего создается известный завораживающий зрителя эффект «следящего взгляда». Единственным аналогом во всей древнегреческой вазописи являются так называемые «горгонейоны», анфасные изображения уродливой змееволосой Горгоны с высунутым языком, торчащими изо рта клыками и змеями вместо волос. Порой Горгона бородата, отчего становится трудноотличимой от самого Диониса, который на ранних чернофигурных изображениях совсем непохож на тот образ, который привычен нам по римской или позднегреческой традиции: вместо женоподобного томного юноши перед нами предстает бородатый зрелый муж. Возможна и абстрагированная модификация этого откровенно амбивалентного «следящего» анфаса. Одним из весьма распространенных мотивов, украшающих афинские праздничные чаши для вина, является пара глаз со зрачками, расположенными в центре глазного яблока. Таким образом, сама чаша становится тем объектом, который следит за человеком, не сводя с него глаз. Если же учесть то обстоятельство, что в соответствующей кодовой системе подобный взгляд может принадлежать только двум персонажам — Дионису или Горгоне, — то двусмысленность исходного образа становится очевидной, поскольку зритель волен прозревать за направленным на него взглядом как первого, так и вторую — либо же обоих сразу.
 

279

        Глаза являются атрибутом еще одного традиционного в афинской вазописи образа: крылатого фаллоса. Джон Бордмен, крупнейший современный специалист по греческой вазописи, считает, что смысл пары глаз на головке птицы-фаллоса очевиден: глазами греки награждали всякий объект, который должен сам найти свой путь ¹. Замечательной иллюстрацией этого положения могут послужить глаза на носах древнегреческих боевых кораблей, в непосредственной близости от тарана ².
 

        Я хочу предложить еще одну возможную интерпретацию этого образа, которая, впрочем, ничуть не противоречит интерпретации сэра Джона. На чашах мы видим не просто пару глаз, поскольку не учитывать фокуса со «следящим» взглядом предмета невозможно: основной кодовый смысл. Дионис/Горгона — «добрый дух», но он же и «опасный»; хранитель праздничного пространства, благой по отношению к тем, кто соблюдает правила «благого пира» и, в соответствии с природой игривого поведения, балансирует на грани статусного и не-статусного. Но он же и наказывает тех, кто оступается в ту либо в другую сторону: человека, не желающего уделять ему положенное время, он карает безумием и тем же безумием грозит не знающему меры, не умеющему вовремя остановиться ³.
------------------------

1 [АRVАР: 220]. Пользуясь случаем, хочу выразить искреннюю признательность сэру Джону, во-первых, за написанные им прекрасные книги, а во-вторых, за содержательные беседы, устные и письменные, и за искреннее желание помочь.
2 Впрочем, хочу заметить, что изображения «глазастых» кораблей известны нам, как правило, все из той же «игривой» вазописной традиции.
3 Традиционная связь Горгоны с Афиной ничуть этому дионисийскому контексту не противоречит. Афина как божество, связанное с переходом из одной пространственно-магистической зоны в другую и с «переключением» базисных поведенческих моделей, также имеет свою «страшную» составляющую и также карает тех, кто «не различает границ» (ср. сюжет Тиресия или сюжеты обоих Аяксов). Более того, «страшный» сюжет о дочерях Миния можно прочесть именно как реализацию метафорической картинки с горгонейоном, помещенным между «борющимися» Афиной и Дионисом (ср. в этой связи традиционное изображение Геракла и Аполлона, борющихся за треножник, или сюжет Эсхиловых «Эвменид» с «борьбой» Аполлона и Эринний за Ореста, над которым стоит, осеняя его своим щитом, Афина.

280
         К человеку, попадающему в «игривое» пространство симпосия, бог обращается с тем же немым приказом, с которым в 1917 году дядя Сэм на плакате работы Дж. М. Флэгга, тыча пальцем и «следя» глазами, обращался к проходящим по улице американцам: «I want YOU»¹. Добровольно отдаться во власть Диониса, подчинившись правилам и логике «игривого» пространства, — единственно правильная модель поведения в пиршественной зале. Потому что вино, Дионисова игристая кровь, в правильном смешении с трезвой водой, все равно найдет к тебе дорогу. И на всем протяжении симпосия Дионис продолжает бдительно следить за пирующими: из-под Дионисовой маски, того и гляди, проглянет страшный оскал горгонейона.
 

         Особенно важны первая чаша и последние капли в чаше. Первую чашу первого кратера принято благочестиво посвящать «благому демону» — то есть тому же Дионису. Первую чашу второго — героям и героиням, то есть «значимым мертвым», связанным с данным конкретным дионисическим пространством. Допивать последнее — тоже нехорошо, поскольку жадных Дионис не любит. На донышках афинских чаш встречаются самые разные изображения, естественно, не видимые для пьющего, пока он не допьет чашу до самого дна. Вот тут и начинается самое интересное — поскольку на донышке непременно обнаружится что-нибудь, «попадающее» в тот или иной игривый пиршественный код. Это может быть любовная сценка или, скажем, просто мальчик с петухом ². И тогда — самое время спеть или поговорить о любви,
-----------------------------------
1 А также на скопированном с него раннесоветском (1920) плакате «ТЫ записался добровольцем?» работы Д. Моора.
2 Или с обручем. Или с зайцем. Или с собакой. Или играющий на кифаре. Или упражняющийся в гимнасии. Все это — отсылки к гомосексуальному эротическому коду. Впрочем, Афродита тоже не забыта: гетеросексуальный эротический код также отличается разнообразием и детальной разработкой мотивов.

281
или поиграть в коттаб, выплескивая «значимые» опивки в цель в сопровождении посвятительного «тоста». Это может быть героическая сцена: и тогда самое время спеть или поговорить о деяниях славных, о воителях многих и мощных, в битву огромные копья несущих. А если с донышка вдруг глянет на тебя безобразная горгонья харя — значит, все, пора идти домой ¹.
 

            Изображения на кратерах, ойнохоях и амфорах также, вероятнее всего, отвечают тому или иному этапу симпосиастического действа — или, по крайней мере, могут быть обыграны в этом ключе. Кратер, в котором смешивается вино, и ойнохоя, из которой оно разливается по чашам, постоянно присутствуют в пиршественной зале, практически на правах полноправных участников. Амфоры, в общем-то, предназначены скорее для хранения и транспортировки вина — но обычную «тару» не расписывают. А уж если тару расписали, то явно не для того, чтобы, воспользовавшись содержимым, утаить от гостей чреватую смыслами и темами «богатую» поверхность.
----------------------------
1 Греки любили расписывать тематику застольных бесед «по трем чашам», имея в виду три кратера. У Эвбула сам Дионис говорит о том, что «благомысленный» человек первой чашей чествует здоровье, второй — любовные радости, третьей — благодатный сон. Чаши же с четвертой по десятую — явно лишние и посвящены соответственно нахальству, истошным воплям, пьяному разгулу, синякам, прибежавшим стражникам, разлитью желчи и, наконец, безумию, (по: Афиней, Пир мудрецов, II, 3). Эпический поэт Паниасид первую чашу посвящает Харитам, Горам и Дионису, вторую — Афродите и опять же Дионису, третью — Хюбрису и Атэ (там же). То есть первая чаша посвящена трем атрибутам праздничного (Талиэ, «изобилие», Евфросюнэ, «радость», и Аглаэ, «блеск», «пышность») и трем атрибутам дружеского (Евномиа, «равенство перед законом», Дикэ, «справедливость» и Эйрэнэ, «мир», «согласие») поведения, сведенным вместе Дионисом. Вторая — любовным радостям, подкрепленным все тем же Дионисом. А вот третья уже грозит показать вместо Дионисова анфаса — горгонейон, отчего и обозначена «преступлением границ» и «безумием».

282
         Кратер являет собой центр симпосия и маркирует не только — и не столько — общую «тему» того или иного этапа дружеской попойки, но и прежде всего упорядоченность и «правильность» происходящего. Поскольку именно в нем происходит таинство пропорционального смешения вина с водой и таким образом «усмиряется» потенциальная опасность наркотика, дабы Дионис лишний раз не обернулся Горгоной, дабы участники пира не превратились ненароком в сатиров и менад. Весьма показательно в этом отношении изображение на ободе одного из греческих кратеров ¹. Хоровод пляшущих фигурок здесь четко распадается на две половины. Одна, в центре которой сидит на троне Дионис, состоит из сатиров и менад, обычной мифологической свиты бога. Центр другой половины, практически симметричный Дионису, маркирован кратером, и здесь по обе стороны от кратера пляшут, дурачатся и играют на музыкальных инструментах люди ². Между двумя «полухориями» оставлен зазор — чтобы зритель ненароком не ошибся ³.
------------------------------
1 Краснофигурный кратер (ок. 520 г. до н.э.). Wurzburg НА 1662. Прорисовка приведена в: [Lissarrague 1987: fig. 23].
2 С одной-единственной затесавшейся меж ними менадой: к вопросу o той роли, которую в симпосиях играли женщины. Полукруг этот — чисто мужской, и менаду можно воспринимать наравне с другими символами «праздничного состояния» — музыкальными инструментами, сосудами для вина, собаками. Последние представлены не сами по себе, а в качестве атрибутивного элемента трех мужских фигурок, что позволяет увидеть в них не более и не менее чем стандартные маркеры эфебического, «мальчишеского» статуса данных конкретных фигур. Итак, перед нами все атрибуты и радости «правильного» симпосия, предназначенные для услаждения участников: вино, искусство, мальчики — и женщина, причем не статусная женщина, а «вакханка», «общая подружка», человеческого в которой много меньше, чем «дионисийского». Показательно, что «мужские» участники свиты Диониса требуют полной видовой трансформации — сатир хвостат, у него специфическое строение лица и звериные уши. Менада же внешне ничем не отличается от обычной женщины, кроме размашистых плясовых движений и допуска к таким дионисийским атрибутам, как плющ, виноград, вино, музыкальные инструменты и т.д.
3 Позволю себе высказать предположение, что в обращении с данным конкретным кратером требовалась определенная осторожность: небезразлично, с какой стороны к нему подходить и через какое полухорие черпать вино.

283
          Общая «игривость» атмосферы симпосия подчеркивается всеми доступными изобразительными средствами. Кодовый ряд, связанный с Дионисом и его атрибутикой, бесконечен и бесконечно вариативен. Невероятным разнообразием отличается также и разработка эротической тематики: от натуралистических сцен с гомо- или гетеросексуальными партнерами до изысканных кодовых намеков на эротический подтекст той или иной жанровой или мифологической сцены. Неразрывное в древнегреческом восприятии единство поэзии и музыки подается в «немой» вазописи либо через пляску (с обилием дионисийских коннотаций), либо через изображение музыкантов и музыкальных инструментов (с обилием коннотаций эротических). Большое внимание уделяется и социально-возрастным статусам изображаемых людей. Мальчик, кодовыми маркерами которого являются обычно собака, заяц или петух, — в вазописи фигура откровенно «игривая». Эфебы игриво демонстрируют стройность фигуры и изящество поз, и оптимальный контекст в данном случае предоставляет гимнасий. Взрослые мужи представлены, как правило, в игривых ситуациях и коннотациях (пир, пляска, эротические сцены, праздничный комос ¹) либо в мифологизированном героическом контексте, также неуместном в бытовом пространстве, но вполне подобающем пространству праздничному. Старость обычно подается в дидактическом противопоставлении молодости, красоте и силе или в не менее дидактическом сопоставлении с оными ².
---------------------------

1 Зачастую наделенный откровенными чертами не-статусного поведения, вроде переодевания в женскую одежду и т.д.
2 Ср. традиционную в древнегреческой поэзии разработку этой дихотомии, особенно наглядную в стандартной Анакреонтовой теме: «я стар и немощен, но на пиру как будто снова молод».

284

Женщина предстает либо в виде возбуждающего «чужого» (менада, амазонка)¹, либо в качестве объекта для традиционного греческого гендерного юмора, обильно представленного в комедии и ямбе. Выбор мифологических сцен также весьма специфичен, причем ряд сюжетов либо вообще не представлен в литературной традиции (как сюжеты о борьбе Геракла и Аполлона за треножник, об игре в кости между Ахиллом и Аяксом), либо представлен диспропорционально (как амазономахия). Это, вероятнее всего, свидетельствует о ситуативной привязке и ситуативном прочтении «модных» застольных сюжетов, вписанных в систему дионисийских кодовых маркеров данного конкретного времени или даже данного конкретного круга «потребителей» ².

3. СОЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ

          Итак, «игривое» дионисииское пространство предоставляет уникальную возможность совместить несовместимое: создать культурный сплав из высокого мужского статуса и юношеской свободы. В этой связи принципиально зимний характер основных дионисийских празднеств ³ вполне закономерен, ибо он закрепляет их отделенность и отдаленность от «аполлоновых» летних месяцев, на которые в греческой традиции приходился период военных походов и
--------------------------------------

1 Не эротически-игривыми ли подтекстами объясняется невероятное изобилие амазономахий в греческой вазописи — при крайне скромной представленности этого сюжета в литературной традиции, особенно в ранней, эпической. Метафора сексуальной игры как битвы также не нова (ср. Антимах, «На статую вооруженной Киприды»; а также обилие любовно-воинской образности в более поздней традиции — Овидий, «Любовные элегии», I, IX, 1; I, X, 29; II, IX, 3 и далее; II, X, 29; III, XI, 13-14; а также «Наука любви», 1, 35; 2, 233; 2, 561; 2, 674; 2, 741 и далее; З, 1-6; 3, 45; 3, 525; 3, 555 и далее). А «мужские» или, скорее, «юношеские» (легкое вооружение, безбородость и т.д.) коннотации позволяют игриво лавировать между гомо- и гетеросексуальными контекстами. Важна также и традиционная «скифская» атрибутика амазонок — как в плане общей «чуждости», так и в плане сугубо дионисийском, напоминающем о невоздержанности и о несмешанном вине. Амазонки логично воссоединяются с менадами. О значимости «чужого» в контексте симпосия см. того же Франсуа Лиссаррага, у которого эта тема — сквозная для всей книги. Семантически значимо и вооружение амазонок. Если с маленькими скифскими луками все понятно, то другие виды оружия требуют определенного комментария. Так, двуострая секира, используемая женщиной против мужчины, откровенно отсылает к образу Клитемнестры, которая именно этим оружием убила Агамемнона, охотничья рогатина — возможная дань Аталанте. Связь амазонок с Дионисом и дионисическим пространством поддерживается также и «параллельными» мифологическими сюжетами. Так, Ипсипила, царица лемносских женщин, которые перебили своих мужей и приняли проплывающих мимо аргонавтов, чтобы зачать от них детей (набор сюжетных элементов полностью дублирует «амазонскую» традицию), — внучка Диониса и Ариадны, «свадьба» которых дает одну из любимых тем поздней афинской краснофигурной вазописи. Ср. также сюжет Тесея—Ипполиты—Ипполита—Федры (сестры Ариадны).

2 Данное положение естественным образом корректируется случайным характером выборки — в отношении дошедшей до нас как вазописной, так и литературной традиции.
3 Начиная с Малых (или Сельских) Дионисий, приходившихся приблизительно на наш Новый год, и далее через Леней и «Древние» Дионисии вплоть до Больших (или Городских) Дионисий приблизительно в конце марта.

285
юношеской удали. Самое «дионисииское» растение — вовсе не виноград, который представлен в дионисийских сценах либо уже в переработанном виде (вино), либо как «исходная точка» в производстве того же вина (в сценах сбора урожая, центром которых, как правило, является винный пресс). Традиционно же отличал Диониса и его свиту от любых других божеств и людей плющ, который в Греции зимой не сбрасывает листьев. Плутархово объяснение пристрастия Диониса именно к этому растению весьма характерно для поздней античности:
.

        ...так и Дионис, желая и зимой иметь венок из виноградной лозы и видя, что она в эту пору лишена листьев, удовлетворился по сходству венком из плюща.
                                                                                                     [Застольные беседы: 648Е]
 

       Подобие плюща винограду, вероятнее всего, действительно сыграло свою роль в его атрибуции Дионису, но не менее важным мне представляется и его свойство оставаться зеленым в зимнее время года — то есть давать именно то сочетание несовместимых качеств, которое, на мой взгляд, является главной отличительной характеристикой дионисийского пространства. Не стоит сбрасывать со счетов и «змееподобие» обоих вьющихся растений — вполне отчетливый маркер пограничного статуса.
 

          «Синтетический» характер дионисийского пространства, сочетающий — как вино с водой ¹ — свободу и статус, подчеркивается прежде всего особенностями употребления главного здешнего «блюда» — вина. Симпосий (особенно в его исходном, архаическом варианте), как правило, отделен от обеда: на симпосии не едят, а только пьют. И в этом разведении еды и винопития видится столь же значимое противопоставление, как и в жертве: животной или возлиянием.
 

         Каждая часть тела приносимого в жертву животного наделена особой семантикой. В греческой традиции в жертву богу (если речь не шла о всесожжении) приносились мясо и кости от задних ног ², обложенные нутряным и/или подкожным жиром. Внутренности представляли собой законную долю эфебов, прислуживающих при жертвоприношении и при последующей общей трапезе, но не имеющих доли в мясе, которое шло взрослым мужчинам. Этот порядок подробнейшим образом описан у Гомера:
--------------------------

1 Эта пара — вода и вино — являет собой основу для традиционного в греческой культуре образного (и кулинарного) противопоставления «согласного» — «несогласному». Если воду с вином не только можно, но и нужно смешивать именно потому, что полученная смесь «лучше» исходных компонентов, то другую пару жидкостей — масло и уксус — совмещают по противоположной причине: потому, что они не смешиваются, и каждая сохраняет свой вкус и свою консистенцию.
2 Либо же, если речь шла не специально о жертвоприношении, символические «начатки» от каждой части туши (Одиссея, XIV, 427—429).

286

Кончив молитву, ячменем и солью осыпали жертвы,
Выи им подняли вверх, закололи, тела освежили,
Бедра немедля отсекли, обрезанным туком покрыли
Вдвое кругом и на них положили останки сырые.
Жрец на дровах сожигал их, багряным вином окропляя.
Юноши окрест его в руках пятизубцы держали.
Бедра сожегши они и вкусивши утроб от закланных
Все остальное дробят на куски, прободают рожнами,
Жарят на них осторожно и, все уготовя, снимают.
                                                                                                  [Ил., I, 458-466]

    Впрочем, можно не сомневаться в том, что и при разделе уже приготовленного мяса существовала четкая смысловая иерархия различных частей туши ¹. Из того же Гомера мы знаем, что особо почетной долей считался хребет с прилегающими мягкими частями. Так, принимая гостя, свинопас Евмей выделяет первую часть мяса нимфам, вторую — Гермесу (почтив тем самым и местные божества, и бога — открывателя «благого пути»),
 

Прочие ж каждому, кто как сидел, наблюдая порядок,
Роздал, но лучшей, хребтовою частью свиньи острозубой
Гостя почтил; и вниманьем таким несказанно довольный,
Голос возвысив, сказал Одиссей...
                                                                               [Од., XIV, 436-439]
 

       Иерархия пищи — одна из наиболее явных и оттого первичных социальных иерархий, однако не всякая еда одинаково удобна для демонстрации иерархических отношений. Туша животного — самый благодарный в этом отношении объект, в котором престижность куска диктуется целым набором пересекающихся культурных кодов и принципов классификации2. Однако есть и пища принципиально «демократическая», в которой одна порция может отличаться от другой разве что размером и весом — но не по сути, не
------------------------------

1 Подробнее об этом см. главку «"Змеиная" составляющая грифона, ритуалы перехода и несколько женских персонажей скифского пантеона» в «скифской» части этой же книги.
2 От самых элементарных (верх/низ, жизненная важность — не говоря уже о кулинарных и вкусовых качествах) до откровенно мифологических, связанных с представлениями о месте пребывания «туши», «силы» и т.д.
 

287
принципиально. Такой пищей в индоевропейском ареале традиционно были блюда из крупы или муки зерновых культур: каша, а также мучная болтушка на воде или молоке, видимо и представлявшая собой изначальный «хлеб» ¹, и все возможные вариации на эту тему, включая знаменитый греческий хгжеюу ². Деметра не случайно фигурирует бок о бок с Дионисом в таких значимых культовых сюжетах, как, к примеру, Элевсинские мистерии, — ибо только этой богине возлияния совершались не вином, а мучной болтушкой.
 

          Вино, как напиток, приводящий вкушающих его в измененное состояние сознания и тем самым автоматически «переключающий» поведенческие регистры ³, обладало дополнительной семантикой, поскольку при его помощи и посредстве переход из одной поведенческой модели в другую совершали все «пьющие» и в равной мере ⁴, если пили на равных. Это специфическое дионисийское равенство пьющих, вне зависимости от тех статусов, которые им присущи вне дионисийского пространства, было общим местом всей древнегреческой культуры и порождало две противоположные по смыслу максимы, ведущие к одному и тому же фактическому результату.
-------------------------------
1 Откуда и однокоренное «хлебать». В традиционной русской культуре почитать гостя «лучшим куском» было принято уже в доме, за общим столом, однако до этого он проходил через процедуру своеобразного «допуска в дом» — через вкушение обшей, «равной» (и в то же время домашней, статусной!) пищи, вынесенной из дому вовне, — хлеба-соли. Кстати, печеный хлеб уже начинает служить предметом для выстраивания иерархических отношений: в русской советской и постсоветской детской культуре совместной еды (особенно среди тех детей, которые посещали дошкольные учреждения или прошли через систему детских домов / интернатов) лучшим куском хлеба неизменно является краюха, «горбушка». Факт завладения оной во время совместной трапезы считается знаком особой удачи и является предметом хвастовства.
2 Болтушка из вина, меда, тертого сыра, ячневой муки и вкусовых добавок, изначально имевшая, видимо, ритуально-культовый смысл, связанный с понятиями изобилия и совместной трапезы, своего рода «все-еды», — подобно так называемой «панспермии», каше из всех известных грекам злаков, культовое употребление которой в Афинах поддерживалось сюжетом о возвращении Тесея и о последней трапезе, для которой он и его спутники собрали все съестное, что у них оставалось, и сварили в общем котле. Ср. русскую традицию так называемого «сочева» (как бы она ни мотивировалась исходя из православной мифологии).
3 Что не могло не иметь особого значения для архаического сознания, в основе которого лежал «револьверный» принцип «моментального и всеобъемлющего» переключения из одной пространственно-магистической зоны (и соответственно из подобающей этой зоне поведенческой модели) в другую.
4 В идеале, конечно.

288
Первая: пей с теми, кто равен тебе, — ориентирована на практики заблаговременного исключения нежелательных участников попойки. Вторая: перед Дионисом все равны — подчеркивает принципиальное равенство статуса всех участников комоса с момента формирования оного и до момента окончания празднества. И действительно, сам принцип «возлияния Дионису» предполагает временное, одновременное и обусловленное строго определенными правилами игры низведение участников на самый нижний — щенячий, мальчишеский — статусный уровень, на котором пляски, переодевание в женскую одежду и прочие непотребства вполне оправданны и ничуть не унизительны.
 

         Весьма показателен в этом отношении рисунок на афинском краснофигурном псиктере ¹: шестеро мужчин в паноплиях ² едут по кругу верхом на дельфинах, причем каждый помечен одной и той же надписью: επιδελφινος «дельфиний наездник», или «верхом на дельфине» ³. Дельфин — традиционное атрибутивное животное Аполлона (и — Диониса!), и смысл этой «детской карусели» для взрослых воинов вполне очевиден. Интересен также и принцип чередования рисунков на щитах у гоплитов: у троих это сосуды для вина, кратер, чаша и Дионисов канфар; у троих — круговые свастикообразные фигуры, составленные из крылатых зверей (трехконечная), из «бегущих» ног (трехконечная) и из тех же дельфинов (четырехконечная). С точки зрения Франсуа Лиссаррага, в чьей книге приведена прорисовка этого изображения, как сами эти рисунки, так и принцип их чередования символизируют неотъемлемую от симпосия идею кругового движения: идет ли речь о вине, о речах, о песнях или еще о каких-то дионисийских радостях ⁴. Не стоит упускать из виду и того обстоятельства, что, с точки зрения пирующих, нарисованные на псиктере гоплиты в буквальном смысле плыли по кругу в «винном море» (при том что οινοφ, «винноцветный» — стандартный «героический» эпитет моря у Гомера).
----------------------------------------------

1 Сосуд для охлаждения вина, представлявший собой шарообразный кувшин на длинной цилиндрической ножке. Псиктер наполнялся холодной родниковой водой (или льдом) и ставился внутрь кратера, охлаждая таким образом окружающую его винно-водяную смесь.
2 То есть в полном гоплитском вооружении, подобающем статусному мужу.
3 Нью-Йорк, коллекция Шиммеля; прорисовка приведена в: [Lissarrague 1987: fig. 88).
4 В этой связи трудно отказаться от искушения «снять» традиционное и восходящее к давным-давно скомпрометированным «метеорологическим» теориям мифа восприятие свастики как солярного символа в пользу символики «круговой поруки», застолья, дружеского общения ровных между собой людей. Напомню, что категория равенства была базовой для целого ряда древнегреческих сообществ (например, для спартиатов, которые именовали себя именно «равными», οίομιοι).

289
        Как и было сказано, дионисийское «сообщество равных» изначально мыслилось как чисто мужское и допускало женское присутствие разве что в качестве одного из «блюд», да и то явно предпочтительным был однополый секс: в чернофигурной вазописи гомосексуальные эротические сцены куда обильнее гетеросексуальных, и только с развитием краснофигурной вазописи (то есть ближе к рубежу VI—V веков) соотношение гомо- и гетеросексуальной эротики уравнивается. Гомосексуальные практики, вообще характерные для маргинальных мужских сообществ, а потому представлявшие собой вполне естественный маркер «юношеской свободы» и для участников древнегреческих симпосиев, задали целый пласт симпосиастической образной традиции (вплоть до сюжета о рождении Диониса из Зевесова бедра) ¹. Дело в том, что всем гомосексуальным позам греки, судя по дошедшим до нас изображениям, предпочитали межбедерную переднюю: особый акцент на бедрах персонажа эротической древнегреческой традиции вполне закономерен. «Красивые» древнегреческие юноши почти всегда тяжеловаты в бедрах — именно это в них и должно было возбуждать зрителя, — так что Зевс, рождающий Диониса из этой странной, не подходящей для чадопроизводства части тела, был для греческих симпосиастов вполне внятен ².
-------------------------------------
1 См. в этой связи: [Ottо 1948: 71-80].
2 Как, кстати, и Афина, рожденная из Зевесовой же головы ничуть не для того, чтобы воплотить абстрактную идею «мудрости» или «мысли». Греки «думали» и «чувствовали» не головой, а легкими, а иногда и другими внутренними органами, головной же мозг был для них неразрывно связан, как это ни парадоксально, именно с чадопроизводством, а именно со спермогенезом. Так что Зеве, решивший произвести на свет воинственную девственницу Афину безо всякой женской помощи (к сюжету об амазонках), вполне логично зачал ее именно там, где, с точки зрения греков, и зарождалось мужское семя.

290

4. ЭВОЛЮЦИЯ ПИРШЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА

      Вполне естественно, что древнегреческое, а затем и римское пиршественное пространство не оставалось неизменным на всех этапах своего более чем тысячелетнего существования. Все вышесказанное в полной мере применимо к изначальной, архаической стадии, отчасти захватывающей афинский VI век до н.э. Именно до этой поры в Аттике, судя по всему, продержалась жесткая регламентация различных пространственно-магистических зон, подразумевающая четкую проработку поведенческих механизмов, свойственных каждой такой зоне, а также механизмов переключения поведенческих модусов при переходе из зоны в зону. Пространственно ориентированные культурные коды как раз и были тем «языком», при посредстве которого социально значимая информация, касающаяся различных поведенческих модусов, «записывалась» в коллективной памяти, а затем автоматически воспроизводилась при пересечении человеком той или иной культурной границы, актуализируя необходимую в данный момент поведенческую модель. Взаимопроникновение «языков», относимых к разным зонам, было делом чрезвычайно опасным, ибо грозило разрушением всей четко отлаженной кодовой структуры. Поэтому базовые коды существуют в относительно чистом, беспримесном виде, предоставляя нам некую исходную систему координат, исходя из которой можно отслеживать направления дальнейшей системной эволюции и догадываться о причинах происходящих изменений.
 

         Существование подобной системы было возможно до тех пор, пока в сознании местных политических элит, а тем более в сознании широких слоев населения, традиционные представления о базисных моделях человеческого существования оставались неизменными. Человек ¹ рождался лишенным каких бы то ни было гражданских прав и обязанностей и большую часть жизни тратил на то, чтобы в полной мере оные обрести, ибо только в этом случае он мог войти в сообщество «равных». Подростковая и юношеская «свобода» здесь не была ни желанной, ни значимой, поскольку существовала за пределами собственно гражданского общества ², и юноша должен был сперва сдать целый

-------------------------------
1 То есть свободный мужчина, рожденный от законного брака полноправного гражданина данного полиса с дочерью другого полноправного гражданина.
2 Данная схема, естественно, страдает определенной условностью и однобокостью, как и все подобные схемы. Реальные модели смены возрастных и статусных ролей, во-первых, существенно менялись от общины к общине, а во-вторых, не были монолитны и включали в себя элементы более ранних моделей — относимых, скажем, к эпохе так называемого «дорийского» вторжения и последовавших за ним «темных веков», когда первостепенную роль играл воинско-аристократический способ существования, более близкий к «номадической» модели «вечной юности». Особенно прочно держались эти рефлексы в среде потомственной аристократии, где отлились в идеал аретт] («доблести»). Однако при всей условности схемы она позволяет выстроить некую «базовую» модель, отталкиваясь от которой можно попытаться понять причины как локальных вариантов развития, так и диахронических системных сдвигов.

291
ряд экзаменов на взрослость, семейных и публичных, прежде чем обрести право на признание своих гражданских прав. Уже перестав быть мальчиком и юношей, молодой мужчина проводил добрый десяток лет в возрастном классе молодых холостяков (спартанские ирены), имеющих право стоять в первом ряду фаланги и носить взрослое оружие, но фактически не имеющих права жениться, вести самостоятельное хозяйство и заводить «правильных» детей, не говоря уже о равноправном участии в публичной политике. Только женившись — обычно после тридцати лет — и обзаведясь детьми, он постепенно допускался до принятия ответственных решений на полисном уровне. «Пропуском» в полноправный статус было право на владение собственным земельным наделом, и до тех пор, пока земельная собственность оставалась главным (если и не единственным) критерием статусной значимости гражданина, притягательность маргинальных поведенческих моделей, а тем более способов существования, оставалась крайне низкой. Достаточно вспомнить о том, что в VII—VI веках до н.э. статус солдата-наемника был чем-то вроде мужского эквивалента женскому статусу гетеры и оставался уделом маргиналов, вроде незаконнорожденного Архилоха (в отличие от ситуации IV века, когда едва ли не половина мужского населения Греции так или иначе проходила опыт наемничества).
 

        До начала VI века Афины вряд ли были чем-то большим, нежели «публичным местом» жителей Аттики, где те собирались для принятия общезначимых решений, а также по торговым и прочим «внешним» по отношению к собственной земле и собственному роду делам. Город был частью «внешнего» пространства для большинства населения, и статус городского жителя оставался весьма невысоким, если только этот горожанин не обладал правом собственности на участок пахотной земли. Аттические элиты, естественно, старались держать это «публичное место» под постоянным контролем, но до поры до времени их главным ресурсом оставались локальные, привязанные к земле семейные и территориальные кланы.
 

          Все крупные и успешные аттические публичные политики VI века до н.э. делали ставку на радикальную смену этой модели. Овладение умами афинян, малочисленных по сравнению с остальным населением Аттики, но постоянно живущих в непосредственной близости от «точки принятия решений», сделалось своеобразным know how аттической публичной политики, ибо этот ресурс мог быть отмобилизован и использован в любой нужный момент и в кратчайшие сроки, что позволяло с минимальными затратами добиваться максимальных политических результатов. Первым подтверждением тому стала

292
в самом начале века акция начинающего амбициозного политика Солона ¹ по радикальной смене внешнеполитического курса и возобновлению войны с Эгиной за остров Саламин, которая была осуществлена через посредство открытого давления на ареопаг со стороны должным образом обработанной толпы горожан. Так что возмущение старого Солона популистскими методами «выскочки» и будущего тирана Писистрата выглядит несколько неискренним: Писистрат просто успешнее Солона применял им же, Солоном, опробованные методы.
 

           Эпоха Писистрата и Писистратидов (середина — третья четверть VI века до н.э.) стала одной из переломных эпох в развитии афинского полиса. Писистрат с самого начала делал ставку на создание мощной городской элиты в противовес локальным аттическим элитам, на повышение привлекательности городского образа жизни и на постепенное перетягивание основной культурной активности в городскую среду. Именно он стал основателем Великих Дионисий, отныне венчающих собой череду зимних аттических дионисийских празднеств, — и эти Писистратовы Дионисии вполне откровенно именовались Городскими. Именно он начал строить в Афинах каменные храмы. Именно он заложил первые камни в основание будущей афинской морской державы, которая со временем превратит афинян в привилегированных потребителей чужих ресурсов, а сами Афины — в первую настоящую «столицу» античного мира, для жителей которых вся жизнь — один непрекращающийся праздник.
 

         Однако Писистрат стоял всего лишь в начале длинного пути. При всем радикализме проводимых им перемен, работающих не только на укрепление режима личной власти, но и на создание крепких городских элит, он был успешен именно потому, что не преступал необходимой нормы и по большей части действовал в рамках вполне традиционных моделей. И пиршественная среда времен Писистрата — если судить о ней по дошедшей до нас чернофигурной вазописи — организована по архаическому типу, с тщательной регламентацией пространства и основных поведенческих модусов. Большая часть тех людей, которые стали горожанами в середине и второй половине VI века, с молоком матери впитали традиционные модели поведения, и участие в масштабных общегородских публичных зрелищах, вроде театральных или спортивных, наверняка уже было для них пределом ожиданий и вызывало невероятный прилив «праздничного» мироощущения.
^{-------------------------------}

^{1 Принадлежавшего к скомпрометированному «килоиовой скверной» аристократическому семейству Алкмеонидов и потому вынужденного вместо обычных политических ходов прибегать к нестандартным.}

293
          В аттической парадной (то есть предназначенной для «праздничного», а не для бытового употребления) вазописи это эпоха чернофигурной техники, образный строй которой имеет целый ряд весьма интересных с предложенной точки зрения особенностей. Во-первых, именно в чернофигурной вазописи Дионис и Горгона предстают анфас (первый часто, вторая — неизменно, даже если тело ее изображено в профиль), со следящим взглядом. Дионис неизменно бородат (Горгона зачастую тоже) и откровенно представляет собой своего рода «зеркало» для решившего «вернуть юность» статусного мужа. Всегда бородат и Геракл. Этот герой, пожизненный «младший сын», неоднократно женатый и зачавший сотни детей, но при этом ведущий сугубо маргинальный образ жизни, крайне популярен во времена афинской тирании, и есть основания полагать, что его фигура активно использовалась как в писистратидской, так и в антиписистратидской пропаганде ¹. Героическая судьба навечно застрявшего между статусами Геракла как нельзя лучше подходила для маркировки
-------------------------------

1 С одной стороны, Писистратиды — как и Алкмеониды — считались потомками Нестора Пилосского, происходящими от его сыновей (соотв. Писистрата и Фрасимеда), изгнанными из Пелопоннеса Гераклидами и натурализовавшимися в Аттике (Paus., II, 18, 8—9). Согласно логике этой генеалогической легенды, Писистратиды — потомки рода, находившегося в вечной вражде с родом Геракла (напомню, что сам Геракл когда-то разрушил Пилос, убив его царя Нелея и всех сыновей последнего, кроме самого младшего, Нестора). И аттические аристократические роды, «обиженные» и оттесненные от власти Писистратом, должны были видеть в фигуре Геракла «освободителя от Нелидов», «борца с узурпаторами» и т.д., что вполне могло составлять латентную кодовую основу вполне обыденных — по видимости — практик. Стоит только представить себе симпосий, где собрались представители знатных родов и где симпосиастам наливают вино из кратера, на котором изображен Геракл, отсекающий головы гидре или «загоняющий в пифос» узурпатора отеческой власти Эврисфея...
        С другой стороны, такой талантливый политтехнолог, как Писистрат, просто не мог оставить в руках своих политических противников настолько мощный идеологический козырь. Возможно, этим и объясняется его откровенное желание ассоциировать с Гераклом самого себя, выразившееся, в частности, в знаменитом театрализованном возвращении Писистрата в Афины в начале 550-х годов (Herodotus, 1, 60), во время которого он въехал в город на колеснице в сопровождении Фии, одетой богиней Афиной. Сэр Джон Бордмен [Boardman 1988: 421] вполне обоснованно, на мой взгляд, видит в этом маскараде отсылку к сцене введения Геракла на Олимп (тем более что данная мифологическая сцена вдруг становится в означенный период весьма популярной в аттической вазописи [см. также: АВV 224)). Точка зрения Ирины Ковалевой [Ковалева 2004], согласно которой Писистрат в данном случае был одет не Гераклом, а Эрихтонием, собственно афинским автохтонным героем, мифическим основателем Панафинейских игр (в пику Гераклу, основателю игр Олимпийских), на мой взгляд, вполне совместима с точкой зрения сэра Джона: маскарад мог отсылать к обоим этим смыслам.

294
праздничного пространства, и Писистрат, видимо, охотно использовал эту фигуру в собственном РR, как позже Кимон будет использовать Тесея. Эротические сцены на сосудах, как правило, гомосексуальные. Входит в моду атлетика, особенно на панафинейских амфорах, предназначенных для награждения победителей в публичных общегородских состязаниях, учрежденных «в пику» уже сложившимся играм вроде Олимпийских, Истмийских, Пифийских и т.д. Аристократизм владельца посуды подчеркивается самым незамысловатым способом: через своеобразный «конский», «всаднический» код. Для чернофигурной вазописи характерно крайнее обилие «конских» сцен: если мужчина не занят войной, атлетикой, педерастией или пиршеством, он занят лошадьми.
 

       Следующая переломная эпоха наступила в Афинах через два-три поколения, когда город стал центром настоящей морской империи и когда на авансцену вышел настоящий праздный класс, для которого «игривая» культура была «своей», «городской», врожденной и не требовала специальной регламентации. Она становится «всеобщей и всепроницающей», пронизывая собой быт, создавая «тягу к прекрасному» (καλος), «тягу к новому» и задавая «уровни прекрасного». Молодость перестает быть временной категорией, теряет унизительные социальные коннотации и заявляет претензии на вневременность. К тому времени, когда в афинской политике значимую роль начинает играть поколение Алкивиада, игривость и молодость становятся едва ли не нормой жизни.
 

        Естественным образом, значимые изменения происходят и в вазописи, которая создавала фон и задавала тон современным «дружеским застольям». Дионису больше нет нужды указывать границы различных форм поведения, и он окончательно превращается в женоподобного юношу — уже не бога, но эстетизированную аллегорию праздничного мироощущения. Он восседает на троне в обществе Ариадны или как центр симпосия в компании сатиров и менад. Горгонейон становится декоративным элементом и откровенно утрачивает смысловые «пугающие» функции. Геракл зачастую безбород, подвиги отступают на задний план, а на первый выходят «бытовые» сцены; зачастую он — пассивный центр композиции, в которой ему прислуживают сатиры или боги. Много «чисто женских» сцен, часть из них сохраняет иронически-эротический оттенок ранней классики — но отныне женщина становится если не полноправной, то регулярной участницей симпосия. Резко растет популярность Афродиты и Эрота/Эротов — вплоть до аллегорических сцен с колесницей, в которую запряжены Потос и Хедюлогос (Вожделение и Сладкие речи). В героических сценах персонажи, как правило, безбородые, бороду теряют и резко помолодевшие боги, за исключением таких откровенно «отеческих» фигур, как Зевс и Посейдон.

295
           Никакой опасности в вине, кроме несварения желудка, больше нет, а былые регламентации уходят в область Афинеевых побасенок о воздействии местных вин: Феофраст пишет в «Истории растений», что в аркадийской Гере получают вино, от которого мужчины становятся безумными, а женщины беременными ¹. Дионисийский ритуально ориентированный миф о недопустимости как несанкционированного нарушения границ, так и игнорирования оных вырождается здесь в побасенку об экзотических («дикая Аркадия») сортах вина. Еще один пример из того же автора: «Из италийских вин самые приятные альбанское и фалернское. Однако если их передержать, то после слишком долгого хранения они могут действовать как яды и вызывать немедленную потерю сознания»².

        Впрочем, Афиней — это совсем уже поздняя (приблизительно конец II века н.э.) и совсем не афинская традиция: время окончательно оформившихся античных городских культур, тон в которых задавали бритые под юношей мужи, поклонники роскошных пиршеств, на которых изысканные вина и яства сочетались с не менее изысканными интеллектуальными и эротическими радостями, в то время как завистливая уличная чернь валом валила на общедоступные публичные зрелища и накачивалась дешевой кабацкой выпивкой. Употребление наркотиков, находившееся в архаические времена под жестким контролем и выполнявшее достаточно четкие социальные и культурные функции, превратилось в занятие индивидуальное, регулируемое разве что зыбкими морально-этическими нормами. Но оно сохранило статус «пропуска в праздник», универсальной отмычки к бесшабашному и безответственному «юношескому» мироощущению, которому каждый теперь (при наличии свободных средств и времени) мог предаться в любое вре-мя и в любом удобном месте, по собственному усмотрению.
---------------------------
1 Цит. по: Афиней. Пир мудрецов. М., 2003. С. 46.
2 Там же. С. 47.

296
           Дионис сбривает бороду, забывает о своем исконном назначении и превращается в «загадку» для будущих европейских ученых, в повод для безосновательных домыслов о якобы существовавших на государственном уровне оргиастическихдионисийских культах или о вечной дионисийской — буйной и экстатической — составляющей человеческих душ ¹.
 

         И напоследок — еще один анекдот из Афинея, этого неразборчивого эпигона великих застолий, старательного собирателя всего «праздничного» и «дионисийского»:
 

         Тимей из Тавромения говорит, что в Акраганте один дом назывался триерой, и вот по какой причине.
         Компания молодых людей как-то раз пьянствовала в этом доме. Разгоряченные вином, они до того одурели, что вообразили себя плывущими на триере и застигнутыми в море жестокой бурей. И до того они обезумели, что стали выбрасывать из дому всю утварь и покрывала: им казалось, что они швыряют все в море, по приказу кормчего разгружая в непогоду корабль. Даже когда собралось много народу и стали растаскивать выброшенные вещи, и тогда еще молодые люди не переставали безумствовать.
           На следующий день к дому явились стратеги и вызвали юношей в суд. Те, все еще страдая морской болезнью, на вопросы стратегов ответили, что буря уж очень им досаждала и что поэтому они вынуждены были избавиться от лишнего груза. Когда же стратеги подивились их смятению, один из молодых людей, который, казалось, был старше других, сказал: «А я, господа тритоны, со страху забился под нижние скамьи корабля и лежал в самом низу».
          Судьи, приняв во внимание невменяемое состояние юношей и строго-настрого запретив им пить так много вина, отпустили их. Все они поблагодарили судей, и один из них сказал: «Если мы спасемся от этого страшного шторма и достигнем гавани, то на родине рядом с изображениями морских божеств поставим статуи вам — нашим спасителям, столь счастливо нам явившимся». Вот почему дом и был прозван триерой.
                                                                                                          (II, 5 (37b-е))²
 

           А что, неплохая застольная байка. Сугубо городская.

-------------------------------

1 Или для домыслов В. Иванова, который сделал из Диониса сына Божьего, посланца горних сфер, претворившего «глиняных» титанов в смешение духа с плотью. Подобные конструкты были вполне в духе поздней античности, которая любила сопрягать абстрактные идеи с экзотическими культами. Но при чем тут классический греческий Дионис?
2 Ath., II, 5 (37b-е). С. 54-55.