Творчество

                                                                                        В. А. ЯКОВЛЕВ
 

Философия творчества в диалогах Платона

Вопросы философии. № 6, 2003, с. 142-154.

    [...] Удивительно, но факт - во всей учебной и научной литературе по Платону, его взгляды на проблему творчества или не рассматриваются вообще (см., например, В. Виндельбанд. История философии) или о них упоминают в связи с изложением "традиционных" разделов его философии - теории идей (А. С. Богомолов)², космологии и теории искусства (А.Ф. Лосев)³, психологии (А.Н. Чанышев)⁴. А Б. Рассел подробно объясняет свой взгляд на проблему творчества в связи с изложением философии Платона, но не пытается проследить взгляды самого Платона на эту проблему ⁵.
 

    С моей точки зрения, такое положение дел во многом объясняется тем обстоятельством, что в Платоне традиционно видели прежде всего создателя первой системы объективного идеализма, положившей начало расхождению двух линий в философии и поставившей так называемый основной вопрос философии.
 

    В настоящее время, на мой взгляд, категория творчества постепенно становится ключевой не только для понимания динамики социально-исторических процессов и перспектив развития личности, возрастания ее нравственной ответственности, но и для осмысления устройства всего мироздания, неразрывной связи его творческого потенциала с инновационной деятельностью человека ⁶.
 

  С такой точки зрения, представляется естественным проанализировать логику
развития различных философских взглядов на проблему творчества, систематизация которых могла бы привести к выделению целостных исследовательских программ, актуальных и для нашего времени, и стать в конечном счете основанием для новой классификации философских направлений. В этом плане философия Платона, несомненно, является исходным пунктом, поскольку в текстах Платона содержится достаточно большое количество прямых высказываний о природе и механизмах творчества. В этой связи прежде всего необходима целостная реконструкция концептуально-содержательных размышлений Платона о творчестве. Кроме того, в самой форме диалогов, по крайней мере в их лучших образцах, как мне
144

представляется, скрывается определенная смысловая структура процесса творчества. Возможно, сам Платон не подозревал о ее существовании, поскольку, как уже отмечалось выше, в формальном смысле диалоги существенно различаются. Но именно там, где есть истинный драматизм дискуссии, эмоциональный "накал", непредсказуемые "зигзаги" мысли, эта структура как бы "просвечивает" сквозь текст. И если герменевтики правы в том, что любой текст содержит больше смысла, чем сознательно вкладывал в него его создатель, то с "горизонта" нашей культуры можно попытаться "вычерпать", эксплицировать данный композиционно-стилевой пласт проблемы творчества, несомненно присутствующий в диалогах Платона. Но начать надо все-таки с его общих представлений о творчестве.
 

                                        Природа и смысл творчества

    Определения творчества встречаются неоднократно в диалогах Платона. Как правило, он не анализирует понятие творчества специально, а вводит его в связи с изложением своих представлений о творении мироздания и человека, сущности человеческой деятельности, специфики искусства. Важно подчеркнуть, что, по Платону, творчество в принципе носит универсальный характер, проявляясь всякий раз, когда любое нечто обретает свое бытие. Так, Сократ в диалоге "Пир" соглашается с мнением мантинеянки Диотимы, "женщины очень сведущей", которая утверждает: "Всякий переход из небытия в бытие - это творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей - их творцами" (выделено мною. - В.Я.)⁷. На первый взгляд, исходя из данного определения, складывается впечатление, что Платон, в отличие от элеатов, признает некую реальность небытия как своего рода "подкладки", "андеграунда" не только всего, что уже существует, но и что может в принципе появиться. Причем это в равной степени относится к бытию физическому и к бытию мысли. Однако в "Тимее", о котором подробнее будет говориться ниже, Платон постулирует абсолютное существование трех трансцендентальных сущностей - изначального образца творения (парадигмы), демиурга (творца) и того, что он сам называет восприемницей, пространством, кормилицей, а его последователи и комментаторы считают иррациональной материей, или чистым становлением ⁸. Так или иначе, но здесь важно подчеркнуть, что данные сущности ниоткуда не являются - ни из небытия физического, ни из небытия мыслимого. Они существуют извечно. Они даны (заданы) априори как некие бытийственные основания всякого реального творчества и на них не распространяется сфера небытия. То есть в определенном смысле, по Платону, сущностное трансцендентальное бытие превалирует над небытием как областью несуществования отдельных объектов и является причиной всякого перехода из этого небытия в бытие мысли и физического мира.
 

    Такое "неравноправие", на мой взгляд, можно объяснить тем, что, по Платону, существует еще один абсолют, как бы абсолют всех других абсолютов - единое, - структура и логика развития которого раскрываются в диалоге "Парменид". Единое изначально выступает как абсолютно недоступное для какого-либо познания сверх-сущее ("вещь в себе"?). Оно - самотождественно, бесструктурно, одно, вне времени. Однако наряду с такого рода абсолютом "... должно существовать бытие единого, не тождественное с единым, ибо иначе это бытие не было бы бытием единого и единое не было бы причастно ему..."⁹. Иначе говоря, единое как абсолют абсолютов выступает еще и как высший принцип изначального порождения, творчества. Исходя из этого принципа, единое творит свою собственную структуру и структуру всего иного, противостоящего ему по определению. Только через трансляцию изначального творческого импульса единого возможно существование трех вышеуказанных трансцендентальных сущностей, каждая из которых начинает играть свою роль в дальнейшем развитии творческого процесса. Но само единое - сверхсущностно, трансцендентно. Оно оказывается за пределами и бытия, и небытия. Оно есть изначальный источник творчества.

145

    Таким образом, на мой взгляд, Платон приходит к предельному обобщению в понимании творчества. Постулирование принципа творчества как необходимого условия существования единого и его имманентного атрибута фактически ведет к представлению об изначальной бытийственности исходного творческого импульса тогда как все реальные субъекты и субстраты творчества являются вторичными по отношению к нему, становятся порождениями его последующей эманации. Заметим попутно, что впоследствии неоплатоники (Плотин, Порфирий, Ямвлих, Прокл) будут интенсивно развивать именно эту сторону философии Платона, представив всю структуру и динамику мироздания как результат перманентной эманации единого и экстатического восхождения человеческой души - двух встречных потоков творчества.
 

    Признание беспредпосылочности творчества как исходной реалии для всех последующих ничто и нечто ставит перед Платоном вопрос о смысле творчества. Именно здесь, очевидно, проходит линия размежевания между креативизмом и эволюционизмом. Представление о развитии через механизм слепых проб и ошибок когда главным является выживание и приспособление к чему-то уже существующему, явно чуждо философии Платона. Неизвестно, знал ли Платон об идеях первого теоретика эволюционизма - Эмпедокла, но то, что Платон одобрительно отзывался о нусе (уме) Анаксагора, задавшем пропорции гомеомерий для всех тел мироздания, и то, что Платон отказывался понимать, каким образом "летящие в пустоте атомы" сами по себе могут образовать такой гармоничный космос, хорошо известно. Для того чтобы творчество актуализировалось, изначально должна существовать некая смысловая структура, определяющая его направленность. Это касается всего - от порождения космоса до горшка на гончарном круге. Именно наличие смысла помогает достигать результата наиболее эффективным образом, то есть как бы сразу "попадать в яблочко". Но не является ли в таком случае смысл предпосылкой творчества, и откуда появляется изначальный смысл творения единым трех вышеуказанных трансцендентальных сущностей? Платон не дает прямого ответа на эти вопросы, но, как мне представляется, для него смысл оказывается неотъемлемым атрибутом творчества - раз нечто уже существует, то в этом должен быть смысл, хотя и не всегда понятный.
 

    Кроме того, как правило, Платон говорит не о смысле вообще, а о смысле аксиологически вполне определенно нагруженном - благе. И здесь, очевидно, проходит вторая линия размежевания, но уже между понятиями креативности и деятельности. И то, и другое носит целесообразный характер, то есть направлено на достижение определенного результата. Однако смысл деятельности - речь идет всегда только о человеческой деятельности - находится в ней самой, а поэтому в зависимости от ее характера может кем-то одобряться или отвергаться, пониматься так или иначе. То есть в целом человеческая деятельность ценностно не однозначна. Смысл творчества всегда, по Платону, заключается в постоянном совершенствовании всего мироздания. Категория "благо" приобретает скорее метафизическую, чем аксиологическую нагруженность, поскольку является исходной причиной и целью творчества*. Демиург, по Платону, творит по "плану"-парадигме и свидетельством его благого творчества выступает прежде всего совершеннейший космос. Демиург - благ и именно поэтому он достигает таких превосходных результатов в своем творении.¹⁰ Человек, с такой точки зрения, тоже может быть реальным творцом, если благи его помыслы и цели, к которым он стремится, благи мотивы и средства достижения целей. Однако, в отличие от Демиурга, который сам как
-------------------------

* В этой связи отметим принципиально иное понимание творчества, изложенное в алармистской на мой взгляд, статье: Кутырев В.А. Осторожно, творчество! // Вопросы философии. 1994. № 7-8.

146

творец извечен и "работает" с вечными сущностями, человек и все, с чем он имеет дело, все его непосредственное окружение носит преходящий характер, а значит судить о благости достигаемых им результатов совсем не просто. В своей повседневной реальности человек занимается конкретной целесообразной деятельностью, но в идеале, по мысли Платона, он должен стремиться подражать во всех отношениях истинному творчеству Демиурга. Не напоминает ли это что-то похожее на категорический императив И. Канта? Только у Канта речь идет об универсальном эталоне нравственности, а Платон формулирует идею восхождения человека к своей творческой сущности. В диалоге "Пир" философ даже пытается разработать своеобразный алгоритм такого восхождения. Но об этом после прояснения механизмов глобального космотворчества.
 

                                  Принципы творения мироздания

    Проблемы космогенеза и происхождения человека наиболее полно и систематически рассматриваются Платоном в "Тимее", произведении, известном в Европе с эпохи средневековья. В отечественной литературе "Тимей" анализировался неоднократно и детально многими известными специалистами по истории античной философии. Однако делалось это ими еще в то время, когда тезисы о "партийности новейшей философии, как и две тысячи лет назад", об "обострении идеологической борьбы на современном этапе" и т.п. оказывали вполне определенное влияние и на способ представления проводимых историко-философских исследований, и, главное, на оценку концептуального содержания первоисточников. При анализе "Тимея", в частности, основное внимание уделялось критике первой "зрелой" системы объективного идеализма, а также выяснению ее сходных и отличительных сторон по отношению, прежде всего к христианской геоцентрической картине мира.
 

    С позиций сегодняшнего дня, на мой взгляд, трудно согласиться с выводом уважаемого А.Ф. Лосева, что "... мифологическая диалектика космоса и есть то, что мы должны считать самым существенным содержанием этого диалога"¹¹. Признавая, что сам Платон отрицательно относился к традиционной мифологии и использовал в своих текстах термин "миф" в отрицательном смысле, А.Ф. Лосев, тем не менее, приходит к выводу, "... что раз все максимально насыщенное бытие трактуется у Платона как живое существо, то все равно, пользуется ли он термином миф или не пользуется (?! - В.Я.). Так или иначе, один из самых главных методов "Тимея" - это мифология"¹². "Или, попросту говоря, философия "Тимея" - это диалектика мифологии"¹³.
 

    Я думаю, что сам Платон всерьез бы обиделся на несправедливость такой оценки его труда. Действительно, как можно говорить об использовании метода (ведь метод - это, по крайней мере, нечто сознательно эксплицируемое) мифологии автором, если автор сам "открещивается" от мифологии? Как вообще мифология может быть методом, даже если к данному термину присовокупить эпитеты эстетический и символический? Мне кажется, это возможно только в том единственном случае, когда автор сам знает (осознает), что то, о чем он повествует, действительности непосредственно не соответствует, что он сознательно использует иносказание, исходя из каких-то эстетических, идеологических или других соображений - так называемый эзоповский язык. Платон же в "Тимее" просто излагает свои взгляды об устройстве мира, адекватные его знаниям, представлениям и убеждениям, которые, как известно, пользовались признанием у вполне серьезных людей на протяжении многих и многих столетий.
 

    Неясным в данном контексте выглядит и термин "диалектика". Если брать его в плане понимания самим Платоном диалектики как искусства постановки вопросов, умения вести беседу, то есть того, чему в "Государстве" начинают обучать будущих правителей, когда все другие науки уже усвоены, то ничего похожего в "Тимее" нет. Поскольку фактически, как уже отмечалось в начале статьи, это не диалог, а последовательное, систематическое, монологическое

147

повествование. Если же использовать понятие диалектики в его гегелевско-марксистском варианте, где необходимо присутствие противоположных начал, их взаимодействие и взаимопревращение, "спиралевидное" развитие и т.п., то легко увидеть, что в "Тимее" никто ни с кем и ничто ни с чем не борется, в инобытие не переходит, а все развитие ограничивается актом творения космоса и человека с допущением возможности последующей миграции человеческих душ в ходе реинкарнации. И уж тем более в произведении Платона нет и намека на понимание диалектики Гадамером, Сартром, Рикером и другими современными мыслителями как "челночного" движения мысли исследователя
между установленными ориентирами понимания и знания .¹⁴
 

    На мой взгляд, вряд ли Платон вообще был озабочен сознательным выбором какого-то специфического метода для представления своих идей. Во всяком случае никаких примечаний на этот счет в "Тимее" нет. Но если говорить о логике изложения текста, то в нем просматривается определенный дедуктивно-аналитический подход, поскольку Платон начинает повествование с постулирования исходных наиболее общих принципов творения и постепенно приходит к детальному описанию про-цесса появления космических тел, человека и даже отдельных его органов. Важно подчеркнуть также телеологическую направленность всех рассуждений Платона о творении. Целесообразность создания каждой детали космоса и каждого органа человеческого тела изначально обусловлена благостью демиурга и в конечном счете ведет к гармонии мироздания.
 

    Действительно, в "Тимее" содержится много чего, что представляется абсолютно неприемлемым в свете современных знаний. Однако многочисленные нелепости "диалектики мифологии" не есть главное в этом произведении. Наиболее существенным и не потерявшим актуальности является здесь дальнейшее развитие философии творчества. Можно сказать, что "Тимей" в целом - это конкретизация предельно абстрактного представления о творческом процессе, данного в "Пармениде", о котором говорилось выше. Трансцендентальные сущности космогенеза - парадигма, демиург, становление - есть результирующая структура эманации трансцендентного единого, продукт его самотворчества. Каждый из элементов этой структуры играет свою роль в дальнейшем развитии творческого процесса. Так, демиург представляет наиболее активное, деятельностное начало, целью которого является достижение абсолютного блага. Парадигма выступает как образцовая исходная идеальная модель для последующего формирования демиургом мира идей и мира физических вещей. Согласно Платону, "... если демиург любой вещи взирает на неизменно сущее и берет его в качестве первообраза при создании идеи и свойств данной вещи, все необходимо выйдет прекрасным"¹⁵. Здесь важно заметить, что нередко Платон говорит об изначальном априорном существовании царства идей в некоем "умном" месте (уме-демиурге), а в "Государстве", напротив, прямо утверждает об их творении демиургом ¹⁶. Но общей линии рассуждений о творчестве это не меняет.
 

    Спорной, на мой взгляд, выглядит интерпретация третьего элемента системы
трансцендентальных сущностей, который в литературе обычно, пусть и с различными оговорками, связывается с термином материя. В переводе С.С. Аверинцева этот термин в "Тимее" не встречается. В комментарии к диалогу А.Ф. Лосев, отмечая многообразие используемых Платоном терминов для характеристики данного элемента, признает, что "... общеантичный термин для понятия материи как раз у Платона в "Тимее" отсутствует. Но это обстоятельство не так важно (?! - В.Я.). Тут важно то, что есть принцип материального становления, т.е. такое ничто, которое может стать любой вещью, всем"¹⁷.
 

    В данном случае, как мне кажется, наглядно просматривается известное "давление" канонических "двух линий в философии", стремление во что бы то ни стало показать, что великий классик - не совсем "безнадежный" идеалист, что пусть и "нулевой степени", "иррациональная" (А.Ф. Лосев), но все-таки материя у него есть, и ничто в христианстве, из которого бог творит мир, существенно отличается от ничто космогенеза Платона. В наши дни, однако, я думаю, можно вполне обойтись без приписывания Платону того, чего он явно не говорил, если, конечно, не считать всерьез, что классик не знал или позабыл "общеантичный термин для понятия материи".
148
 

     За правомерность предположения, что Платон, используя целый арсенал терминов, не случайно опускал "материю", говорит ряд аргументов. Во-первых, это элемент, который принципиально отличается от "первичных материй" воды, земли, огня и воздуха. "Напротив, - пишет Платон, - обозначив его как незримый, бесформенный (аморфный) и всевоспринимающий вид (эйдос), чрезвычайно странным путем участвующий в мыслимом (выделено мной. - В.Я.) и до крайности неуловимый, мы не очень ошибемся"¹⁸. Во-вторых, было бы очень странно, если бы что-то материальное участвовало в творении идеальной мировой души, которая в дальнейшем определяет всю динамику космоса. Но ведь душа у Платона не задана, как, впрочем, и время, а именно творится. Наконец, в-третьих, используя метафоры, философ ставит в один образный ряд все три элемента: "... то, что рождается, то, внутри чего совершается рождение, и то, по образцу чего возрастает рождающееся. Воспринимающее начало можно уподобить матери, образец - отцу, а промежуточную природу - ребенку" ¹⁹. Говорить здесь о большей или меньшей степени материальности (или идеальности) кого-либо бессмысленно, так же как, скажем, в отношении Инь и Ян в даосизме. Речь и там, и. там идет о другой плоскости анализа - динамике творческого процесса, его изначальной спонтанности и в то же время вполне определенной целесообразности.
 

      Иначе говоря, исходя из роли и степени активности "субъектов" творческого процесса, можно следующим образом охарактеризовать все три элемента трансцендентальной структуры космогенеза. Демиург - это актуально-активное начало, парадигма - актуально-пассивное и всевоспринимающий вид - потенциально-активное начало. Все три начала, каждое со своей стороны и определенным образом, участвуют в творении мироздания. При этом одна из линий творения через сложную иерархическую структуру порождения богов выходит на человека. Какая же роль отводится человеку в космическом процессе творчества?
 

                                              Пир духа креативности

    Ответ на этот вопрос существенно зависит от периода творческой деятельности самого Платона, что может быть темой отдельного самостоятельного исследования, поскольку, как известно, взгляды философа по многим ключевым вопросам к концу его жизни меняются фактически на противоположные. Особенно это заметно по уже отмеченным ранее "Законам", которые Платон писал последние семь лет своей жизни. Данное произведение чаще всего рассматривается, как "акт отчаяния", свидетельство потери философом "веры в смысл жизни" и даже как "философское самоубийство" (А.Ф. Лосев). Но может быть Платон и здесь был просто первым в истории, кто на личном примере показал неизбежную внутреннюю противоречивость развития творческой личности? Познал самого себя?!
 

    В "Законах" человек оказывается полностью подчинен системе. Платон, оставаясь приверженцем взгляда на творение людей богами, мучается над вопросами о смысле данного творения и о предназначении человека. Впоследствии и Б. Паскаль, и С. Кьеркегор, и экзистенциалисты фактически в той же тональности продолжат развитие этих мыслей классика ²⁰. В итоге Платон приходит к пессимистическому выводу, что "... люди в большей своей части куклы и лишь чуть-чуть причастны истине ²¹. Человек - это всего лишь придуманная богом игрушка и, осознав свою роль в мироздании, человек должен посвятить себя богу, беспрекословно следовать и повиноваться божественным законам. Но делать это надо весело, с удовольствием, испытывая счастье от сознания того, что участвуешь в прекраснейшей - божественной - игре. "Надо жить играя. Что же это за игра? Жертвоприношения, песнопения, пляски, цель которых - снискать себе милость богов, а врагов отразить и победить в битвах''²²-. Игра как форма творчества? Религиозные обряды как форма игры? Наверное, И. Хейзинга, автор теории игрового генезиса культуры, тоже "оттолкнулся" от этих мыслей Платона.
149

    Можно сказать, что поле интерпретаций "теории кукол" Платона допускает определенное конструктивное развитие проблем природы и смысла творческой деятельности человека. Но несомненно, на мой взгляд, что в более ранних диалогах эти проблемы разрабатываются гораздо полнее и, если так можно сказать, с оптимистических позиций. Наиболее важным в данной связи представляется диалог "Пир", где Платон не только дает общее определение творчества (уже приведенное выше), но и разрабатывает круг вопросов, как представляется, вполне актуальных и для настоящего времени.
 

    Прежде всего выделяется философский смысл понятия творчества как некоей тотальности, связанной со всяким переходом из небытия в бытие, в отличие от обыденного традиционного понимания творчества как характеристики некоторых элитных видов деятельности. Каждый человек, по Платону, обладает творческим потенциалом, "...все люди беременны как телесно, так и духовно..."²³ Главным, экзистенциальным, можно сказать, мотивом творческой деятельности является извечное стремление человека к бессмертию и вместе с тем понимание ограниченности своей земной жизни. Основным механизмом реализации творческого потенциала постулируется любовь как исходный принцип рождения всего нового. На основе этого принципа Платон конструирует первую классификацию видов творчества - физическое, художественное, техническое, научное, общественно-политическое. Плодотворность каждого вида творчества характеризуется рождением "детей" как в обычном смысле этого слова по отношению к физическому творчеству, так и в метафорическом — по отношению к другим видам творчества ²⁴. Причем, классификация выражает иерархию видов творчества, где высшим оказывается творчество государственных деятелей. Процесс самосовершенствования человека представляется как эротическое восхождение по ступеням творчества: любовь к прекрасному телу, красоте души, к наукам и, наконец, овладение чистой идеей красоты ²⁵. Если в "Тимее" демиург вдохновляется в своем творчестве идеей блага, то для человека источником и целью творчества становится красота. Очевидно, Платон не без основания полагал, что красота более конкретно-чувственна и очевидна для человека, чем абстрактная идея блага, а значит, является более эффективным стимулом для его самосовершенствования. Сколько раз потом в истории мыслители утверждали, что "красота спасет мир"!
 

    В диалоге "Федр" Платон дополняет и развивает теорию творчества. Предвосхищая Достоевского и Ницше в своей постановке вопроса "... кто я - чудовище ... или же существо более кроткое и простое, и хоть скромное, но по своей природе причастное божественному уделу?"²⁶, - Платон приходит к выводу о существовании двух начал в человеке: врожденного - к наслаждениям; приобретенного - к благу. Неизбежность их борьбы, по Платону, определяет динамику человеческого творчества. Не был ли вдохновлен этим диалогом 3. Фрейд?
 

    В "Феаге" появляется еще один важный элемент теории творчества Платона -
"даймонион" (гений) Сократа. Фактически через это понятие вводится очень важная идея внутреннего самоконтроля, саморефлексии при свободном выборе вариантов действий и поведения как в мыслительном, так и в практическом плане. Платон неоднократно подчеркивает, что творчество демиурга протекает согласно его свободному волеизъявлению. Свободен и человек в следовании тому или иному своему началу, в стремлении покорить те или иные вершины красоты. Но в отличие от демиурга, который "всегда благ", для человека очень важен правильный выбор, однако не обусловленный внешним принуждением. "Голос" Сократа звучит, если пользоваться выражением из современной психологии мышления, в ситуации так называемой блокады мышления, когда правильное решение проблемы еще не найдено, но требуется выявление и "отсечение" "тупиковых" вариантов. Сам Сократ говорит так: "... это голос, который, когда он мне слышится, всегда, что бы я ни собирался делать, указывает мне отступиться, ни никогда ни к чему меня не побуждает ²⁷.

150

      Философию творчества Платона завершает его теория художественного творчества, наиболее рельефно представленная в диалогах "Ион", "Федр", "Пир", "Государство". Эстетике Платона, как известно, посвящены фундаментальные труды многих исследователей и здесь мало что можно добавить. Замечу только, что основная идея Платона об искусстве как "подражании подражанию", "тени тени", "подобии подобию" и т.п. на фоне тех метаморфоз, которые претерпело искусство XIX и особенно XX в., не выглядит правдоподобной и уж, конечно, гораздо менее плодотворна, чем его вышеизложенные общие идеи относительно природы и механизмов творчества. Хотя надо отметить, что мысли Платона о творческой "исступленности" художника, его "одержимости" и "безрассудочности" в момент творческого "экстаза", "музах вдохновения", "божьем гласе", который слышит истинный гений искусства и т.п. (не случайно В.Ф. Асмус говорил о мистическом учении Платона об искусстве) остаются довольно популярными в среде художественной интеллигенции и в наше время.
 

  В заключение обратим внимание на еще одну сторону текстов Платона - их диалоговую форму. Лучшие образцы диалогов по своей формально-стилевой конструкции сами представляют лабораторию мыслетворчества. Их можно изучать, даже не обращая особого внимания на смысловое содержание. Иначе говоря, возможно такое переключение "гештальта" исследования, когда то, что было формой, не исключено, что второстепенной для самого Платона, становится главным объектом для исследователя его творчества. И тогда целью становится выявление смысловой структуры платоновского диалога как модели, отличной от смысловой структуры экспозиционной модели текстов Аристотеля, изложенной в начале статьи.
 

    В качестве примера возьмем один из лучших диалогов - "Пир". На мой взгляд, здесь прослеживается следующая смысловая структура. I. Формирование проблемной ситуации, когда по случаю победы поэта Агафона его друзья решают собраться на "симпосий", чтобы отметить это событие и поговорить на интересующие их темы. В чем проблемность ситуации? - В том, что она складывается как результирующая многих обстоятельств и не может быть определена волей одного из участников, не может быть до конца спланирована заранее. II. Проблемное событие - это сам пир, в начале которого обговариваются процедуры его проведения и выбирается тема "симпосия". Почему проблемное? - Потому что опять-таки в начале пира еще нет определенности ни по одному вопросу. Например, участники какое-то время обсуждают предложение некоего Павсания не слишком уделять внимание возлияниям Дионису, проще говоря, не напиваться. Затем после дискуссии принимается предложение Эриксимаха, чтобы каждый из участников сказал похвальное слово Эроту (Эросу). Легко представить, что, вообще-то, все могло бы сложиться и по-другому. III. Креативная ситуация. Когда участники определились в главных вопросах, они начинают непосредственно проявлять творческую активность, выражающуюся как в произнесении оригинальных речей о боге любви, так и в различного рода вопросах Друг к другу, уточнениях, ремарках, шутках, создающих ауру творческого общения. Одним словом, все ищут истину, но делается это весело, раскованно и, что очень важно, с полным уважением к мнению каждого. Некая презумпция интеллектуального равенства. IV. Рождение новации. После речей своих собеседников, характеризующих Эрота с традиционных и нередко исключающих друг друга позиций, Сократ выдвигает ключевой тезис об изначально противоречивой сущности Эрота, поскольку тот рожден от Пороса (богатства) и Пении (бедности). Эрот, по его мнению, во внешней красоте не нуждается, так как воплощает творческую силу красоты, стремление людей к прекрасному. Кроме того, в результате дискурса Сократа рождается представление о механизме творчества - эротическом восхождении к чистой идее красоты. Конечно, речь Сократа является центральной в диалоге. Но главное, что следует из структуры диалога, это то, что "эврика" Сократа есть результат коммуникативной практики всех

151

участников пира. V. Переход новации в инновацию. Нелегко выдвинуть оригинальную идею, но не менее трудно убедить в ее правдоподобии других. На примере микросообщества "Пира" Платон показывает, что лучше всего для "продвижения" идеи это не возвеличивание ее "генератора", а напротив - его "приземление". Как и во многих других диалогах, в "Пире" можно найти и самоиронию Сократа, и прямую критику его другими участниками. Так, Алкивиад, выступая уже после Сократа, упрекает последнего в том, что он ни во что не ставит обычные ценности, "... считая, что и мы сами - ничто, но он этого не говорит, нет, он всю свою жизнь морочит людей притворным самоуничижением"²⁸. В то же время Алкивиад сравнивает Сократа с сатиром Марсием, который, будучи внещне некрасив, обладал огромным духовным потенциалом, что позволяло ему успешно состязаться с самим богом Аполлоном. Таким образом ненавязчиво один из персонажей "Пира" создает авторитет идеям Сократа и ему самому как человеку одаренному, но в то же время отнюдь не во всем лучшем среди многих людей.
 

    Второй ход, который использует Платон здесь и в других диалогах, чтобы подчеркнуть значение и признание идей Сократа (а фактически - своих) - это смещение временных рамок преамбулы диалога. Как оказывается, реальный пир происходил в 416 г. до н.э., а рассказывается о нем через третье лицо, которое слышало, в свою очередь, рассказ о нем в 400 г. до н.э. Причем интересуются содержанием беседы простые люди, случайно- якобы встречающиеся на улице. Очевидно, Платон старается априори, еще до основной части диалога убедить читателя в важности и актуальности его содержания. Говоря современным языком, "рекламирует свой товар", апеллируя как к уже общепризнанной высокой его оценке общественным мнением.
 

    Мне представляется, что проанализированная смысловая структура развития
творческого действа типична для лучших диалогов Платона, хотя, очевидно, что в каждом конкретном случае возможны свои нюансы.
 

                                                Актуальность классики

    Итак, подводя итоги, я утверждаю, что мысли Платона относительно проблемы творчества актуальны и для нашего времени. Конечно, в одной статье невозможно провести исчерпывающую реконструкцию его взглядов на данную проблему, однако в целом логика его подхода вырисовывается вполне четко - общетеоретическое предельно абстрактное понимание природы и механизмов творчества через постулирование универсалии единого, затем экспликация его структуры и описание динамики космогенеза, наконец, выявление видов человеческого творчества, раскрытие его смысла и основных этапов на пути восхождения человека к вершинам творчества. Введение категорий блага и красоты дает возможность отделить творчество как сущностную характеристику, атрибут человека от разного рода окказионалистских целесообразностей и целеполаганий.
 

    Главным в философии творчества Платона, на мой взгляд, является утверждение бытийственности творчества, его изначальности и универсальности. Фактически Платон дал ответ на вопрос, поставленный много позже Лейбницем и над которым "бился" всю жизнь Хайдеггер: почему вообще существует нечто, а не ничто. С точки зрения Платона, самотворчество единого как абсолюта всех абсолютов определяет в конечном счете "неравномощность" бытия и ничто, создает "перевес" в пользу бытия. Небытие есть, но это не "воронка", не "черная дыра", готовая поглотить любое нечто и все бытие без остатка, а резервуар потенций и виртуальностей, из которого изначальная сила творчества перманентно "выдавливает" то или иное нечто. Обращение отдельных нечто в ничто не изменяет общего вектора действия этой силы, напротив, является необходимым элементом в вечной гармонии мироздания.
 

    Философия творчества Платона - это источник разных исследовательских программ творчества, вполне жизнеспособных и в наше время.
152

    В зависимости от интерпретации природы исходных трансцендентальных сущностей космогенеза появляются самостоятельные субстанциальные и функциональные программы творчества. Так, дальнейшая персонализация демиурга, акцентирование внимания на нем как актуально-активном начале, подчеркивание его благостных целей ведет к программе творческой эсхатологии - пониманию Бога в качестве абсолютного Творца мира из ничего (Августин Блаженный), а человека как преемника Бога и продолжателя его творчества (Василий Великий, Н.А. Бердяев). Если видеть в демиурге и мировой душе метафоры, за которыми скрываются рациональные представления о законах природы, ее силах и энергетике (А.Ф. Лосев), то можно "вывести" из Платона и так называемую натуралистическую программу творчества, где природа выступает самодостаточной причиной вечного порождения самой себя (Б. Спиноза). При этом в креационизме понятие парадигмы трактуется как мысленный план творения самого Бога, а третье начало из платоновских трансценденций выступает в качестве чистой потенциальности (Фома Аквинский). В натурализме, напротив, третье начало - вполне актуальная материя со всеми ее объективными атрибутами и формами существования. Здесь, казалось бы, понятие исходного образца должно быть навсегда отброшено, так как все происходит как бы само собой, "естественным путем". На самом деле проявляется другая тенденция.
 

    На протяжении всего XX в. по мере все более интенсивного развития естествознания формируются и укрепляются представления многих крупных ученых в реальности определенной интенциональности природных процессов. Физики серьезно говорят о "свободе воли электрона" (Н. Бор) и направленной "событийности" микромира (К. Хюбнер), о "подогнанности" физических констант, детерминирующих облик Вселенной (антропный принцип) и "глубокой целесообразности и гармонии физических законов" (И. Розенталь, И. Линник). Биологи рассуждают о телеономичности эволюционных процессов, лингвисты - об априорной универсальной грамматике, а космологи - о генетическом коде вселенной и информационной матрице космогенеза. Не говорит ли все это о том, что наука постепенно и неуклонно приближается к тому рубежу, за которым возникает необходимость переосмысления самого понятия "естественное", как было, скажем, на рубеже Х1Х-ХХ вв. переосмыслено понятие "материя". Платоновская категория парадигмы мироздания может таким образом оказаться вполне "рабочим" и операционализируемым понятием науки будущего.
 

    В то же время интерпретация "парадигмы" как модели самого творческого процесса, начиная с Р. Луллия, через Р. Декарта, до современных исследований по "искусственному интеллекту" продолжает вдохновлять авторов на поиски универсального алгоритма творчества, иначе говоря, на развитие нормативно-функциональной программы креативности. Напротив, пристальное внимание к платоновским "озарениям", "исступлениям" и "инсайтам" художественного творчества, "эротическому восхождению" к "чистой" красоте что типично для различного рода мистических учений, философии Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, В. Гумбольдта, ведет к современным герменевтическим программам творчества. Очевидно, что, исходя из этих интерпретаций, можно по-новому систематизировать всю историю философии. "Основным вопросом" при этом станет вопрос о понимании природы и смысла творчества.
 

    Наконец, широкое поле для исследований структуры творческого процесса открывается при анализе формально-стилевой специфики самих текстов платоновских диалогов. Выявление основных элементов коммуникативного действа, ведущего к эвристическим "прорывам" новациям в обсуждаемых проблемах, необходимо для моделирования и коррекции современных форм коллективных дискуссий, учитывая постоянное расширение их масштабности на базе новых технических возможностей средств коммуникации и связи.
 

    Платон действительно актуален, как и две с лишним тысячи лет назад.
 

                                                          Примечания

1 Лосев А.Ф. Жизненный и творческий путь Платона / Платон. Собр. соч. в 4 т. М.: Мысль 1996. Т. 1. С. 67.
2 Богомолов А.С. Античная философия. М.: Изд-во МГУ, 1985. С. 173.
3 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. М.: Искусство, 1969 С. 194-196,552-557, 607-609.
4 Чанышев А.Н. Курс лекций по древней философии. М.: Высшая школа, 1981. С. 260-261
5 Рассел Б. История западной философии в 2-х томах. М.: МИФ, 1993. Т. 1. С. 144.
6 Яковлев В.А. Философские принципы креативности // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 1999. № 5. С.98-103.
7 Платон. Избранные диалоги. М.: Художественная литература, 1965. С. 161; 205с.
8 Платон. Собр. соч. в 4 т. М. Мысль, 1994. Т. 3. С. 432,452,454.
9 Платон. Собр. соч. в 3 т. М. Мысль, 1970. Т. 2. С. 429; 142 е.
10 Платон. Собр. соч. в 4 т. М. Мысль, 1994. Т. 3. С. 432; 29а. С 433; 29е
11 Там же. С. 595.
12 Там же. С. 603.
13 Там же. С. 604.
14 См.: Яковлев ВА., Суркова Л.В. О востребованности диалектики в эпоху постмодернизма // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 1998. № 3. С.51-68.
15 Платон. Собр. соч. в 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 3. С. 432; 28Ь.
16 Там же. С. 330; 596с. С. 391; 597Ь
17 Там же. С. 602.
18 Там же. С. 454; 51Ь.
19 Там же. С. 453; 50(1.
20 Яковлев В.А., Суркова Л.В. Философия жизни на пороге XXI века: Новые смыслы //Вестник Московского университета. Сер.7. Философия. 2000. № 6. С. 101-119.
21 Платон. Собр. соч. в 4 т. М.: Мысль, 1996. Т. 1. С. 41.
22 Там же. С. 36.
23 Платон. Избранные диалоги. М.: Художественная литература, 1965. С. 163; 206с.
24 Там же. С. 166; 208е-209а.
25 Там же. С. 167-168; 210Ь-211Ь.
26 Там же. С. 189; 230а.
27 Платон. Собр. соч. в 4 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 122; 128(1.
28 Платон. Избранные диалоги. М.: Художественная литература, 1965. С. 176; 216е.