В.В. Виноградов
Математический расчет и
кабалистика игры как художественные темы
Виноградов В. В.
Избранные труды. O языке художественной прозы. М.,
1980, с. 176-203
1. Сюжет «Пиковой дамы» и профессионально-игрецкие
анекдоты
В «Пиковой даме» семантическое многообразие доведено до
предела. Художественная действительность образует целую систему движущихся и
пересекающихся плоскостей. Их структурное единство не усматривается
непосредственно в точной схеме линейных очертаний, а непрестанно меняет
формы своей связи и своего понимания, как загадка, у которой правильному
решению предшествует множество искусно подсказанных двусмысленных ответов.
Этот прием построения обусловлен изменением смысловой перспективы слова, его
структурной осложненностью. В слове, в его смысловой глубине происходит
скрещение разных стилистических контекстов. Те значения слова, которые были
разъединены употреблением, принадлежали разным «стилям» художественной
литературы, разным жанрам письменной речи, разным диалектам просторечия с
его классовыми и культурно-бытовыми расслоениями и, наконец, разным
жаргонам, сочетаются Пушкиным в композиционное единство. Этот процесс
лексических и стилистических объединений был одновременно и творчеством
новых форм литературного искусства и культурно-общественной работой по
созданию новой системы национально-литературного языка.
Смысловая многопланность литературной композиции прежде всего создается
смешением стилей и смещением семантических планов в авторском повествовании.
В слово вкладывается заряд из таких значений, которые в обиходном языке
представляются диалектологически разобщенными, хотя и остаются в' сфере
дворянского речевого быта. В самом заглавии «Пиковая дама» слиты три
предметно-смысловых сферы, три плана сюжетного движения. В общей речи
«пиковая дама» — название, термин карты. Следовательно, это имя влечет
непосредственно за собой ситуацию карточной игры. Эта игра определяется как
игра в фараон (ср. Гофмана «Элексир сатаны»). Иначе—в XVIII веке—она
называлась «фаро». О ней писал еще А. П. Сумароков, рисуя заседание
приказных («О почтении автора к приказному роду»): «Тот, который мне
президентом показался, был банкер; прокуроры, крупен, ассесоры и протчие —
пунктировщики. Скоро понял я эту глупо выдуманную игру, и думал я: на что им
карты, на что все те труды, которые они в сей игре употребляют; можно в эту
игру и без карт играть, и вот как: написати знаками какими-нибудь колокол,
язык, язык, колокол, перемешивая, и спрашивать [...] колокола, или языка:
ежели пунктировщик узнает то, что у банкера написано, может он загнуть
пароли, сеттелева и протчее. Кто загибает, тому банкер дает метки, а когда
пунктировщик берет за загнутые карты деньги, тогда метки у него отбираются.
Не надобно карт, а игра та же, и меньше труда» 1.
1 Сумароков А. П. Полное собрание всех сочинений в
стихах и прозе, ч. X. М.,.
1787, с. 438—139.
Ср. описание дворцовых развлечений в елизаветинскую
эпоху у Екатерины II(«Memoires»):
«В большой зале, занимавшей середину здания, с утра до вечера играли в
фараон и играли по большой».
178
Эта игра,
пользовавшаяся необыкновенной славой в русской аристократической среде XVIII
в., в 20—40-х годах XIX в. чаще называлисьиными
именами (штосс, банк, банчок) 2.
Сущность игры в
фараон в «российском сочинении» «Жизнь игрока,
описанная им самим, или открытые хитрости карточной игры» (М.,
1826—1827) изображается в таком диалоге между комическим персонажем —
землемером Дуралевичем и рассказчиком — игроком. Дуралевич не
знал, «что ставить на карту». «Это очень просто, — возразил я, —
выдернинаудачу какую-нибудь, положи ее на стол, а
на нее наклади сколько хочешь денег. Я из другой колоды буду метать две
кучки; когда картаподобная твоей выдет на мою
сторону, то я беру твои деньги: а когда выпадет на твою, то ты получишь от
меня столько же, сколько ставил насвою карту» (т.
II, с. 199). Сторона банкомета—правая, сторона понтера — левая. Выбор карты
всецело зависит от понтера.
Ясное понимание
процесса игры должно предохранить читателя от
всяких недоразумений вроде тех, в какие впал Влад. Ходасевич, стараясь
понять проигрыш Германна как насмешку злых, темных сил, «не то
назвавших ему две верных карты и одну, последнюю, самую важную,
неверную, не то в последний решительный миг подтолкнувших руку его и
заставивших проиграть все»3. Все три названные
старухой карты,—тройка, семерка и туз — выиграли.
Германн знал, на 'какие карты ондолжен ставить.
Но он испытывал на себе «власть рока», действие «тайной
недоброжелательности»: обдернувшись, сам взял вместо туза пиковую
даму, с которой слился в расстроенном воображении Германна образ
старой графини.
Игра в фараон в «Пиковой даме» не столько тема авторского повествования,
сколько тема разговора между персонажами. Повествование с ироническим
благодушием вводит читателя в забавные последствия игры. Сама же игра, как
источник возможных коллизий, в развитии темы «Пиковой дамы» отодвинута в
скрытую глубь сюжета. Не автор, а сами персонажи обсуждают им известные
сюжетно-бытовые функции игры, связанные с нею анекдоты, как бы подсказывая
автору решение
литературной задачи.
Бытовой анекдот питал атмосферу картежного арго. «Нигде, — писал кн. П. А.
Вяземский в «Старой записной книжке», — карты не вошли в такое употребление,
как у нас: в русской жизни карты одна из непреложных и неизбежных стихий.
[...] Страстные игроки были везде и всегда. Драматические писатели выводили
на сцене эту страсть со всеми ее пагубными последствиями. Умнейшие люди
увлекались ею. [...] . Подобная игра, род битвы на жизнь и смерть, имеет
свое волнение, свою драму, свою поэзию. Хороша и благородна ли эта страсть,
эта поэзия, —
---------------------
2 Ср. в «Семействе Холмских» Д. П. Бегичева (ч. IV,
М., 1832, с. 68—69): «лучше в банк или штосе: тут не надобно мастерства, а
счастие». Ср. у Пушкина:
Страсть к банку! Ни любовь свободы,
Ни Феб, ни дружба, ни пиры
Не отвлекли б в минувши годы
Меня от карточной игры .
Ср. в воспоминаниях А. М. Достоевского о молодых годах Ф. М. Достоевского:
«вечер постоянно кончался азартною игрою в банк или штосе» (Достоевский А.
М. Воспоминания. Л., 1930, с. 129).
3 Ходасевич Влад. Петербургские повести Пушкина. —
«Аполлон», 1915, № 3, с. 47 **.
179
это другой вопрос [...] Карточная игра имеет у нас свой род остроумия и
веселости, свой юмор с различными поговорками и прибаутками. Можно бы
написать любопытную книгу под заглавием: „Физиология колоды карт"» 4.
Семантическая система картежного языка,
определявшаяся в своей профессиональной сущности техникой и мифологией
карточной игры, с точки зрения норм «общей» дворянской
литературно-художественной речи начала XIX в., могла быть понята и осмыслена
или как специальная область близких дворянскому обиходу профессиональных
приемов, навыков, процессов, явлений и понятий, или как живая
общественно-бытовая сфера случаев, событий и анекдотов, которые стояли за
каждым карточным арготизмом, за каждым картежным символом. Но, если
исключить руководства к карточной игре вроде «Новый картежный игрок»
(перевел с французского Николай Осипов, 2 ч., 1793), «Искусство играть в
карты в коммерческие игры, или Новый и полный карточный игрок» (1830) и т.
п., как книги, не имеющие прямого отношения к литературе, то литературная
функция картежного арго в повести и романе той эпохи прежде всего
определялась как бытовая и авантюрно-анекдотическая, а уже потом — после
оправдания сюжетом — как характерологическая или символическая. Любопытно,
что в сентиментальной повести салонного стиля, которая следовала
стилистическим нормам очищенной буржуазно-дворянской общелитературной речи,
устраняя всякие диалектизмы и арготизмы, самый процесс карточной игры с его
технической терминологией и бытовой фразеологией не воспроизводился перед
читателем, а лишь предполагался протекающим за кулисами повествования. Так,
у П. Макарова в повести «Швейцар в Париже» («Сочинения и переводы», т. I.
СПб., 1805) * влюбленный в Лорансу «швейцар» не может жениться на ней
бедняком. В Париже он находит путь к богатству в карточной игре, но в конце
концов совсем проигрывается—и покушается на самоубийство. Ни одного
профессионального термина игроков, ни одного арготического слова в повести
нет. Те же стилистические тенденции выступают и у Карамзина в «Бедной Лизе».
В «Новом Пантеоне отечественной и иностранной словесности» П. Победоносцева
(ч. II. М., 1819) переведен по правилам карамзинского стиля из «Journal
des dames et des modes» рассказ «Игрок». В языке всей этой
сентиментальнойдрамы игрока, изображающей, как
отчаянный Медор проиграл до последней копейки свое состояние и состояние
жены; как он покушался на самоубийство, на отравление; как вместе с ним
решила разделить смертную участь его жена «трепещущая Целестина», и как
неожиданно пришедшее письмо «о кончине благодетеля» и о «знатном наследстве»
«оживило полумертвых Медора и Целестину», — нет ни одного карточного
термина, ни одной картежной фразы. Но в других литературных стилях
(как дворянских, так и буржуазных) карточные профессионализмы не
изгонялись из употребления (ср. картежные профессионализмы в оде
Державина «На счастье»).
В комедию,
драму, шуточную поэму, сатирический очерк, вообще
в низкие жанры литературы, карточное арго имело доступ еще с половины XVIII
в. В конце XVIII в. оно получает права свободного входа
в средний стиль литературного повествования. Например, в романе «Игра
-----------------
4 Вяземский П. Старая записная книжка. Л., 1929, с. 85—86.
180
судьбы» Николая Эмина (СПб., 1789, 2-е изд. — 1798) письмо Нелеста
к Всемилу рисует галерею дворянских портретов: Лжесвята «по утру
служит молебны, торгуется с мясниками, потом сечет без милости слуг и бьет
по щекам служанок, после обеда читает чети минеи, вечер посвящен
карточной игре, ужин Бахусу, а ночь отставному капитану Драбантову.
[...] Ослов от радости вне себя, шестерка рутировала ему целый вечер.
Он надеется, что с завтрашнего дня во всем городе не будет ни одной
шестерки» (с. 26) 5.
В первой
четверти XIX в. растет интерес к арготизмам и профессионализмам, к
романтической экзотике. М. Чистяков в своем «Курсе теории словесности» (ч.
2. СПб., 1847) так рассуждает об этом тяготении
русской прозы и драмы6 с 20-х
годов XIX в. к техническим и профессиональным словам: «в произведениях,
назначаемых для большей частиобщества,
незнакомого со всеми подробностями частного языка науки и
искусства [...], они не у места [...]. Еще неуместнее в литературном
сочинении условные выражения, употребляемые в играх. Читающий не
обязан знать их, а писатель обязан говорить языком общепонятным.
В нынешнее время это сделалось господствующей погрешностью» (с. 69).
Далее демонстрируются морские термины у Марлинского из повести
«Фрегат Надежда» и картежные выражения из «Пиковой дамы» Пушкина.
В «Пиковой даме»
выстраиваются в ряд профессионально-технические
термины, которыми обозначаются разные приемы и детали игры в фараон
7:
Играть
мирандолем — играть одними и теми же скромными кушами,
не увеличивая ставки.
Поставить руте.
Систему руте легко понять из такого описанияв
«Жизни игрока»: «Он держался системы руте и не прежде переменял
карту, как заплатя за верность свою к ней огромный штраф, а более
всех любил он ставить даму; но она была к нему чрезвычайно
непреклонна и всякой раз изменяла его нежности. Я такого мнения, говорил
он, что пусть карту убьют три, четыре и несколько раз, но наконец
должна же она когда-нибудь упасть и налево, тогда я возвращу весь
свойпроигрыш на одной этой карте» (т. I, 32—33).
Следовательно, поставитьна руте — поставить на ту
же карту увеличенный куш. Ср. у Пушкинав
вариантах к XVIII строфе II главы «Евгения Онегина»:
Уже не ставлю
карты темной,
Заметя тайное руте.
Н. В. Гоголь фразу: «Руте,
решительно руте! просто карта-фоска!» —считал
«настоящей армейской и в своем роде не без достоинства»
(«Письма», т. II)
-------------
5 Ср. кое-какие указания на
игрецкие темы в повести и романе XVIII в.У В. В.
Сиповского в «Очерках из истории русского романа» (Пб., 1909—1910) и
в работе: Белозерская Н. Василий Трофимович Нарежный. СПб., 1896.
6 Ср. пьесы «Игроки» и «Хризомания»
кн. А. А. Шаховского, «Игрок в банк»А. Яковлева
и мн. др.
7 Ср.: Чернышев В. И. Темные
слова в русском языке.—В кн.: «Академия наук
академику Н. Я. Марру». Л., 1935 .
181
И Лермонтов писал в
«Казначейше»:
Любил налево и направо
Он в зимний вечер прометнуть
[...]
Рутеркой понтирнуть со славой8.
Загнуть пароли
— загнуть угол карты, сделать двойную ставку. Ср.
в «Выстреле»: «Он [...] в рассеянности загнул лишний угол».
Пароли пе —
удвоенные пароли, т. е. учетверенная ставка.
Гоголь в свою
записную книжку вносил такие заметки под заглавием
«Банчишки»:
«Семпелъ — один простой куш.
Пе — карта ровно вдвое.
Пароле или с углом — выигрывается втрое.
Пароле пе — вдвое против пароле.
Загнул утку — прибавляет на раз, на два.
С тобой играть — с бритвы мед лизать — употребляют с теми, которые
играют в дублет.
Играть в дублет — не отделять от выигрыша, а пускать .вдвое»
9.
В комедии «Игрок»
(СПб., 1815) . Ветрид жалуется: «Видал ли ты
когда, чтоб нещастье с кем так немилосердно поступило, или бы кого
так жестоко губило? Ни в одну талию ни пароли, ни сетелева ни убить?
Говори? [...] Лютая судьба! Злость твоя торжествует! Ты мне для того
только польстила, чтоб жесточе меня погубить» (с. 126).
В том же значении,
как «гнуть пароли», употребляется один глагол
«гнуть»:
Гнули — бог их прости! —
От пятидесяти
На сто.
В «Маскараде»
Лермонтова: «Да этак он загнет, пожалуй, тысячна
сто».
Ставить семпелем (simple) — о простой,
неудвоенной ставке. Ср., например, в «Маскараде» Лермонтова—разговор
понтеров:
Вам надо счастие поправить,
А семпелями плохо...
— Надо гнуть.
Выиграть
соника (франц. sonica, gagner sonica)
10 — выиграть на первой карте.
Ср. другие картежные
выражения в языке «Пиковой дамы»: «талъя
длилась долго»; «на столе стояло более тридцати карт»; «вместо туза
у него стояла пиковая дама»;
--------------------
8 В «Хризомании» кн.
Шаховского происходит такой разговор о карте: «Да ее три
раза убили», — говорит Любский. Ирмус возражает: «Но потом она 10
талиирутировала» .
9 Гоголь Н. В.
Сочинения. 10-е изд. Т. VI. М.—Пб, 1896, с. 459.
10 В «Полном французском и
российском лексиконе» И. Татищева (СПб., 1798,
2-е изд.) читается: «sonica (в бассетной
игре) — первая карта, которая выиграетили
проиграет соника. Il a gagne sonica, он на первой
карте выиграл, он подобух выиграл, соника
выиграл» (т. II, с. 645).
182
«поставить карту»; «поставить деньги»;«после
каждой прокидки»; «отгибать лишний угол»; «бьете вы мою
карту...»; «дама ваша убита»; «понтировать—спонтировать»; «стасовать» и некоторые др.11.
«Жизнь игрока, описанная
им самим», наделавшая много шуму, всесторонне раскрывает
литературно-анекдотическую сторону картежного
языка 12. Здесь каждый символ профессиональной речи
игроков вставляется в бытовой контекст карточных анекдотов. Автор-игрок в
самом начале заявляет: «Некоторые иностранные слова между игроками приняты
как технические термины их искусства, почему я и оставляю их без
перемены, так, например: штуки, авантаж, руте и проч., равно и следующие
употребительные в игре: слиховать, срезать и т. п.». Но,.
оставляя без перевода профессионально-арготические обороты речи,
автор вмещает каждый символ в его бытовую обстановку, в ту систему
«вещей», которая объясняет и определяет «внутренние формы»
арготического слова.
-----------------------------
11 Далее
приводятся примеры употребления картежной и шулерской терминологии из
повестей и романов 20—30-х годов. Ср. широкое пользование картежным арго у
А. С. Чужбинского в «Очерках прошлого» (СПб., 1863) и в романe
«Рыцари зеленого поля».
12 Ср. рецензию на это сочинение в «Московском телеграфе», 1826, ч.
XI, с. 235—236.
[...] 186
Но в «Пиковой
даме» тайны карточной игры уже в первой главе освобождены Томским от
истолкования их разгадки в шулерско-бытовомплане.
Прежде всего характерно, что они связаны со старухой и — через
нее — с Калиостро. Кроме того, предположение о шулерской уловке
сразу же отрицается Томским:
«— Может статься, порошковые карты? — подхватил третий.
— Не думаю — отвечал важно Томский».
Порошковые карты,
наряду с очковыми и пружинковыми, получалисьпутем
«втирания очков» 14. «Порошковые карты, — описывает «Жизнь
игрока», — делаются так: берется, например, шестерка бубен: на том
месте, где должно быть очко для составления семерки, намазывается некоторым
несколько клейким составом, потом на сию карту накладывается
другая какая-нибудь карта, на которой в том месте, где на первой
картенадобно сделать очко, прорезано точно также
очко. В сей прорез насыпается для красных мастей красный порошок, а для
черных черный. Сейпорошок слегка прилипает к
помазанному на карте месту, и когда нужно бывает сделать из семерки
шестерку, то понтер, вскрывая карту,должен
шаркнуть излишним очком по столу, и очко порошковое тотчас
исчезает» (т. I, с. 55—56).
Самый выбор пиковой
дамы как стержня карточной игры и связаннойс ней
драмы должен еще более отстранить подозрение о порошковых
картах. Ведь втирать очки можно лишь в нефигурные карты (от двойки
до семерки и в девятке). Таким образом, последняя из трех карт, на
которые делал ставки Германн (туз или пиковая дама), была непригодна
для шулера, играющего на порошковых картах. Тройка, семерка и туз
в пушкинской повести, непосредственно суля выигрыш, могли быть
свободно назначены и выбраны понтером.
Правда, в
стиле «Пиковой дамы» есть еще одно выражение, которое
может навести на мысль о шулерской уловке. Это слово обдернуться
в последней главе повести:
-------------------
14 Выражение «втирать очки» попало в
литературный язык из арго шулеров ,
стиль «пиковой дамы»
187
«— Туз выиграл! — сказал Германн, и открыл свою карту.
— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.
Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая
дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться».
Однако слово
обдернуться в начале XIX в. вышло из узких границ
картежного языка. Для понимания значения этого слова в языке Пушкина
существенно такое место из письма поэта к брату Л. С. Пушкину от
1 апреля 1824 г. с упреком за распространение среди публики списков
«Бахчисарайского фонтана» до объявления поэмы в печати: «Жаль, если
книготорговцы, в первый раз поступившие по-европейски, обдернутся и
останутся в накладе — да вперед невозможно и мне будет продавать себя
с барышом».
В «Словаре Академии российской»
(ч. IV, 1822, с. 19) это картежное значение слова обдернуться не указано. В
«Словаре церковно-славянского и русского языка» (т. III, 1847, с. 6) это
значение формулированотак: «ошибочно выдернуть.
Обдернуться картою» 15.
Таким образом,
Пушкин перемещает анекдот о трех верных картахиз
шулерско-бытовой плоскости в сферу кабалистики.
2. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ РАСЧЕТ И КАБАЛИСТИКА ИГРЫ
КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕМЫ
Тема верных карт была
одним из наиболее острых мотивов повести изжизни
игроков. Ходячие выражения картежного языка играть наверх
ное, на верную, наверняка говорили о том, что анекдот о верных картах
в бытовом плане легче всего сочетался с приключениями шулеров. Однако
в литературной традиции ярко обозначались еще две линии его сюжетного
развития. Одна вела к кругу мыслей о возможности найти твердые
математические формулы и законы для случаев выигрыша, освободить игру от
власти случая и случайности. В этом отношении очень характерна переводная
повесть «Голландский купец» (из «Сына отечества»,
1825—1830 гг.), внесенная Н. И. Гречем в сборник «Расскащик, или
Избранные повести иностранных авторов» (ч. I, СПб., 1832)*.
Некогда крупный
промышленник, Моисей фан дер Гуссен расстроил
торговлей свое состояние. От бедности он занялся математикой. «Цель
его на этот раз состояла в том, нельзя ли, посредством исчислений,
дойти до того, каким образом составляются, в сущности, лотереи и
разныеазартные игры. По многом и прилежном
изучении, открыл он наконецрасчет в картах
обыкновенной банковой игры, и с такою математическою
точностию, что мог бы без опасения поставить голову свою на
карту» (с. 212).
Фан дер Гуссен, открыв
тайну верных карт, не только вернул свои
богатства, но благодетельствовал друзьям и расплачивался выигрышами
с теми людьми, которым был обязан. Когда советник Бурдах спас его
тонувшего ребенка, фан дер Гуссен провел Бурдаха с собой в игорный
----------------
15 Любопытно, что в пьесе кн. А. А. Шаховского «Хризомания», сделанной из
«Пиковой дамы», «обер-фараон» Чекалинский изображается как шулер. Он
противопоставляется старухе. «Как же не удивительно, что она теперь не хочет
сорвать все банки и отомстить за своих сыновей [...], внучат обер-фараону
Чекалинскому».
188
дом и, называя ему верные карты, превратил в богача. Присутствовавшие при
этой необыкновенной игре в банк офицер и чиновник так толковали о
поразительном счастье фан дер Гуссена и Бурдаха (человека
«в синем кафтане»):
«Офицер. Не понимаю, как это делалось; только на какую бы карту
ни поставил он, всякая выигрывала.
Чиновник. [...] Он только и начал играть с вечера субботы. И в
короткое время такое счастье!
Офицер. Черт возьми! счастье! Нет, мой милый, тут кроется что-нибудь
другое, а не счастье.
Чиновник. Нет, капитан, это невозможно! Ведь нельзя же знать
карты по крапу у публичных банкиров. Еще бы если б сам банкир имел
такое счастье, — не диво, а то понтер» (с. 193).
Особенный интерес
представляет рассказанная от лица автора параллельная новелла об обыгранном
шулерами молодом человеке Биндере.Проиграв чужие
деньги, Биндер покушается на самоубийство. Но фан
дер Гуссен, выступающий в роли «незнакомца», принимает в нем участие и по
своему обыкновению идет вмесете с бедняком в игорный дом.
Рассказчик наблюдает за ходом игры и за чудесным действием верных
карт.
«Когда незнакомец приблизился к
столу, банкир изменился в лицеи затрясся. [...]
Вскоре объявил банкир, что он больше трех талий метать ле будет, — что ему
сделалось дурно. Незнакомец поставил три, четыре карты, каждую по одному
червонцу, но на одну положил он двачервонца.
Глаза его были устремлены на пальцы банкира. [...] Незнакомец быстрым
пронзительным взором следовал за каждым движением
рук банкира, который, чувствуя то, смущался — сидел как на огне. О
передержке или о других подобных плутовствах нельзя было и подумать [...].
Вот мои наблюдения: смущение банкира тем более казалось
мне удивительным, что во всякое другое время ничто не могло
поколебать его железного равнодушия. Биндер стоял в нескольких шагах от
незнакомца. На карту, которая пошла в два червонца, поставил он
кошелек с тысячью червонцев. [...] Банкир прокинул; Биндер выиграл.
Во вторую талию та
же игра. Незнакомец поставил по одному червонцу на несколько карт, из
которых он иные выиграл, другие проиграл,но на
тройку поставил он два червонца. Бпндер примазал к ней пять
сот. Банкир стал метать; Биндер выиграл.
В третью и
последнюю талию Бпндер уже не играл: он возвратил все
свои деньги. [...] Когда готовы были карты для третьей талии,
незнакомец поставил семерку и сказал: уа Ьапдие. Это слово, как громовым
ударом, поразило игроков. У банкира выступил на лице пот, как ртуть
сквозь дерево, при сжатии воздуха. Тишина во всей комнате. Умоляющий
о пощаде взор банкомета был обращен к незнакомцу. Но загадочный человек
сидел, как мраморная статуя. Неподвижным оком устремился он на руки банкира,
который начал метать робко и медленно,как будто
знал заранее, что перед этим ужасным игроком для него нет
спасения. Руки его дергало как на гальванической машине. Наконец ...
Все были исполнены ожидания. Все желали банкиру, очистившему почти
у всех кошельки, мщения небес. Наконец раздалось: «Семерка выиграла!»
Незнакомец без малейшего изменения в лице, сгреб большую
кучу денег на стол, взял их и ушел. Банк лопнул [...]» (с. 206—209).
189
Так две из верных
карт повести «Голландский купец» — тройка и
семерка совпадали с верными картами Германна. Но пока математические законы
карточного расчета еще не были формулированы, пока
тайны верных карт не открылись, преобладало мистическое отношение
к картам, приносящим выигрыш. Про екатерининского вельможу
П. Б. Пассека ходил следующий рассказ. «В одну ночь он проиграл
несколько десятков тысяч рублей, долго сидел у карточного стола и задремал.
Как вдруг ему приснился седой старик с бородою, который говорит:
«Пассек, пользуйся, ставь на тройку три тысячи, она тебе выиграет
соника, загни пароли, она опять тебе выиграет соника, загни сетелева, и
еще она выиграет соника». Проснувшись от этого видения, Пассек ставит
на тройку три тысячи, и она сразу выигрывает ему три раза» 16.
На откровения
покойников возлагались особенные надежды. И литературная романтическая
традиция поддерживала этот сюжет. Так,у Виктора
Гюго в «Последнем дне приговоренного к казни» жандарм обращается к
осужденному на казнь с просьбой «составить счастье бедного человека». В
ответ на недоумение преступника «Странный выбрали вы сосуд, из
которого хотите черпать счастье. Мне ли составить чье-нибудь счастье?»,
-жандарм с таинственным видом сообщает: «Да, г. преступник, — счастье
и состояние! Все это может прийти ко мне от вас. [...] До сих пор, чтобы
выиграть, мне только одного не хватало—счастливых номеров. Я везде ищу
верных —ан нет, все попадаю мимо. [...] Уж как ни бьюсь, все напрасно... Ну
вот теперь представляется мне прекрасный случай! Простите, осужденный, но
кажется вы сегодня отправляетесь на тот свет? А ведь умершие насильственной
смертью узнают всю лотерею заранее. Дайте обещание прийти завтра вечером —
ну что вам стоит? И дать мне три номера, три самых счастливых. А? Будьте
покойны, я не боюсь выходцев с того света»
Впрочем, анекдот о трех верных номерах имеет давнее происхождение и нередко
излагался вне связи с фантастикой загробных явлений, для иллюстрации
случайностей счастья. По мнению Л. П. Гроссмана, в основу рассказа о графине
положен старинный исторический анекдот о Калиостро. «В жизнеописании
знаменитого авантюриста имеется рассказ о том, как он безошибочно предсказал
три нумера для лотерейной игры. Из этого зерна пустила, видимо, свой ростки
пушкинская новелла» 17.
---------------
16 Пыляев М. И. Старое житье. Очерки и рассказы. СПб.,
1892. Статья «Азартные игры в старину», с. 28—29.
17 Гроссман Л. Этюды о Пушкине. М.—Пг., 1923, с. 68.
Три верных карты в пушкинской повести, как и три верных
номера в романе Виктора Гюго, обвеяны то чарами кабалистики (волшебство
Сен-Жермена), то фантастикой загробного откровения (явление умершей
старухи).
[...] Карточная игра уже с XVIII в.
изображалась как характеристическая и символическая форма жизни дворянского
общества 19. Недаром О. М. Сомов в «Обзоре российской
191
словесности за1827 год» («Северные цветы на 1828 год») писал: «Карты,
изобретениерасчетливой праздности, своими
пестрыми, обманчивыми листочкамизаслоняют листы
печатных книг» (с. 6). С. Н. Глинка готов был видеть
в превратностях карточной «мачехи-фортуны» одну из причин дворянского
оскудения: «игра карточная сильно потрясла и опрокинула старинный быт
дворянский. Игроки-систематики говорили: «Какая
до того нужда, что имения переходят из рук в руки? Тем лучше: один
промотался, а многие нажились. Следственно, деньги не станут
залеживаться в могильных сундуках; оборот их будет деятельнее и быстрее».
Не знаю, что сказал бы Сидней и Адам Смит об этих оборотах и
изворотах денежных» 20.
3. СИМВОЛИКА КАРТ И КАРТОЧНОГО ЯЗЫКА
Игра в фараон, бытовые
функции и «тайны» карт, вступая в структурусюжета
«Пиковой дамы» с своим постоянным предметным содержанием,
тянут за собой символику и «мифологию» карт. Ведь уже сама система
картежного арго (как и всякая другая языковая система) в ее
типических чертах слагается не только из терминов «производства», но
включает в себя и своеобразные формы «мировоззрения». На игрецкую мифологию
громадное влияние оказали символические функции карт в гаданьи.
Эпиграф «Пиковой дамы»
ведет к «новейшей гадательной книге»:«Пиковая
дама означает тайную недоброжелательность». Этот эпиграф
говорит о том, что в сюжете повести нашли применение символические
формы гадательного жаргона. Гадательные арготизмы покоются на
своеобразных мифологемах и символах, устанавливающих соответствия между
жизнью и судьбой людей и знаками, свидетельствами карт. Выражения
гадательного жаргона двупланны: за именами и знаками карт
скрыт мир людей, вещей и событий. Для гадательной мифологии
характерна персонификация карт, слияние карты с тем символическим образом,
который она представляет. Название карты становится условным
символом личности, события или движущей силы, причины
192
происшествнй. Таким образом, эпиграф подсказывает, что значение пиковой дамы
в сюжете повести двойственно: игральная карта воплотит в себе, как
этовыяснится дальше, другие, более глубокие
образы художественной действительности. Любопытно, что самое помешательство Германна изображается Пушкиным как неподвижная идея, состоящая в смешении и
слиянии реального мира с образами трех верных карт. «Тройка, семерка,
туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев
молодую девушку, он говорил: „Как она стройна!.. Настоящая тройка
червонная". У него спрашивали: „который час", он отвечал „без пяти минут
семерка". Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз —
преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним
в образе пышного грандифлера, семерка представлялась готическими воротами,
туз огромным пауком».
Сходные же превращения мира в карты, навеянные, очевидно, «Пиковой дамой»
Пушкина, можно найти, например, в повести барона Ф. Корфа «Отрывок из
жизнеописания Хомкина» («Современник», 1838, т. X). Здесь игра в карты также
связана с кабалистикой, при посредстве которой враги стараются погубить Хомкина и овладеть его дочерью. Проигравшийся Хомкйн, испытывая помрачение
сознания, всюду видит карты вместо предметов и людей. «Он ясно видел, что'
извозчик не что иное, как бубновый король, из той самой колоды, которую он
играл; он мог разглядеть загнутые на нем углы. [...] Вместо лошади впряжен
был в оглобли бубновый туз. [...] Он обернулся и видит, что за ним гонится
бубновая четверка [...]» «Страшные грезы не давали ему покоя, и несмотря на
изнеможение физических сил фантазия его играла с прежнею энергией.
Отвратительная четверка бубен, с своими четырьмя кровавыми пятнами, стояла
перед ним неподвижно; она принимала для него человеческий вид и пристально
смотрела ему в глаза [...]» и т. д. (с. 100—102).
Однако в ткани пушкинской повести гадательное
значение пиковой дамы тесно связывается с образами этой карты в мифологии
игроков. Дама как фигурная масть—особенность французских карт, которые вошли
в русский культурный обиход XVIII в.22 и сразу же, по
французскому образцу, приобрели своеобразное романтическое значение в гаданьи. В «Бригадире» Фонвизина советница признается: «После туалета лучшее
мое препровождение' времени в том, что загадываю в карты». И последующее
объяснение в любви между советницей и Иванушкой происходит в форме
символического применения к их образам и к их взаимоотношениям карточных
фигур керовой дамы и трефового короля:
«Сын.
Позволь теперь, madame, отгадать мне что-нибудь
вам: задумайте и вы короля и даму.
Советница.
Очень хорошо. Король трефовый и керовая дама».
Карты, конечно, говорят,
что «король смертно влюблен в даму», идама с
своей стороны в него «влюблена до безумия». Легко затем разгадывается
мифологический смысл этих карт 23.
------------------------
22 Ср. Чернышев В. И. Терминология
русских картежников и ее происхождение.—В сб.:
«Русская речь», вып. II. Л., -1928.
23 «Сын.
Я бы жизнь свою, я бы тысячи жизней отдал за то, чтобы сведать, кто
это керовая дама. [...] Советница. А кто этот пре
благополучный трефовый король, который возмог пронзить сердце керовой дамы»?
[...] 199
4. СИМВОЛИКА ИГРЫ И ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ СХЕМЫ
В формах
картежного языка находила художественно-символическое выражение своеобразная
«философия жизни».Для каждого арго характерна
смысловая двупланность системы миропонимания. Арготическая речь воплощает в
себе действительность,структуру своего
профессионального мира, в форме иронического соотношения, сопоставления его
с культурой и бытом окружающей социальнойсреды.
Но и, наоборот, общие принципы жизни, даже основы мирового
порядка, она усматривает во внутренних символических формах тех
производственных процессов и их орудий, их аксессуаров, которые наполняют
арготическое сознание. В сущности — это две стороны одного процесса
символического осмысления мира сквозь призму профессиональной идеологии,
иногда полемически противопоставленной нормам мировоззрения того «общества»
или тех его классов, которые пользуются господствующим положением в
государстве.
Романтическая повесть 20—30-х годов XIX в. охотно питалась идейными
концепциями, созданными на почве картежного языка. Из игрецкого арго она
заимствовала то мировоззрение, которое было потом так коротко и ясно
выражено шулером Казариным в «Маскараде» Лермонтова:
Что ни толкуй
Вольтер или Декарт—
Мир для меня — колода карт.
Жизнь — банк: рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю .
Эта философия жизни сочеталась с особым социально-политическим
мировоззрением. В переводной с французского комедии «Игрок» (в 5 действиях;
СПб., 1815) игрок Ветрид рассуждает так: «Игрою сближаются всякого рода
люди: они соединяют гордого и бешеного барина с кротким и смирным мещанином;
богатая купчиха в щегольском платье
не уважает нимало бедною генеральшею, и приказчик, управитель, комиссар и
камердинер обходятся за панибрата с князем и графом; таким образом,
неравенство породы, от судьбы нам распределяемое, приводится игрою в
праведное равновесие» (с. 87). А Теребидон, преподаватель карточной науки,
дополняет: «без игры была бы везде скука, нищета, совершенный беспорядок; а
с игрою и самый бедняк великим капиталистом сделаться может» (с. 32).
Те же идеи в драме неизвестного автора «Игрок» (подражание Реньяру, 1817.
Рукопись Библиотеки русской драмы I, IV, 4, 46):
[...] игра
весь свет в одно сливает,
Купцов, дворян, судей она соединяет...
Фортуна в обществе, по прихоти своей,
Уничтожает так неравенства людей .
В атмосфере этого революционного настроения символика
жизни как игры в банк и рока как банкомета получила особое применение. С
этой точки зрения особенно любопытна композиция романа Стендаля «Le
Rouge et le Noir». Рулеточным или картежным термином
в заглавии уже задано понимание художественной действительности в
аспекте азартной игры. И Жюльен Сорель, хотевший идти путем Наполеона,
проигрывает все ставки в этой игре. Символика игры как уводящая в даль
социально-политических и философских обобщений смысловая перспектива
литературного построения многообразно отражаетсяв
сюжетном движении истории неудавшегося Наполеона из третьего сословия. Нет
необходимости историку языка и литературы, который стремится уяснить формы
словесных конструкций в «Пиковой даме», настаивать
200
на том, что в ее композицию вовлечены литературные отголоски, как бы
затаенные намеки на роман Стендаля . В письме к Хитрово, которое
датируется маем 1831 г., Пушкин писал: «Умоляю Вас прислать мне второй том
"Красного и Черного". Я от него в восторге».
Современники Пушкина не прочь были понять и осмыслить образ Германна в той
же социальной плоскости, что и образ Сореля. Во всяком случае кн. Шаховской
в своей комедии «Хризомания, или Страсть к деньгам» заставляет Карла
Соломоновича Ирмуса произносить мефистофельские речи о власти золота и о
золоте как о путл к власти Цезаря — Наполеона: «Ах, кто в мире меньше или
больше не Дон Кишот? Но что значат все Дульцинеи, все красавицы, все
прелестницы в мире против наличного миллиона рублей?.. Красота увядает,
здоровье слабеет, дарования уничтожаются, слава померкнет, а деньги всегда
остаются в своей силе на своем месте...» А Томскому этот драматург влагает в
уста такой социологический комментарий к личности Ирмуса: «Что тут
непостижимого? Он — инженер, математик, человек аккуратный, у него нет
нигде, как у нас, русских баричей, ни .батюшек, ни матушек, ни деревень, ни
наследства, так он и бережет денежку на черный день...» При анализе форм
построения существеннее всего отыскание принципов конструктивной общности в
смысловой композиции произведений. Эти соответствия «Пиковой дамы» и «Le
Rouge et le Noir» не сводятся только к односторонним функциям
заглавий, но заключаются и в смысловом подобии тех «внутренних форм»,
которыми определяется символическое соотношение литературной
действительности обоих произведений с образами игры и рока. Можно только
отметить, что внутренние формы жгры и стоящей за ней судьбы в «Le
Rouge et le Noir» являются лишь заданными и как бы «скользящими»
призраками символических обобщений, а в «Пиковой даме» они даны и как
бытовая реальность фабульного движения и как отражающийся в ней круг
художественных образов.
201
[...] Те же
символические значения, которые сочетались в литературном
творчестве Пушкина с игрой в фараон, раскрывают черновые наброски
к XVIII строфе II главы и XXXVII строфе VIII главы «Евгения Онегина»,
связанные с темой мятежной власти страстей, рока и вместе с тем
в образах игры рисующие жизненный путь современного поэту героя:
О двойка, ни дары свободы,
Ни Феб, ни Ольга, ни пиры
Онегина в минувши годы
Не отвлекли бы от игры.
Задумчивый, всю ночь до света
Бывал готов он в эти лета
Допрашивать судьбы завет:
Налево ляжет ли валет.
Уж раздавался звон обеден;
Среди разорванных колод
Дремал усталый банкомет,
А он, нахмурен, бодр и бледен,
Надежды полн, закрыв глаза,
Пускал на третьего туза.
Уж я не тот игрок нескромный,
Скупой не веруя мечте,
Уже не ставлю карты темной,
Заметя тайное руте.
Мелок оставил я в покое,
«Атанде», слово роковое,
Мне не приходит на язык.
И час настал, и в усыпленье
Ума и чувств впадает он,
И перед ним воображенье
Свой пестрый мечет фараон;
Виденья быстрые лукаво
Скользят налево и направо,
И будто на смех не одно
Ему в отраду не дано,
И как отчаянный игрок
Он желчно проклинает рок...
Все те же сыплются виденья
Пред ним упрямой чередой,
За ними с скрежетом мученья
Он алчною следит душой
Отрады нет...
Все ставки жизни проиграл..
202
Так и в «Пиковой
даме» эпизоды игры в фараон превращаются в символ жизни, управляемой роком и
случаем. Пиковая дама обозначаетв этом плане
«тайную недоброжелательность» рока. Рок отделен от образа старухи, хотя и
действует через нее. Старуха является лишь орудием, послушной картой в руках
той силы, которая царит над игрой ижизнью. « — Я
пришла к тебе против своей воли — сказала она твердым
голосом:—но мне ведено исполнить твою просьбу». Значения образа
пиковой дамы как символического центра композиционного движения
здесь вовлекаются в новый смысловой контекст, который создается
мгновенно пробегающими и вновь прячущимися намеками. Именно при посредстве
этих намеков, семантических отражений и разнообразных вариаций основных тем
осуществляется «сквозное действие» повести, связанное с тройственным
значением образа пиковой дамы (карта — старуха — «тайная
недоброжелательность» судьбы). В этом отношении особенно показательны формы
изображения старухи в тот момент, когда перед нею явился Германн. Она
представляется бездушным механизмом, безвольной «вещью», которая
бессмысленно колеблется направо и налево, как карта в игре, и управляется
действием незримой силы: «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми
губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось
совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что
качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого
гальванизма».
Но особенно многозначителен эпиграф к последней шестой главе:
«— Атанде!
— Как, вы смели мне сказать атанде?
— Ваше превосходительство, я сказал атанде-с!»
Н. О. Лернер привел в своей статье «История „Пиковой дамы"»
38 материал для понимания бытового содержания и атмосферы
этого игрецкого анекдота, но он не попытался уяснить его смысла в композиции
повести. И если А. М. Языков считал, что в «Пиковой даме» «всего лучше
эпиграфы, особенно атанде-с», то за этим отзывом крылось понимание их
композиционной роли. Подобострастное «атанде-с» нельзя понять если усмотреть
в нем только символическое выражение проигрыша; Точно так же образ
высокомерно-чванного «вашего превосходительства», прикрикнувшего на понтера,
не может быть перенесен целиком на личность Чекалинского. Таким образом,
внутренние символические формы этого эпиграфа не только выводят его за
пределы прямых значений, из сферы карточной игры, сохраняя в нем
неиспользованный остаток смысловой энергии, но и всю эту сцену торжества
пиковой дамы влекут в иной семантический план, где образ Германна, как
развенчанного Наполеона, склоняется перед роком, перед слепым случаем («Ваше
превосходительство, я сказал атанде-с»).
Тогда приобретает значение символа «перманентной» игры последняя перед
заключением фраза повести: «игра пошла своим чередом».
-------------------------------------
38
Лернер Н. О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929, с. 161—162.
Любопытно, что атанде, как и другие термины
игрецкого арго, до сих пор живет в «блатной музыке» (в значении: довольно,
отойди, молчи, не кричи).— Ср. «Словарь жаргона преступников» (блатная
музыка), составленный С. М. Потаповым (М., 1927).
Н. О. Лернер правильно указывает на то, что
эпиграф воспроизводит ходячий анекдот о генерале, который не мог допустить,
чтобы подчиненный даже в игре обращался к нему с повелительным возгласом:
атанде! Так, по рассказу кн. П. А. Вяземского, граф Гудович, бывший
генерал-губернатор Москвы, говаривал, что с получением полковничьего чина он
перестал метать банк сослуживцам своим. «Неприлично, — продолжал он, —
старшему подвергать себя требованию какого-нибудь молокососа-прапорщика,
который, понтируя против вас, почти повелительно вскрикивает: атанде!»
{Вяземский П. Старая записная книжка. Л., 1929, с. 135).
|
|
