Марк Шагал

А. С. Шатских

«Благославен будь, мой Витебск»

Иерусалим как прообраз шагаловского Города

Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. -

М.: Языки русской культуры, 2000, с. 260-268

         Витебск, небольшой губернский город Белой Руси, навсегда связан в мировой культуре с искусством Марка Шагала, увековечившего свою малую родину в бесчисленных картинах, рисунках, стихотворениях. Исследование возникновения и функционирования символического образа Витебска в шагаловском творчестве заставляет убедиться в том, что его глубина и значимость восходят в своих истоках к одному из самых устойчивых и всеобъемлющих архетипов мировой цивилизации.

             

        Рожденный и воспитанный в российской черте оседлости, в двадцатилетнем возрасте, в 1906 г., Марк Шагал уехал учиться в Петербург. Взаимоотношения Шагала со своими учителями в человеческом плане всегда были корректными. В творческом же отношении молодой человек незамедлительно вступал с ними в конфликты разной степени тяжести, ибо. то видение мира и та художественная система, что зрели в нем, были антагонистичны, по сути дела, реалистической направленности господствующей школы. Вместе с тем Шагал испытывал вполне понятные для провинциала пиетет и почтение перед тем, что официально признавалось «высоким искусством». Овладение навыками реалистического отображения окружающей жизни открывало доступ к званию «художник». Шагал много писал и рисовал с натуры. Так появился летом 1908 г. пейзаж «Окно. Витебск», которому суждено была необыкновенная роль в искусстве Шагала.

         Из окон дома семейства Шагалов в Витебске, расположенного на 2-й Покровской улице, была видна Спасо-Преображенская церковь, построенная в начале XIX века на высоком берегу Двины. Западный фасад этого небольшого православного храма с зеленым куполом и видим мы на полотне Шагала, написанном из окна родительского дома. Этот вполне реальный натурный пейзаж, сопровождавший все детство и юность художника, преображен силой лирического переживания Шагала, но это преображение не нарушает ни четко выдержанных пространственно-временных координат, ни рамок «реалистического изображения». Ренессансная формула «картина—это окно в природу» выражена здесь с бесхитростной прямолинейностью.

261
          Отъезд Шагала в Париж в 1910 г. объясняется множеством обстоятельств как житейских, так и творческих. Жизнь беспаспортного еврея в столице империи была чревата осложнениями; все, что можно было взять у учителей, Шагал уже взял. Париж был целью художественного паломничества молодых людей всех стран; парижские впечатления считались необходимым завершением профессионального образования и для отечественных мастеров. Однако жизнь Шагала в Париже сильно отличалась от жизни других юных адептов искусств: он был очень редким гостем в парижских академиях, его короткие дни проходили в прогулках по городу и посещениях музеев — основная же жизнь протекала длинными ночами, когда при свете лампы или свечей он рисовал и писал в своей маленькой мастерской в Ля Рюш. Реальность, натура потеряла всякую власть над ним; темы и образы художник находил в своем внутреннем мире. Утвердившийся к тому времени кубизм, легко воспринятый молодым россиянином, трансформировался в его творчестве в декоративно-ритмизирующее начало живописи, но главный смысл кубизма, совпадавший с собственными устремлениями, был усвоен крепко: Шагал принял кубистическое утверждение плоскости холста в качестве самодовлеющей, первородной сферы развертывания живописного действа. Однако если в центре интересов кубистов находилось взаимодействие физических, предметных форм, разъятых и вновь сконструированных волей художника в «новую реальность», то для Шагала плоскость картины приобрела значение некоего метафизического пространства, утратившего непосредственную связь с реальным трехмерным обыденным миром. В качестве опор, истоков к творческому воображению художника подключились интуитивные представления и понятия, данные ему генетическим культурным опытом.

          Тема России, тема Витебска появилась одной из первых в парижские годы у Шагала. На ее примере наиболее нагляден тот механизм преображения, претворения, перекодировки факта личной биографии художника в явление символической мистерии, развертывавшейся на его полотнах. Поэтика названий картин первого парижского периода могла бы составить тему для отдельного исследования, ибо ни раньше, ни позже не встречались у Шагала столь странные, самоценно-поэтические наименования. Однако они возникали из того же источника, что и картины,— поэтому одно из названий, «Русская деревня с луны», давало ключ к поведенческой линии парижской жизни Шагала. В названии зафиксировано то дистанцирование, которое помогло художнику лучше увидеть, распознать суть и ценность явления, освободив его от случайных, поверхностных наслоений. Толща дали, расстояния служила некоей духовной «лупой», укрупнявшей предметы,— с Луны видно лишь самое главное на Земле. Париж в жизни Марка Шагала — помимо дарованной свободы от авторитетов и законов «правильного искусства» — был необходим еще и потому, что художник испытывал потребность в настоящем, физически ощутимом расстоянии между собой и Россией, собой и Витебском. Дистанцирование, даль давали ему возможность «душу обратить очами внутрь», позволяли очистить реальный образ от реальных же второстепенностей и возвести его в сущностный идеализированный образ.

262

            Программной для первого парижского периода творчества Шагала стала картина «Автопортрет с семью пальцами», написанная в 1912 г. Он являет собой многослойный образ, предполагающий разные уровни его постижения — от обыденно-наивного до углубленно-символического. На первый взгляд, сюжет картины читается так: в своей парижской мастерской сидит художник и, вспоминая далекую Россию, пишет полотно с экзотическими русскими реалиями. Все изображение может восприниматься как развернутая метафора, предшествующая сказанному десять лет спустя в автобиографической книге Шагала. «Я жил в Париже, повернувшись спиной ко всему, что меня окружало...Я принес свои вещи из России в Париж, и Париж дал им свой свет...» Формулировки Шагала столь же многозначны и многослойны, как его холсты. О «свете» Парижа художник говорил всегда, и в быту под «светом» подразумевалось природное явление, тот особый рассеянный свет жемчужных парижских небес, что насыщал все вокруг глубоким тоном, способствуя славе французского колоризма. На метафизическом уровне — «свет Парижа» действительно высветил, подсветил для художника те явления, что выросли в специфические шагаловские символы, из которых затем сложились его мифы. В «Автопортрете с семью пальцами» художник повернут спиной к «заоконной реальности» — и здесь ему нужна дистанция, расстояние, чтобы определить для себя суть Парижа.

            Огромный город, многоязыкая, многрэтническая метрополия, Париж не у одного Шагала вызывал ассоциации с Вечным городом, это определение столицы Франции напрашивается как бы само собой. Юная Эйфелева башня — в 1912 ей было чуть больше двадцати лет—своим возникновением зафиксировала, закрепила за Парижем мифологический образ многовековой давности, став символом, эмблемой города. Разнообразные значения образа башни, накопленные в человеческой культуре, ведут родословную от вавилонского «столпотворения». Одно из самых высоких сооружений в тогдашнем мире, демонстрировавшее могущество техники, человеческой изобретательности, бескорыстно штурмовавшее небо в многоязыком городе, Эйфелева башня, конечно же, соотносилась с библейской прародительницей. Город с Башней, Город Башни — Париж— являл, таким образом, свою суть нового Вавилона.

         Это уяснение мифологизированного образа Парижа дало отблеск на кристаллизацию у Шагала образа родного Витебска. Именно в «Автопортрете с семью пальцами» впервые в творчестве Шагала появляется символическое изображение Витебска в виде схематизированного пейзажа, заключенного в кругловидное обрамление, с маленьким зеленоглавым храмом в центре. Спасо-Преображенская церковь обрела бессмертие, начав новую жизнь

263
на полотнах земляка. Город с Храмом превратился в ипостась Витебска, в противоположность Городу с Башней. Нельзя не узнать в шагаловском образе Города с Храмом его прототип, Иерусалим—Вечный город, смысловым центром которого был Храм. Сущностная черта идеализированного Иерусалима, избранного Богом для возведения своего Храма, была делегирована в шагаловских картинах образу Витебска.

            При сравнении — противопоставлении двух изображений отметим ряд последовательно проведенных оппозиций: Париж-Вавилон словно виден из окна (но не исключено, что это написанная и висящая на стене картина)—то есть это «реальный», «земной», «дольний» город; Витебск-Иерусалим—в соответствии со своей природой явления духовного, воображаемого, простодушно парит в облаках (у этого наивного приема глубокие корни, исследование которого может составить отдельную тему). К таким же парам оппозиций относятся противопоставления, которые только назову: техницизированное — естественное; западное— русское; светское—религиозное; динамичное—спокойное; многообразное— цельное; городское—деревенское и так далее, причем надо же сразу оговорить, что в этих оппозициях снят оценочный аспект—два круга противоположных явлений ведут равноправный диалог. Свойства и признаки, отнесенные в этих парах к атрибутам Витебска, проясняют его амбивалентную сущность— града и земного, и небесного, соединенного в одном облике. Витебск—город, но город с вполне ощутимыми деревенскими чертами. Деревня же—место идиллического сосуществования человека и природы, человека и животных, безгрешный, счастливый уголок, Аркадия, земной аналог рая. Эта руссоистская традиция, окрашивая многие полотна Шагала первого парижского периода, в наибольшей степени ощущается в полотне «Я и деревня». Под «деревней» Шагал подразумевал все тот же родной и любимый Витебск—конечно же, в сравнении с Парижем-Вавилоном он был безмятежной «деревней», но в свете значения «Города с Храмом» он приобретал и дополнительные, амбивалентные обертона, наделявшие его функциями райского, небесного Иерусалима.

           Однако есть в «Автопортрете с семью пальцами» третий элемент, третья «картинка», изоморфная двум оппозиционным изображениям: на мольберте перед автором стоит холст «России, ослам и другим». Вольно цитируя самого себя, обнажая прием «картина в картине», художник, конечно же, неслучайно избрал именно это полотно. Шагал поразительно рифмует все три изображения: с картинкой-видом Парижа картина на мольберте сближается прямоугольным форматом, а с кругловидным Витебском-Иерусалимом ее роднит изображение — знак Храма, они идентичны в обоих сюжетах—на оригинале же у церкви совсем иные формы. «Автопортрет» побуждает обратиться к оригиналу, полотну «России, ослам и другим», написанному на рубеже 1911—1912 гг. В этой картине мы обнаруживаем наиболее «космологическую», если

264
можно так выразиться, живописную мистерию Шагала. Здесь словно бы всплыли из бездны незапамятных времен архаические представления об образовании космоса из тела человека, не без элементов современной астрологической физики: кратеры будущих вулканов еще лопаются цветными пузырями на расплавленной магме фигуры молочницы, и сама она словно подчинена энергии «начального взрыва», разметавшего ее «небесное тело» в пространстве—да так, что она становится новым знаком зодиака только что родившихся небес; не исключено, что из ее подойника пролился весь Млечный путь. Корова-кормилица, чье вымя сосут ее детеныши, теленок и младенец, еще в Древнем Египте помогала появиться небу, солнцу, а в некоторых ранних древневосточных мифологиях корова была причастна к возникновению человека в мироздании. Примечательно, что, цитируя самого себя в автопортрете, Шагал снимает мелкие детали, потерявшиеся бы в уменьшенном воспроизведении,—так, нет каверн-кратеров на фигуре крестьянки, но космический масштаб действа подтверждается введением сияния слева вверху, сияния той самой первозданной энергии «начального взрыва».

          Естественно, что создать картину рождения Вселенной мог только творец-демиург, и семь пальцев на его рабочей руке недвусмысленно подтверждают его инициативу в этом грандиозном акте. Числовая символика «семь» в данном случае соотнесена с библейскими «днями творения».

          Как известно, Город с начала исторических времен на символическом уровне воплощал модель пространства Вселенной и описывался чаще всего правильным кругом или овалом, мандорлой — по библейским представлениям, мир был создан в виде идеального шара или яйца. В шагаловском автопортрете оппозиция изображений Парижа-Вавилона и Витебска-Иерусалима, порожденных символикой Вечного города и тесно связанных с ней, снята введением третьего корреспондирующего изображения. Космогоническая мистерия «России, ослам и другим» становится разрешающим аккордом, контекстом, объединяющим оба «городских» сюжета,— обнаруживая в основе двух контрастных, противопоставленных друг другу образов их единое символическое ядро, восходящее к общему архетипу.

         То, что представлялось разным и полярным, при углубленном рассмотрении оказалось единым, превратилось в цельный мир человеческой Вселенной — вот почему в оппозиционных сюжетах нет и следа какой бы то ни было оценочной иерархичности, в отличие от бушевавшего в европейской культуре со времен того же Руссо осуждения цивилизации и прославления «естественной», «натуральной» жизни в природе.

          Нельзя не заметить, что, создавая «Автопортрет с семью пальцами», Шагал репродуцирует принцип создания сакрального изображения, иконы, предполагающей восхождение от уровня профанического, внешнего восприятия на ступень постижения сокровенного, символического ее значения — и

265
совсем неслучайно введен Шагалом фрагмент «лестницы», замаскированный под конструкцию верха мольберта. Многие мотивы, элементы «Автопортрета» прямо перекликаются с композиционными приемами икон: статичная поза «предстояния» художника-демиурга, его «говорящие» атрибуты; плоскостность, ритмичность декоративно-нарядного изображения, применение обратной перспективы — все это почерпнуто из мира древнерусской иконы, которая, по словам Шагала, оглушила его при встрече. Особо же нужно отметить надписи, помещенные возле «клейм» с Парижем-Вавилоном и Витебском-Иерусалимом—в соответствии с иконологическим каноном они обозначают, называют изображенные места. «Париж» и «Россия» написано здесь, но написано еврейскими письменами — и это очень важный акцент в картине, говорящий о самоидентификации художника; еврейские надписи, да еще в таком торжественном исполнении, до автопортрета не встречались в его работах.

         Картина «Автопортрет с семью пальцами» становится, таким образом, иконическим выражением той амальгамы, «химии», если воспользоваться определением самого Шагала, которую являло собой все его искусство, выросшее на пересечении разнообразных и богатейших культурных и художественных пластов, синхронных и уходящих вглубь истории. Понимание всеединства человечества, всеединства его пути, всеединства Бога в разных религиозных обличьях, в разных воцерковлениях, у Шагала было врожденным; органический экуменизм художника одарил мир витражами в храмах Майнца, Метца, Иерусалима.

         Возвращаясь к образу Витебска-Иерусалима, еще раз подчеркну, что его становление произошло под влиянием, в свете уяснения образа Парижа как ипостаси Города с Башней, Вавилона. Шагаловский возглас «О, Париж, ты мой второй Витебск!» воспроизвел реальную ситуацию, но в зеркальном отражении.
Париж появлялся спорадически на полотнах Шагала — Витебск-Иерусалим стал почти постоянным фоном, участником, героем картин художника; в последние десятилетия его жизни трудно найти холст, где не было бы эмблемы Города с Храмом, знака Вселенной Шагала. Связь города и искусства художника была поистине мистической. В ранних стихотворениях Шагала есть строчка: «Моя картина рисует меня...». Это была не метафора, это была действительность. Та дистанция, расстояние, даль, которых алкал юный Шагал, чтобы извне лучше увидеть, распознать свой Витебск, свой мир,—означала и разлуку, отторжение. Шагал словно напророчил себе свою судьбу. Он еще раз возвратился в свой Витебск в 1914 г., и снова писал и рисовал его пейзажи, его людей, его домишки и храмы, объединяя в своем земном идиллическом Иерусалиме, также многоэтническом, также многоязыком, православные церкви, ветхозаветных евреев с Торой, ортодоксальных раввинов, католические распятия, еще стоявшие вдоль дорог западных окраин Российской империи. Вновь появилась Спасо-Преображенская церковь на пейзаже, написанном из окна родительского дома; это был ее последний земной портрет—церковь, очевидно, была уничтожена в конце 1930-х гг. (дата ее гибели доныне не установлена).

        Шагал уехал из России летом 1922 г., и это было уже настоящее изгнание, настоящая утрата Витебска. Художник в своей собственной биографии воспроизвел, повторил судьбу еврейского народа; Витебск необратимо кристаллизовался в его искусстве в образ утраченного, обетованного Иерусалима, Города с Храмом, очерченного кругом или помещенного в сферу. Подобно древнему плачу по Иерусалиму, вечным плачем по боготворимому, недосягаемому Витебску стали картины, рисунки, стихотворения Шагала. Город был одушевленной персоной для художника, и Шагал разговаривал с ним, как некогда библейские пророки говорили с Иерусалимом, претворяя его в облик женщины.

         Поездка в Палестину в 1931 г. дала толчок возникновению так называемого «Библейского послания» Марка Шагала, прямо соотносившегося с сюжетами, темами, образами Библии. Картина «Разрушение Иерусалима», написанная в начале 1930-х гг., сработала как детонатор: домишки, насыпанные в круге стенах, исход процессии гонимых людей из горящего города эхом

268
отозвались на судьбе шагаловского собственного Иерусалима, его подлинного Иерусалима, Витебска. Именно с шагаловским Витебском происходило все то, что было предопределено, начертано в Книге—и происходило раньше, чем это случилось на самом деле. Апокалиптические видения горящего, разрушенного Витебска, его изгнанных, убитых, замученных жителей появились в творчестве Шагала уже с середины 1930-х гг., и это было понятно—вселенские катаклизмы происходили в пространстве Вселенной, а Вселенная персонифицировалась художником в образе родного Города с Храмом.

          Подводя некоторые итоги, хочется особо заострить внимание на том, что картинами первого парижского периода явлена великая революция в творчестве Марка Шагала. В них произошло становление его мышления как художника символической культуры. Шагал мыслил свои картины своеобразными иконами. Однако такое осмысление свершалось в его искусстве не на стилизаторской основе, а на уровне глубочайшего интуитивного проникновения, точнее же говоря, в результате возвращения в лоно великой символической культуры. Вытесненная на периферию и вглубь общественного сознания новоевропейской изобразительной культурой реалистической ориентации, она вновь заявила о своем бессмертии с началом XX века. Марк Шагал, художник-инициатор масштаба библейских поэтов, создал свою собственную мифологию, мощно укорененную и в индивидуальном опыте, и в обширном пространстве всей человеческой культуры. В Symbolarium'e Марка Шагала становление образа Витебска как амбивалентного образа Небесного и Земного Иерусалима оказалось определяющим— это была твердь, вскоре заселенная вечными любовниками, мудрыми колдовскими тварями и всем тем, что встает за словами «иконография Марка Шагала».