Бенвенуто Челлини: "Жизнь Бенвенуто Челлини"

Н.П. Подземская

"Жизнь Бенвенуто Челлини" как литературный

памятник позднего итальянского Возрождения

Культура Возрождения XVI века. - М.: Наука, 1997, с. 157-163

"Жизнь Бенвенуто Челлини" можно рассматривать как литературный автопортрет. Но этим сказано еще очень мало. Необходимо выяснить, в каких отношениях находятся реальная модель и ее литературное воспроизведение. Изображая свой портрет, Бенвенуто Челлини смотрелся в зеркало; встает вопрос, каким было это зеркало и насколько правдиво Челлини описал в книге то, что увидел в этом зеркале. Надо определить стилистические характеристики автопортрета, соотношение в нем натуралистического и идеализированного.
157

Многих ввел в заблуждение сам Челлини своим знаменитым письмом к Варки: "...ваша милость мне говорит, что эта простая речь о моей жизни больше вас удовлетворяет в этом чистом виде, нежели будучи подскобленной и подправленной другими, что показалось бы не настолько правдой, насколько я писал..."¹. Подлинность этого письма насколько мне известно, никем не подвергалась сомнению, однако следует учитывать, что такую оценку собственному труду мог вложить в уста почтенного друга сам Челлини, никогда не упускавший случая несколько приукрасить то, что имело отношение к его собственной персоне, а к тому же здесь следует сделать скидку на обычную эпистолярную вежливость ². Таким образом, возможно, речь тут идет о своеобразной "мистификации" Бенвенуто Челлини. Эти слова Бенвенуто перекликаются со словами из другого его письма к тому же Варки, в котором он следующим образом отвечает на его анкету: "О сущности этого искусства (скульптуры. - Н.П.) я гораздо лучше мог бы высказаться устно, чем письменно, так как я диктую плохо, а пишу еще хуже. Но как бы то ни было, получайте меня таким, каков я есть!"³ Как в том, так и в другом письме отчетливо слышится одна и та же интонация - интонация самоуничижения и одновременно вызова по отношению к Варки. Преувеличивать "простоту и наивность" Челлини, принимая все им сказанное за чистую монету,было бы, в свою очередь, наивно.

Как еще одну такого же рода "мистификацию" можно рассматривать широко распространенное с легкой руки Бенвенуто представление о том, что он принялся писать "Жизнь", т.е. стал "говорить" лишь потому, что ему было запрещено "делать"⁴. Челлини сам создает образ такого простака, который будто бы бесхитростно и честно описывает всю свою жизнь. Этот простак неискушен в литературных тонкостях и описывает свою жизнь вынужденно - просто потому, что в силу ряда обстоятельств не может выразить себя ни в каком ином роде искусства. Однако это было вовсе не так - автор был не столь далек от литературы и литературной жизни; о его искушенности свидетельствуют и его сонеты, и трактаты, и письма. А уже из первых строк "Жизни" ясно, что ситуация написания книги также была совсем иной. Опасаясь, что если он будет писать своей рукой, то "потеряет" слишком много времени, "и так как это (ему) казалось непомерной суетой", Бенвенуто усаживает писать мальчика и, пока работает, диктует ему. "И так как, - пишет Бенвенуто, - я находил в этом некоторое удовольствие, то я трудился много усерднее и делал гораздо больше работы"⁵. Ситуация, как видим, прямо противоположная: у Челлини не было времени писать самому, и он диктовал "Жизнь", потому что должен был в то же время выполнять заказы.

Челлини очень хотел, чтобы "благосклонные читатели", о которых он никогда не забывал, считали, что все им написанное правда, и испытывали доверие к герою его книги. Тем не менее верить Бенвенуто на слово не приходится. Образ героя - это плод вполне сознательного литературного творчества.
158

Яркий пример такого сознательного литературного преображения действительности - знаменитая сцена отливки "Персея". Это пример тем более показательный, что другой вариант той же сцены мы находим в 3-й главе "Трактата о скульптуре". Сравним две сцены отливки "Персея" в главах LХХV-LХХVII "Жизни"⁶ и в 3-й главе "Трактата о скульптуре"⁷.

Сначала в "Жизни", как и в трактате, процесс отливки описан технологически четко и точно, с употреблением множества специальных терминов. Челлини знакомит читателя с тем, как он изготовляет глиняный кожух, извлекает оттуда воск, затем делает воронку вокруг "Персея", укладывает туда дрова и жжет их непрерывно два дня и две ночи. Затем он выкапывает яму и зарывает форму в землю, зажигает пламя и накаляет горн. Но весь этот спокойный и размеренный процесс внезапно был прерван стихийным бедствием - начался пожар в мастерской; к тому же "с огорода небо гнало мне столько воды и ветра, что студило мне горн". Сражаясь таким образом с этими превратными обстоятельствами несколько часов, - продолжает Челлини, - пересиливаемый трудом намного больше, нежели крепкое здоровье моего сложения могло выдержать, так что меня схватила скоротечная лихорадка, величайшая, какую только можно себе представить, ввиду чего я был принужден пойти броситься на постель". Прежде чем "броситься на постель", Бенвенуто дает наставления своим подручным.

Дальнейшее в "Жизни" и в трактате описано неодинаково. В 3-й главе "Трактата о скульптуре" Челлини, упомянув о лихорадке, возобновляет описание технических трудностей работы, а затем продолжает: «И вот, в то время как я был в великой лихорадке простерт на кровати, ко мне вошел один из них (подручных. - Н.П.), которому я больше доверял, и сказал мне этаким своим приятным способом: "Бенвенуто, мужайтесь - получилось тесто, потому что горн был испорчен". Тогда я к нему повернулся и позвал всех остальных мастеровых, которым я доверял, и спросил, знают ли они способ спасти положение». В "Жизни" весть о несчастии приносит Бенвенуто не подручный - для драматизации сцены Челлини создает весьма таинственный и очень "литературный" эпизод. «Находясь в этих безмерных терзаниях, я вижу, что в комнату ко мне входит некий человек, каковой своею особой вид имел изогнутый, как прописное 5; и начал говорить некоим звуком голоса печальным, удрученным, как те, кто дает душевное наставление тем, кто должен идти на казнь, и сказал: "О Бенвенуто, ваша работа испорчена, и этого ничем уже не поправить". Едва я услышал слова этого несчастного, я испустил крик такой безмерный, что его было бы слышно на огненном небе; и, встав с постели, взял свою одежду и начал одеваться; и служанкам, и моему мальчику,
159

и всякому, кто ко мне подходил, чтобы помочь мне, всем я давал пинка либо тумака и сетовал, говоря: "Ах, предатели, завистники! Это - предательство, учиненное с умыслом; но я клянусь богом, что отлично в нем разберусь; и раньше чем умереть, оставлю о себе такое свидетельство миру, что не один останется изумлен". Окончив одеваться, я направился с недоброй душой в мастерскую и увидел всех этих людей, которых я покинул в таком воодушевлении; все стояли ошеломленные и растерянные».
160

Тогда Бенвенуто приказывает подручным повиноваться, посылает одних в дом к соседу мяснику Капретте за дубовыми дровами, других отправляет на крышу тушить пожар. Работа спорилась, "и в то время как я подвигал работу к концу, - пишет Челлини в трактате, - я увидел, как внезапно поднялась крышка горна...". В "Жизни" этот эпизод тоже обставлен более "литературно": "Вдруг, - замечает Челлини, - слышится грохот с превеликим сиянием огня, так что казалось прямо-таки, будто молния образовалась тут же в нашем присутствии; из-за какового необычного ужасающего страха всякий растерялся, и я больше других. Когда прошел этот великий грохот и блеск, мы начали снова смотреть друг другу в лицо...". Только теперь Челлини спускается с поэтических высот на землю и пишет о том, что "крышка горна треснула и поднялась таким образом, что бронза выливалась".

Наконец все увидели, что бронза стала жидкой и форма наполняется, - великий подвиг свершился, Бенвенуто вышел из испытания победителем. В трактате торжественный финал очень лаконичен: "Сделав это, - пишет Челлини, - я тотчас возблагодарил Бога, а затем обернулся к ним (к подмастерьям. - Н.П.) и сказал: "Теперь вы видите, что всякое дело можно поправить?" И была такая великая боль перемешана со столь великой радостью, что усталость не чувствовалась, а лихорадка сразу удалилась себе с Богом. Я же поел и выпил в веселии вместе со всей этой толпой. Все остались поражены». Таким образом, в
трактате отливка "Персея" имеет для Бенвенуто прежде всего значение профессиональное - это наивысший подъем его мастерства, "технологическая" победа художника, сумевшего исправить то, что казалось уже непоправимым.

В сравнении с такой трактовкой интерпретация того же события в "Жизни" поражает своей масштабностью. Отливка "Персея" превращается под пером Бенвенуто Челлини, автора "Жизни", в чудесный героический подвиг. Автор недвусмысленно проводит параллель между "воскрешением" "Персея" и воскресением Христовым: «...я увидел, что воскресил мертвого вопреки ожиданию всех этих невежд (...), а я то здесь, то там приказывал, помогал и говорил: "О боже, ты, который Твоим безмерным могуществом воскрес из мертвых и во славе взошел на небеса"; так что вдруг моя форма наполнилась; ввиду чего я опустился на колени и всем сердцем возблагодарил бога...». Но и в стилевом оформлении этой сцены "Жизни" так же, как и во всей книге, патетика и монументальность сочетаются с конкретным описанием часто весьма обыденной реальности. Финал этого патетического эпизода выглядит следующим образом: «...и всем сердцем возблагодарил Бога; затем повернулся к блюду салата, которое тут было на скамеечке, и с большим аппетитом поел и выпил вместе со всем этим народом; затем пошел в постель, здравый и веселый, потому что было Два часа до рассвета, как если бы я никогда ничем не болел, так сладко я отдыхал. Эта моя добрая служанка, без того, чтобы я ей что-нибудь Творил, снабдила меня жирным каплунчиком; так что когда я встал с
161

постели, а было это около обеденного часа, она весело вышла ко мне навстречу, говоря: "О, тот ли это самый человек, который чувствует что умирает? Мне кажется, что эти тумаки и пинки, которых вы нам надавали нынче ночью, когда вы были такой бешеный, что при этом бесовском неистовстве, которое вы выказали, эта ваша столь непомерная лихорадка, вероятно испугавшись, чтобы вы не приколотили также и ее, бросилась бежать...». Таким образом, титанический пыл героя Бенвенуто подвергается как бы легкому осмеянию, показывается с другой, будничной стороны.

Нейтральному эпизоду из трактата соответствует эпизод из "Жизни", одновременно и более стилизованно-возвышенный, и более натуралистический.

Эти черты присущи поэтике всей книги Челлини в целом и ярко видны в одном из ключевых эпизодов - в описании тюремного заключения Бенвенуто в замке Святого Ангела, где в одной и той же главе - 119-й - соседствуют описание чудесного видения прекрасного юноши, построенное по образцу "Новой жизни", и описание "смерти зубов". Соседство высокого и низкого принципиально антиклассично, антиренессансно. Для стиля "Жизни", однако, такое контрастное столкновение высокого и низкого весьма типично.

Итак, можно сделать несколько предварительных замечаний относительно автопортрета Бенвенуто Челлини и его стилистической характеристики. Автопортрет Бенвенуто далек как от реальной личности Челлини, так и от идеального ее воплощения. В нем гиперболически преувеличены одни черты, в то время как другие полностью обойдены молчанием; пропорции искажены и утрированы. Сочетание несочетаемых черт - натурализма в самой грубой и откровенной форме и высокой стилизации, никак не связанной с реальностью настоящей жизни, - создает образ, глубоко отличный от идеального ренессансного портрета, образ, стоящий близко к анаморфозам, столь любимым маньеристами, а также к "Автопортрету в выпуклом зекрале" Пармиджанино.

Этот портрет, написанный около 1522 г., хранится теперь в Венском Художественно-историческом музее. Картина производит двойственное впечатление. С одной стороны, она предельно натуралистична. Пармиджанино, как писал Вазари, изобразил "все, что видел в зеркале, и в особенности самого себя, так близко к натуре, что и оценить это и поверить этому было бы невозможно"⁸. С другой стороны, тот же натурализм в воспроизведении эффектов выпуклого зеркала приводит к тому, что рисующая рука оказалась несоразмерно большой, поскольку она слишком приближена к стеклу. Вызванная желанием поразить зрителя, эта черта придает всему образу несколько иллюзорный характер.

В автопортрете Пармиджанино и в автопортрете Челлини соединились две противоположные черты, которые в странном синтезе породили феномен маньеристического искусства, - это "тенденция к натурализму, к вещественности, ошеломляюще осязательному восприятию реального мира" и одновременно "стремление человека уйти от реальной жизни в мир чудес"⁹.
162

1 Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М., 1987. С. 23.
2 Здесь я повторяю уже сказанное мною в другом месте. См.: Подземская Н.П. "Жизнь Бенвенуто Челлини" в художественной и литературной критике: К легенде о ренессансном человеке // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1989. Т. 48, № 6. С. 558-559.
3 Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 7 т. М., 1965-1970. Т. 2: Эпоха Возрождения. С. 223.
4 Ср.: "Только чтобы принести пользу миру и чтобы выйти из праздности, раз мне запрещено делать, а я жажду как-нибудь возблагодарить Бога за то, что родился человеком, - раз мне запрещено делать, то я стал говорить" (цит. по: Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М.; Л., 1931. С. 684-685). В этом месте из 12-й главы трактата "О ювелирном искусстве" речь идет о 1554 г. Однако писались эти строчки между 1565 и 1568 г. "Жизнь" же Челлини писал долго - с 1558 по 1566 г. За это время многое изменилось, и, возможно, в какой-то момент литературная работа действительно заменяла для Бенвенуто изобразительное искусство и ремесло. Но объяснить этим саму историю замысла "Жизни", начало работы над нею было бы все же некорректно.
5 Челлини Б. Жизнь Бенвенуто... М., 1987. С. 25.
6 Там же. С. 393-400.
7 Opere di Baldassare Castiglione, Giovanni della Casa e Benvenuto Cellini / A cura di C. Cordie. Milano; Napoli, 1960. P. 1073-1084. (Пер. автора статьи.)
8 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В. 5 т. М., 1956-1971. Т. 3. С. 507.
9 Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 515.