|
На следующей странице:
Е.В. Улыбина
Взаимодействие тела и слова в теории катарсиса Выготского
Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 2. М.: РГГУ, 2004,
с. 249-267.
Принято
отмечать, что в культурно-исторической теории Л.С. Выготского различению
значения и смысла не уделяется большого внимания. На это
в свое время указывал и А.Н. Леонтьев: «Попытка Л.С. рассматривать в качестве
единицы сознания значение несостоятельна... Основное
положение, которое должно быть противопоставлено учению Л.С. о значении, это
положение о том, что существует не просто "вхождение", переливание общественно
обработанных значений в сознание субъекта, но
диалектический... переход их» (Леонтьев, 1994: 207).
Выготский, не ставя на этом акцент, понятия значение и смысл различал. Так, он
останавливался на дифференциации значения и смысла в «Мышлении
и речи», опираясь на французского психолога Ф. Подана, который «оказал большую
услугу психологическому анализу речи тем, что ввел
различие между смыслом слова и его значением» (Выготский, Т. 3:346). К понятию
смысла Выготский обращается и в последних работах. «Если
прежде за основную единицу сознания Выготский принимал значение, то теперь
выступала новая
249
единица - смысл... .Смысл означал переживание личностью своего
мотивационно-напряженного отношения к миру, созданного
волевой задачей, на которой сосредоточена эта личность» (Ярошевский,
1993, с. 260). Смысл уже связывается Выготским с мотивационной сферой и
выступает как источник активности, как «хотение»,
определяющее направление психической активности. Представляется,
однако, что это различение имплицитно присутствует и в более ранних
работах. Оно рассматривается Выготским прежде всего через процесс
взаимодействия человека с культурой, опосредованный искусством. Анализ
этих драматических моментов дан Выготским в «Психологии искусства»,
практически первой собственно психологической работе, опубликованной
в 1925 г. Выготский пытается ответить на простой вопрос о том, как
устроено искусство, почему оно действует и в чем заключается природа катарсиса.
Давным-давно
было замечено, что искусство оказывает на человека определенное, в некоторых
случаях очень сильное, воздействие. Аристотель назвал этот эффект катарсисом,
применив популярный тогда медицинский термин «очищение» к эмоциям. С не
медицинским содержанием понятия «катарсис» дело обстоит
очень сложно. Считается, что термин восходит к древнему пифагореизму,
использовался Гераклитом и многими другими. В «Поэтике»
Аристотеля про катарсис говорится буквально следующее: «Трагедия есть подражание
действию важному и законченному... и совершающее
посредством сострадания и страха очищение подобных
страстей» (Аристотель, 1984: 651). Предполагается, что переживаемые
страсти изначально «не чисты» и должны быть очищены, приведены к
некоторому «идеальному» состоянию. Текст Аристотеля дает весьма общее
представление о катарсисе, оставляя богатые возможности для интерпретаций.
В последующем
понятие катарсиса активно использовалось в эстетике для объяснения действия
искусства, а в конце XIX в. понятие было применено для
обозначения ситуации переживания сильных эмоций в состоянии гипноза, что
приводило к облегчению страдания. Термин «катарсис» в учебной литературе по
психоанализу используется в настоящее время не часто. Его
заменяет понятие «инсайт».
Терапевтическое использование эффекта катарсиса предполагает,
что в безопасной обстановке человек может пережить, отреагировать те
чувства, которые когда-то по определенным причинам были подавлены,
вытеснены из сознания. В результате он получает опыт того, что он в силах
вынести эти чувства, что он может принять такие свои желания, которые до того
казались ему совершенно чуждыми. Фрейд в свое время обна-
250
ружил, что простое сообщение пациенту о причинах его болезни, даже
если эти причины абсолютно правильно поняты аналитиком, не дает никакого
результата. Необходима еще и эмоциональная составляющая, вовлеченность в
ситуацию, позволяющая соотнести реально переживаемые
чувства со словами. В таком случае слова обретают свой истинный смысл,
восстанавливая связь с уровнем непосредственного переживания, что может
быть не только страшно, но и отвратительно, как слишком животное и
слишком телесное. Катарсис не только соединяет чувства со словами,
ослабляя непосредственное действие чувств, но и придает словам преобразующую
силу (способность воздействия). Таким образом, катарсис не очищает нечто
нечистое, но, напротив, позволяет принять то, что оценивалось как «нечистое»,
отвратительное, не испытывая страха загрязнения.
Получается, что при неизменном значении меняется смысл самого переживания.
Когда Выготский
обратился к понятию «катарсис», работы Фрейда уже были
широко известны, а получаемые результаты завораживали открывающейся перспективой
эффективного «изменения» человека. Реальность эстетического катарсиса была
изучена гораздо хуже. Было также не ясно, имеет ли
терапевтический катарсис ту же природу, что эстетический, и существует ли
какая-то связь между этими явлениями.
Как и все,
Выготский соглашался с невозможностью понять, что именно
имел в виду Аристотель, но признавал, что нечто, что можно назвать катарсисом,
существует: «...Несмотря на неопределенность его содержания и несмотря на явный
отказ от попытки уяснить его значение в аристотелевском
тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин из
употреблявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой полнотой и ясностью
того центрального для эстетической реакции факта, что
мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду,
уничтожению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как
таковая сводится к катарсису, т. е. сложному превращению
чувств» (Выготский, 1987: 204). В этих словах стоит отметить признание
неопределенности термина и, одновременно, указание на его полноту и
ясность. Совмещение в одном предложении противоположных качеств
термина можно считать художественным приемом, иллюстрирующим эффект
катарсиса и, возможно, позволяющим не только понять смысл термина, но и пережить
его.
251
Эстетический катарсис, по мнению
Выготского, заключается в нейтрализации разнонаправленных (разноименных) эмоций,
порожденных противоречием формы и содержания произведения
искусства: «...закон эстетической реакции один: она
заключает в себе аффект, развивающийся в двух
противоположных направлениях, которые в завершительной точке,
как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение» (Выготский,
1987: 204). Остановимся на этом подробнее. В чем смысл такого результата?
Какой эффект может вызвать одновременное переживание разнонаправленных эмоций?
Сходную структуру описывал И. Павлов, говоря о
физиологическом механизме формирования невроза как сшибке возбуждения и
торможения. Так, одним из способов экспериментального создания невроза у
животных является соединение положительных и отрицательных стимулов, вызывающее
именно этот эффект одновременного переживания отрицательных и положительных
эмоций. В жизни этому соответствует ситуация, когда один и тот же объект
вызывает и положительные чувства, потому что связан с удовлетворением
потребности, и отрицательные, как источник опасности. Результатом становится
перенапряжение нервных процессов, ведущее к их срыву. Аналогичный по структуре
механизм в то же самое время рассматривался как причина невроза и в
психоанализе: «основной причиной невроза является увеличенная и не
получившая удовлетворение инстинктивная потребность, причем непреодолимое
напряжение связано с неспособностью эго разрядить возросшее
количество энергии» (Нюрнберг, 1999: 312). Сшибку противоположных
импульсов обеспечивает в этом случае противоположность действия
инстинктов и требований Сверх-Я, не позволяющего реализовать имеющееся желание.
Что создает ситуацию «и хочется, и колется».
Получается, что
эффект искусства заключается в моделировании потенциально
неврозогенной ситуации, что выглядит по крайней мере
странно. Вместе с тем Выготский и сам отмечал возможную опасность
действия искусства. Так, он приводит большую цитату из «Крейцеровой
сонаты» Льва Толстого, в которой тот описывает «непонятное и страшное»
действие музыки. Выготский соглашался с Толстым в том, что искусство
может быть опасным, так как музыка действительно «раскрывает путь и
расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам; она действует
подобно землетрясению, обнажая к жизни новые пласты...» (Выготский,
1997: 243). Это обнажение может иметь значительные по силе, но очень
разные по содержанию эффекты, ибо «...художественное произведение
действует совершенно по-разному на разных людей и может привести к
совершенно различным результатам и последствиям. Как нож и как всякое
другое орудие, оно само по себе не хорошо и не дурно, или, вернее сказать,
заключает в себе огромные возможности и дурного и хорошего, и все
зависит от того, какое употребление и какое назначение мы дадим этому
орудию» (Выготский, 1997: 244). Искусство потенциально опасно, а значит,
что при определенных условиях оно «вместо катарсиса, нанесет
рану...» (Выготский, 1997: 245).
252
Сила
эстетического переживания в отличие от обычных эмоций заключается в том, что
разрядка аффекта совершается особым образом - без
внешнего моторного действия. «Основой эстетической реакции являются
вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому
центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется всякая
внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства» (Выготский, 1987; 206). Специфика искусства состоит в том, что «оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву и разряду нервной энергии» (Выготский, 1987; 206). Такой вот получается эффект - взрыв энергии без моторной разрядки!
О чем идет речь? Насколько это вообще возможно? В начале прошлого века было хорошо известно, что переживание любой эмоции всегда
имеет телесный компонент - в виде вегетативных, мышечных и импрессивных реакций. «Какой бы ни была эмоция, переживаемая человеком -
мощной или едва выраженной - она всегда вызывает физиологические
изменения в организме, и эти изменения порой столь серьезны, что их
невозможно игнорировать» (Изард, 1999, с. 35). В норме эмоциональные
стимулы вызывают одновременно соответствующие осознаваемые переживания (радость, печаль, злость) и телесную реакцию, которая может
проявляться в самых разнообразных соматических явлениях и реакциях
организма. Осознаваемые эмоции и их физиологический компонент соединены друг с другом не очень жестко. Человек может не осознавать каких-то чувств или обманываться на их счет. «Поскольку эмоция может существовать в сознании независимо от когнитивных процессов, человек
зачастую переживает ту или иную эмоцию, не осознавая ее, то есть не
называя ее эмоцией. Переживание гнева и осознание гнева - это два разных процесса, но они могут влиять друг на друга, вступая в эмоционально-когнитивные интеракции. Так, переживание гнева вызывает у человека
соответствующие («гневные») мысли и действия, а саморефлексия, осознание человеком переживаемого эмоционального состояния, как правило,
трансформирует и переживание, и саму эмоцию» (Изард, 1999, с. 88). Кроме
253
того, человек может испытывать злость, но не опознавать ее, полагая, что
испытывает, допустим, чувство вины. Или совсем ничего не чувствовать.
Есть такие нарушения, при которых с переживанием эмоций проблемы -
человек не испытывает никаких чувств. Но вот телесная реакция в том или
ином виде будет всегда. В виде сжатых кулаков или в виде повышения
давления, изменения в деятельности желудочной секреции. То есть нельзя
на самом деле испытывать эмоции совсем без телесных проявлений, пусть
даже не очень заметных.
Тогда о чем говорит Выготский? Можно ли считать, что описанная
им модель неверна? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к эмоциональной реальности невроза. Согласно теории Фрейда невроз
формируется как следствие вытесненного из сознания аффекта, сильной
эмоции. Будучи вытесненной, она никуда не исчезает, но продолжает жить,
прежде всего, как телесный феномен, как симптом, проявляясь в виде элементов поведения, навязчивых действий или болезненных ощущений.
То есть эмоция сохраняется в теле, отсутствуя в переживании. Проблема
заключается в том, что смысл симптома ускользает из сознания, а телесный феномен остается неименованным, не названным.
Переживание эмоции самой по себе, даже при наличии явных телесных изменений и поведенческих актов, ничего не сообщает ни о смысле
эмоций, ни о самих эмоциях. Необходимо промежуточное пространство,
в котором эмоция могла бы отразиться и быть узнанной. Терапия, основанная на теории Фрейда, как раз и «направлена на возвращение в сознание события или связанной с ним вытесненной идеи вместе с сопутствующим чувством. Это возвращение несет с собой разрядку («катарсис») чувства и исчезновение симптомов. Психотерапия, или "лечение словом",
является альтернативой действию, к которому побуждает чувство» (Тайсон, Тайсон, 1998: 176). Замещая действие, терапия возвращает субъекту
смысл эмоции, каким бы отвратительным и ужасным этот смысл ни был.
Действие эстетического катарсиса симметрично относительно терапевтического. Терапевтический катарсис не столько очищает, сколько
повышает терпимость к «грязи» тела и чувств. Эстетический же катарсис,
в понимании Выготского, чувства формирует, усиливая переживания за
счет отсутствия внешнего поведенческого компонента. Такое «не телесное»,
а скорее «не поведенческое» существование чувств имеет свой выигрыш.
Призрачность чувств при катарсисе - их избыточность по отношению к
контексту обыденной жизни обеспечивает их безопасность, нейтрализует
содержащийся в них регулятивный компонент, предотвращая поведенческую реакцию. Это позволяет пережить чувство без оценки его уместности,
без оглядки на
254
возможные последствия, а значит, принять существование любого аффекта как должное. Построить дополнительную реальность,
значимую, но безопасную. Такое «бескорыстное» переживание совершает
внутреннюю работу, преобразуя эти чувства: «...та же самая боль, то же
самое волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе еще
нечто сверх того, что в них содержится... чувство первоначально индивидуально, а через произведение искусства оно становится общественным
или обобщается» (Выготский, 1987: 233), чтобы обобщенный опыт был
присвоен и пережит как интимно-личный. Работа эстетических переживаний заключается в том, что индивидуальные эмоции преобразуются, соединяясь с коллективным историческим опытом: «...действие искусства,
когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души, есть
действие социальное. ...Переплавка чувств вне нас совершается силой
социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества» (Выготский, 1987: 238-239). Катарсис позволяет сделать личным отраженный в искусстве общественный опыт, расширяя способность человека переживать глубокие и сильные чувства.
Анализируя воздействие катарсиса Выготский, по сути, строит модель, которую в дальнейшем будет применять для анализа процесса формирования высших психических функций. Когда хватательное движение
ребенка переходит в указательный жест, то так же происходит наложение
социального значения на субъективный смысл этого действия.
Согласно его теории формирование высших психических функций
собственно человеческого уровня развития психики происходит за счет
интериоризации процесса общения со взрослыми, переноса их функций,
их действий во внутренний план. И предметом интериоризации выступает
именно значение. «Ребенок, организуя собственное поведение по социальному типу, применяет к себе тот способ поведения, который раньше
применял к другому... Речь, будучи сперва интерпсихическим процессом,
становится теперь интрапсихической функцией... становится инструментом организованного решения задачи» (Выготский, 1987: 33). Ребенок управляет своими движениями и действиями теми же средствами, какими
ранее управлял поведением взрослого - знаками, словами. Получатся два
этапа - вначале ребенок управляет взрослым, а затем, теми же средствами -
знаками, словами - самим собой. Как ребенок получает возможность
использовать слово как средство управления? Ответ дан в рассуждении
Выготского о превращении хватательного движения
255
ребенка в указательный жест. Ребенок пытается схватить игрушку, его движение направлено
на предмет и не имеет иного содержания до тех пор, пока рядом не появляется взрослый. «Когда мать приходит на помощь ребенку и осмысливает
его движение как указание, ситуация существенно меняется. Указательный жест становится жестом для других» (Выготский, 1982: 144). Мать
изменяет ситуацию, внося в нее то социальное значение, которого прежде
не было, и оно впоследствии усваивается ребенком. Утилитарный состав
моторного действия преобразуется в социально детерминированный жест-знак, приобретающий одновременно, для ребенка личностный смысл. В
том же абзаце далее Выготский называет это значение смыслом, используя понятия как синонимы. «Первоначальный смысл в неудавшееся хватательное движение вносят, таким образом, другие... Ребенок приходит... к
осознанию своего жеста последним» (Там же). Получается, что, используя впоследствии жест как указательный, как знак, ребенок усваивает опыт
другого, на основе которого начинает строить и собственный опыт. Стоит
отметить, что смысл хватательного движения изначально включает для ребенка нечто большее, чем желание получить игрушку. Этот смысл мог заключаться в стремлении подтвердить предсказуемость мира, получить внимание мамы, которая конечно важнее и интереснее любого предмета. А
мог быть выражением раздражения и каприза. Включение мамы в ситуацию связывает значение и смысл, наполняет значение указательного жеста личностным смыслом обращения к другому, от которого хотят получить, разумеется, не предмет, а любовь. Выготский, анализируя эту ситуацию, не рассматривает различия значения и смысла и тем самым лишает
ее внутреннего драматизма и напряженности.
Различение значения и смысла строилось для Выготского, как и для
Полана, по параметру частное - общее, значение рассматривается как наиболее устойчивый, константный элемент смысла. «Действительный смысл
каждого слова определяется, в конечном счете, всем богатством существующих в сознании моментов, относящихся к тому, что выражено данным
словом. Смысл Земли, по Полану, это солнечная система, которая дополняет представление о Земле; смысл Солнечной Системы - это Млечный
Путь, а смысл Млечного Пути... это значит, что мы никогда не знаем полного смысла чего-либо и, следовательно, полного смысла какого-либо слова. Слово есть неисчерпаемый источник новых проблем. Смысл слова никогда не является полным. В конечном счете, он упирается в понимание
мира и во внутреннее строение личности в целом» (Выготский, Т. 3: 347).
Разумеется, при таком понимании противоречия между смыслом и значением жеста
быть не может, все
256
возможные смыслы взаимодополняют друг друга. Говоря о переходе внешней речи во внутреннюю, Выготский отмечает, что «смыслы слов, более динамичные и широкие, чем их
значения, обнаруживают иные законы объединения и слияния друг с другом, чем их значения ... Смыслы как бы вливаются друг в друга и как бы
влияют друг на друга, так что предшествующие как бы содержатся в последующем или его модифицируют» (Выготский, 1982, Т. 3: 349).
Это содержание термина «смысл» существенно отличается от понимания смысла в теории деятельности А.Н. Леонтьева, когда смысл - это
отношение мотива к цели, и смысл цели для субъекта может не совпадать
с ее общественным значением. Леонтьев в этом гораздо ближе к аналитическому пониманию ситуации, чем Выготский. Болезнь, как показывал
Фрейд, может быть субъективно желательной (иметь позитивный смысл)
для индивида, но иметь негативное значение, быть на осознаваемом уровне совсем не желанной. Точно так же одно и то же слово может иметь
совсем разный смысл для разных людей, обладать различным смыслом в
разных обстоятельствах. Это несовпадение и задает динамическое напряжение, определяющее развитие системы психики. Никакого единого универсального смысла при таком подходе быть не может.
Для Выготского, принимающего теорию Подана, смысл «представляет собой совокупность всех психологических фактов, возникающих в
нашем сознании благодаря слову» (Выготский, 1982, Т. 3: 346). И в процессе перехода движения в жест, в результате интериоризации социального опыта тело, которым ребенок овладевает через знак, становится универсальным культурным телом, без зазоров вписанным в систему социальных отношений. Что реально невозможно, и Выготскому это было совершенно ясно. Драматическое напряжение скрыто для него не столько в
структуре семейных отношений, сколько во взаимодействии личности и
культуры. Говоря о природе катарсиса, он показывает, что именно в процессе вхождения в культуру, переживание отношений с произведениями
искусства определяет и возможные проблемы и служит, одновременно,
средством их коррекции. Процесс этот описан достаточно подробно.
Противопоставление внешнего моторного действия, которое могло
быть стимулировано аффектом, и культурно детерминированной эмоции
строится по той же схеме, что и взаимодействие хватательного движения
и указательного жеста. Известно, что двигательная разрядка усиливает
действие чувства, перенося его из внешнего плана во внутренний, телесный. Отсутствие моторного компонента усиливает вегетативный, собственно телесный. «Эмоция начинается с гипертонуса, внешним проявлением которого является преобразование неиспользованной по назначению
257
энергии в спазматические движения: смех, слезы, беспорядочные действия.
Соразмерная тоническая реакция является естественной и необходимой
предпосылкой любого действия; в этом случае тоническая реакция локализована. В эмоциях же, наоборот, эта тоническая реакция диффузна, генерализована и может лишь затруднить выполнение предполагаемого движения. В конечном итоге она ведет к тремору и хаотическим неупорядоченным движениям» (Фресс, 1975: 156). То есть эмоция действительно
является в некотором роде замещением действия. При этом незавершенная стрессогенная ситуация вызывает большее напряжение, чем столь же
стрессогенная, но завершенная. Физиологи отмечают, что при «подавляемом гневе висцеральные реакции значительно сильнее, чем при аффективной вспышке...» (Фресс, 1975: 161). Таким образом, получается, что
искусство буквально записывает в теле культурно-исторический эмоциональный опыт. При этом реальное телесное переживание получает представленность в образах и означивается через соотнесение с культурно-историческим опытом. Описание Выготского строго соответствует сегодняшнему представлению о связи переживания и понимания смысла переживания. «Отношения эмоциональных и когнитивных процессов можно описать следующим образом. Мы сначала чувствуем, а только затем узнаем и
понимаем то, что мы знаем, так как оно задает направление, в котором
развивается мыслительная деятельность» (Данилова, 1998: 175). Развивая
аналогию, можно сказать, что заторможенное моторное действие переходит во внутреннее переживание по тому же механизму, что и хватательное
движение переходит в указательный жест. Создавая ситуацию торможения (преобразования) эстетический катарсис выполняет ту же функцию,
что и взрослый, преобразующий натуральное действие в культурное. Произведение искусства, вызывая эстетический катарсис, производит двойную работу - создает переживание и одновременно обеспечивает возможность понимания, «задавая направление последующей мыслительной деятельности».
Представленность чувства в искусстве и, соответственно, создание
дополнительного пространства их существования снимает запрет на его
торможение, и тем самым снимается «сшибка» импульсов при сохранении их противоположности. Процесс взаимодействия личности с искусством, проявляющийся в эффекте катарсиса, рассматривался Выготским как
вариант процесса интериоризации культурно-исторического опыта, приводящего к преобразованию природного, натурального уровня психики и
построению высшего, культурного. Если остановиться на этом понимании, то придется признать, что эффект катарсиса сводится лишь к воспитанию чувств, а момент удовольствия определяется лишь возможностью
пережить сильный аффект без моторной разрядки.
258
Зачем все это субъекту? Можно только предположить, что обращение к искусству, привлекательность искусства заключается в удовольствии
от самовоспитания через переживания потенциально неврозогенной ситуации? Остается непонятным, что, как и почему записывается таким образом.
О содержании и механизмах действия трагедии у Аристотеля сказано достаточно много и интересно. И в его словах проглядывают очень знакомые современному читателю контуры. Трагедия, подчеркивает Аристотель, построена на загадке и открытии - « .. .то главное, чем трагедия увлекает душу, - переломы и узнавания ...» - указывает Аристотель (Аристотель, 1984: 652). Узнавания чего? Чего-то столь важного, что это вызывает максимальный отклик у зрителя. Самой большой силой воздействия
обладают не ожидаемые и предсказуемые события, даже значительные, а
резкая смена обстоятельств, преобразующая картину жизни - знание об
уже известных обстоятельствах. «Перелом... есть перемена делаемого в
свою противоположность, и при этом... вероятная или необходимая» (Аристотель, 1984: 657). То есть перелом в видении обыденных обстоятельств
не случайный, а детерминированный внутренними причинами. Переломы
показывают, что наше знание и понимание того, что мы делаем, и того, что
с нами происходит - призрачно и может в любой момент разрушиться.
Примером служит перелом в судьбе Эдипа. Этот пример перелома, по
мнению Аристотеля к тому же и самый лучший, потому как основан на
узнавании - переходе от незнания к знанию. Перелом и узнавание совершается посредством действий, и для этого подходят не все действия. «Еще
того лучше - сделать, не зная, а сделав, узнать: ибо здесь и отвратительного нет, и узнавание бывает разительно» (Аристотель, 1984:661). Особенно
сильный эффект достигается в ситуации, «когда страдание возникает среди близких - например, если брат убивает брата, или сын отца, или мать
сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить или делает что-то
подобное, - то этого как раз и следует искать» (Аристотель, 1984: 660).
Все эти семейные ужасы значимы потому, что они представляют не частный случай. «Задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что
могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости... Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, а история - о единичном. Общее есть то, что по
необходимости или вероятности такому-то (характеру) подобает говорить или
делать...» (Аристотель, 1984: 655).
259
Таким образом, получается, что в
трагедии речь идет об изменении знания про отношения в семье, об открытии (внезапном узнавании) страшных и ужасных обстоятельств, и эти
события имеют не частный, а общий характер, как нечто наиболее вероятное или необходимое. Именно эти аффекты, переживаемые без моторной
разрядки, и создают эффект катарсиса, по мнению Выготского. В психоанализе эффект катарсиса открывает нечто из того же ряда. Но только не как
общее, а как предельно конкретное, личное.
Если вернуться к вопросу о том, узнавание чего достигается в трагедии, то, опираясь на сегодняшнее представление о психике человека,
речь в трагедии идет об узнавании себя и своих вытесненных переживаний, которые у нас есть, но о которых мы не догадываемся. Тех эмоций,
которые, минуя непосредственные переживания, живут в теле. Иначе не
понятно, что кому Гекуба. Трагедия открывает перед зрителем бездну ужаса, скрытого за мирной обыденной картиной, но с такого расстояния, которое позволяет этот ужас пережить, не осознавая его принадлежность
собственной субъективной реальности. Работа эстетического катарсиса
состоит в узнавании себя в том, что вызывает «ужас и сострадание» и что
при видении «со своей стороны» выглядит невинно и обыденно. Важнейшим элементом, обеспечивающим возможность преобразования, является несовпадение эмоций читателя (зрителя) и эмоций персонажей, построение дистанции по отношению к тому, о чем говорится в художественном тексте. Эта дистанция аналогична дистанции между значением и смыслом хватательного движения и выполняет ту же функцию преобразования
натурального в культурное при сохранении субъективного отношения,
субъективного элемента. Как пространство сознания задается несовпадением значения и личностного смысла, так и эстетический катарсис формирует дополнительное безопасное пространство.
Узнавание и понимание осуществляются вне рационального уровня, за пределами языка и потому им не могут помешать рациональные
оправдания и привычные мотивировки. Выготский, как и все психологи
того времени, находился под сильным впечатлением от работ Фрейда,
чью значимость он признавал и, разумеется, заочно полемизировал, как
и со всеми другими «буржуазными» учеными. По его мнению, Фрейд не
прав, «когда полагает, что человек стоит лицом к лицу с природной реальностью и что искусство может быть выведено из чисто биологической разности между принципом удовольствия, к которому тяготеют наши
влечения, и принципом реальности, который заставляет нас отказаться
от удовлетворения» (Выготский, 1987: 242). Конечно, смысл эстетических реакций выходит за пределы механизмов проекции и замещения.
Однако и теория психоанализа не позволяет рассматривать действие искусства столь узко.
260
Фрейд к искусству относился как к проявлению бессознательного,
действие описывал достаточно механистично, как экономию энергии, что
Выготским отмечалось и не одобрялось. В культурно-исторической теории развитие идей функционирования бессознательного напрямую не рассматривалось, но такие планы у Выготского были. «Практическое применение психоаналитического метода ждет еще своего осуществления, и мы
можем только сказать, что оно должно реализовать на деле и в практике те
громадные теоретические ценности, которые заложены в самой теории.
Эти ценности, в общем, сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к расширению сферы исследования, к указанию на то, как бессознательное в искусстве становится социальным» (Выготский, 1987: 82). В
целом, и Выготский и Фрейд исходили из возможности и необходимости
познания субъектом собственного бессознательного и его полного (что
невозможно) выражения в языке.
Проблемы языка в его связи с содержанием сознания и бессознательного у Фрейда были лишь обозначены, но подробно разработаны они
прежде всего в теории Ж. Лакана. Если использовать его терминологию и
представление о структуре психики, то можно сказать, что эффект катарсиса заключается в том, что реальное узнает себя в символическом и, как
следствие, вызывает изменения на уровне воображаемого. А, как отмечает Лакан, действенная настройка воображаемого может быть установлена
через вмешательство другого измерения. В качестве одной из моделей,
показывающих взаимодействие и взаимосвязь уровней. Лакан использует
оптический эффект с использованием вогнутого сферического зеркала,
известный под названием «опыта с перевернутым букетом». Перед зеркалом ставится «ящик, полый с одной стороны... На ящик мы поставим вазу,
а снизу - букет цветов» (Лакан, 1998: 105)Вся эта конструкция будет отражаться в зеркале, но то, что может быть увидено, зависит от точки, в
которой находится наблюдатель. Есть место, находясь в котором «хотя вы
и не видите букета, который спрятан,... вы увидите появление очень любопытного воображаемого букета, образующегося ровно на горлышке вазы.
...у вас создастся впечатление реальности вместе с ощущением какой-то
странной туманности, так как лучи пересекаются неточно» (Лакан, 1998:
106). Из этой точки наблюдатель видит букет и вазу такими, какими они
должны быть. Согласно Лакану, пример иллюстрирует строение психической реальности. Пустая ваза и цветы сами по себе соответствуют реальному, представляя собой блуждающие инстинкты и желания, объекты
261
желаний. Ящик представляет тело человека. Воображаемое - это иллюзия, мнимое изображение, зафиксированное наблюдателем - цветы в вазе.
А точка зрения определяет место субъекта в символическом мире, в мире
речи. Взгляд вне этой точки позволяет увидеть разрозненные реальные
объекты, отношения между которыми лишены смысла, а понимание себя,
связывающее фрагменты в единое целое, предполагает неминуемое искажение, достигаемое размещением образа реального в пространстве символического. Именно так и строится представление о себе. «Собственная
область первичного Я... устанавливается посредством отслоения, различения от внешнего мира - то, что включается вовнутрь, отличается от того,
что отброшено в процессе исключения, Aufstossung, и проекции» (Лакан,
1998: 106). Тем самым добавляются важные элементы в существующий
образ самого себя, реальные эмоциональные переживания приобретают
значения как отраженные в пространстве культуры. Положение субъекта в
структуре воображаемого «постигаемо лишь постольку, поскольку мы будем сознавать, что направляющая инстанция находится по ту сторону воображаемого на уровне символической плоскости, узаконенного обмена,
который может быть воплощен лишь исходя из вербального обмена между человеческими существами» (Лакан, 1998:189). Реальное характеризуется господством сферы недифференцированной «потребности», настоятельно нуждающейся в удовлетворении, но никогда не могущей быть удовлетворенной до конца. Именно реальное обеспечивает энергетику действий
человека и определяет наиболее сильные переживания. Оно принципиально недоступно выражению в языке и потому недоступно познанию. Но
нам может быть доступна реальность как включенность реального в воображаемое, оформляющее его в образы и желания. Эта возможность определяется правильным положением Я в мире символического, в мире человеческой культуры. «Человеческое существо видит свою форму осуществленной, целостной, миражем себя самого ~ лишь вне себя» (Лакан, 1998,
с. 186-187), в пространстве, заданном словами, в пространстве культуры.
Аристотелевская трагедия, относясь к регистру символического,
содержит в себе отсылки к уровню реального, что и вызывает эмоциональный отклик за счет привязки этого отклика к художественным образам. Не имея в самом себе той точки, с которой может быть узнано переживание, зритель (читатель) находит эту точку во вне, в пространстве текста. Так происходит потому, что, по мнению Аристотеля, текст трагедии
содержит помимо описания действия и характеров нечто большее, составляющее самое лучшее и вызывающее страх и сострадание. Это нечто и
может быть узнано через то, чего не было (в воображаемом), но что с необходимостью проявится в словах или действиях в символическом). А
проявившись, уже само внесет, может внести при определенных обстоятельствах, при готовности субъекта, изменение в образ себя как сочувствующего и потому не постороннего наблюдаемым страстям.
262
Искусство занимает место зеркала в примере Лакана, а катарсис
позволяет читателю (зрителю) разместиться в той самой точке иллюзии,
из которой он может получить доступ к собственному реальному, наделенному смыслом, узнанному как часть себя и мира культуры.
Зритель, даже полностью захваченный переживанием, сохраняет
внешнюю позицию, его знание происходящего и знание героев не совпадают, а его чувства отличаются от тех, о которых идет речь в трагедии.
Зритель не видит собственных чувств и потому может их пережить, и лишь
пережив, может нечто узнать о себе. Сохранение дистанции является обязательным условием катартического эффекта. Дистанция должна быть не
только между автором и зрителем (читателем), но и между чувствами героев и чувствами зрителя (читателя).
Говоря о ребенке и переходе движения в жест, Выготский не рассматривал то, что можно было бы соотнести с инстанцией воображаемого.
Однако в «Психологии искусства» речь идет именно об отраженности
субъективной реальности в воображаемом. Искусство и позволяет получить представление о себе, наделенное значением и смыслом, связанными, но не совпадающими между собой, оставляющими зазор для размещения субъекта.
Однако переживание эмоций без внешнего моторного действия
может служить средством и отчуждения субъектности. В культуре существуют элементы, близкие искусству и создающие эффект, противоположный эффекту катарсиса. Как и искусство, они дают возможность внешнего
наблюдения за действием и переживания сильных эмоций без собственного участия. Но, в отличие от искусства, процесса интериоризации культурно-исторического опыта не происходит. Такие ситуации дают возможность
пережить эмоцию, не узнав себя в ней. К таким явлениям относятся, прежде всего, спорт, порнография и пр. формы получения эмоциональной разрядки за счет идентификации с совершаемым другими людьми действием.
Во время спортивного соревнования зрители, ничего не делая, получают возможность пережить азарт, напряженное ожидание, надежду,
радость победы, горечь поражения и пр. Во многих случаях эти эмоции
являются более сильными, чем те, что связаны с повседневной обыденной
жизнью, чем те, что сопровождают собственную жизнь зрителей. Победа
«своей» команды переживается болельщиком, лежащим на диване, как соб-
263
Ственная победа, вызывая чувство гордости за «своих», чувство превосходства над «чужими». То, что это переживание досталось даром и не
обеспечено собственными усилиями, во внимание не принимается и не
учитывается. Бесплатность переживания делает его особенно привлекательным, позволяя совместить чувство причастности к событиям и абсолютную безопасность внешнего по отношению к ситуации положения.
Но радость игрока и радость болельщика - эта одна и та же радость, одно и то же чувство. То, что знает об интриге футбольной игры
болельщик, равно тому, что о ней знает игрок. Зритель ни в какой момент
Не выходит за пределы эмоционально значимой ситуации, у него нет той точки в мире символического, из которой он мог бы увидеть свое реальное включенным в воображаемое. Он сам находится в реальном. И тем
самым не только не достигает эффекта преобразования (очищения) переживаемых эмоций, но и теряет, на время, собственную субъектную позицию. С. Жижек, анализируя эффект порнографии, опирается на описанную Лаканом структуру противоположности взгляда и глаза, противоположности объекта и субъекта зрения. В норме вещь, на которую направлен
взгляд, находится по ту сторону глаза, принадлежащего субъекту. В порнографии такое противопоставление исчезает. «В порнографии зритель
априорно вынужден занимать перверсивную позицию. Вместо того, чтобы быть на стороне рассматриваемого объекта, взгляд перемещается в нас,
зрителей, и поэтому в изображении на экране нет той возвышенно-загадочной точки, из которой оно смотрит на нас. В противоположность банальному утверждению, будто порнография сводит другого (актера) к роли
объекта нашего подглядывания и удовольствия от него, подчеркнем, что
здесь сам зритель с успехом играет роль объекта. Реальные субъекты -
актеры на экране, пытающиеся возбудить нас, а мы, зрители, сводимся к
парализованному объекту-взгляду» (Жижек, 2003:46). Катарсис же предполагает процесс интериоризации культурно-исторического опыта, усложняющего структуру отражения и изменяющего характер переживаемых
эмоций.
В случае аристотелевского катарсиса содержание внешнего действия, имеющего обобщенный характер, затрагивает индивидуальные переживания и позволяет появиться чувствам, как бы выходящим за пределы личных интересов, личных переживаний. Культура (искусство) предоставляет средство (орудие) для выражения эмоций и их понимания через
соотнесение с некоторыми общечеловеческими смыслами. К индивидуальному переживанию аффекта добавляется культурный инструмент его
репрезентации, позволяющий
позицию наблюдателя, зритель в то же время переживает аффект, что меняет смысл переживания и отношение к переживаемому. С чувствами происходит все тот же процесс интериоризации знака,что и с познавательными функциями.
264
Порнография и сходные практики предполагают эффект, имеющий
противоположное строение - совершаемое другими действие переживается как собственное, внутреннее выносится во вне, но при этом отстранения от переживаемых эмоций не происходит, наоборот, эмоции участников переживаются как собственные. Уровень символического в процессе
не участвует и реальное не имеет места, в котором оно могло бы быть
размещено. Тела тех, кто является объектом созерцания - спортсменов,
актеров и пр., будучи слишком убедительны и натуральны, слишком «реалистичны», перекрывают доступ к символической плоскости. Происходит процесс, который можно назвать процессом экстериоризации субъекта - смещения позиции субъекта действия во внешний план и вычеркивания субъекта из внутреннего плана.
Если вспомнить момент перехода хватательного движения в указательный жест, то в этих случаях мы видим обратный процесс - наделение
жеста природой движения, а значит, утрату коммуникативной составляющей, утрату культурно-исторической условности и «вторичный» захват тела
не природой, но продуктами человеческой активности.
И терапевтический, и эстетический катарсис предполагает, что испытывающий аффект субъект располагается в точке символического, и
лишь оттуда может видеть реальное, отраженное в воображаемом. В порнографии символическое выносится за скобки и субъект повисает в пустоте. Именно это отличает порнографию, спорт и прочие сходные практики
от процесса сублимации, позволяющей получить удовлетворение за счет
смещения цели. Смещение цели позволяет сохранить позицию субъекта
как позицию автора производимого действия. «В порнографии взгляд как
объект падает опять на субъекта-зрителя, производя эффект удручающей
десублимации» (Жижек, 2003:49). Прямая разрядка облегчает жизнь, иногда бывая необходимой, но энергия выбрасывается «на ветер», не позволяя
присвоить способы разрядки.
Во всех случаях - в аристотелевском очищении, в терапевтическом катарсисе, в спорте и в порнографии выражение индивидуальной
эмоции опосредовано культурным средством, без которого она бы в таком виде не существовала. Различия заключаются в организации процесса и в том, где расположена точка видения ситуации, и в степени участия тела и тел в переживании эмоций. Расположение вне процесса дает
возможность опосредованного воздействия культуры, буквально «вписывающей» в тело культурно-исторический опыт. Снятие дистанции устраняет инструмент записи, делая невозможным и контакт с культурой, и
переход значения в смысл.
265
Литература
Аристотель. Поэтика // Соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 4.
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.
Выготский Л. С. История развития высших психических функций // Выготский Л.С.
Собр. соч.; В 6 т. М., 1982. Т. 3.
Выготский Л.С. Мышление и речь // Там же. Т. 2.
Выготский Л.С. Орудие и знак в развитии ребенка // Там же. Т. 3.
Данилова Н.Н. Психофизиология. М., 1998.
Жижек С. Порнография, ностальгия, монтаж: триада взгляда// Все, что вы хотели
знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М., 2003.
Лакан Ж. Семинары. М., 1998. Т. 1.
Нюрнберг Г. Принципы психоанализа и их применение к лечению неврозов. М.,
1999.
Тайсон Ф., Тайсон Р. Психоаналитические теории развития. Екатеринбург, 1998.
Фрейд 3. О клиническом психоанализе. М., 1991.
Фресс П. Эмоции // Экспериментальная психология / Под ред. П. Фресс и Ж. Пиаже. М., 1975. С. 112-188.
Ярошевский М.Г. Л.С. Выготский: в поисках новой психологии. СПб., 1993.
|
|
