Китайская каллиграфия: А. Маслов. Каллиграфия: образы иного в потеках туши

На следующей странице:

А. А. Маслов

Каллиграфия: образы иного в потеках туши

Маслов А.А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. -

М.: Алетейя, 2003, с. 251-260.

         Истинным наслаждением вэньжэнь стало занятие каллиграфией, но не столько как выписывание иероглифов, а как еще один способ соприкосновения с духами древних мудрецов. Китайская иероглифическая письменность самим своим истоком была связана с культурой магии и медиумных гаданий, и, несмотря на несколько тысячелетий существования, отголоски этого «письменного магизма» не только не были забыты, но многократно усилились в каллиграфии. Архаическая концепция каллиграфии, связанная с магией и умением переносить на бумагу «письмена Неба», лежит и в основе современной каллиграфии.

         Интересно смотреть, как настоящий каллиграф пишет иероглиф. Точнее, самое примечательное — не само написание, но подготовка к нему. Каллиграф раскладывает чистый лист особой бумаги, долго и сосредоточенно растирает тушь в тушечнице, камень для которой привезен из «священных гор». Он придирчиво и неторопливо отбирает кисть, осматривая буквально каждый ее волосок. На это может уйти немало времени, однако еще больше времени ушло на само изготовление «четырех священных предметов» — бумаги, туши тушечницы и кисти, о которых мы уже рассказывали.
251

         Затем он погружается в раздумья, которые могут продолжаться очень долго
а могут, наоборот, занять лишь мгновения — все зависит от настроя и проявления внутреннего «волевого импульса» (и), готового излиться на бумагу. Один начинает ходить по комнате, монотонно раскачиваясь, другой поворачивается лицом к алтарю предков и что-то шепчет, третий спокойно и размеренно прописывает в воздухе образ будущих иероглифов. И затем в нескольких ударах кистью по бумаге он выплескивает свой настрой, свои чувства, свое вдохновение, рисуя целую иероглифическую надпись или просто один знак. И после останавливается — священнодействие закончено.

        Иероглифика не имеет никакого отношения к той письменности, под которой в западной традиции принято понимать передачу слов на бумаге при помощи букв. В Китае то место, которое в других цивилизациях занимает письменность, отведено, скорее, рисуночной передаче образов мира. Их функции сомкнулись достаточно поздно, и, конечно же, сегодня иероглифическая письменность Китая служит тем же целям, что и буквенная письменность Запада.

       Заметим, что в известной мере появление буквенной письменности, берущей свое начало в финикийской письменности, можно считать явлением уникальным. Сама типология составления слов из отдельных букв (иногда из слогов в случае силлабического строя) возникла в конкретной точке пространства и в относительно ограниченном промежутке времени, затем распространившись по всему миру благодаря своей логичности и легкости освоения ограниченного количества буквенных знаков. А вот древние культуры, например египетская, месопотамская, китайская, оперировали идеограммами — рядом символов или даже неких мифо-знаков, передающих образ мира, но не звучание. Это было связано с ранней функцией такой письменности — фиксацией священной информации, например результатов гаданий, деяний правителей. Со временем и в процессе угасания великих цивилизаций древности, сопровождаемым рационализацией священного, идеографическая письменность практически повсеместно канула в Лету. И лишь китайская иероглифическая система с некоторыми вариациями сохраняется до сих пор.

          В истории каллиграфии не только как способа передачи информации, но как особого искусства, отделенного от создания литературных и официальных документов, выделяется несколько стадий. На первой стадии своего существования китайские иероглифы были связаны исключительно с сакральными функциями гадания. Первыми в период правления династии Шан, приблизительно в ХVI-XIII вв. до н.э., появились надписи на панцирях черепах
252

и на лопаточных костях быков, они носили в основном гадательный характер. Этот письменный язык называется цзягувэнь. По сути он представлял собой систему знаков, использовавшихся для коммуникации с духами, — первые иероглифы являлись особой формой петиции к духам.

         Открытие цзягувэнь — самого раннего письменного языка Китая — можно отнести к категории исторических случайностей. В 1899 г. чиновник Ван Ижун занемог, и врач прописал ему толченые «кости дракона» (лунгу), которые издревле использовались для лечения всевозможных недугов. Внимательно вглядевшись в «драконьи кости», Ван обнаружил на них необычные узоры, которые при более внимательном рассмотрении оказались похожими на иероглифы. Его друг-ученый подтвердил, что это действительно могут быть какие-то очень древние надписи, которые сохранились еще от легендарных основателей страны. Позже такие кости с надписями были открыты в районе деревушки Сяодунь в уезде Аньян в провинции Хэнань, где располагалась предполагаемая столица Шан-Инь, и оказались самой ранней письменностью времен династии Шан.

          С той поры было обнаружено около сотни тысяч различных панцирей и костей с надписями, которые содержали около 4500 различных иероглифов (количество немалое — в большом словаре сегодня содержится около 17 тыс., а Для обычного чтения требуется около 4 тыс.). Впрочем, расшифровать удалось Далеко не все: сегодня понятен и сопоставим с современными надписями смысл лишь 1700 иероглифов. Сотни таких костей сегодня хранятся в деревенских домах как священные амулеты, подделки под них в огромном количестве навод-нили рынок, и даже специалист не всегда сумеет отличить фальшивку от подлинника.
253

        Шанцы не случайно для нанесения надписей активно использовали именно панцири черепах. Прежде всего, панцирь оказался удобен как почти ровная поверхность для гравировки и долгого хранения надписей. С другой стороны, именно черепаха ассоциировалась с определенным видом духов — не случайно многие духи той эпохи изображались в виде рептилий. И таким образом, письменный знак, «письмена Неба» в сознании людей были связаны с неким природным животным началом.

         В Китае письменность с самого своего возникновения не служила для передачи и сохранения информации, она представляла собой небесные письмена, перенесенные на земную плоскость, то есть была одним из способов коммуникации человека и Неба. Не случайно надписи в большинстве своем имели гадательный характер и рассказывали о дожде, ненастьях, походах и урожае, а панцири параллельно использовались для гадательных целей. Для этого в панцире с обратной стороны проделывали сквозное отверстие, затем его бросали в огонь, в результате чего он покрывался различными трещинами, в основном проявлявшимися на внешней стороне. По конфигурации трещин и предсказывали различные события.

         Древний знак-иероглиф был формой магического посредничества между миром людей и природными явлениями. Достаточно вспомнить, что первые знаки, напоминающие иероглифы «солнце», «луна», «гора», как свидетельствует археология, появились уже в эпоху неолита (например, Давэнькоу), а значит, уже в те времена шаманы предпринимали попытки космогонического управления стихиями, рисуя для этого священный прообраз, например, солнца и тем самым как бы обуздывая его силу.
254

          До III-II вв. до н.э. единого стиля написания иероглифов не существовало, более того, местные писцы в разных частях Китая нередко создавали свои иероглифы, абсолютно непонятные людям других местностей. Воспринимаясь нередко как «небесные послания», такие иероглифы еще больше отделяли тайное знание от обиходного и повседневного. Кроме того, существовало и несколько типов написания, например, «язык надписей на металле» или на металлических барабанах (цзинь вэнь), разные типы «древнего языка» (гу вэнь), объединяемые под названием «надписи большой печати» (да чжуан).

           По преданию, стремясь объединить страну, первый император Цинь Ши-хуан-ди приказал своему чиновнику Ли Сы разработать единый стиль написания иероглифов, при этом запретив все остальные: так был создан унифицированный стиль письма «малой печати» (сяо чжуан). В отличие от знаков «большой печати», которые напоминали еще угловатые надписи на костях и камне, линии сяо чжуан прописывались более тонко, были более плавными и обязательно содержали в себе сочетание различных окружностей и дуг. Таким образом, появилась возможность именно «рисовать», выписывать иероглифы, что в конце концов положило начало искусству каллиграфии.
255

          Однако из-за их сложности знаки «малой печати» оказалось невозможно писать быстро, скорость же была крайне важна для составления официальных документов, составления и переписывания хроник, а поэтому следующим этапом развития каллиграфии стало создание нового стиля лишу — «официального стиля» письма (ли означает «мелкий чиновник»). По преданию, лишу был разработан чиновником и ученым Чэн Мяо (240-207 гг. до н.э.), который выступил против императора Цинь Шихуан-ди, за что и провел 10 лет в заточении. В тюрьме он и разработал новый стиль, правила которого легли в основу всех последующих каллиграфических стилей. Лишу содержал очень мало округлых линий, базировался на квадратной или прямоугольной форме иероглифов, написанных прямыми линиями, при этом вертикальные линии были несколько короче, а горизонтальные — длиннее.

         На следующем этапе появился стиль кайшу или чжэншу, как правило называемый «обычным стилем», и, хотя сложно точно назвать дату его появления, скорее всего он был введен в оборот не раньше I в. Его начали активно использовать для составления официальных документов, именно на нем начиная с династии Тан (618-907) должны были писать экзаменационные сочинения кандидаты на ученые степени, и с небольшими изменениями кайшу до сих пор используется в повседневной жизни.

         До открытия бумаги в Китае использовали два типа материалов: бамбуковые и деревянные дощечки и специально выделанный шелк. В небольшом количестве также использовались древесные листья и кора, тростник и кожа — материалы, значительно более распространенные в Египте, Индии и арабских странах. Бумага произвела настоящую революцию, и не только в Китае.

          Первые типы китайской бумаги изготавливались из многих компонентов, основными из которых являлись волокна растений — до этого они обычно использовались как надежный оберточный материал.

         В «Истории династии Хань» («Хань шу») упоминается некий уникальный материал, называемый сити, который якобы изготавливался из шелка и шерсти. Трудно сказать, правда ли это: такой материал не обнаружен, да и технология его изготовления неизвестна. Археологические находки свидетельствуют, впрочем, о другом: ранние трактаты писались на материале, изготовленном из волокон джута с небольшим добавлением хлопка. Собственно это и был «предок» бумаги.

           Новое слово в технологии изготовления бумаги сказал ученый Цай Лунь, живший при императорском дворе в период династии Хань. Будучи человеком неординарным, знатоком многих даосских рецептов и предписаний, он путем многочисленных опытов находит новый, значительно более прочный состав для письма. При этом он использует все, на что раньше человеческий глаз не обращал внимания. Дело в том, что обычно материалы для письма стремились
256

изготавливать из того, чему приписывались сакральные свойства или на чем лежала печать особого благородства. Именно поэтому использовался, например, шелк и бамбуковые стебли — излюбленный символ китайских эстетов. Цай Лунь же подходит к делу скорее как прагматик, нежели эстет. Он смешивает пульпу дерева, кору, джутовые волокна со старыми одеждами и порванными рыболовными сетями. Китайское сознание с его абсолютно утилитарным взглядом на вещи быстро преодолевает разрыв между сакральным и профанным. Великое открытие — бумага — оказывается созданной из мусора, идущего на выброс.

          Вновь полученный материал получился на удивление прочным и по многим своим свойствам превосходил как бамбук, так и шелк. Прежде всего, он оказался значительно дешевле и проще в изготовлении. Безусловно, его «сопротивляемость» времени была значительно меньшей, чем, скажем, у шелковых книг, но общедоступность стала решающим фактором — бумагу могли изготавливать даже в кустарном производстве. Именно это предопределило стремительный рост письменной литературы различного рода: трактатов, центральных и местных хроник, народных рассказов и религиозной литературы.

         Как видно, своим рождением бумага частично обязана даосским методикам. Те же самые методики повлияли и на создание некоторых стилей каллиграфии. Магический фактор в иероглифике еще больше усилился под воздействием даосизма, особенно его оккультно-мистических форм, практиковавшихся последователями школы «Высшей чистоты» (Шанцин) в горах Мао-шань. И здесь написание иероглифов вновь обращает человека к самым глубинным истокам «каллиграфической магии» — иероглифы выписывались в состоянии мистического транса. Не сам даос, но духи, что пребывали в его теле, водили его рукой, он впускал этих духов в себя, позволяя им проявиться в виде причудливых потеков туши на бумаге, образующих иероглифы. Это и именовалось шэньцзы — дословно «священный знак» или «знак духов».

          В IV в., спасаясь от северных варваров, на юг Китая, за реку Янцзы перемещается часть китайской интеллектуальной элиты — вэньжэнь, «люди культуры». Здесь они, испытывая влияние южных мистических культов, порождают поразительный конгломерат, как бы возвращая понятие культуры-вэнь к его изначальному смыслу — медиумному считыванию «небесных письмен».

          Так рождается один из самых необычных и высоко ценимых стилей каллиграфии — цаошу, «травяной стиль». Свое название он приобрел из-за того, что выписанные им знаки напоминали траву, гнущуюся под ветром. Цаошу выработался как «порывистый» стиль, которым даос-медиум записывал свои ощущения в момент транса, и одним из его основателей был даосский наставник, считавшийся магом, Ян Си (IV в.). Цаошу представляет собой особый канонический вид скорописи, причем человек, знакомый с китайской письменностью, но не знающий законов написания цаошу, вряд ли поймет написанное. Цаошу и не призвано передавать суть иероглифа или его очертание, это скорее зарисовка миропереживания каллиграфа, слепок с его сознания, которое находится со состоянии жу шэнъ, то есть «вступления в дух» или «соприкосновения с духами-шэнь».
258

         Этот экстатический стиль превыше всего ценили многие великие каллиграфы, уже не принадлежавшие непосредственно к даосской среде, но также входившие в транс во время написания своих свитков, среди них прежде всего великий Ван Сичжи, а также Се Ань, Су Линъюнь, Ми Фэй (XI в.). Ценность цаошу заключается в том, что этот стиль является строго индивидуальным, его нельзя подделать или научиться ему по прописям — это яркая вспышка сознания, выплеснувшаяся на бумагу. Часть иероглифов в этом случае оказывалась написанной как бы частично, порою даже знаток не мог различить сути написанного. Впрочем, она и не была важна, ведь надпись представляла собой зарисовку духовных видений и в этом смысле ничем не отличалась от изображений, созданных «размывами» и потеками туши, в живописи.

           На этом фоне выделяются два каллиграфа, ставших символом иероглифической традиции Китая: Ван Сичжи (303-361) и его сын Ван Сянчжи (344-386), прозванные «двумя Ванами». Считается, что никто не смог превзойти их ни по выразительности письма, ни по воздействию их мастерства на внешнего наблюдателя. Откуда же черпали вдохновение «два Вана»? Очевидно, одним из его источников был мистический транс, методы которого проповедовала Даосская школа «Тяньшидао» («Путь Небесных наставников»), чьими последователями являлись оба каллиграфа.
259

           Даже при жизни Вана Сичжи иероглифы, написанные им, считались бесценными, а для последующих поколений стали образцом для подражания. Свои заметки Ван Сичжи писал «беглым стилем» — синшу, стремительность и быстрота которого сочеталась с четкостью и ясностью линий. Его кисти принадлежит произведение «Ланьтин сюй» («Предисловие к Стихам, писанным в Орхидеевом павильоне») — антология стихов 42 известных поэтов, которые, собравшись как-то на Праздник весны в 353 г. в тени живописного Орхидеевого павильона, наслаждались вином и читали друг другу стихи. Ван Сичжи составил предисловие к этому уникальному поэтическому диалогу, которое ценилось не столько за изящное содержание, сколько за поразительное рукописное мастерство. Считается, что благодаря своей каллиграфии он сумел передать то настроение философской грусти и возвышенной веселости, которое царило среди поэтов.

         Понимание каллиграфии как способа выражения запредельного состояния сознания сложилось, как видно, под воздействием именно южной даосской традиции. И она была принесена на север сразу же, как только началась новая, на этот раз последняя волна объединения Китая при династии Суй (581-618). В эпоху Суй и последующую Тан вновь с необычайной силой возрождается интерес к каллиграфии как особому способу выражения внутреннего состояния человека, который сумел уловить суть небесных письмен и способен перенести их на бумагу.

       Во всем, даже в выполнении надписи, должно присутствовать естественно-спонтанное начало. Ми Фэй так объясняет эту идею: «Изучая каллиграфию, надо прежде всего обращать внимание на то, как держишь кисть. Это значит, что кисть должна лежать в руке легко, а пальцы должны быть естественно согнутыми. Движения должны быть стремительны, наполнены естественным совершенством и рождаться безо всяких раздумий».

          К каллиграфу предъявляются требования не меньшие, если не большие, чем ко всем, кто «общается с Небом». В 687 г. выходит трактат Сунь Цяньли «Записи о каллиграфии» («Шу пу»), а в 1208 г. издается «Продолжение записей о каллиграфии» («Сюйшу пу») известного мастера Цзян Куя. Эти работы содержат особый свод канонических требований к истинному знатоку каллиграфии, которые по сути описывают состояние мага в момент его общения с духами. Так, каллиграф не может приступать к работе, пока не обретет полного душевного равновесия, не очистит и не умиротворит свое сердце и, самое главное, не почувствует рождение некоего волевого порыва, импульса, который проистекает из его глубины и «изливаясь на бумагу, дает форму бесформенному».

            Позже из каллиграфии, как прежде из многих духовных учений, ушел явный мистицизм, хотя магическое начало, связанное с экстатическим переживанием самого акта «обретения тушью формы», живет до сих пор.