На следующих страницах:

Х. Л. Борхес. Каббала

Андреас Б. Кильхер. Языковой миф каббалы

 

 

Хэрольд Блюм 

 

Каббала и литературная критика

 

Таргум. Еврейское наследие в контексте мировой культуры.

Вып. 1, апрель-июнь 1990. М., 1990, с. 45-75.

 

Херольд Блюм (р. 1930) - американский критик и теоретик литературы, профессор Йельского университета. Автор более 50 книг. Предлагаемая публикация представляет собой перевод 2-й главы из книги "The Kabbalah and Criticism" (1975)

 


                                                              ...Наивысшая степень реальности
                                                      достигается лишь с помощью знаков...

                                                                                                      Ч.С. Пирс


  Справедливо сказано, что цель всякой настоящей критики — "увидеть предмет таким, каков он на самом деле"; для художественной критики первый шаг к тому, чтобы увидеть свой предмет таким, каков он на самом деле, — определить свое собственное впечатление от этого предмета: каково оно; разобраться в нем, отчетливо его понять. Ведь предметы, с которыми имеет дело художественная критика, — музыка, поэзия, приближающиеся к совершенству, проникнутые искусством формы человеческой жизни, — поистине суть вместилища многих и разных сил; подобно произведениям самой природы, они обладают многочисленными достоинствами и замечательными качествами.
      Но что же эта песня, эта картина, эта удивительная личность, встреченная мною в жизни или в книге, — что означают они для меня? Какое воздействие они на меня оказывают? Доставляют ли они мне наслаждение? и если да — то какого рода это наслаждение? и какова его сила? Как меняется мое природное естество в присутствии этой силы и под ее влиянием?
      Ответы на эти вопросы и есть те исходные факты, с которыми приходится работать художественной критике. И тут, так же, как при исследовании света, или нравов, или чисел, нужно в первую очередь твердо уяснить себе эти исходные данные: без них вовсе нет смысла приступать к исследованию. Но тому, кто, глубоко пережив эти впечатления, прямо переходит к их анализу, нечего ломать голову над отвлеченными вопросами. Что есть красота и как она соотносится с истиной или с эмпирикой? Все это суть вопросы метафизические и потому бесплодные, как и всякие метафизические вопросы. Критик вправе пройти мимо них, ему неважно, существуют ли на них ответы; его они не интересуют.

                                              Уолтер Патер. Предисловие к книге "Ренессанс" (1873)
 

 

    Каббала стремится придать смысл человеческому страданию, опираясь в своей интерпретации Писания на разработанную каббалистами дерзкую концепцию сфирот. В своей "Генеалогии морали" Ницше, взяв за отправную точку это извечное желание человека придать смысл страданию, красноречиво отстаивал тезис о том, что единственная возможность отыскать смысл — принять "аскетический идеал". Именно идеал аскетизма уберег человечество от нигилизма, сохранил ему волю, правда, ценой чувства вины, доходящей до ненависти к самым простым человеческим проявлениям (в том числе — ко всем формам естественного наслаждения). Ибо аскетический идеал представляет собой интерпретацию, которая, в свою очередь, вызывает изменения в процессе волеизъявления. Это изменение знаменует "волю к небытию, отвращение к жизни", но целенаправленность остается. Таким образом, жизнь использует аскетизм в борьбе со смертью.
 

    С великолепным мастерством контрапункта строит Ницше свое потрясающее антитетическое положение о том, что аскетизм — это и есть утверждение жизни. Аскетический идеал воплощается и в искусстве, но в трансформированном виде: художник, подобно аскету, стремится "быть иным, быть в ином месте".

 

    Не являются ли сфирот, как и каббала в целом, воплощением того же стремления к иному, к окончанию Изгнания? Стремление быть иным, быть в ином месте — это превосходное определение мотивации, порождающей метафору, это глубинный жизнеутверждающий лейтмотив поэзии. Позволим себе (вслед за Вико) сказать, что если вся религия — это литания, взывающая к защите от ужасов природы, то вся поэзия — апотропейная литания, оберегающая от смерти. В такой перспективе мы можем рассматривать религию как разлившуюся (spilled) поэзию. Как мне представляется, отличие каббалы от других религиозных систем состоит в том, что она уже является поэзией и вряд ли нуждается в каком-либо переводе на язык эстетики. Помимо непосредственного изображения творящего разума, каббала предлагает также модели процессов поэтического влияния, наряду с картами, на которых намечены извилистые тропинки интерпретации. Гораздо более дерзкая, чем
47

новейшие построения современной французской критики, каббала представляет собой теорию письма, но эта теория отвергает абсолютное различие между письмом и вдохновенным устным словом, подобно тому, как она отвергает чисто человеческое представление о различии между присутствием и отсутствием. Каббала говорит о письме до письма ("след" у Деррида), но она говорит также о речи до речи, о Первородном Наказе (Primal Instruction),предшествовавшем "всем следам" речи. Деррида в своей блестящей "Грамматологии" утверждает, что письмо — и внутри, и снаружи речи, ибо письмо не есть изображение речи, а речь сама по себе уже является письмом, поскольку "след, по которому она ступает, надо понимать как возникающий до своего существования". Деррида считает, что "все западные методы анализа, объяснения, чтения и интерпретации" обошли "коренной вопрос о письме". Каббала, в сущности, тоже представляет собой западный метод, хотя и эзотерический, однако этот упрек к ней неприменим.
 

    Кроме того, способы рассуждения, принятые в каббале, недопустимы для западной метафизики, поскольку в каббале Бог являет собой одновременно Эйн-Соф (Бесконечность) и Аин (Ничто), т.е. полное присутствие и полное отсутствие, причем все внутреннее в каббале заключает в себе внешнее, а все следствия определяют причины. Но каббала ставит предел движению по "следу", о котором пишет Деррида, поскольку говорит об исходной точке, в которой присутствие и отсутствие существуют в непрерывном взаимодействии. С учетом этого мы обращаемся к вершине Древа сфирот и к самим сфирот как к рабочей модели для теории поэтического влияния.


                                                                    II


    Создатели Талмуда воспринимали Священное Писание как истинный текст и проводили четкую границу между этим текстом и своими комментариями. Но эта граница уже колеблется, временами даже разрушается в книге Зогар, которая по необходимости представляет собой ревизионистский текст. Эта ревизия текста является реакцией на двойную систему приоритетов и авторитетов — текста и его интерпретации, Торы — и раввинистической традиции нормативного иудаизма. Вследствие этого каббалу можно рассматривать как протест против традиционного еврейского истолкования Сцены Наказа (в том смысле, который я придаю этому понятию в работе "А Мар of Misreading) 1. Иначе говоря, каббала была коллективным актом психологической защиты тех евреев средневековья, которые были наделены наиболее ярким воображением, от угрожающих им изнутри преследований и изгнания. Например, некоторые каббалисты говорили о недостающей двадцать третьей букве еврейского алфавита, сокрытой в промежутках между буквами. Более полной Торе еще только предстояло возникнуть из этих пробелов, хотя она уже присутствовала в скрытой форме. Эта ревизионистская концепция была рассчитана на то, чтобы поддержать другое изобретение каббалистов, которое напоминает афоризм Ницше. В "Утренней заре" Ницше пишет: "Все наше так называемое понимание является лишь более или менее фантастическим комментарием к неизвестному тексту, тексту, который, быть может, непознаваем, но все же ощутим".
48


    Как известно, отправной точкой и инструментом каббалистических новаций были сфирот, которые являлись одновременно и модусами Божественного вдохновения, и средством сверхдетерминированного объяснения мира. Всего насчитывается десять сфирот, но активно действуют в мире лишь шесть из них. Именно на этих шести построена модель шести бхинот Кордоверо, далее, они же упоминаются у Лурии как шесть начал, действующих в четвертом из парцуфим. Сфирот Кетер /Венец/, Хохма /Мудрость/ и Бина /Разум/ соотносятся с изначальным Творением, в них проявляются сокрытые силы Бога, а потому у них нет аналогий в человеческом творчестве (Впрочем, с точки зрения каббалистов, такое словосочетание вообще воспринималось бы как оксюморон). Семь низших сфирот, которые носят название сфирот "Строительства", заняты сотворением мира, начиная с первых семи дней. Однако последняя сфира — Малхут /Царство Бога/, или Шехина /Божественное присутствие в мире/ — совершенно пассивна и находится под влиянием шести активных, "направляющих" сфирот: Хесед /Любовь, Милосердие/, Дин /Суд/, Тиферет /Красота Бога/, Нецах /Вечность Бога/, Год /Величие Бога/, Йесод /Основа всех действующих сил в Боге/, Эти шесть сфирот можно было бы назвать поэмами творения, ибо каждая из них скрывает и одновременно открывает какую-либо отличительную особенность творческой силы Бога, которую можно выразить в доступной для человека форме.
 

    Может показаться странным, что о концепциях ипостасей или эманации говорят как о поэтических произведениях, но шесть направляющих сфирот по способу своего функционирования удивительно похожи на поэтические произведения (или иные художественные тексты). Проникая в систему функционирования сфирот, Моше Кордоверо дает нам основу для построен концепции "отношений ревизии" или бхинот 2, как называет их сам Кордоверо. Но чтобы понять идею бхинот, мы должны сначала задуматься о том, какого рода идеи представляют собой поэтические произведения. А размышление об этом для меня начинается с соображений, предложенных выдающимся американским мыслителем Пирсом.
 

    Согласно системе Пирса, все идеи разделяются на три класса: первичные, вторичные и третичные.


    Первичность — это способ существования чего-либо как такового, положительный и безотносительный к чему бы то ни было.
      Вторичность — это способ существования чего-либо как такового, соотносящийся с чем-то вторым, но не соотносящийся с чем-либо третьим.
      Третичность — это способ существования чего-либо как такового, когда нечто второе и нечто третье соотносятся с ним и между собой.

 

    Примером первичности служит у Пирса качество пурпурности королевского наряда или твердость, мыслимая как возможность, реализация которой сделает какой-либо предмет твердым, как кремень. Пирс приходит в заключению, что "общее впечатление, производимое любым множеством, если оно не
49

осмысливается как реально существующее, а лишь воспринимается как качество, как простая положительная возможность, как внешнее свойство, — это идея первичности". Поскольку я рассматриваю концепцию Пирса не как философию, а как модель для интерпретации поэтического произведения, это заключение представляет для меня меньший интерес, чем другой приводимый им пример первичности: "Идея настоящего мгновения, которое, существует оно или нет, мыслится, естественно, как точка во времени, в которой невозможно протекание мысли или выделение какой-либо детали, представляет собой идею первичности".
 

    Что же касается идеи вторичности, то здесь, как говорит Пирс, мы познаем ее на опыте какого-либо усилия, сопротивления. "Усилие является усилием лишь поскольку ему оказывается сопротивление, причем сюда не примешивается никакой третий элемент". В этом контексте "опыт" определяется как осознание воздействия нового ощущения, разрушающего прежнее ощущение. Таким образом, все представления о прошлом являются вторичными, но это не распространяется на представления о будущем. Любая мысль о прошлом представляет собой диаду, диалектику усилия и сопротивления. Пирс замечает в этой связи: "Все великие ошибки метафизики обусловлены тем, что на будущее смотрели как на нечто такое, что должно превратиться в прошлое".
 

    Признаюсь, что рассуждения Пирса о третичности мне не вполне понятны (если оставаться в рамках употребляемой им терминологии); однако попытка перевести их на язык интерпретации поэтического творчества (о чем сам Пирс совершенно не задумывался) оказывается исключительно плодотворной. Так, его идеи помогли мне заметить, что поэтические произведения представляют собой триады, троичные представления, а не монады, каковыми считают их новейшие критики, или диады, как полагал я сам в работе The Anxiety of Influence ("Страх влияния"). О третичности Пирс говорит следующее:
 

    По существу, третичность являет собой тройственное отношение, существующее между знаком, его объектом и интерпретирующей его мыслью, которая сама по себе представляет знак, если рассматривать ее как нечто, образующее способ существования знака. Знак является посредником между интерпретирующим знаком и его объектом... Третье — это нечто такое, что приводит первое в соотношение со вторым...
 

    Попытаемся, совершив акт искажения, применить построения Пирса к поэтическому творчеству. Поэтическое произведение несет в себе идею троичности или тройственное отношение: знак — это само произведение, объект
— это текст предшественника (возможно, состоящий из нескольких текстов или воображаемый), интерпретирующая мысль проявляется в прочтении, но и само прочтение является знаком. Если следовать Пирсу, поэтическое произведение —
не что иное, как процесс медиации между самим произведением и предшествующим ему другим произведением; но эта медиация является одновременно актом интерпретации, который Пирс, как мне думается, всегда
50


понимал как саморазвивающийся акт. Поэтическое произведение как триада являет собой диалектику усилия, сопротивления и развития, которое обращено к будущему и поэтому никогда не может стать частью прошлого. Наличие этих тройственных отношений — источник различия между поэзией и историей поэзии, между триадой и диадой.
 

    Здесь, сколь безрассудным ни казалось бы подобное сопоставление, мне хочется сравнить триады Пирса с неоплатоническими триадами Прокла в его "Первоосновах Теологии", 35-39. Е.Р. Доддс резюмирует триадическуюконцепцию Прокла следующим образом: " Три момента неоплатонического мирового процесса: имманентность в причине, развитие из причины и возвращение к причине — или, иначе, тождество, различие и преодоление различия в тождестве". Ямвлих утверждал, что источником тождества является монада, диада — стимулятором развития и различия, а триада — источником возвратного движения. Доддс отмечает, что это попятное движение возвращает действительности те ценности, которые были утрачены в процессе развития, — не уничтожая, однако, индивидуальность, возникшую в процессе развития.
 

    Но как это происходит? Вот что хотелось бы узнать у Прокла. Ведь подобное совмещение новизны и подражательности и есть фундаментальный парадокс поэтической оригинальности, снимающей напряжение между поэзией и историей поэзии. В конце концов рассуждения Прокл, а можно свести квысказанной Плотином мысли о том, что любое воздействие одновременно покоится в своей причине, вытекает из своей причины и возвращается к своей причине. По сравнению с триадой Пирса это как будто уводит нас еще дальше от сущности поэтического 'произведения. Если перевести неоплатоническую формулу на язык поэтики, она, пожалуй, поможет нам перебросить мост через пропасть между поэзией и ее историей, но зато выжмет из поэтического произведения весь жизненный сок, превратит его в овеществленную монаду.
 

  По моему же мнению, поэтическое произведение даже не трехмерно, но шестимерно, и потому мы получим гораздо более адекватную модель, если от Пирса и Прокла обратимся к Кордоверо, завершив тем самым нашу триаду эзотерических теоретиков. Однако прежде, чем обратиться к Кордоверо, нам необходимо будет сделать крюк и от Плотина как предшественника Прокла . перейти к Валентину Гностику, с которым полемизировал Плотин, а затем уже достичь синтеза неоплатонизма и гностицизма в каббалистическом учении Кордоверо. После этого мы перейдем к Лурии, который был гностиком в еще большей степени, чем Кордоверо.


                                                                      III


    "Мы настаиваем на том, что существует лишь единый Разум, который неизменен, не отклоняется и повторяет своего отца, насколько это возможно для него". Плотин выдвигает это утверждение в противовес гностикам, ибо сам он признает лишь одну необходимость, а именно: "Все вещи всегда существуют в иерархической взаимосвязи". Поэтому Плотин вполне последовательно считает ключевым мотивом гностицизма страх влияния:
51

    Право, не знаешь что сказать о других неслыханных вещах, которые они пытаются поместить в мироздание: обо всех этих "изгнаниях", "отпечатках" и "раскаяниях". Если они имеют в виду определенные состояния души, когда она стремится к раскаянию, или определенные образы умопостигаемых сущностей, то они просто употребляют бессмысленные слова, выдуманные лишь для того, чтобы учредить свою секту. Они занимаются подобными выдумками, ибо не смогли уразуметь древнюю мудрость греков... Вообще их (гностиков) доктрины отчасти заимствованы у Платона, другие же, изобретенные лишь для того, чтобы создать новую, собственную систему, попросту противоречат истине. Именно у Платона заимствовали они свои "суды", "реки Гадеса", а также идею о переселении душ. Они говорят о нескольких умопостигаемых принципах, о Сущем, о Разуме, о втором демиурге и о душе. Но все это идет от Платонова "Тимея"...


    Разумеется, Плотин пристрастен, но его выпады против гностиков обнаруживают немалую проницательность. Ибо гностицизм, как никакая другая религия, был проникнут всеобъемлющим страхом, среди многочисленных частных проявлений которого — острый страх влияния, испытываемый как перед Платоном, так и перед Библией. Приведу еще несколько цитат из валентинианского "Евангелия Истины".
 

    Все искало Того, от кого это исходило... Неведение об Отце вызывало Страдания и Ужас. И Страдания сгустились, подобно туману, так что никто ничего не видел. Так Заблуждение набирало силу. Оно принялось изготовлять собственную материю — в пустоте, не ведая Истины. Оно тщилось создать некую красоту, дабы подменить ею Истину... Великое чудо, что они оставались в Отце, не зная Его, и что смогли по своей воле бежать прочь, ибо не в состоянии были понять и осмыслить Того, в ком находились... Ибо Порок возник от того, что не знали они Отца, и, когда они узнают Его, Порок в тот же миг перестанет существовать... Через знание он [адепт гностицизма] очистится от множественности и придет к Единству, пожирая естество в самом себе, как пламя поглощает светом тьму, как жизнь истребляет смерть.


  Ханс Йонас отмечает, что все валентинианское "Евангелие Истины" содержится в одной формуле, которая воспроизведена здесь лишь частично. Полное же изложение ее дал только Иреней в своей полемике с гностиками:
 

  Совершенное спасение есть само познание невыразимого величия: ибо как от Невежества происходят Пороки и Страсти, так вся система, берущая начало в Невежестве, уничтожается Знанием. Посему знание есть спасение внутреннего человека; и оно не телесно, ибо тело тленно; оно также не душевно, ибо даже душа есть порождение порока и является лишь оболочкой духа: посему и спасение должно быть духовным. Так, через знание спасается внутренний, духовный человек; и посему для нас довольно знания всеобщей сущности: это и есть истинное спасение.
52

  То, что здесь именуется "Невежеством", параллельно лурианскому термину Цимцум, или "сжатие"; то же, что в данном тексте называется "Знанием", — близко к лурианскому понятию Тиккун ("восстановление", "исправление"). Если же рассмотреть эти понятия как эстетические категории — а именно это я попытаюсь вскоре сделать, — то "невежество" и "сжатие" окажутся типами самоограничения, а "знание" и "восстановление" — типами репрезентации. Триадический процесс самоограничения, замещения (субституции), на мой взгляд, — это центральная линия развития так называемой ревизионистской, то есть постпросветительской, поэзии. Ханс Йонас полагает, что эта триада представляет собой гностическую концепцию событийности, в противоположность более ортодоксальной платоновской концепции бытия. Йонас применяет ее к наиболее известной валентинианской формулировке,
которую я уже цитировал выше:


    То, что делает нас свободными, — это знание о том, кем мы были, кем мы стали, где мы -были, куда мы заброшены, куда мы несемся, откуда мы спасены, что есть рождение и что есть возрождение.


    Йонас отмечает, что все представления, присущие этой концепции, соответствуют не сущему, а происходящему, то есть движению. "Знание" — это знание об истории, внутри которой оно само является решающим событием. Попробуем применить это разграничение понятий к центральному положению
валентинианской гностики, которое также уже цитировалось выше.


  Ибо как от Невежества происходят Пороки и Страсти, так вся система, берущая начало в Невежестве, уничтожается Знанием.


    Для нас слишком сложно, да и не нужно было бы говорить здесь о том, что именно означало приведенное положение для гностиков; важно, однако, указать, что "вся система" означает космос. Особенно существенно учесть, что в отличие от неоплатонизма, являвшегося довольно традиционной теорией влияния, гностицизм был теорией искажения. Именно это делает гностицизм удобной моделью для любой современной теории влияния как результата творческого искаженного восприятия последователем своего предшественника. Каббала же как соединение неоплатонизма и гностицизма представляет собой теорию влияния, где находит отражение и плодотворность воздействия, и процесс искажающего восприятия. Каббала книги Зогар акцентирует первый из этих двух аспектов, лурианская каббала — второй, в каббале Кордоверо они находятся в равновесии. С точки зрения моей теории, шесть бхинот, или аспектов каждой сфиры, введенных Кордоверо, служат моделью для моих шести "отношений ревизии" 3. Однако модель моей диалектики пересмотра наследия предшественника дает уже Лурия, а сами шесть направляющих
53

сфирот являются моделью для моей шестифазной Сцены Наказа. Поскольку в этих работах я пытаюсь теоретически осмыслить историю литературы как историю формирования канона, мне хотелось бы -сначала обрисовать те особенности валентинианской гностики, которые послужили образцом для создаваемой мною теории, а затем уже рассмотреть отношение моих приведенных выше положений к каббале. Под конец я оставлю защиту всех этих эзотерических теорий, всего этого здания практической критики, воздвигнутого над темными безднами спекуляций.
 

    Если интерпретировать приведенную выше валентинианскую формулу применительно к истории литературы, мы получим примерно такое положение: если вам известны и предшественник, и последователь — вы знаете историю поэзии; но ваше знание является столь же существенным событием этой истории, как и знание последователя о предшественнике. Выход, очевидно, в том, чтобы превратить понятия литературной теории из категорий бытия в категории событийности. Смотреть на историю литературы как на бесконечную оборонительную войну, в сущности, войну гражданскую, даже семейную, и означает понимать, что каждое литературоведческое понятие, описывающее историю литературы, должно быть понятием событийности. Таким образом, если вы знаете о влиянии одного поэта на другого, ваше знание является концептуализацией, а ваша концептуализация — или кривочтение (misreading) — сама по себе является событием истории литературы, которую вы пишете. В самом деле, ваше знание об искаженном восприятии неким поэтом своего предшественника есть столь же существенное свершение, столь же значительное историческое событие, как и само поэтическое искажение. Ваша исследовательская работа обладает не меньшими преимуществами и не меньшими недостатками, чем искажение поздним поэтом поэта более раннего. Следовательно, отношение раннего поэта к позднему аналогично отношению позднего поэта к вам самим.
     Кривочтение последователем текста своего предшественника — парадигма вашего кривочтения текста самого последователя. Но таково отношение любого текста к любому читателю. Интерпретировать — значит ревизовать, значит защититься от влияния. Как ревизионистское чтение, так и ревизионистское письмо определяются ситуацией запоздалости (belatedness). Здесь мы снова приходим к положению гностиков о том, что всякое чтение, как и всякое письмо, представляет собой оборонительную войну, причем всякое чтение есть кривопись, а письмо есть кривочтение. Это положение является гностическим, так как для гностиков Неведомый Бог — в каждом предшественнике, а каждый последователь — демиург искажений. Хотя каждый новый поэт пытается увидеть в своем предшественнике демиурга, стремится разглядеть за ним Неведомого Бога, но втайне он знает, что быть сильным поэтом — значит самому стать демиургом.

54
                                                                        IV


  Теперь, после продолжительного отступления о гностиках, возвратимся к бхинот Кордоверо. Боясь приписать Богу какое бы то ни было разделение или изменение, Кордоверо разработал ряд конфигураций, или, как он сам называл их, "аспектов", бхинот каждой сфиры. Наделенный формальным, а не интуитивным интеллектом, Кордоверо занимает особое место среди великих каббалистов; в некоторых отношениях он скорее теолог, чем теософ, и скорее философ риторики, чем теолог. Быть может, пытаясь найти защиту от собственной склонности к неоплатонизму, Кордоверо заинтересовался идеей сфирот, особенно их структурой. Для него сфирот представляли одновременно и субстанцию Бога, и отдельные от него сосуды, то есть нечто совершенно отдельное от Бога. Стремясь преодолеть это очевидное противоречие, Кордоверо становится глубоко диалектичным мыслителем, а его идеи, особенно идеи эманации, — всецело диалектическими. Поскольку в сфере литературы "эманация" (букв. "излияние") соответствует "влиянию", мы можем сказать, что Кордоверо стал диалектиком влияния.
 

  Именно Кордоверо отметил, что процесс влияния начинается с диалектического чередования Божественного присутствия и Божественного отсутствия, с откровения, влекущего за собой сокрытие, и с сокрытия, влекущего откровение. Далее, именно Кордоверо впервые увидел, что сфирот являются скорее категориями событийности, а не онтологии существования. Согласно Кордоверо, каждая сфира управляется взаимодействием шести внутренних аспектов, или бхинот. Благодаря этому взаимодействию каждая сфира может исходить из последующей; но и само это взаимодействие диалектично, свет нисходит вниз, а отраженный свет всегда отбрасывается назад.
 

  По моему мнению, для литературных целей каждая сфира может рассматриваться как отдельное поэтическое произведение или текст. Тогда бхинот будут соответствовать тропам, фигуративному языку, который составляет суть поэзии. Если же мы применим другую аналогию и скажем, что каждая сфира соответствует какому-то индивидуальному сознанию, то бхинот будут функционировать как защитные психические механизмы 4. Однако итропы, и защитные реакции одновременно присутствуют в словесном поэтическом образе (какое бы определение мы ему ни давали), а каждый внутритекстовый образ всегда представляет собой то, что я назвал "отношением ревизии", оценивающим отношения между двумя или несколькими текстами.
 

    Последовательность "отношений ревизии" или бхинот является чрезвычайно поучительной, потому что, как мне представляется, в этой последовательности Кордоверо открыл нормативную структуру образов, тропов и психических реакций, характерную для многих важнейших ревизионистских текстов, в том числе для многих известнейших поэтических произведений последних трех столетий. Я отдаю себе отчет в том, что такое утверждение весьма неожиданно. Поэтому я должен заявить, что ни в коей мере не являюсь каббалистом и вообще не придерживаюсь каких бы то ни было теософских воззрений. Я всего лишь скептик и хочу использовать только форму построений Кордоверо, а свои собственные предположения о том, как могло возникнуть это структурное сходство между каббалой и постпросветительской поэзией пока что оставить в стороне. Здесь, без сомнения, уместно заметить, что, каково бы ни было
55

искажение и каббалы, и поэзии в предлагаемой мною аналогии, его следует, разумеется, отнести за счет моей собственной запоздалости и ревизионизма, моего собственного кривочтения (misreading).
 

  Согласно Кордоверо, первая бхина каждой сфиры — это тот аспект данной сфиры, который находился в скрытом состоянии в предыдущей сфире до тех пор, пока не проявится в последующей. Если попытаться выразить то же самое в литературоведческих категориях, — это значит, что первичный троп или образ в любом новом произведении тесно связан со скрытым присутствием нового произведения в предшествующем произведении. Это положение Кордоверо представляется мне столь важным и перспективным, что я хочу остановиться на нем подробнее. Здесь речь идет, вероятно, о самой великой загадке поэтического влияния, заключающейся в том, что глубочайшие и важнейшие мотивы образца, который повлиял на художника, почти никогда не отражаются на поверхности его произведения. Лишь слабые произведения или слабые элементы в сильных художественных произведениях представляют собой прямое подражание произведению предшественника или содержат прямые намеки на него. Главное в поэтическом влиянии — это не явное заимствование образов или идей, звуковых повторов или других приемов письма. Поэтическое произведение несет в себе глубоко искаженное прочтение другого, предшествующего произведения: более позднее произведение не присутствует, а скорее, отсутствует в раннем, не проявляется на его поверхности; однако в то же время оно содержится в его глубинах в неявной, скрытой форме; еще не проявившись, оно уже присутствует в нем. Здесь можно привести примеры из Кордоверо: скажем, сфира Дин (Суровый Суд) скрыта в сфире Хесед (Милосердие, Любовь). Но для наших целей лучше просто указать на некоторые поэтические произведения. Возьмем поэтических потомков Шелли среди крупных поэтов Викторианской эпохи и новейшего времени: Браунинга, Суинберна, Харди и Йитса. В их раннем творчестве есть строки, звучащие как у Шелли, но это не имеет отношения к предмету нашего обсуждения. Стиль этих четырех сильных поэтов почти антитетичен стилю Шелли, и тем не менее именно он является образцом, определившим их творчество. Читая "Child Roland to the Dark Tower Came" Браунинга, мы не найдем там каких-либо значимых словесных элементов, напоминающих "Оду Западному ветру" Шелли; однако критик, который решился бы утверждать, что исходная точка поэмы Браунинга скрыта в поэме Шелли, был бы точен и глубоко прав. Эффективность такого подхода станет наглядной, если мы попытаемся анализировать начальные образы поэмы Браунинга; осмысленная интерпретация будет достигнута именно тогда, когда мы увидим функционирование этих образов в тесной связи с их скрытым присутствием в поэме Шелли. Но отсюда можно сделать и более общий вывод: многие крупные произведения XIX и XX веков открываются пассажами, создающими диалектический эффект присутствия-отсутствия, риторической иронии или защитной реакции благодаря сокрытию их непосредственного источника.
 

    Вторая бхина Кордоверо — это действенное проявление определенной сфиры в предшествующей: произведение, скрытое в более раннем произведении, покидает свое укрытие. Но бхина все еще находится внутри своего источника:
56


в литературоведческих терминах это означает, что от диалектических образов присутствия и отсутствия мы пришли к синекдохе, то есть к проблеме соотношения части и целого. Бывает, что в произведении словно проступает отрывок какого-то иного текста, который предвещает будущее произведение и внутренне относится скорее к нему, чем к тому произведению, частью которого в действительности является. Такова природа того явления, которое мы называем современностью классики. Примеров более чем достаточно. В пору моей молодости Донн казался нам современником, поскольку тогдашние поэты продолжали писать стихи, о которых он пророчествовал. Но теперь так уже не пишут, и синекдохи Донна сошли на нет: когда сегодняшние критики читают Донна, они уже не видят в нем поэта с особыми психозащитными реакциями, вплоть до бунта против самого себя. Когда законодателями вкуса были В.С. Мервин и Ричард Уилбур, Донн был куда более изящным и изысканным. Теперь же, когда нашим современником вновь стал Уитмен, а Донн превратился в архаичного классика, поэты типа Мервина и Уилбура перешли от образов части и целого к образам полноты и пустоты. Мы снова живем в век метонимии.
 

    Третья бхина Кордоверо носит ярко выраженный метонимический характер, поскольку она предусматривает материализацию или овеществление каждой сфиры в своем собственном качестве. В литературе этому соответствует тот сомнительный элемент в каждом произведении, который стремится к иллюзии самодостаточности и единства, к тому, чтобы поэтическое произведение выглядело, как круглый кувшин в мутных водах Теннесси. Этот поэтический элемент, как и соответствующий аспект сфиры, крайне непостоянен. В психологии этот тип представляет собой одновременно и реактивное образование, и изоляцию; в поэзии он чаще всего связан с регрессом и проявляется в образах изливающейся, опустошающейся первоначальной полноты. И опять-таки у Кордоверо мы находим глубочайшее положение об эманации сфирот как концепции событийности, скорее как инструмента или сосуда — вместилища энергии,.— чем как части самой этой энергии.
 

    По Кордоверо четвертая бхина каждой сфиры — это аспект, позволяющий предшествующей сфире быть достаточно сильной, чтобы эманировать последующую сфиру. Эта необычайная формулировка, приписывающая энергию определенной причины определенному следствию, в сущности, переставляет местами причину и следствие. Энергия эманации, энергия влияния становится в этом случае совершенно диалектичной. Если эту формулу Кордоверо интерпретировать в категориях поэтики, она будет соответствовать гиперболе, в которой большее и меньшее воспринимаются как обратимые категории. В терминах психологии это означает, что последующая сфира подавляет собственную силу, с тем чтобы увеличить силу предшествующей, и одновременно подавляет силу предшествующей, с тем чтобы увеличить собственную. В обоих случаях этот процесс связан с каббалистическим образом"каналов". Приведу цитату из Гершома Шолема, дабы меня не подозревали в том, что я вношу в каббалу собственную одержимость идеей влияния.
57

  Определенные сфирот находятся в специфической эманации иной зависимости от других сфирот (хотя и не обязательно от всех). Одна сфира обращается к другой, вследствие чего между ними образуется канал (циннор) или влияние, которое не идентично подлинной эманации. Эти каналы представляют собой пути взаимодействия и взаимного влияния между различными сфирот. Этот процесс не есть одностороннее перетекание причины в следствие; он действует и от следствия к причине, диалектически превращая следствие в причину.


  Полезно сопоставить это резюме Шолема с мыслями Ницше о причинности. То что мы ошибочно называем причиной, пишет Ницше, является лишь "способностью производить события, которая является излишним добавлением к самим событиям"; отсюда вытекает, что любое объяснение с помощью причинности — заблуждение. И Кордоверо, и Ницше говорят о языке; но то, что Ницше рассматривает как ограничение, наложенное на нас языком, для Кордоверо является сверхъестественным даром, переданным нам через язык.
 

    Вот почему, по моему мнению, бхинот можно рассматривать как поэтические образы, художественные тропы или как механизмы психологической зашиты.
 

    Пятая бхина — это способность самой сфиры (или, в нашем случае, поэтического произведения) эманировать сфирот, сокрытые внутри нее самой, вовне. Значит, в качестве тропа пятая бхина — это метафора, двойственный образ, сопоставляющий внутреннее с внешним. Последующие сфирот находятся внутри данной сфиры, но, тем не менее, должны быть эманированы из нее во внешнюю реальность, к которой они, собственно, и относятся.
 

    Шестая и последняя бхина является металептическим5 обращением пятой: в ней последующая сфира (следующая по порядку) эманируется на подобающий ей уровень, после чего весь цикл начинается снова, с первой бхины следующей сфиры. В психологическом аспекте это аналогично защитному механизму проекции, а как троп — это инверсия, в результате которой раннее следует за более поздним. Так теософский цикл Кордоверо превращается в колесо образов — либо тропов, либо защитных механизмов, — в котором один текст постоянно взаимодействует с другим.


                                                                        V


  Теперь я перехожу к учению Ицхака Лурии. Если у Кордоверо мы заимствовали шестичленную модель отношений ревизии, то Лурия дает нам то, что играет еще более важную, основополагающую роль в поэтике искажения — парадигму диалектики ревизии. Подобно поэтам, каббалксты на деле утверждали риторическое замещение в качестве второй возможности Творения, но, опять-таки как поэты, теоретически признавали лишь первую и единственную возможность, каковой был Божественный акт Творения. Далее, подобно поэтам, каббалисты смешивали риторическое замещение с магией, основываясь на изначальном библейском тропе: Бог прибег к слову, чтобы создать мир. Ведь, помимо всего прочего, сфирот суть десять имен Бога, в совокупности образующие
58


то величайшее, непроизносимое Божественное имя, которое само по себе является постоянно возобновляемым актом Творения. Мне представляется крайне любопытным то обстоятельство, что за всю историю изучения вопроса никто никогда не задумывался о литературно-творческой мотивации каббалистов. Были теории о том, что называли "новым религиозным импульсом" (Шолем), разговоры о шарлатанстве (Грец) и философских амбициях (Гинзберг), но очень мало говорилось о психологии запоздалости (belatedness), которую неизменно обнаруживают каббалисты.
 

  Отталкиваясь не только от завершенной Книги, но и от обширного свода завершенных комментариев, каббалисты отказались от неоаристотелевского философского редукционкзма, отвергли нормативный раввинизм с его благочестивыми повторениями и пошли гностическим путем открытого творчества, хоть и сохранили при этом стеснявший их союз с еврейскими концепциями, скорее неоплатонического, нежели гностического толка, относительно природы Божества. Человеческие тревоги каббалистов, особенно после изгнания из Испании, касались бесконечных превратностей еврейского галута (изгнания), но специфически литературные их тревоги были сосредоточены вокруг подавляющего страха перед влиянием. Думаю, что этот страх перед влиянием нарастал в каббале по мере перехода от Зогара к Кордоверо, затем от Кордоверо к его ученику Лурии, а для последующих поколений источником страха неизменно была фигура самого Лурии. Интересно сопоставить высказывание, приписываемое Лурии, с замечанием, которое сделал сотню лет спустя лжемессия Шабтай Цви, вышедший из мира лурианской каббалы. Вот две эти цитаты, которые я постарался привести как можно более точно, так что только их сопоставление выходит за рамки традиции и принадлежит мне.


    Рабби Ицхак Лурия говорил, бывало, что рабби Моще Кордоверо имел дело лишь с Миром Хаоса (олам га-тогу), тогда как он сам, Лурия, имел делo с Миром Восстановления (олам га-тиккун). Однако ученейший Шабтай Цви говаривал про рабби Ицхака Лурия, что тот в свое время построил отличную Колесницу (меркава), но забыл сказать, кто правит ею.


  Здесь есть несомненное сходство с нападками Плотина на валентиниан; разъяренный Цви обвиняет Лурию в том, что главным источником метафор у этого великого мудреца была творческая зависть Мне кажется, гениальная способность к созданию новых теософских ипостасей ставит Лурию выше всех известных нам авторитетов эзотерической традиции. Если Кордоверо можно назвать первым структуралистом, то Лурия мне бы хотелось назвать прототипом всех ревизионистов, ибо его диалектика Творения, на мой взгляд, представляет собой модель всех других видов запоздалого, творчества, возникших после него, начиная с эпохи итальянского Ренессанса и кончая cегодняшним днем. Я не стану здесь возвращаться к лурианскому мифу о Творении, а перейду прямо к переводу концепции Лурия на язык ревизионистской поэтики. Затем я вернусь к
59

Кордоверо и к тому искажению,которому подверглись у Лурии кордоверовские бхинот, превращенные в "лики" (парцуфим), представляющие собой новое разложение сфирот на составляющие их тропы.
 

  Если рассматривать каббалу как риторику, окажется, что она концентрируется вокруг двух рядов тропов: сперва — ирония, метонимия, метафора, затем — синекдоха, гипербола, металепсис. Я говорю сейчас о лурианской регрессивной каббале, но при подробном рассмотрении риторической системы книги Зогар в ней обнаружатся те же самые апотропейные литании. Лурия и те из его учеников, кто оставил письменное наследие, в своем пересказе источников основываются на двух сложных тропах — категориях цимцум и тиккун, а также на соединяющей их категории швират га-келим, которая, с точки зрения риторики, не является тропом, но представляет собой драматизацию процесса замещения одной фигуры речи другой.
 

  Цимцум — это, прежде всего, риторическая ирония по отношению к акту Творения и, как в иронии, Цимцум означает нечто прямо противоположное прямому значению слова. Говорится об "отдалении", а имеется в виду "концентрация". Бог отдаляется от какой-либо точки лишь для того, чтобы сконцентрировать на ней Свое внимание. Образ Его отсутствия становится одним из величайших образов Его присутствия. Ощущение присутствия усиливается оригинальной метафорой мецамцем ("сдерживает") — Он "сдерживает" Свое дыхание.
 

  Каков же будет эквивалент этой творческой концентрации, если перейти от теософии к поэзии? Как преобразовать лурианскую категорию цимцум в троп? Что означает "ограничение" в контексте поэзии?
 

    Прежде всего, оно означает потерю смысла, даже как бы искусственно создаваемый дефицит смысла, ощущение того, что нельзя достичь полноты изображения или что изображение не может заполнить ту пустоту, из которой рождается жажда поэзии. Одним из великих теоретиков этой пустоты был Уолтер Патер; точнее сказать, он велик в применении теории к практике, причем теорией для него послужила гегелевская модификация Платона. Гегель предсказывал смерть искусства, смерть поэзии после того, как наша культура пройдет через три фазы: искусство символическое, классическое, романтическое. В первом форма подчинена содержанию; форма не определена, ибо Идея не получила должного развития и не конкретизировалась; следовательно, образная репрезентация не вполне соответствует идее, поскольку изображение по необходимости должно быть конкретным. В классическом искусстве форма и содержание полностью соответствуют друг другу, конкретная идея воплощается в конкретном образе. В романтическом искусстве связь между формой и содержанием почти полностью разрывается, ибо идея более не предшествует изображению, но настолько переходит в сферу внутреннего, что ее духовное содержание уже не может быть более выражено соответствующими образами.
 

  Как указывает Ричард Уоллхейм, достижением Патера было то, что он психологизировал теорию Гегеля, превратив ее в парадоксальную концепцию роли темы в искусстве. Согласно четкому определению Уоллхейма, Патер
60
 

открыл, что "изображение может превзойти изображаемое, причем оно достигает этого самим актом изображения". К этому положению Уоллхейма я добавил бы лишь замечание о присущем Патеру ощущении эмпирической пустоты, где философия покидает нас, и ее место должно занять искусство иначе мы погибнем от истины. "Это ощущение разделял с Патером его современник Ницше". Ибо эпикуреец Патер практически не так уж далек от теософа Лурии, ведь для Патера творчество также возникает из отхода художника от самого себя, из его концентрации на одной точке восприятия, как это выражено в великолепном "Заключении" к "Ренессансу":
 

      В такой дрожащей дымке, непрестанно меняющей форму над потоком, в едином остром впечатлении, проникнутом чувством, в скользящем следе таких пролетевших мгновений и проясняется все реальное в нашей жизни.


  Реальное для Патера — это достигаемый кропотливым трудом реализм крайнего солипсиста, и здесь мы кружным путем возвращаемся к Богу Лурии, ведь еще более, чем пародийный Юрайзен Блейка, Бог Лурии — это крайний солипсист, величайшее истинное и уникальное "Я Есмь". Будучи философом-скептиком. Патер не мог воспользоваться магической теорией языка, которую наиболее одаренные поэты втайне разделяли со всеми каббалистами. Патер же, как мы уже говорили, верил, что акт изображения превосходит изображаемое. Патеру необходимо было верить в нечто подобное, потому что тревожившее его самого ощущение запоздалости выразилось в опасении, что Гегель мог быть прав в своем пророчестве о смерти искусства. Была и другая причина: его чувство реальности до такой степени опустошило саму реальность, что, для того чтобы жизнь продолжалась, в этой пустоте нельзя было не начаться искусству. И все же, хотя та каббалистическая поэтика, которую я пытаюсь здесь построить, испытала глубокое воздействие трудов Патера, оставшихся для меня (как и для Йитса) Священным Писанием, я хочу после этого отступления вернуться к каббале.
 

  Цимцум есть способ ограничения, который риторически функционирует посредством серии тропов: иронии, метонимии и метафоры, — то есть, согласно Кеннету Берку, посредством процессов диалектики,редукции и перспективизма 6. В терминах психологии, добавил бы я, это означает, что мы сталкиваемся с процессом имагнитивного ограничения, который вызывает ряд защитно-ограничительных реакций: реактивное образование, аннулирование, изоляцию и регрессию, венчающуюся сублимацией. Таким образом, цимцум оказывается великой Божественной сублимацией Его собственного присутствия, Его откровения эгйе ашер эгйе, "Я Буду Присутствовать Везде и Всегда, Когда Я Пожелаю Присутствовать".
 

  Таким образом, сублимация завершает собой ряд дуалистических защитных реакций, и я думаю, что мы можем назвать ограничение дуализирующим явлением, ибо Самоограничение Бога создает дуалистическую Вселенную. Ограничение, как в тропах, так и в защитных реакциях, требует для себя средств выражения. Возникает настоятельная потребность в языке, повышенный спрос
61

на  язык, пользуясь выражением Джеффри Хартмана. и этом смысле ограничение признает за языком право на недостаточность или ущербность, которые отражают недостаточность или ущербность самого ограничения или отражаются в нем.
 

  Теперь я перейду к лурианскому образу катастрофы-Творения, к тому разбиению сосудов, которое породило мир, каким мы его знаем. В терминах поэтики разбиение сосудов (швират га-келим) аналогично субституции, замещению одного образа другим. Образность ограничения сконцентрирована на отсутствии, пустоте, отстраненности, тогда как любое поэтическое творение предпочло бы упиваться присутствием, полнотой и проникновенностью. Субституция — это сам процесс функционирования поэтического произведения,
такого же, как функционирование образов полноты, высоты и изначальности, воссоздающих присутствие желаемого и возмещающих исходное ограничение. Идея субституции вполне в духе Лурии, ибо суть каббалы — открыть Бога страданию Его созданий. Его Собственного Творения. Сосуды разбиваются с тем, чтобы разбить не Божественное, но все, что не будучи Богом, все-таки заключает Его свет. Знаменательно, что один из каббалистических синонимов, употребляемых в каббале для создания/разбиения сосудов, — это "ослепление", являющееся другим неизбежным символом основанных на субституции построений фигуративного поэтического языка.
 

  Движение к Миру Восстановления — тиккун — вряд ли нуждается в специальном переводе на язык поэтики репрезентации. От общих представлений о тиккун как об искупительном восстановлении один шаг до истолкования его как накопления потенциала для ответа. Собирание и вознесение искр, этот основной образ, с помощью которого изображается тиккун, напоминает о том, что латинский глагол repraesentare, от которого, через старофранцузский, происходит английское слово "representation" — "изображение" — означало "сделать нечто отсутствующее присутствующим". Будучи тройным тропом, тиккун в поэтическом смысле содержит три перехода или замещения: от иронии к синекдохе, где отсутствующее становится присутствующим и таким образом ре-презентируется; от метонимии к гиперболе, где нечто опустошенное вновь достигает полноты, от метафоры к металепсису, где нечто внешнее вводится во внутреннее время, время, которое еще наступит.
 

  Лурии необходимы были инструменты для тиккун; сфирот как сложные тропы или как Божественные тексты, были чересчур всеобъемлющи для его целей. Кордоверо дал ему бхинот, которые должны были бы предоставить ему набор тропов защитной риторики или риторической защиты, пригодных для того, чтобы дать образ восстановления. Но Лурия был слишком сильным поэтом, чтобы взять на себя бремя заимствования. Его шестерка состояла из шести направляющих сфирот, модифицированных за счет их контаминации в четвертый по счету парцуф, Зеир Анпин, "нетерпеливую" или "коротколицую" ипостась Бога. Три диалектических чередования — между Хесед и Дин (любовью и суровостью), Тиферет и Нецах (красотой и стойкостью-вплоть-до-победы), Род и Иесод (природным величием и мужской силой) — заняли место диалектических чередований кордоверовских бхинот. Хотя я по необходимости упрощаю эти сложные .теософские модели, их сложность касается в первую
62
 

очередь концептуальной риторики, и достаточно весьма простых преобразований, чтобы превратить их в модели постпросветительских поэтических произведений. Почему возможны эти аналогии и каков их смысл — будет предметом рассмотрения в оставшейся части данной работы.


                                                                VI


    Маркузе определяет "негативное мышление" — термин франкфуртской школы Хоркхаймера и Адорно — как конечную форму гегелевской диалектики: "Отсутствующее должно стать присутствующим потому, что большая часть истины заключается в том, что отсутствует". Защищая свое собственное дерзание, свою собственную борьбу за возвращение импульсов, Маркузе пишет об "усилии противостоять реальности, в которой вся логика и всякая речь фальшивы до такой степени, что интегрируются в искаженное целое". В противовес Маркузе можно сослаться на мудрость каббалы, совпадающую с откровениями всей запоздалой поэзии: возвращение к запретным смыслам не приводит к возвращению вытесненных импульсов. Оно скорее усиливает вытеснение путем реактивации его защитной основы.
 

  Думаю, теперь мы уже способны понять, что гностицизм и каббала являлись первыми модернистскими учениями, "модернистскими" в том смысле, в котором мы применяем это слово и теперь. Современное поэтическое произведение начинается с clinamen, "уклонения", обусловленного отторжением предшествующего произведения. Но это отторжение должно быть диалектическим. Происходит концентрация (которая означает также сокращение) поэтического произведения (поэтической индивидуальности) предшественника, и возникает пустое пространство внутри него. А так как предшественник стал уже частью внутреннего мира, это опустошение является опустошением важнейшей области ментального пространства последователя.
 

    Таким образом, творчество начинается с того, что некий элемент эго сокращается до первичной точки. Однако такое сокращение вызывает у эго защитные реакции, за счет чего последующее творчество приобретает катастрофический характер, а тиккун, или восстановление присутствия превращается в безнадежный поиск, поскольку компенсация у сверхзащищенного эго невозможна, и менее всего она может исходить от такого эго.
 

    Такое творчество за счет сокращения усвоенного текста предшественника, соответствующее каббалистической трактовке, характерно для запоздалой постпросветительской поэзии. Как теория смысла каббала говорит нам, что смысл болезнен, что он — сам по себе боль. Ибо каббала пытается восстановить первичный смысл, вложенный в Тору Богом, когда Он даровал ее Моисею. Но каббала рассматривает Тору как алфавит, как сам язык. Бог даровал Писание, которое являлось почти первичным, если не учитывать, что оно представляло собой то, что мы теперь назвали бы принудительной сублимацией некоего еще более первичного Наказа. Первичный акт заключался в том, что Бог обучал,
63

первичное обучение и является писанием, поэтому цимцум — это прежде всего Наказ, Обучение. Эйн-соф обучает Сам Себя путем концентрации, а то, чему Он обучает, предстает затем в тегиру (освобожденном пространстве) как буква йод. Бог обучает Себя Своему Собственному Имени, и с этого начинается Творение. Хотя каббалисты никогда не говорили об этом, они, подобно гностикам, считали, что все началось с запоздалости Бога.
 

  И также должен будет начинать любой последующий запоздалый творец, ибо каждый новый сильный поэт начинается с нового, свежего ограничения, благодаря которому он обучается собственному имени, имени своей поэтической индивидуальности, отторгая непереносимое присутствие предшественника, опустошая занимаемое им пространство, саму идею предшественника. Изменение без изменяемого, согласно постулату Деррида, возможно только для Эйн-соф, ибо только Его Писание первично в любом смысле.
 

    Преимущество каббалистической модели поэтического ревизионизма состоит в том, что она помогает нам увидеть первичность того, что я называю Сценой Наказа, в любом виде поэтического творчества. В социологии, по крайней мере со времен Эрвина Гофмана, признается, что в любом самопредставлении человека в повседневной жизни есть элемент сценичности, Сам Гофман так описывает свое открытие:
 

    Исполняемое Я рассматривалось как некий образ, обычно достоверный, создаваемый индивидуумом, исполняющим роль на сцене. Но хотя образ воспринимается в связи с индивидуумом, и тем самым приписывается ему, этот образ Я проистекает не из своего носителя, а из полной картины его действий, создаваемой теми аспектами конкретных событий, которые позволяют зрителям их интерпретировать. Правильно поставленная и сыгранная сцена заставляет публику приписать изображаемому персонажу некое Я, но само это Я является результатом сцены, а не причиной ее. Таким образом, Я как изображаемый персонаж не является чем-то органичным, имеющим определенное местоположение, чья исконная судьба состоит в рождении, созревании и смерти; оно представляет собой драматический эффект, порожденный сыгранной сценой, и поэтому решающее соображение здесь заключается в том, поверят этой сцене или нет.
 

    Если теперь заменить описанное здесь социальное Я сильным поэтическим Я, прозрение Гофмана станет еще более концентрированным, претерпевая при этом своего рода цимцум, творческое сокращение, родовые схватки (contraction).Для сильного поэта не существует страха перед изображением, который обязателен для описанного Гофманом обычного человека, ибо этот страх уже был преодолен предшественником этого нового сильного поэта (а для каббалиста — самим Богом). В этом и состоит та особая сила предшественника, которую он передает дальше: именно ею силен поэт — вовсе не потому, что он преодолевает бремя
64


мимесиса, а потому что не нуждается в нем. Он противостоит не миру, а своему предшественнику, и даже если не может победить его, то может бороться с ним до перемирия.


    Великий урок, который современная герменевтика может извлечь из каббалы, заключается в том, что смысл запоздалых текстов — всегда скитающийся смысл, подобно тому, как евреи, запоздалый народ, были народом скитальцев. Смысл скитается, бродит среди людей, как беда, как ошибка кочует из текста в текст, а внутри текста — из тропа в троп. И этим блужданием, этим заблуждением правит прекрасная потребность защищаться. Ибо не только интерпретация является защитой, но и самый смысл — защита, и смысл блуждает, дабы защитить себя. Этимологически слово "defense" (защита) восходит к "запретным вещам" или к "запрету". Мы могли бы заключить отсюда, что поэтическая защита тесно связана с понятиями "проступка", "преступления", "нарушения границы", которые имеют решающее значение для самопредставления (self-presentation) любого сильного поэта, впервые заявляющего о себе.
 

    В еврейской традиции всякая литературная репрезентация, не являющаяся канонической, отдает грехом. Но Изгнание — глубочайший стимул человеческого стремления к литературной репрезентации. Каббала — учение об Изгнании, теория влияния, созданная для объяснения Изгнания. В чисто литературном контексте Изгнание перекочевывает из категории пространства в категорию времени и таким образом превращается в запоздалость (belatedness).После изгнания евреев из Испании в каббале нарастает представление о запоздалости, нашедшее затем наиболее полное выражение в лурианском мифе, где само Творение предстает как Изгнание.
 

  Мы можем сказать, что Цимцум как сложный троп ограничения стал конечным тропом Изгнания или же конечной психической защитой изгнанного еврейства. Посредством Цимцум Бог защитил Себя от ответственности за мировое зло — за страдания Его народа. Как сказал Соломон Шехтер, перед лицом каббалистов стояла "ужасающая альтернатива — опасность спутать создание с его Творцом и не менее остро ощущавшийся ими Ьоггог уасш, ужас мира без Бога..." Цимцум как радикальная метафора оказался посредником между двумя этими крайностями, но ценой деконструкции сверхжесткой традиции. В отличие от современной, эта деконструкция была сопряжена с огромной тревогой. В сущности, я почти противоречу каббалистической традиции, толкуя Цимцум как тревогу самого Бога. У Бога нарушилось дыхание, и это нарушение породило мир.
 

  Теперь я обращусь к высказываниям Фрейда о страхе в его "Введении в психоанализ" (лекция XXV).


  Нам кажется, что мы знаем, какое раннее впечатление повторяется при аффекте страха. Мы полагаем, что это впечатление от акта рождения, при котором происходит такое объединение неприятных впечатлений, стремлений к разрядке (напряжения) и соматических ощущений, которое стало причиной переживания страха, так что первый страх был токсическим. Название страх (Angst) — angutiae,теснота, теснина (Епgе) — выделяет признак стеснения дыхания, которое тогда было следствием реальной ситуации и теперь почти постоянно воспроизводится в аффекте.

65

    Фрейд говорит, что первичный страх был токсичен, а первичным ограничением было ограничение вдоха (или вдохновения). Если представить себе страх перед влиянием как отсутствие пространства, необходимого для вдоха, то волевое ограничение, позволяющее возникнуть новому произведению, равнозначно задержке дыхания до тех пор, пока для него не очистится такое пространство. Цимцум, как я уже говорил, происходит от глагола "лецамцем" — "задерживать дыхание". Так каббалистическая модель проясняет фундаментальную человеческую проблему, лежащую в основе всех страхов влияния, а именно: глубоко запрятанное единство всех механизмов психической защиты и страха смерти.
 

    Здесь я должен на время оставить содержательную, но внушающую тревогу концептуальную риторику процесса цимцум. Следующий процесс лурианской диалектики, Швират га-келим можно рассмотреть, даже с точки зрения самой Каббалы, не только как разбивание, но не в меньшей степени как разделение и переформирование через установление различий. Поэтому он заключается не только в разрушении, но и в созидании, что позволяет современному ученому И. Тишби сравнивать швират га-келим с аристотелевским катарсисом. В этом смысле швират га-келим — это своего рода очищение, рождение очищенных сосудов. Я сравнивал швират га-келим с процессом риторической субституции, где тропы ограничения и репрезентации поочередно замещают друг друга. В терминах деконструкции швират га-келим объясняет фактор самоотрицания, присущий любому произведению: генеалогический поиск, идущий вопреки интенциям самого  текста. Швират 'га-келим объясняет риторичность поэтических текстов, нарастающую с течением времени фиксацию внимания на слове.
 

    Если репрезентация является, как я предположил, переводом каббалистического понятия тиккун в область эстетики, она должна представлять собой своего рода процесс исправления. Исправляемое не может быть ни смыслом, ни бытием, ни присутствием, ни формой, ни единством. Ничего этого нет в поэтическом произведении, и потому его нельзя трансформировать в нечто такое, чем оно никогда не являлось. Поэтическое произведение не может стать бытием, но, повторяя друг друга, поэтические произведения могут проделывать это повторение все более изящно. Конечно, это лишь ироническое представление о поэзии. Поэтические произведения не могут быть настоящим восстановлением, но могут делать жесты восстановления. Они не могут повернуть время вспять, но могут бороться с временем оружием лжи. Каббалистическое понятие тиккун устремлялось к сверхъестественному. Как говорит Шолем, "цель тиккуна — не просто восстановить когда-то существовавшее,но впервые полностью осуществить Творение, ибо до сих пор замысленная полнота Творения ни разу не
воплотилась". Мы не теософы и не мистики, и я не пытаюсь никому навязать новую идеализацию поэзии. Практически репрезентация в запоздалой поэзии напоминает (remind) нам о том, чего мы, возможно, никогда не знали — но нам
66


нужно верить, что знали. Такое напоминание может быть лишь слабой попыткой восстановления, но оно укрепляет наш дух, почти буквально в-дохновляет (rе-mind). Здесь каббала может быть великолепной моделью иллюзорных, но всегда убедительных утверждений духа о его власти над тем что не есть дух, в том числе над языком.
                                                                      VII


  Я хотел бы закончить короткой кодой или апологией избранной мной столь эзотерической экстравагантной модели для той картографии, которая именуется интерпретацией поэзии. В своей замечательной книге о структуре научных революций Томас Кун утверждает первостепенную важность парадигм для того процесса разгадывания загадок, который и составляет обычную науку. Согласно Куну, к появлению новых научных теорий ведет аномалия. Формула научного прогресса, данная Куном, гласит: от аномалии к кризису. Парадигмы лежат в основе общепринятых правил и утверждений, и когда возникает аномалия и доказывает, что парадигма — contra naturam, начинается открытие. Кун пишет, что, даже сталкиваясь с резкими и продолжительными аномалиями, ученые не торопятся отказаться от принятых парадигм, доведших их до кризиса, ибо нельзя, отбросить одну парадигму, не заменив ее другой. В этом и состоит различие между ученым и поэтом, потому что поэтического предшественника, пусть даже коллективного, никогда нельзя отвергнуть и заменить другим. По-моему, объясняется это тем, что в науке парадигма является общей для всех членов сообщества ученых, а в поэзии предшественник обращается к единственному, как говорил Кьеркегор, даже если его предшественник вполне универсален — к примеру, Джон Мильтон через двести лет после смерти. Формирование поэтов всегда происходило под руководством других поэтов, начиная с Гомера и Пиндара и кончая нашим временем, причем это руководство всегда носило личный, эксцентрический и даже вздорный характер.
 

  Но у критиков, а к ним я причисляю всех читателей, должны обязательно быть парадигмы, а не просто предшественники. Западная литературная критика следовала парадигмам, данным Аристотелем и Платоном, с позднейшими модификациями в духе христианского аристотелизма и христианского платонизма, вплоть до новейших моделей, которые обязаны своим происхождением самым разнообразным, теориям, от В.К.Уимсэта до Нортропа Фрая. В настоящее время во Франции создается новая парадигма из амальгамы Ницше, Маркса, Хайдеггера, Фрейда и лингвистов. Она надвигается на нас, подобно красному эдомитянину, которого славил и одновременно страшился Блейк. Предлагая каббалистическую модель — а она в конечном итоге означает модель гностическую, — я рискую показаться одним из тех валентинианских мистагогов, которых столь красноречиво обличал Плотин. И все же побуждения мои достаточно чисты. Стоит, пожалуй, отметить, что, пускаясь в эту авантюру, я не осознавал ее связи с каббалистической моделью. Но она возникла в моем сознании, когда я попытался объяснить самому себе, отчего меня преследуют отношения ревизии, тропы и защитные механизмы, ограничения и субституции.
67

Язык английской поэзии, возникшей после эпохи Просвещения, выдает наличие тех моделей, которые были впервые систематизированы Моше де Леоном в его сфирот, Моше Кордоверо в его бхинот и Ицхаком Лурией в его парцуфим. Но поскольку Уильям Вордсворт наверняка в жизни не слыхивал про Моше Кордоверо, с точки зрения канонов, установленных трупоедами Старого Стиля, представителями моей запоздалой и отсталой профессии, я просто угодил пальцем в небо. Как могли отразиться в оде "Intimations of Immortality" образы, тропы, защитные механизмы и отношения ревизии, разработанные почти за три столетия до появления на свет Уордсворта раввинами-чудотворцами, о которых он никогда не слыхал? Отважусь дать на сей благоразумный вопрос весьма экстравагантный ответ.
 

    Сердцевина моей теории состоит в том, что в постмильтоновской поэзии существуют определенные важнейшие схемы взаимодействия между буквальным и фигуральным смыслами, причем эти схемы, несмотря на большое разнообразие, весьма детерминированы, даже сверхдетерминированы. Определяет же их страх влияния, ибо именно война против запаздывания ведет к появлению определенных образов, тропов, психических защитных механизмов и отношений ревизии. Я не утверждаю, что эти схемы порождают смысл, поскольку я вообще не верю в то, что смысл возникает внутри поэтического произведения или благодаря ему. По-моему, он существует только во взаимодействии между различными поэтическими произведениями. Только взаимодействие между произведениями, выраженное в этих схемах, открывает все возможности поэтического смысла. Тайные пути, ведущие от одного поэтического произведения к другому, — это ограничение, субституция, репрезентация — диалектика ревизионизма. По мере приближения к настоящему времени язык постмильтоновской поэзии становится все более детерминированным, так что смысл становится все более блуждающим. Это означает, что утрата значения сопровождает движение традиции во времени. Тропичность значения навязывает значимость самим тропам. Все в большей степени поэтическое произведение должно быть заблуждением о поэзии, и каждое из них начинается с кривочтения себя самого. Любой поэтический троп — это изгнание, уход от буквального значения, причем единственная возможность возвращения назад означала бы смерть образности, а тем самым смерть поэзии и триумф буквального значения. Троп не является также свободным падением, поскольку защитное падение не добровольно. "Запоздалый" поэт, который пришел вслед за другими поэтами, не может производить замещения полностью по своему усмотрению, ибо его тропы должны служить защитой от предшествующих тропов.
 

    И в современной поэзии, и в каббале смысл уходит в скитание всюду, где прошлое угрожает овладеть всей картой кривочтения, или, если угодно, словесной Вселенной. Значение уклоняется, расширяется, опустошается, опускается, чтобы затем вновь подняться, уходит вовне в слабой надежде обрести большее внутреннее наполнение и, наконец, пытается перевернуть прошлое, покинув ловушки мысленного пространства ради превратностей мысленного времени. Образы поэтического произведения или каббалистические ипостаси становятся, таким образом, типами амбивалентности (но не двусмысленности),
68
 

призванными облегчить бремя прошлого. На каббалу и на современную поэзию распространяется парадокс, описанный Кожевым в его комментариях к гегелевской "Феноменологии Духа":
 

    "Для Гегеля именно в этом уничтожении Бытия заключается Отрицание, которое есть Человек, то Действие, Борение и Труд, с помощью которых Человек сохраняет себя в пространственном Бытии, в то же время разрушая его — то есть преобразуя его путем создания дотоле неизвестных новых вещей в истинное Прошлое —  в несуществующее и, следовательно, непространственное Прошлое"
(курсив мой — Х.Б.).
 

    Трудно более точно и четко сформулировать суть борьбы запоздалой поэзии и каббалы против прошлого; это может объяснить и то обстоятельство, почему на Гегеля, как и на многих поэтов, дошедшие до них отголоски каббалы производили столь сильное впечатление. Время, история, свобода и аутентичное Я с необходимостью скорее являются результатом заблуждения, отклонения от истока, чем следствием неподвижного пребывания в истоке. По Кожеву, для Гегеля Дух есть не исток или начало, но результат. В каббале и у поэтов это сознание более амбивалентно., но и им, подобно Гегелю, известно лишь то творчество, которое есть разбитие сосудов, и лишь то прошлое, которое они сами создают. Гегель утверждал, что история закончилась в октябре 1806 года с победой Наполеона в битве при Иене. Мы можем сказать, что поэзия кончилась примерно в то же время; Вордсворт в своей кризисной поэзии установил схему, которую, по-видимому, обречены повторять все сильные последующие поэты, каковы бы ни были вариации риторической субституции. Начиная с Вордсворта, у всех поэтов, вплоть до наших дней, троп защищает от буквального значения таким же образом, как психический защитный троп защищает от мыслей о смерти. Буквальный смысл, в котором "запоздалость" так остро ощущается поэтическим сознанием, равносилен навязчивому повторению и поэтому воспринимается как нечто подобное смерти, сама же смерть кажется наиболее буквальным из всех смыслов.
 

    Талмуд предостерегает от восприятия Писания под таким уклоненным взглядом, при котором мы видим в тексте лишь свое собственное отражение. Каббала, как и поэзия последних двух веков, читает Писание лишь таким уклоненным или фигуративным, защитным способом. Начиная с Ренессанса и вплоть до сегодняшнего дня поэты искали в каббале оккультный авторитет, но я подозреваю, что поиски эти скрывали и скрывают более профессиональный, технический интерес. Хоть и "подсознательно", но поэты, видно, знали, что отношения ревизии, которым подчинялась их работа, следовали каббалистической модели. Не содержание и форма их произведений проистекали из каббалистических образцов, а нечто гораздо более существенное - их позиция, их отношение к традиции и к своим предшественникам.
 

    Именно на поэтической позиции, а также на позиции критика хочу я остановиться теперь, в конце этой работы. Я снова обращаюсь к каббале,
69

рассматриваемой как парадигма интерпретации, примерно по тем же причинам, по которым Эмерсон обратился к орфизму и неоплатонизму. Эмерсон принимал необходимость кривочтения или активного формотворчества со стороны сильного читателя, он принимал эту необходимость с радостью и доверием, как и подобало пророку Само-уверенности. Он любил повторять, что читает ради "озарений", он видел, как эти озарения излучаются Его собственным Разумом. Чем яснее мы осознаем, что невозможно избежать кривочтения, тем более напряженным, более отважным должно быть наше чтение. Каббалисты читали и интерпретировали Писание с исключительной дерзостью и экстравагантностью; они знали, что подлинная поэма — это сознание критика, как подлинный корабль — это кораблестроитель, по словам Эмерсона. Ему же принадлежит и другое знаменательное высказывание: "Замечательно, что невольно мы всегда читаем, как высшие существа". Каббалисты, несомненно, трагически заблуждались в своей интерпретаторской гордыне; и верно, что большинство их интерпретаций развеяно временем, но верно и то, что все, кроме маленькой горстки поэтов, жестоко ошибаются, гордясь собой. Поэт, пересматривающий наследие предшественников в поисках своего индивидуального отношения к Истине, совершает множество ошибок, но некоторые из этих ошибок становятся истинной историей сильной поэзии.

 

    Ни одно слово не приходит критику на язык легче слова "влияние", и нет более туманного значения среди всех туманных значений, составляющих призрачный арсенал эстетики. И тем не менее ничто не представляет в области критики большего философского интереса, ничто не приносит более плодотворных результатов, чем изучение тех последовательных изменений, которые претерпевает одно сознание под воздействием работы другого сознания.

    Часто случается, что произведение приобретает особую важность для другого сознания, приводя к таким последствиям, которые невозможно предвидеть и во многих случаях уже невозможно с точностью установить. Но мы твердо знаем, что эта опосредованная деятельность необходима при умственном творчестве любого вида. Будь то наука или искусство, — если мы ищем источник некоторого достижения, то приходим к выводу: то, что делает человек, - либо повторяет, либо отвергает то, что сделал ранее кто-либо другой, - повторяет с другими оттенками, утончает, расширяет или упрощает, наполняя и переполняя новым смыслом, или, напротив, опровергает, переворачивает, разрушает и отрицает сделанное ранее, но тем самым усваивает его и незаметно использует. Все рождается из противоположного.
      Мы говорим, что писатель оригинален, когда не можем проследить те
скрытые преобразования, которые произошли в его сознании; иначе говоря,
мы хотим сказать, что то, что он делает, находится в чрезвычайно сложной
'зависимости от того, что сделали другие. Существуют произведения,
написанные в духе других произведений, и произведения, написанные вопреки
другим. Существуют также и такие, для которых связь с
предшествующими столь запутана, что ставит нас в тупик, и мы приписываем их создание непосредственному вмешательству богов.
    (Чтобы глубже вникнуть в этот предмет, нам следует также обсудить влияние сознания на самое себя и произведения на своего автора. Но здесь для этого не место).

                                                                Поль Валери, Письмо о Малларме, 1927 г.

70


                                                                    Примечания


1. В противовес Фрейду, который говорил о Первичной Сцене в развитии эдипова комплекса и о Первичной Сцене Истории ("Тотем и табу"), а также Деррида, который говорил о первичной Сцене Письма (écriture), Блюм вводит понятие о первичной СценеНаказа (Primal Scene of Instruction) — своего рода посвящении в поэты как об исходной точке становления поэтической индивидуальности. Сцена Наказа — своеобразная шестиактная драма или, иначе, процесс, проходящий шесть фаз:
1) избрание (election) — поэта постпросветительской эпохи захватывает поэтическая мощьодного из его предшественников;
2) завет (covenant) — договор между учителем и учеником о единстве их поэтическоговидения;
3) соперничество (rivalry) — избрание учеником альтернативного, иного, чем у предшественника, источника вдохновения (например. Природа Вордсворта вместо МузыМильтона);
4) освобожденный последователь заявляет о себе как о новом воплощении исходнойпоэтической индивидуальности (incarnation);
5) последователь производит переоценку наследия предшественника (interpretation);
6) последователь воссоздает это наследие в ревизованном виде (revision).


2   Бхинот описаны во вводной главе к книге X. Блюма Kabbalah and Criticism,откуда взята эта работа. Кордоверо, желая объяснить разнообразное функционированиеи взаимодействие сфирот, выделяет внутри них шесть различных аспектов:
1) аспект, соответствующий скрытому в высшей сфире;
2) аспект, соответствующий явному в высшей сфире;
3) аспект, обеспечивающий самостоятельность и своеобразие данной сфиры;
4) аспект, который снабжает высшую сфиру силой, способствующей порождению последующих сфирот;
5) аспект, наделяющий данную сфиру возможностью формировать внутри себя последующие сфирот;
6) аспект, позволяющий данной сфире эманировать из себя последующие сфирот наподобающий для них уровень во внешней реальности, после чего весь шестиактный циклначинается снова.
 

3. Шесть интертекстуальных отношений ревизии, на которых строится картографияинтерпретации, описаны в книге X.Блюма "А Мар of Misreading":
1) клинамен (лат. clinamen — уклонение) — начальное уклонение от захватывающеговоздействия поэзии предшественника, ироническое снижение и ограничение ее влияния,подготавливающее ее ревизию;
2) тессера (лат. tessera — гостевая табличка, половина разломанной пластинки, служащаяпаролем, аналог греч. symbolon) — осмысление отношения к предшественнику в терминах части-целого, восприятия себя как антитетичного дополнения предшественника;
3) кеносис (греч. kenόsis — опустошение) — ученик утверждает свою самостоятельностьценой опустошения и редукции собственного духовного мира, обрывая наполнявшие егосвязи с предшественником;
4) даймонизация (греч. daímōn — демон, гений, существо, занимающее промежуточноеположение между людьми и богами) — признание присутствия предшественника, однако, в отчужденном и остраненном обличье;
5) аскесис (греч. askesis — искусство, самодисциплина) — самоограничение, искуснаяэкономия изобразительных средств, имеющая целью уединение и отдаление от предшественника;
6) апофрадес (греч. ароphrádes hēméras — неблагоприятные дни, когда возвращаются всвои дома духи умерших) — возвращение предшественника, переосмысленного такимобразом, что его отношение к последователю меняется на обратное: учитель и ученикменяются местами.
 
5. Металепсис, в риторике — сложный троп, например, двойная метонимия. В даннойработе металепсис — троп, применяемый к предыдущим тропам и обращающий их, такчто предшественник и последователь, чьи отношения были заданы предыдущими гропами, меняются местами.

6. В книге Кеннета Берка А Grammar of  Motives (1945), в приложении Four Master Tropes (Appendix D) говорится о четырех тропах, играющих важнейшую роль не только в образном языке, но и в познавательной деятельности. Двойная роль тропов отражаетсяв парах понятий:


метафора — перспектива
метонимия — редукция
синекдоха — репрезентация
ирония — диалектика


К ограничительным тропам относятся первая, вторая и четвертая пары. Как познавательный прием метафора рассматривает, по выражению автора, "этость того итойность этого", рассмотрение А в перспективе В и В в перспективе А. Метонимияозначает редукцию более сложных форм бытия к простым, овеществление духовных понятий. Ирония означает признание ограниченности нашего понимания и, одновременно, его динамичности и драматичности. (Как отмечает сам Берк, понятие"диалектика" употребляется здесь в узком смысле. В более широком смысле слова всечетыре рассмотренных здесь тропа являются диалектическими).

 

 


 

 




Iptv
Адреса магазинов и сервисных центров. Перечни продукции.
netup.tv

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир