Вальтер Беньямин

Статьи А. Любинского на сайте
Каменный цветок [М. Ю. Лермонтов]

Эссе

Александр Любинский

Одинокое востание Вальтера Беньямина

Любинский А. На перекрестье. - СПб.: Алетейя, 2007, с. 82-102

Упоминать Вальтера Беньямина (1892-1940) нынче стало модным, - он превратился в одного из кумиров современных культурологов, филологов, философов. Одиночка, проведший всю жизнь в скитаниях; экстравагантный мыслитель, считавшийся, тем не менее, своими просвещенными друзьями человеком талантливым, Вальтер Беньямин с течением времени был возведен на пьедестал едва ли не гения, ссылками на высказывания которого пестрят труды наших современников во всех областях гуманитарного знания. Похоже, творчество Беньямина оказалось созвучным нашей эпохе, за неимением лучшего назвавшей себя «постмодернизм».

И все же загадка Вальтера Беньямина остается. Более того, по мере появления все увеличивающегося количества исследований его жизни и творчества Эта загадочность проступает все ясней... Но не представляется ли сама неопределимость судьбы Беньямина, содержащийся в ней мощный заряд противодействия любым попыткам однозначного толкования - ее существеннейшей характеристикой? И не делал ли сам Беньямин все возможное, чтобы не быть пойманым в сачки биографий и диссертаций?

Мне кажется, что его печальные еврейские глаза укоризненно заглядывают мне через плечо, он потирает свой прекрасный, будто изваянный по заказу, лоб мыслителя, и лихорадочно думает: «Где же я совершил ошибку? Где недоглядел?»

О, нет, я не собираюсь врываться в его приватный мир в поисках грязных носовых платков, но, следуя его примеру, попытаюсь рассказать о вечно ускользающем - и присутствующем, неуловимом - и несомненном, о сверкнувшем в ночи - и оставшемся навсегда: о человеческой судьбе, воплощенной в мысль, и о мысли, неподвластной смерти.
82

В «Берлинских хрониках» сорокалетний Беньямин рассказывает о своем детстве - детстве ребенка из благополучной буржуазной еврейской семьи. Что важно Беньямину, для чего затеял он этот рассказ? Прежде всего, чтобы показать, как в этой среде вырастает человек, отрицающий ее. Мало сказать, что Беньямин -антибуржуазен; он ненавидит буржуазию, он не устает сулить ей близкий конец. Он презирает ее, как выросший сын - родителей, не оправдавших детские ожидания. И, тем не менее, это его, Беньямина, детство, которое неизбежно окрашивается в элегические тона, подернуто дымкой воспоминаний о бывших друзьях, местах, которых уже нет, исчезнувших кафе, вымерших улицах... И самое характерное для Беньямина именно то, что эту внутреннюю борьбу с самим собой - это головное, умное отрицание «буржуазии» - и меланхолический плач по «Берлину в окрестностях 1900 года» он никак не разрешает, фактически превращая свой рассказ в эту зримую, ощущаемую читателем муку - разрыва.

С его стремлением видеть большое в малом, в едином образе - схватывать целое, он уже на первых страницах дает описание своей манеры ходьбы, предугадывая в ней будущего «саботажника» буржуазии. «Пожалуй, тот же самый саботаж реального социального существования может быть обнаружен даже позднее в моей уже описанной манере путешествия по городу, в упрямом отрицании при любых обстоятельствах идти рядом, пусть даже с собственной матерью». Если вдуматься, то все это выглядит довольно смешно: манера ходьбы возвещает о появлении в мире очередного борца с конформизмом. Но нам важно то, что Беньямину - хочется так думать. Более того, нам важна сама эта манера сопоставления весьма далеких понятий и образов.

Не могу удержаться, чтобы не процитировать пассаж из «Берлинских хроник», делающий наглядной эту специфику стиля Беньямина: «Сегодня, однако, когда я вспоминаю эти старомодные дома, эти покрытые летней пылью деревья, эти конструкции городской железной дороги, прорезающей квартал, редкие повозки, медлительные воды Ландверского канала, отделявшего квартал от пролетарских районов Моабита; чудесные, но беспорядочные пятна кустарников на «Шолосспарк Белвью», и невыразимо жестокие отряды охотников, огибающих его с фланга - там, где оно соединяется со звездой развилки дорог - сегодня это место в пространстве, где нам довелось открыть наш Дом Собраний, представляется мне
83

самым точным зримым выражением места в истории, занятого этой последней истинной элитой буржуазного Берлина. Оно располагалось столь же близко к пропасти Мировой войны, как Дом Собраний - к пологому склону Ландверского канала; оно было столь же резко отделено от пролетарской молодости, как дома этих кварталов «рантье» - от Моабита; и эти дома были последней их линией, точно также, как их жители были последними, кто мог успокаивать крикливые тени обездоленных филантропическими церемониями».
 

Что перед нами? Элегическое описание прежнего Берлина, живущего лишь в детских воспоминаниях? Поэтический образ эпохи? Но для поэтического образа здесь все слишком детерминировано: чего только не увидел Беньямин - и «рантье», и «пролетариат», и «звезду», и «жестоких охотников», и «филантропию». Более того, Беньямин настаивает на том, что это место - самое точное (для него) выражение места буржуазии на рубеже веков. Словечко «точно» еще раз повторяется в тексте, когда, оказывается, оно, это место, «располагалось столь же близко к пропасти Мировой войны, как Дом Собраний - к пологому склону Ландверского канала; оно было столь же резко отделено от пролетарской молодости как дома этих кварталов «рантье» - от Моабита». То, что первоначально воспринимается как поэтический образ, становится попыткой найти соответствие всего - со всем, там, где, разумеется, такого соответствия и быть не может. А слово «точно» только подчеркивает крайнюю субъективность описания. Похоже, Беньямин просто восхищен образцовым соответствием описанного им места целой исторической эпохе. Думается, что если бы он захотел, то смог бы втиснуть в топографию этого района куда больше значимых черт. Но не забудем, Беньямин и оговаривается: «Это место представляется мне...» Итак, с одной стороны - заведомая субъективность образа, а с другой - стремление придать ему всеохватывающий характер, распространить едва ли не на целую эпоху.

Кроме того, с точки зрения привычного поэтического описания детства - оно слишком рассудочно, слишком обременено схоластикой времени; кажется, что поэтическое осмысление мира все время борется с понятийным, и они плохо уживаются друг с другом.
84

Что же пытается сделать Беньямин? Он хочет превратить совокупность идей, характерных для определенного времени, да и сам исторический процесс, в глубоко личное переживание. Речь идет не много ни мало, как о неизбежной гибели буржуазии под ударами победоносного пролетариата, более того, вскрываются даже стадии этой борьбы: речь идет о «буржуазной филантропии», которая своим ханжеством довела, (а это знают и автор, и читатель), до кровавого взрыва классовой ненависти. Но подается это все не просто как реалистический, но - сюрреалистический, сверхконкретный и, несмотря на всю его кажущуюся общезначимость, субъективный образ.

Эта поэтическая схоластика Беньямина - пожалуй, самая яркая характеристика его стиля. Так, например, оказывается, зарождение детектива напрямую связано с эпохой победоносной буржуазии: «Буржуазный интерьер 1860-х - 1890-х годов с его гигантскими буфетами, сверху донизу покрытыми резьбой, бессолнечные закоулки с пальмами, балконы, строящиеся в боевой порядок за своими баллюстрадами, и длинные коридоры с их поющими газовыми рожками, подходят только для тел. «На этой софе тетя могла быть только убита». Бездушная роскошь мебели становится истинным комфортом только в присутствии мертвого тела». («Улица с односторонним движением»). Это столь же блестяще, сколь и неточно. Зарождение детектива, как жанра, обусловлено многими причинами. Но в высшей степени странно утверждать, что связь бездушной роскоши и мертвого тела характерна только для буржуазной эпохи. И, кроме того, само соотношение это носит поэтически-необязательный характер. Беньямину видится так, но он не затрудняет себя сноской на субъективность своего видения.

Или: «Фантасмагория капиталистической культуры достигает своего великолепия на Всемирной выставке 1867 года. Империя -в высшей точке своей власти. Париж подтверждает свое право быть столицей роскоши и моды. Оффенбах устанавливает ритм парижской жизни. Оперетта - ироническая утопия вечной власти капитала». («Париж, столица XIX века»).

Опять то же самое: произвольно увязываются крайне далекие вещи. Обратим внимание на то, что выражения типа «Оффенбах устанавливает ритм парижской жизни» и «Оперетта - ироническая утопия вечной власти капитала» подаются «жестом умолчания». Этим приемом читатель как-бы приглашается к работе: он должен сам заполнить недостающие логические связи, поскольку Наличен некий тайный смысл, нуждающийся в дешифровке. Для
85

того, чтобы создать «жест умолчания», нужна высокая стилистическая выучка: короткие многосмысленные фразы следует обрывать в том месте, где читатель ждет разъяснений, но вместо таковых следуют новые фразы, лишь намекающие на возможность разгадки... Этот прием можно найти, например, в любом сакральном тексте. Но характерно, что именно Беньямин берет его на вооружение: это позволяет ему придать своему субъективному взгляду - через намек на возможность нахождения однозначной логической связи - видимость всеобщности. Мысль и образ - опять не в ладу. Но мы видим, что, скорее, это какое-то новое их соотношение, где всеобщность мысли подвергается атаке субъективностью образа, подчиняющей мысль, делающей ее носительницей личного начала.

Или: после очень своевременных и точных рассуждений о специфике рекламы как нового вида искусства («Улица с односторонним движением»), где наглядно проступает отчужденность человеческого и вещного мира: «На человека улицы влияют деньги, давая ему видимый контакт с вещами» («видимый» здесь - соединение наглядности с видимостью - авт.), следует заключительный пассаж: «Тепло вещи передается ему, пробуждая сентиментальные чувства. Что, в конце концов, ставит рекламу выше критицизма? Не то, что говорят эти красные неоновые буквы, но светящийся блеск, отбрасываемый ими на асфальт».

Холод рассуждений сменяется, завершается поэтическим образом, переводящим отчужденный мир вещей, окружающих современного горожанина, в плоскость его личного опыта. Не важно, о чем говорят буквы рекламы, не важно, что они принуждают меня совершить бессмысленный акт покупки, самого меня уподобляя вещи среди вещей: важно то, что их свет сродни свету звезд и фонарей; что и это - часть моего, человеческого мира.

Итак, на уровне стиля идет постоянная борьба двух начал -понятийно-трансцендентного - и чувственного, субъективного, сенсуального. Они вступают в сложное взаимодействие друг с другом, в результате которого трансцендентное начало всеобщности оказывается поглощенным личностным началом: мысль превращается в маску, скрывающую образ.
86

За все надо платить: результатом очеловечивания понятия становится его субъективность, необязательность. Стихия личного начала проникает туда, где ей всегда был заказан вход, где в течение тысячелетий европейский человек строил свой дом «вечных идей»; где создавалась наука; куда европеец воспарял, дабы вырваться из субъективного, текучего мира «доксы» (мнение - греч.); где его «чистый разум» творил «чистые идеи», воплощение которых обернулось в двадцатом веке морями крови...

Это очеловечивание, субъективизация мира понятий и идей на уровне стиля не есть нечто случайное для Беньямина, но впрямую соотносится с тем, как он понимает свою позицию в эпохе. Он в полный голос говорит об этом в одном из отрывков «Улицы с односторонним движением»:

«Тепло покидает вещи. Объекты нашего каждодневного пользования осторожно, но твердо отталкивают нас. День за днем, в преодолении всей суммы их секретного сопротивления - не только избегая его - мы обладаем огромным заделом для работы. Мы должны компенсировать их холодность своей теплотой, если мы опасаемся, что они заморозят нас до смерти, и обращаться с их колючками следует с бесконечной осторожностью, если мы не хотим погибнуть, истекая кровью».

Речь идет о возможности - и необходимости - противостояния магистральной тенденции века, с тавтологической точностью названной - «модернизм».

Модернизм состоит в окончательном разведении, противопоставлении человека - и созданного им мира. В модернизме оно достигает своей высшей точки. В этом мире человеку уже ничто не принадлежит - от идей, вбиваемых ему в голову, до пиджака («Я человек эпохи «Москвошвея», - смотрите, как на мне топорщится пиджак...» - Мандельштам), от одинаковых квартир в домах-сотах - до громады государственной машины, выступающей как чуждая, подавляющая сила. Человеческий мир, полный предметами, хранящими тепло рук их создателя, ушел в прошлое навсегда.

И какую бы сферу деятельности или искусства мы не рассматривали, мы увидим, что эта базисная структура отчуждения, восстанавливающая - или заново воспроизводящая романтически-христианское разделение мира на «высокое» (идея, теория, миф и т.д) и «низкое» (человеческое, тварное), присутствует везде.

Так, в произведениях писателей-модернистов первой половины прошлого века — художников, наиболее остро чувствовавших время, - воспроизводилась именно эта «порождающая модель»: надличность традиции, мифа, идеи - и индивидуальная жизнь, пол-
87

ностью подчинившаяся этой идее, или ставшая «полой», поскольку в порыве всеобщего энтузиазма не растворилась в ней. А иной идеи, иного видения мира время и не предлагало, ведь и антитоталитаризм, на самом деле, существует только в рамках того же антитетичного, тоталитарного мировоззрения.

Дух обесмысленной судьбы и противостоящего ей, подминающего ее мифа властвует в «Улиссе» Джойса, в «Бесплодной земле» и «Полых людях» Элиота, в творчестве Беккета... Страшный мир Кафки создан из тех же элементов. Да и социалистический реализм и футуризм по сути дела - вариации модернизма, ибо решают ту же проблему противостояния идеи - и человека, но так, что превращают его в подчиненный идее, обезличенный атом толпы.

Нечего.и говорить, что ведущие идеологии века - марксизм, фашизм, сионизм представляют собой квинтэссенцию модернизма, да и само понятие «идеология» содержит в себе, прежде всего, антитезу «идея, толпа» и паразитирует на ней.

Как преодолеть модернизм, и можно ли вообще ставить такую задачу?

Поразительно, что именно в эпоху его безудержной, всеохватывающей власти все же нашлись люди, осмелившиеся бросить вызов бездушной громаде эпохи, и наш рассказ посвящен судьбе одного из них. Речь идет о поиске выхода из, казалось бы, стального капкана «тоталитаризма-антитоталитаризма», «тирании-диссидентства», «культуры и анти-культуры» ... Речь идет о поиске «третьего пути».

Беньямин в его попытке очеловечить окружающий мир - будь-то мир идей или вещей, - выглядел весьма странно, но и он, оставаясь в меньшинстве, был, тем не менее, не одинок.

В письме другу, помеченном 1922 годом, когда Рильке испытал новый прилив сил, позволивший закончить «Дуинские элегии», он пишет: «Ибо каждая вещь..., насущную жизнь которой Вы хотите передать, сперва Вас спрашивает: «Свободен ли ты? Готов ли ты посвятить мне всю свою любовь, лечь со мной, как св. Юлиан Милостливый лег рядом с прокаженным, возвращая ему то бессмертное объятье, для которого мало простого преходящего милосердия, но двигатель которого - любовь, вся любовь, которая есть на Земле?».
88

А Рильке вторит Мандельштам: «Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому глазу человека не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться. Вся утварь взбунтовалась. Метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения... Хозяина выгнали из дому, и он больше не смеет в него войти». («О природе слова»)

Так несколько людей, ( уверен, читатель найдет и другие, хотя Я столь же немногочисленные примеры), вряд ли зная друг о друге, принялись за выполнение кажущейся почти невозможной задачи _ деконструкции, подрыву современной им картины мира.

В своих «Дуинских элегиях» Рильке пытается создать его новый образ, где земное - и небесное, разделенные и непримиримо воюющие между собой в христианской, (а затем и модернистской традиции), более не противостоят друг другу. Противопоставление «высокого и низкого» снимается, единство мира - восстанавливается.

И Мандельштам в тяжелейших условиях тоталитарной России остается настолько внутренне свободен, что не только мыслит образами европейской культуры, но и оживляет ее, превращая в дышащий, движущийся живой мир «второй природы», не противопоставленной человеку, не обездушенной наукообразными «культурологиями»; мир, где человек повсюду встречает свой образ, улыбающийся ему навстречу... Это одушевляющее начало творчества позднего Мандельштама до сих пор еще не исследовалось по-настоящему, но именно оно, превращающее ставшую, закостеневшую «культуру» в живую, чувственную, почти животно ощущаемую реальность, и есть его истинная заслуга перед будущим.

В случае с Беньямином мы сталкиваемся не с творцом, создающим, противопоставляющим современной картине мира - свою собственную; не с поэтом, пытающимся согреть своим слабым дыханием надзвездные пространства модерна. Беньямин - наследник великой традиции европейского интеллектуализма, и именно здесь, в святая святых европейства он разворачивает сражение с модернизмом, более того, он ведет с ним бой на его собственной территории.

Эта позиция чрезвычайно характерна для Беньямина. Если угодно, она возрождает в новых условиях сократовскую иронию: эту уничижительную маску актера, идущего как-бы в услужение привычной, общераспространенной, кажущейся самоочевидной идее -и вдруг в единый миг срывающего маску, и - смеющегося «доксе»
89

в лицо! Именно такова базисная, основополагающая тенденция Беньямина. Он без устали, взахлеб анализирует современную культуру, он - модернист пуще всех модернистов, он правоверный марксист, ибо артистично жонглирует марксистскими понятиями, и вдруг - одной фразой, одним поворотом мысли, словно рычагом взрывного устройства, все это сверкающее стеклом, железом и бетоном здание модернизма взлетает на воздух!

Если говорить о марксизме, то Беньямин совершенно четко отдавал себе отчет в том, что крестовый поход против «отчуждения», объявленный молодым Марксом, провалился - более того, на деле практика марксизма привела к невиданному в истории отчуждению человека - от его мира. Со времени посещения Москвы и написания «Московского дневника» (1926-1927гг.) у него в этом не было и тени сомнения, и эта его позиция разительно отличалась от взглядов большинства левых интеллигентов эпохи, ради прекрасной теории закрывавших глаза на страшную практику сталинского режима.

Тем не менее пафос революционного переустройства жизни, этот пафос ликвидации нечеловеческого лика мира, провозглашенный молодым Марксом, проникал все поры Беньямина, соединяясь с чисто еврейским ожиданием конца буржуазной эпохи, который наступит с приходом Мессии. Но этот мессианский марксизм фактически уничтожал саму основу марксизма как идеологии, рожденной из чресел XIX века" - его учение о восходящем едином потоке времени, ибо приход Мессии есть взрыв, разрыв - чаемый, но неожиданный, катастрофический акт. Мессия для Беньямина -это образ силы, самовольно ломающей механически тикающие часы времени. Здесь и намека нет на победное, все сметающее на своем пути шествие «абсолютного духа» или «классовой борьбы».

Рассмотрим более подробно лекцию Беньямина: «Автор как производитель», прочитанную перед промарксистской аудиторией левых французских интеллектуалов. В ней, казалось бы, содержится квинтэссенция марксизма в его современной интерпретации. Но на самом деле эта работа порождает в любом правоверном марксисте безотчетное, но явное чувство надувательства. Во-первых, Беньямин выбирает безличный стиль, почти нигде не упоминая местоимение «я». Но «вы» он произносит постоянно: «вы считаете», «вы думаете» и т. д. А что же думает он сам?
90

Лекцию словно опоясывает образ Платона, появляясь в ее начале и конце. И если бы можно было назвать ее по-другому, то самым верным названием было бы: «Платон против Платона». В начале доклада Платон выступает в качестве провозвестника государства, в котором нет места поэтам, поскольку они могут нарушить совершенную гармонию этого Государства. Разумеется, они хороши тогда, когда обслуживают интересы Государства. Но не более. Завершает же лекцию мысль о том, что в этом Государстве нет места для Платона, ибо он сам - выдающееся воплощение поэта, мыслителя, способного создавать свои творения только в обстановке свободы, отсутствия государственного диктата.

Между этим тезисом и антитезисом помещается развернутый анализ того, к чему приводит воплощение идеи о полной зависимости художника от власти. Беньямин цитирует совершенно замечательные примеры того, как в Советской России художник успешно борется за коллективизацию, а колхозник становится поэтом, воспевающим коллективизацию; он находит множество примеров решения - или попытки решить - центральную для него (и для всей эпохи) проблему отчуждения... И вроде бы все отлично: рабочий - одновременно актер; колхозник - одновременно и политик; писатель - одновременно и агитатор, своим словом ведущий массы на новые подвиги. Но почему вдруг среди этого праздника Идеального Государства вновь появляется Платон, провозвестивший его? Платон, которому нет места на этом торжище всеобщей социализации? «Советское государство не запретит... поэта, подобного Платону, но оно - и вот почему я вспомнил о государстве Платона в начале лекции - предпишет ему такую задачу, которая не позволит ему выразить в новых шедеврах всю силу своей творческой личности».

В лекции есть как-бы два противотечения: одно - видимое, и по-видимому побеждающее, и второе - противоречащее ему. Есть тезис, есть антитезис. Но где же синтез? Его нет. И именно его-то отсутствие на привычном месте внушает то чувство трезоги, которое не покидает читателя. Решения - нет. Но возбуждено чувство неудовлетворенности, потребности в решении, которое - каждый - должен найти за себя.

Здесь же, цитируя Арагона, Беньямин вскрывает социальную основу своей позиции: «Революционный интеллектуал выступает, прежде всего, как предатель своих классовых истоков». Беньямин и ощущает себя таким «предателем». Он все время чувствует это свое предательство; чувство вины не покидает его. И если вернуться к его «Берлинским хроникам», то именно

91

здесь - их скрытый нерв. Да, буржуазный мир осужден на гибель; да, он - средоточие ханжества и великолепия, купленного ценой эксплуатации.. Но это - мой мир, мир моего детства, мир моих родителей, моих воспоминаний... И если я уничтожу его, не уничтожу ли я вместе с ним - и самого себя?

Беньямин не только прекрасно осознает свою позицию вечно сомневающегося аутсайдера, но он выбрал свою судьбу, свое призвание в мире, где правит бал идеологическая ослепленность всех марок и мастей. В замечательной по глубине, откровенности и деликатности переписке двух друзей, Вальтера Беньямина и Гершома Шолема, эта проблема - одна из центральных.

Шолем приехал в Иерусалим, стал одним из основателей Еврейского университета, известным ученым, впервые применившим к анализу еврейской традиции изощренную столетиями методу европейского интеллектуализма. А Беньямин все «не может найти себя», мечется, впадая в ересь марксизма. Да и сам этот марксизм какой-то двусмысленный... Между тем судьба Шолема могла бы стать и судьбой Беньямина: в письмах бесконечно обсуждается возможность приезда Беньямина в Иерусалим: сначала - навсегда, затем - хотя бы на непродолжительное время. Друзья прикидывают варианты, Шолем предпринимает даже вполне определенные конкретные шаги, но-Беньямин тянет время, не говорит ни «да», ни «нет»... Всерьез обидевшийся Шолем пишет другу: «Выбери, наконец, однозначный путь, ибо эта твоя двусмысленность -погубит тебя!»

И вот, вынужденный Шолемом к однозначному ответу, Беньямин отвечает: «Где находится моя творческая мастерская? Она находится (и в этом у меня тоже нет никаких иллюзий) на Западе-Западе-Западе Берлина, если тебе угодно. Самая изощренная цивилизация и самая «современная» культура не только часть моего личного мира, но в значительной степени они - мои средства производства. То есть, у меня нет ни малейшей возможности переместить мою творческую мастерскую в Восточный Берлин или на Север Берлина...». А что уж говорить о переезде в провинциальный ближневосточный Иерусалим!
92

В этом же поразительном для Беньямина по откровенности письме он говорит: «Не думай, что у меня есть какие-то иллюзии относительно судьбы моих писаний в партии (речь идет о коммунистической партии - авт.) или продолжения моего участия в ней. У меня нет возможности правильной реакции на фальшивые причины... Если ты (совершенно справедливо) оцениваешь мои статьи как контрреволюционные (с точки зрения партии), должен ли я их передать контрреволюции? Не дозволено ли мне изготовлять их, словно спирт, делать их вполне сознательно не пригодными ~ в качестве таковых - к употреблению, несмотря на опасность того, что их вообще нельзя будет употреблять?...». И далее: «Твоя позиция в отношении арабов доказывает, что все еще есть совершенно иные способы однозначного разрыва с буржуазией; иные, чем здесь. Здесь это даже не существует. Здесь это вовсе не существует. Так что, с определенной долей справедливости ты мог бы назвать то, что я определил как однозначность, пиком двусмысленности. Что ж, я достиг этой точки... Словно человек, потерпевший кораблекрушение: он вцепился в один из обломков, влез наверх мачты, которая тоже вот-вот рухнет. Но у него еще есть надежда, что его заметят и придут на помощь...».

Итак, Беньямин настаивает на том, что его «двусмысленность» не есть некая ущербность, нуждающаяся в преодолении, как думает его друг, но она выражает саму суть его позиции. Он вполне осознает скрытую «контрреволюционность» своих писаний, их взрывоопасную силу. Более того, он сознательно пишет так, что его творения нельзя «употребить», использовать в чьих-то интересах. Характерно это слово «употребить», передающее саму суть отношения модерниста - к миру.

Традиция буржуазного гуманизма рухнула, и ее не возродить. Но то, что пришло ей не смену - отталкивающе-бесчеловечно. И Беньямин выбирает уникальную, гибельную позицию сознательного изгойства ( именно здесь - исток образа человека, потерпевшего кораблекрушение!): используя весь свой дар артистизма, он прикидывается то одним, то другим, примеривает на себя то одну, то другую личину, но на самом деле занят лишь разрушительной работой уничтожения любой, ставшей бесчеловечной, противопоставившей себя человеку - традиции. И это столь же справедливо в отношении классического буржуазного гуманизма, как и в отношении сионизма, марксизма, фашизма... Нет, Беньямин не мечется, как полагает Шолем, между марксизмом и европейским гуманизмом - он не приемлет ни ту, ни другую традиции!

93

И поэтому совсем недаром Беньямина не принимали академические университетские круги, чувствуя в нем своего заклятого врага. Вот как характеризует Беньямина в письме Гофмансталю профессор Ханс Шредер: «Всякому, читающему Ваши статьи по вопросам традиции духовной культуры, с первых же слов сообщается чувство уверенности и ясности благодаря вашему здоровому пониманию сущности самого предмета истории. Вы даете вещам возможность представляться самим в их естественной связи... Но Беньямин в своей последней книге делает самое опасное из того, что можно сделать в гуманитарных науках: он не представляет проблему, даже не хочет этого, но вместо этого отставляет в сторону идеи, содержащиеся в материале, забывая об историчности, то есть, о зависимости от времени и места... Я полагаю, что только у немногих хватит терпения продраться сквозь эту схоластику, которая столь индивидуальна, что становится неприемлемой».

Здесь очень точно - враждебным взглядом - схвачена сама суть стиля Беньямина. Выше, при анализе «Берлинских хроник», мы дали ему название «поэтическая схоластика», подчеркнув противоречивый характер соединения псевдонаучности с субъективной образностью взгляда. То есть, уже на уровне стиля Беньямин покушается на установившуюся традицию разделения «философии», «искусства» и «науки». Он разрушает сложившийся веками стереотип, размывает границы, подчеркивая условность этих понятий. Тем самым он подрывает жанровую основу «гуманизма» как четкой, ясной концепции мирозданья и homo sapiens в качестве «венца творенья», подчиняющего себе созданный ради него мир. Именно гуманизм, с точки зрения Беньямина, породил такое чудовище как «научную идею прогресса», ибо «наука», противопоставив себя «философии» и «искусству», превратилась, в конце концов, в отчужденную, самостоятельную, вырвавшуюся из-под контроля разума, силу. А «научная идея прогресса» стала основой тоталитарной практики XX века.

Скрытая ироничность стиля Беньямина очень хорошо подмечена профессором Шредером. Профессор совершенно справедливо пишет и об отсутствии у Беньямина чувства истории. Правда, следует уточнить, что эта «неисторичность» Беньямина коренится в его неприятии идеи прогресса как автоматической, действующей помимо воли человека, силы.
94

В своих «Тезисах по философии истории», которые он рассматривает как «развитие исторического материализма» (большей насмешки и придумать трудно!), Беньямин на самом деле подменяет историю совокупностью значимых для субъекта точек соприкосновения с прошлым. «Истинная картина прошлого ускользает от нас. Прошлое может быть схвачено только как образ, который вспыхивает на мгновенье, когда он может быть распознан, и никогда больше не появляется снова». И ниже: «Выразить прошлое исторично - отнюдь не означает познать его «таким, каким оно было» (Ранке); это означает - удержать память, когда она вспыхивает в момент опасности. Исторический материализм стремится удержать образ прошлого, который неожиданно появляется перед человеком, поставленным историей в ситуацию опасности». Таким образом, враг - историческая школа в лице Ранке - клеймится и подменяется «чувством опасности», делающим значимой, освещающим мгновенной вспышкой темноту прошлого. Нечего и говорить, что из этого следует крайне субъективный характер такой истории. Вместо истории на самом деле предлагается совокупность субъективно связанных между собой моментов, фактически значимых только для данного, конкретного человека. Именно поэтому «время и место» совсем не важны для Беньямина, ведь для него все эпохи современны, если они согреты его личным отношением, его личным, кровно заинтересованным участием.

Характерны с этой точки зрения те же «Берлинские хроники». Это рассказ - по памяти - о своем детстве. Но что это за память? Беньямин не устает подчеркивать ее прихотливый, субъективный характер: она бессвязна, подсовывает то и дело какие-то незначащие моменты, она отрывиста, неполна... Это совсем не память героя Марселя Пруста (кстати, Беньямин перевел на немецкий его эпопею «В поисках утраченного времени»). Тотальности и всеохватное™ памяти героя Пруста, делающей возможным восстановление жизни во всей ее цельности, (так, что по физиогномической объективности она соперничает с «Характерами» Лабрюй-ера), противостоит заведомая фрагментарность памяти героя «Берлинских хроник»... Какие тут четыре тома - и ста страниц написать невозможно, да и те образуют едва связанные между собой отрывки. Здесь проводится все тот же принцип: вместо псевдо-Цельной концепции истории, общества, человека - совокупность фрагментов, значимых, на первый взгляд, лишь для автора.

95

Но тогда при чем здесь читатель? Будет ли рассказываемое автором значимо и для другого человека? Будет, если эти фрагменты образуют художественное целое, то есть, если в их совокупности, как в образе, отражается - мир. Да, эти отрывки значимы лишь для меня, но через них - и с помощью них - я рассказываю о времени, если во мне столь велика сила образного мышления, что даже сквозь кажущийся незначащим факт проступает целое. Только обратите внимание: это целое не существует как нечто отдельное от меня - это мой, личный, пережитый мной, уникальный опыт. Кроме того, другой человек увидит все - и, возможно, расскажет об этом по-другому...

По всем направлениям, во всех своих видах модернизм - преодолевается, подрывается Беньямином, точно так же, как и буржуазные «историзм» и «гуманизм», объединившиеся, чтобы породить это чудище отчуждения и обезлички.

Поэтому наивными выглядят рассуждения Ханны Арендт во вводной статье, предваряющей издание «Illuminations» Беньямина, о некоем «комплексе неудачника», будто бы свойственном ему. Мы видим, что роль изгоя, аутсайдера выбрана им совершенно сознательно, ибо только она - в социальном плане - делала возможной столь всеохватную и цельную критику модернизма в самом эпицентре его.

Беньямин вовсе не жертва, он - герой, и судьба его в высшей степени героична.
 

Чтобы понять Беньямина, нужно осознать уникальное единство его личности, его творчества, его судьбы как одинокого - и обреченного на поражение - восстания против любой формы ставшего, затвердевшего, отдалившегося от человека и утратившего свой человеческий вид, явления.

Что такое эта его страсть к цитатам, это выписывание и хранение бесконечного количества цитат? Их чрезмерное - на взгляд современников - использование в своих работах? Не есть ли это, прежде всего, попытка субъективного вмешательства в святая святых - единство чужого текста, подрыв, разрушение его? Точно также, как ставится под сомнение абсолютная разделенность поэтического, философского, научного высказывания, точно также цитата превращается в средство стирания границ между «своим» - и «чужим», средством лишения чужого текста - его отчужденности. А цитаты разных авторов, равноправно входящие в новый текст, начинают вести диалог друг с другом - тексты как бы теряют свою замкнутость, границы между ними стираются, они образуют новое, противоречивое, живое, диалогичное - единство.
96

Именно поэтому для Беньямина каллиграфическое переписывание чужого текста - не прихоть, но то же самое, идущее из глубины глубин стремление самоотождествления - с иным. «В улице с односторонним движением» у него есть примечательное высказывание по этому поводу, где он сравнивает чтение текста -с полетом над дорогой, тогда как переписывание превращается в медленное, пристальное путешествие по ней, где каждый ее изгиб становится достоянием путника, где каждый камень, дерево, холм обретают новый, неспешный, личный смысл.

Беньямин все время занят одним - распознаванием, угадыванием, пред-угадыванием нового опыта. Именно поэтому за тридцать лет до массового распространения наркотиков, этого бытового символа эпохи постмодерна, он описывает эксперимент с ними, разумеется, поставленный на самом себе («Гашиш в Марселе»). И здесь следует отметить одну очень важную черту этого эксперимента: разумеется, наркотиками баловался и чопорный XIX век, и тому есть многочисленные примеры. Но это «баловство» носило запретный характер: употребление наркотиков было преодолеваемым, нарушаемым «табу».

Для Беньямина же наркотик есть лишь один из способов обретения нового опыта, и, прежде всего, ломки привычных соотношений между вещами, попытка вступления с ними в тот самый прямой контакт любви, о котором столь изысканно и красиво (в стиле Art Nouveau) рассуждал Рильке, и который спустя тридцать лет после смерти Беньямина стал реальностью в жизнетворчестве хиппи.

А что же Беньямин-художественный критик? Вряд ли можно выделить эту часть деятельности Беньямина в какой-то особый раздел, поскольку «художественной критики» в ее привычном смысле у него почти не имеется.

Например, он пишет о Лескове. Но на самом деле Лесков его интересует очень мало: читатель почти ничего не узнает о специфике его творчества, нет разбора его произведений, нет личности, нет судьбы... А что же есть? Рассуждения Беньямина - очень тонкие и точные - о специфике рассказа как жанра. С Лесковым Же эти рассуждения связываются только посредством указания на то, что Лесков по природе своей - рассказчик. С точки зрения академического литературоведения это - насмешка над установившимися, принятыми нормами, и профессор Шредер в своем гневе вполне прав. Но в том-то все и дело, что Беньямин одним своим прикосновением лишает нормы их значимости!
97

А анализ творчества Бодлера фактически превращается в исследование социальной психологии толпы... Таким образом, текст литературного произведения начинает использоваться для каких-то совершенно посторонних для литературоведения целей. Сам Бодлер оказывается при этом совсем не важен, и его тексты могут быть поэтому объединены с любыми другими, нехудожественными высказываниями.

Значит, критерий художественности, качества текста, - эстетический критерий перестает играть главную роль. А это с наступлением иной эпохи, сменившей времена Беньямина, ведет к далекоидущим последствиям. Во-первых, уравниваются все тексты: критик, литературовед может отныне объединять в своем анализе любой вид высказываний: от Платона - до граффити и надписей на спичечных коробках. Во-вторых, он не видит уже своей главной задачей определение художественной значимости текста, построение оценочной иерархии, позволяющей найти каждому произведению - и его автору - свое, особое место в литературе. Принцип разрушения любой вертикали, усреднения властвует и здесь. На смену понятиям «высокое» и «низкое» (на свой лад доминировавшим в модернизме), приходит плоская усредненность масскультуры. А критик становится - по существу - исследователем ожиданий и неврозов толпы. Разумеется, сам Беньямин не мог предвидеть, к чему приведут через несколько десятков лет его эксперименты в сфере критики и литературоведения, но он не мог не отдавать отчета в том, что вносит двусмысленность и неопределенность и в эту область - тем более, что именно за такую тенденцию его отвергали академические круги.

Рассказывая о Беньямине, мы говорим о зарождении нового, отрицающего модернизм, восприятия мира. Читая Беньямина, словно присутствуешь при этих муках рождения, отделения, противопоставления себя ведущей тенденции века, самому его воздуху, смыслу... И, разумеется, трагическая судьба этого «изгоя и неудачника», последующее возрождение его дела, его насущность для нашего времени, исполнены глубокого значения. Это значение выходит далеко за рамки исследований, отдающих дань памяти и уважения человеку, поднявшему знамя невидимого восстания - и погибшему в море трагических событий эпохи. Анализ творчества Беньямина позволяет понять главное: истоки нынешнего мироощущения.
98

В современной культуре все «находки» Беньямина - от выработки синтетического философско-поэтического языка, стирания межжанровых и междисциплинарных границ - до использования «центона» и «культурологического» снятия всяческих табу, получили самое широкое распространение. Но потеряно ощущение главного: их единства и необходимости как целого. В творчестве Беньямина они существовали не как совокупность «находок», а как становящееся - и выстраданное мировоззрение, ибо все они исходили из одного источника: потребности выскочить из железной клетки эпохи, существовавшей в рамках антитетичного мировоззрения и мышления. Задачей Беньямина было утверждение внутреннего самостояния личности, и в борьбе с разделенностью, отчужденностью человека - и идеи, творца - и культуры он отстаивал принцип абсолютной внутренней свободы, и мы видим, что Беньямин не останавливался даже перед самыми экстравагантными (для той эпохи!) способами его доказательства.

Но любое течение становится модой, забалтывается снобами и дураками, превращается в фетиш, закостеневает, катится по инерции, и его апологеты торгуют им оптом и в розницу. Теряется связь с истоком, становится непонятным, зачем оно возникло? Против чего боролось? Ради чего обрекали себя на холод и непонимание его основатели? Для того ли, чтобы словечко «постмодерн» стало очередным фетишем?

Со времен Беньямина мир, разумеется, изменился. Произошла столь чаемая им гибель классического буржуазного общества, на смену которому пришло новое постиндустриальное, где правит бал массовый, омассовленный человек и созданная им - и ради него -культура. Тоталитаризм первой половины XX века оказался всего лишь переходной эпохой от эры классического капитализма к постиндустриальному обществу.

Можно сказать, что ненависть Беньямина к буржуазии и прозрение ее неизбежного конца были, на самом деле, провозвестниками наступления современного «пост-индустриального общества». И именно поэтому «пост-модерн» оказывается накрепко связан с пришедшей на смену тоталитарной зависимости (и модернизму) эйфорией отпущенного «на свободу», живущего сиюминутными ощущениями среднего, все усредняющего человека.
99

Так искомая постмодерном средняя величина, разрушающая модернистское деление мира на «горнее» и «тварное», оказывается на деле масскультурой, а постмодерный герой становится ее глашатаем и даже претендует на роль ее вождя.

Художник превращается в некий сомнамбулический медиум, проецирующий, делающий явным скрытое желание массы в забвении, опьянении, в мифе, ставшем голливудской сказкой; в высвобождении - и преображении средствами поп-культуры эротических и разрушительных неврозов толпы.

Для современного художника идолы массовой культуры - объекты почтительной зависти, и он не устает исследовать механизмы их успеха; под его пером они превращаются в новую расу сверхлюдей, наделенных нечеловеческой творческой мощью, в шаманов и заклинателей духов массового сознанья. Эта тоска высоколобого интеллектуала по недоступной ему роли властителя над миллионами бьющихся в унисон сердец, чрезвычайно характерна для нынешней ситуации, символизируя отчаянное желание разумного «я», преодолев свою самозамкнутость, экстатически слиться с миром на громадном стадионе современной масскультуры.

Но хуже всего то, что она поглощает последние островки элитарного мышления: теорию культуры, философию, критику, литературоведение, где презрение к методе; хамски-субъективное смешение всего со всем; полное отсутствие даже намека на хоть какую-то иерархию ценностей; не диктуемое эстетическими задачами размывание межжанровых границ, стали разменной монетой торжествующего, дошедшего до стадии своего разложения, стиля.

То, что у Беньямина было страстью и болью, трагической судьбой одиночки, «взято на вооружение» гогочущим стадом псевдоинтеллектуалов, гордящихся тем, что они - «современны». Разумеется, у них есть свои идолы, которым они поклоняются со всей первобытной страстью детей масскультуры. Но на самом-то деле эти «идолы» делают нечто совершенно другое: они исследуют возможности и границы торжествующего стиля, увязывая, тем самым, настоящее с прошлым, а значит, и приподымая завесу над будущим. Они заняты вечной работой творцов. Да, их судьба - стать в нынешних условиях очередными идолами рынка, но их самих в этом винить нельзя.
100

Так, Жак Деррида в полный голос говорит о недопустимом и невозможном ранее сращении масс-медиа с профессорско-преподавательским кланом «специалистов», где даже в гуманитарной области эти профессора-журналисты торгуют идеями, превращенными в очередные фетиши масс-культуры, выхолащивают и оплощают их. Жизнь становится кучей мусора, где уж точно стерты все границы, а общество - слипшейся неразличимо, вонючей совокупностью людей-вещей.

Так постмодерн, начавшийся восстанием одиночек, дошел до своего предела, забыл и предал свои истоки.

Каким же может быть «третий путь», ведущий прочь от над-личной трансцендентности модернизма и солипсизма постмодерна? Возможно, таким путем может стать возрождение Стиля. Действительно, модернизм превращает проблему стиля в вопрос «литературной техники», поиска «точного слова», фактически подменяя стиль конструктивно-формалистическими изысками в духе века тоталитаризма, а постмодерн доводит ad absurdum принцип субъективности выражения.

Стиль, как точка пересечения традиции жанра с мировидени-ем автора; как закрепленная определенным подбором слов и ритмическим рисунком мысль - более того, мысль, не существующая вне заданного стиля - эта идея совершенно чужда и модерну, и постмодерну, ибо апеллирует к иным эпохам, обращается за помощью к ним, словно больной, отвергший современную медицину и ищущий забытые древние рецепты.

Знаменательно, что Вальтер Беньямин был изощренным стилистом. Как уже говорилось выше, для него стиль стал личиной, средством проникновения на любую «вражескую территорию», где он тут же начинал «подрывать изнутри» самодовольство и самодостаточность той или иной претендующей на всеобщность мировоззренческой позиции.

«Если я пишу на лучшем немецком языке, нежели большинство писателей моего поколения, так это только благодаря двадцатилетнему соблюдению одного маленького правила: никогда, за исключением писем, не использовать слово «я», - рассказывает он ;в «Берлинских хрониках» (разумеется, в этой автобиографической повести «я» - неизбежная дань жанру).
101

Само же это высказывание весьма характерно: здесь подчеркивается отношение к литературному выражению как к безличной маске. И благодаря богатейшей палитре этих масок в соединении с исключительной интенсивностью и красотой образной мысли Беньямин стал одним из выдающихся немецких писателей XX столетия.

Как всегда бывает в момент зарождения новой традиции, она содержит в свернутом виде не только идею своего развития и болезнь умирания, но и рецепт своего преодоления - намек на то, что придет ей на смену.
1998