Иосиф Бродский


А. В. Корчинский


Язык и время: Введенский и Бродский


Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. М.: РГГУ, 2005, с. 314-330

 

 

Иосиф Бродский Фото разных лет Joseph Brodsky Photo

 


           Отношение Бродского к поэзии авангарда, как известно, было не самым восторженным, что, однако, не останавливает, а отчасти даже стимулирует некоторых исследователей верифицировать этот негативизм на уровне поэтики и интертекстуальных связей 1. И действительно, у Бродского можно найти не только множество текстовых отсылок к Хлебникову или Маяковскому, но и весьма серьезную переработку эстетических позиций исторического авангарда, а также поставангардистских исканий. По крайней мере, ясно, что Бродский не просто приверженец одного из направлений постсимволизма, впитавший заветы Гумилева, Мандельштама и Элиота 2, но и поэт, который заново рефлектирует основания этой культуры, задается вопросом о природе культурного кризиса эпохи - кризиса представлений о слове, времени, истории и их онтологии. И даже если говорить .о традиции, сформировавшей Бродского, то, например, фигура Цветаевой, беспрецедентно на него влиявшей, является во многом синтетической, стоящей «над схваткой» «авангардизма» и «неотрадиционализма». В ней можно увидеть не только представительницу гипотетического «московского акмеизма»3, но и поэта, близкого радикальному авангарду - хотя бы в том, что «в поэзии Цветаевой... происходит отказ от языка как предсказуемого строя»4, что - как на формально-поэтическом, так и на эстетико-онтологическом уровне - диагностируется как переворот в русской поэтической традиции вообще, вырывающийся даже за рамки тенденции русского (поэтического) языка к «просодической ассимиляции», избеганию «внутри высказывания совмещения отдаленных интонационных и семантических сегментов»5. Кстати, Бродский не раз подчеркивал революционность цветаевской просодии даже на фоне многочисленных поэтических новаций и экспериментов ее современников. Эти и многие другие факты и наблюдения свидетельствуют, помимо прочего, о внутреннем единстве культуры русского поэтического постсимволизма, в которой стоит изучать не только «парадигму размежевания», но и общность проблематизации фундаментальных эстетических и философских категорий.
314

          В этом контексте хотелось бы поговорить о проблеме взаимодействия времени и языка - двух категорий, соотношение которых стало предметом серьезной ревизии в творчестве двух едва ли не самых «метафизичных» русских поэтов XX века - Введенского и Бродского.


          Бродский считал Введенского «вторичным» (после Хлебникова) поэтом, и уж во всяком случае - поэтически мало интересным для себя. Я приведу фрагмент его разговора с Михаилом Мейлахом летом 1991 г.:


          И.Б. Обэриутов я, наверное, прочитал тогда же, когда и Вы. Из всей этой компании Введенский, конечно, самое крупное явление... С поэтами тогда вообще было довольно сложно - их всех погубил для вечности Хлебников, и они уж не знали, что с собой делать. Получались либо квази-хлебниковы, либо... В общем, самими собой они так и не стали... Стал самим собой один Заболоцкий.
         М.М. Тут я с Вами не согласен. Введенский - состоявшийся поэт, и Хармс, как поэт, очень значительное явление...
        И.Б. Я вообще, как говорят англичане, не держу большой свечи перед этими иконами. Я сдержанно отношусь и к обэриутам, и к Хлебникову, который куда более крупный визионер, нежели поэт. Два-три стихотворения. Хотя и этого не так уж и мало... Но, в общем, всех их ценишь в контексте, в котором они существовали... Настоящая же поэзия - это нечто вне контекста, выпадающее из него или создающее свой собственный контекст. А их поэзия вне контекста много не весит. Конечно, о ней можно говорить на уровне культуры, ее жизни, ее ткани... Но «Гомер и Уитмен шумят поверх сосен...»6


         Перед нами типичный для Бродского пассаж против авангардистской традиции. В мои задачи не входит путем анализа творчества поэта опровергать его декларации, сделанные «в прозе». Однако мне хотелось бы внимательнее вглядеться в тот «контекст», который заставляет Бродского «ценить» опыт обэриутов и, в частности, Введенского.


        Как представляется, этот контекст очень точно охарактеризовал М. Ямпольский в своей книге о Хармсе. Он пишет об идее «распада Истории», которая по-разному переживалась и осмыслялась художниками второй четверти XX в., например такими, как Хармс и Мандельштам. Художественный опыт
315

Хармса открывает механизм моделирования истории (континуального времени) как результат «абстрагирующих практик, то есть по существу своему вневременных операций, укорененных в априорных формах нашего познания»7. Взятые вне этой абстрагирующей деятельности разума, события, «атомы истории», «случаи» лишаются какой-либо взаимосвязи, смысла и индивидуальности. Этот-то распад, «остановку времени», «атомистическую модель разрушения исторической тёмпоральности» и тематизирует Хармс (и другие обэриуты). Своеобразие литературной позиции обэриутов проясняется на фоне рефлексии об истории, занимавшей Мандельштама: «Атомизация истории... переживается Мандельштамом как распад Истории... Мандельштам описывает классическую Историю как мельницу, измельчающую зерно («исторические атомы», в терминологии Зиммеля) в муку, в которой дробление достигает такой степени, что оно как бы трансцендируется в некую нерасчленимую массу - континуум - Историю. Нынешнее время, по мнению Мандельштама, - это время непреодолимой атомизации. История не выпекается»8.


        Отражением распада истории служит, в частности, фрагментация романной формы: мандельштамовская «Египетская марка» мыслится как аллегория «остановки времени», ибо «роман предстает в виде аллегорической руины собственной когда-то целостной (исторической) формы»9. Однако сам механизм аллегории, обнаруживающий «за завесой времени абсолютное, вневременное»10, возвращает распавшемуся времени целостность и единство, а также некую сублимированную темпоральную континуальность, а возможно, способствует превращению атомизированной, раздробленной истории в некое подобие «большого времени» (в смысле М.М. Бахтина), в котором возможно единомоментное присутствие всего имевшего место в культуре и возможна обратимость. Ведь, если вспомнить П. де Мана, аллегория есть знак, означаемое которого всегда находится в прошлом 11, вследствие чего работа аллегории как бы гарантирует связь времен. Обэриуты же демонстрируют художественный опыт противоположной направленности - опыт погружения в «ужас» (в понимании Л. Липавского) временного коллапса, беспамятства, забывания, «творения от нуля, монофамма-тизма»12. К. Чухров пишет: «Время, к которому апеллирует вслед за Друскиным Введенский, - это время, в котором не может происходить никакого движения, иметь место последовательное течение, не может осуществляться порядок; оно не реализуется как категория разума»13. «Время - между двумя мгновениями - это пустота
316

и отсутствие: затерявшийся конец первого мгновения и ожидание второго. Второе мгновение неизвестно»14. «Столь радикальная остановка времени влечет за собой остановку языка. Знак его остановки - появление бессмыслицы... Вот этот-то отчет о путешествии в мир, где останавливается время, и будет обэриутским текстом»15.


          Мы видим, что одна и та же интеллектуальная ситуация - кризис понятия времени, осознание остановки или краха истории - у представителей разных ветвей постсимволизма порождает различные стратегии художественного опыта. «Неотрадиционалистская» парадигма делает ставку на тотальность и преемственность культуры, а следовательно, и на сублимированные формы преодоления временной дисконтинуальности; «авангардисты» же (в лице ОБЭРИУ) заняты «исследованием ужаса» реальности (современные последователи Жака Лакана сказали бы - «Реального») без времени, памяти и языка (ибо язык также претерпевает распад). Однако сама отправная точка - это ощущение «пустоты и отсутствия» - безусловно сохраняется не только в архиве, но и в актуальной культурной памяти постсимволизма. Она сохраняется как проблема и для последующего поколения художников, в частности для Бродского.


       Далее я хотел бы остановиться на том, как Бродский отвечает на поставленный предшественниками вопрос о конституировании времени, референциальном статусе реальности и онтологии языка. Прежде всего речь пойдет о том «автореференциальном» измерении поэтических текстов, когда все их «тело» (художественные средства и приемы, их метр и ритм, их цезуры, рифмы, фонетическая пластика слов) как бы «артикулирует» время, прикасается к нему, имитирует его, преобразует его и т. д. Читателю многих эссе Бродского предлагается обратить внимание на то, как сама поэтическая «форма» рефлектирует над временем и собственной темпоральностью. Эта стратегия задается самим Бродским, тем, как он, в частности, читает чужие тексты 16, и специфической поэтологической установкой, которую мы условно назовем стратегией «подражания времени».


        Самая поверхностная часть суждений Бродского этого рода связана с лессингианской традицией рассмотрения поэзии как искусства «временного». Как известно, Г. Э. Лессинг строил свою эстетическую систему на фундаментальной оппозиции «пространственных» и «временных» искусств. К первым относится прежде всего живопись, к последним - литература («поэзия»)
317

В этом разделении существенным для нас является то, что Лессинг, отталкиваясь от очевидного факта перцептивной темпоральности «поэзии», переходит к связи такой внешней характеристики речи, как развернутость во времени с «выражаемым», со смыслом текста. Для него «бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым»17, из чего следует, «что знаки выражения, располагаемые подле друг друга, должны обозначать только такие предметы, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут означать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной их последовательности»18. Таким образом, темпоральность, временная длительность и последовательность суть важнейшие характеристики того, что является предметом литературы. Согласно Лессингу, таковой есть «действие», локализованное во времени, или «последовательность действий», обладающая временной длительностью; живопись же имеет дело с «телами», которые сами расположены и соседствуют друг с другом в пространстве. Таким образом, уже Лессинг выделил два важнейших подхода к изучению времени в произведении искусства: темпоральность текста как последовательности знаков, рассматриваемой как таковая с точки зрения воспринимающего. Другой подход исследует время как объект изображения в литературном произведении. Уже в наше время это различение, введенное немецким эстетиком, превратилось в методологический принцип: различается «перцептивный» аспект времени, или «перцептуальное время»19, т. е. субъективное время восприятия, и собственно «художественного времени» (или «концептуального»20 аспекта темпоральности текста), т. е. времени, как оно воспроизводится в литературных произведениях, времени как «художественного фактора литературы»21. Здесь время рассматривается как составляющая внутренней реальности текста, как «реальная» характеристика художественного мира и «представляет собой абстрактную хронометрическую модель, служащую для упорядочения идеализированных событий»22. Третьей стороной изучения времени в тексте становится метафизическая: воззрения писателя на проблему времени, воплощенные в его текстах.


       Для понимания своеобразия «лессингианского» тезиса Бродского необходимо три указанных аспекта рассматривать в единстве и взаимодействии. В его случае, в отличие от Лессинга, «метафизическая» идея времени будет «центром» означивания, распределяющим отношения между тем, что будет считаться «означающим» и соответствующим последнему «означаемым».
318

     Попробуем понять функционирование идеи «мимесиса», осуществляющегося между временем и стихом (поэтической речью вообще), как ею оформляются референциальные и автореференциальные качества поэтического текста. В устных высказываниях и эссе Бродского повсюду присутствует идея о том, что «поэзия многим обязана времени». Вот известный пассаж, логику которого мы кратко рассмотрим: «Много, довольно много лет тому назад, я полагаю, около десяти или пятнадцати, я прочел по-английски где-то в античной антологии стихотворение какого-то грека Леонида. "В течение своей жизни старайся имитировать время, не повышай голоса, не выходи из себя. Ежели, впрочем, тебе не удастся выполнить это предписание, не огорчайся, потому что, когда ты ляжешь в землю и замолчишь, ты будешь напоминать собой время"... Мне... кажется, что стишок должен отчасти напоминать собой то, чем он пользуется. А именно время...»23. В этом отрывке беседы аргументация Бродского в пользу тезиса об «уподоблении» времени, пожалуй, наиболее своеобразна 24. Дабы иллюстрировать свое требование «нейтральности тона» в поэтическом высказывании, он обращается к образу времени и умирания, а также связанного с ним молчания, «ритм» и «этику» которых человек должен усвоить уже при жизни, что и будет «откровеньем телу» о грядущем. Но здесь интересно само движение аналогий Бродского: сначала он говорит о поэзии, о «сдержанности» и т. д., затем, цитируя, переходит к этике человеческого поведения вообще, которое, согласно «какому-то греку Леониду», должно быть в той или иной степени аналогичным посмертному состоянию тела под землей. И этот-то образ времени, напоминающего умершего человека, вновь возвращает Бродского к этосу поэзии, которая должна стремиться «имитировать время». Тем самым поэзии сообщается своеобразная предвосхищающая смерть «посмертность» и «телесность». Именно «внешнее», именно «тело» стихотворения должно следовать (и, собственно, следует) времени.


        «Лессингианский» тезис Бродским расшифровывается так: главными средствами имитации времени должны служить ритмический рисунок (включая паузы, в особенности - цезуру); размер; «темперамент» стихотворения. В принципе, такими «означающими» времени способны стать любые элементы текста, ибо поэзии, по Бродскому, присущ некий «бессознательный миметизм»25, стремление к дополнительной семиотизации, например графической формы.
319

         Здесь, однако, стоит обратить внимание на одно противоречие. Всем известна «лессингианская» идея Бродского о «тождестве языка и времени» (V, 176), а также мысль о соприродности поэтического ритма временному движению. Именно на этом тезисе базируется предполагаемый «миметизм» времени и стиха. Но часто это «тождество» предстает в виде идеи генезиса и «первичности» того и другого начал в их взаимосвязи. Так, в эссе о поэзии Дерека Уолкотта Бродский пишет: «Его стихотворения представляют собой сплав двух вариантов бесконечности: языка и океана. Следует помнить, что общим родителем обеих стихий является время (курсив мой. - А. К)»26. Здесь задействована «генетическая» идея сродства языка и времени, причем «первично» последнее (а в контексте «миметической» стратегии оно еще и является «означаемым»). Однако в другом месте Бродский переворачивает логику и, отталкиваясь от высказывания Одена о том, что «время боготворит язык», пишет: «Если время боготворит язык, то это значит, что язык больше или старше времени, которое в свою очередь больше или старше пространства»27. Здесь вопрос о генезисе и первичности решается в пользу языка 28. И это делает проблематичной идею «имитации» времени.


         Мы уже говорили выше, что «подобным» времени делают текст его собственно темпоральные свойства линейности, последовательности, необратимости. «Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придает форму и отрицает воскресение» (V, 92). Здесь речь идет как раз о «фигуративных» свойствах текста - конечности, предельности («придает форму») и линейном развертывании («стремится к концу»). Однако такие высказывания вступают в противоречие с иными, где Бродский говорит о контрэнтропийном свойстве языка и поэтической речи. Иногда это противоречие схватывается одной фразой. Так, в статье «Иосиф Бродский - поэзия грамматики» Д. Ахапкин обратил внимание на один парадоксальный эпизод. Он говорит, что исследователи часто пишут об уподоблении Бродским времени - языку, речи, синтаксису с их линейностью и необратимостью. И например, фраза из «Части речи»:


За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра,

Как сказуемое за подлежащим, -


нередко трактуется в работах о Бродском как наиболее яркий пример такого параллелизма. «Однако, - пишет Д. Ахапкин, - неоднозначности этого образа, похоже, не замечали. В самом деле, трактовка этого сравнения прежде
320


всего зависит от того, о сказуемом и подлежащем в каком языке идет речь... Вдобавок и в самой строке подлежащее стоит после сказуемого»29. Этот пример очень ярко обнаруживает парадокс, фиксируемый Бродским, и, кажется, в нем нет никакой ошибки: ход времени уподоблен последовательности слов в предложении, однако сам язык допускает инверсию и разрушает последовательность. Так «изображается» в стихе вторая идея Бродского, всегда сопутствующая идее «миметизма» - идея «реорганизации» времени.


         В том же эссе об Одене Бродский пишет: «...Если время, которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время»30 То есть язык каким-то образом вмещает в себя время, структура времени подвластна изменению, «реорганизации». И действует здесь, как мы уже не раз отмечали, именно ритм и размер поэтической речи: «В конце концов, размеры есть размеры, даже в подземном мире, поскольку они единицы времени»31. Однако если в этом высказывании звучит «миметическая» концепция, то в другом контексте размеры рассматриваются уже как средства трансформации текстуры времени: «...Метрический стих, размеры суть средства изменения структуры времени. Происходит это потому, что каждый слог обладает временной величиной. Строка пятистопного ямба, например, эквивалентна пяти секундам, хотя ее можно прочесть и быстрее, если читать про себя... Пятистопная строка означает пять секунд, проведенных иным, нежели любые другие пять секунд, образом...»32. Здесь Бродский вводит тему не простого соответствия стихотворной стопы и отрезка времени, но и две другие темы: 1) возможности изменения скорости течения времени («можно прочесть и быстрее») в стихе; 2) тему замещения жизненного времени временем творческим. К этим двум моментам мы еще вернемся чуть ниже.


          Однако эта проблематика «реорганизации» времени в стихе посредством его ритма находит развитие у Бродского при более общем рассмотрении функционирования языка и сознания. И. Плеханова пишет: «Непосредственность преображения времени в творение языка у Бродского обусловлена тем, что и то, и другое являют себя сознанием»33. Время как «мысль о вещи» представляет собой в этом понимании уже не собственно
321

длительность, не энтропийную последовательность мгновений, а некоторую конструкцию сознания или его модус, явленный - по-августиновски - ожиданием будущего и воспоминанием о прошлом. Именно поэтому оно способно конституироваться мыслью, но и разрушаться ею: «Нигде время не рушится с такой легкостью, как в уме. Потому-то мы так любим размышлять об истории, не правда ли?»34 «Размышлять об истории» значит - задействовать память, а именно она характеризуется Бродским как «пространство», в котором помещается время, лишенное, правда, своих энтропийных качеств, лишить которых означает обезвредить время: «Единственное имеющееся в распоряжении человека средство, чтобы справляться со временем, есть память»35. И именно память имеет много общего со стихосложением: «Воспоминание всегда почти элегия: его ключ, грубо говоря, минорен; ибо тема его и повод к нему - утрата. Распространенность жанра элегии в изящной словесности объясняется тем, что и воспоминание, и стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмически»36.


         Во всех этих контекстах, как представляется, следует различать по меньшей мере два уровня представления понятия времени. У Бродского всюду время дано и как «материя времени» (I, 23), из которой состоит сущее, ибо «жизнь - форма времени» (II, 361), и как конструкция, матрица ума, в которую вписаны вещи, сама же она - константна. Это «трансцендентальное» время и позволяет осуществляться «реорганизации» времени эмпирического - в том числе и посредством способности возвращаться к прошлому, утраченному, отсутствующему. В эссе «Памяти Марка Аврелия» Бродский так формулирует свое представление о среде, порождающей время: «Общего у прошлого и будущего - наше воображение, посредством которого мы их созидаем (курсив мой. - А. К.). А воображение коренится в нашем эсхатологическом страхе: страхе перед тем, что мы существуем без предшествующего и последующего»37. То есть поэт утверждает, что наше «экзистенциальное» время дано лишь как мгновение, атомарно, без прошлого и без будущего. И страх утраты темпорально устойчивой идентичности побуждает «воображение» к созиданию временной протяженности.


          В эссе «С любовью к неодушевленному» Бродский говорит о «фрагментарной природе времени как такового - и не в шекспировском, а в чисто метафизическом (то есть весьма ощутимом, осязаемом, земном) смысле». Именно атомарность времени позволяет, по Бродскому, мысленно перемещаться в нем, а также - что чрезвычайно важно для нашей темы - перемещаться в нем текстуально: «Именно это позволяет каждому читателю отождествить себя с жертвами катастрофы, ибо перемещает его в другой участок атомизированного времени»38.
322

         Мы видим, что Бродскому ведом тот же «ужас» распавшегося, атомизированного времени, что так ярко открыли обэриуты: в философии - Друскин и Липавский, в прозе - Хармс, в поэзии -Введенский. Однако, как мы уже отмечали, реакция на этот ужас у Бродского (вслед за Мандельштамом) иная. В отличие от Введенского, разрушавшего время посредством деструкции языка (смысловой континуальности), Бродский сосредоточивается на «тождестве языка и времени». Этот взаимный миметизм должен, по всей видимости, восприниматься как аллегория именно нерушимости лингво-темпорального континуума. Бродский во что бы то ни стало стремится сохранить то, с чем борется Введенский: для него безусловно ценным является связное поэтическое высказывание, которое «следует фигурации времени, пытается добиться полноты смысла»39. «Высказывание у Введенского строится так, чтобы каждый следующий смысл начинал иное направление. То же самое происходит, например, в двенадцатитоновой композиции. Следующий звук не налаживает связь с предыдущим в рамках предзаданной гармонической системы... В предложении Введенского нет следующего смысла, есть другое "сейчас"...»40 Поэтому Введенский иронизирует над «лессингианской» идеей соответствия времени и речи - идеей, которая будет столь дорога Бродскому. «Перед каждым словом я ставлю вопрос: что оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени. Где дорогая душечка Маша и где ее убогие руки, глаза и прочие части? Где она ходит убитая или живая? Мне невмоготу. Кому? мне. Что? невмоготу. Я один как свеча. Я семь минут пятого один 8 минут пятого, как девять минут пятого свеча десять минут пятого. Мгновенья как не бывало»41. Введенский располагает фразу во времени и возникает корреляция между длящимся одиночеством субъекта высказывания и темпоральностью самой речи. Время становится как бы дополнительным денотатом высказывания.


        В одном из текстов «Серой тетради» Введенский предлагает проанализировать номинации времени в языке - те «простые вещи», которые даны нам в повседневном опыте. Прежде всего его интересует даже не календарь, не системы измерения времени, а те слова, в которых выражается темпоральный опыт человека: «Будем думать о простых вещах. Человек говорит: вечер, четверг, месяц, год, в течение недели. Мы считаем часы в дне. Мы
323

указываем на их прибавление. Раньше мы видели только половину суток, теперь заметили движение внутри целых суток. Но когда наступают следующие, то счет часов мы начинаем сначала. Правда, зато к числу суток прибавляем единицу. Но проходит 30 или 31 суток. И количество переходит в качество. Меняется название месяца»42. Названия, дробящие и упорядочивающие время, являются ложными, они искажают подлинное восприятие времени: «Названия минут, секунд, часов, недель и месяцев отвлекают нас даже от нашего поверхностного понимания времени. Все эти названия аналогичны либо предметам, либо понятиям и исчислениям пространства. Поэтому прожитая неделя лежит перед нами как убитый олень»43.


         В эссе «Взгляд с карусели» Бродский пишет о подобной же связи между языком, временем и возможностями разума человека. В его понимании все свойства времени, включая его линейность, «линейную концепцию», - суть следствия этой его «феноменальности» (в кантовском, хотя и значительно более негативном, смысле): «И дитя, и родитель - порождение неспособности сапиенса осознать феномен времени. Естественным последствием этой неспособности оказывается стремление одомашнить данный феномен, приспособить его к возможностям отпущенного ему, сапиенсу, рационального аппарата (феномен этот, судя по всему, и породившего). Отсюда все эти наши километры в час, календари, месяцы, годы, декады, столетия и тысячелетия; отсюда же линейная концепция времени и подразделение его на прошлое, настоящее и будущее» (V, 124). Здесь видно, что Бродский полностью отдает себе отчет в условности связи времени и языка. То есть «пустота и отсутствие» (фиктивность времени), что царят в потустороннем языку мире и на которых настаивают обэриуты, для него очевидны. Другое дело, что задачей искусства он видит не исследование мира без времени, а - «реорганизацию» последнего. Причем такая «реорганизация» мыслится Бродским именно как усиление присущих языку и времени характеристик, - например, как «ускорение». «Ускорением» Бродский называет и духовное движение сознания автора (и читателя), сообщаемое опытом стихосложения, и ускоренное проживание человеком собственной жизни в акте творчества. Мне уже приходилось писать об этой своеобразной «сублимации времени»44 у Бродского, когда творческий опыт настолько интенсифицирует проживание человеком собственной жизни, что поэт, заканчивающий стихотворение, оказывается «значительно старше, чем он был, за него принимаясь»45.
324

         Думается, это представление о своего рода поглощении поэтическим текстом времени человеческого существования восходит к мысли Бродского о «пожирании» вещи (и ее «жизненного» времени) словом (вспомним известный диалог Горбунова и Горчакова в X части поэмы «Разговор на крыльце»46). Эта идея, в свою очередь, как нам кажется, родственна гегельянской идее о негативном потенциале знака (символа, слова, понятия), когда называние вещи, введение ее в трансцендентальное (символическое) пространство означает «убийство вещи», отмену ее существования путем «концентрации» в слове всего ее времени (вспомним, что «вечность» Бродский определяет как «единственное слово на земле, / предмет не поглотившее поныне»).


         Итак, согласно Бродскому, язык берет на вооружение негативность времени («время создано смертью») и строит мир культурных сущностей посредством аннигиляции мира вещей. Эта трактовка знака, с одной стороны, представляет собой радикализацию акмеистского понимания языка, когда слово осознавалось как «нечто в себе и для себя существующее»47, равновеликое «вещам» естественного мира, а «литература становилась миром, который управлялся собственными законами, неподвластными внешним воздействиям»48. С другой стороны, «башня слов» Бродского, «покров», отделяющий сознание субъекта от вещи-референта, онтологически «прописывает» постмодернистскую интерпретацию знака как «следа», конституируемого отсутствием предмета, или симулякра, способного к свободному смещению и подмене.


          Памятуя об этом, стоит обратиться к знаменитому пассажу Введенского в «Серой тетради»: «Дерево лежит, дерево висит, дерево летает. Я не могу установить этого. Мы не можем ни зачеркнуть, ни ощупать этого. Я не доверяю памяти, не верю воображению. Время единственное, что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас. Тут наступает ночь ума. Время всходит над нами как звезда. Закинем свои мысленные головы, то есть умы. Глядите, оно стало видимым. Оно всходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль». Как видим, у Введенского «существующее вне нас» так же «поглощено» и аннулировано временем (а значит -и словом, языком), как и у Бродского. Однако, как говорит Валерий Подорога, «в этом замечательном высказывании есть что-то недоговоренное, опущено хорошо известное словечко: бессмыслица. Звезда бессмыслицы. Как только останавливается время, то тут же всходит звезда бессмыслицы»49. То есть проект «бессмыслицы» предполагает поиск Введенским некоего адекватного языка, которым 
325

можно было бы описать аутентичный мир - мир по ту сторону времени, смысла, ума. «Означающее у Введенского настолько опустошено от предсказуемых коллокаций, контекстов, оборотов и семантических проекций, что ему ничего не остается, как отождествиться с означаемым - предметом. Однако эту процедуру превращения слова в вещь... нельзя путать с попытками овеществления слова у французских символистов (главным образом у Малларме, у которого речь идет скорее о субстанциональной ценности языка»50. Надо заметить, что эта трактовка референции также далека и от «овеществления семантики»51, свойственного футуристической эстетике, когда слово выводится в фактический мир как равноправный вещественный, материальный объект, вследствие чего оно способно быть словом-действием, изменять ход вещей, а искусство из автономного региона бытия превращается в практику жизнест-роительства. Выход в аутентичный мир, по Введенскому, подразумевает «радикальную десубстанциализацию»52 бытия, которая являет собой, по словам Я. Друскина, «не скептицизм, не нигилизм и не невесомое состояние (битничество), а скорее апофатическую теологию (Дионисий Ареопагит) - богословие в отрицательных понятиях»53. «Так слово становится вещью, но вещью метафизической»54. Именно поэтому «непонимание, как и бессмыслица Введенского, не негативное, а позитивное понятие»55, а доступ к аутентичному миру всегда остается «тайной».


         Как видим, программа Введенского - адекватное постижение подлинного мира 56 - существенно отличается от программы «сублимации» у Бродского, несмотря на общую исходную мысль о субстанциальной и референциальной «пустоте» времени и языка и негативности, заключенной в них. Стратегия Бродского - «накопительная», она основывается на количественном увеличении времени, сосредоточенного в слове. Вспомним, как Бродский характеризует природу смыслоемкости поэтического текста: «В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее Время... (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто - на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. множество раз; а что есть [раз] как не единица Времени?)»57. Иначе у Введенского. Как пишет К. Чухров, «у него нет застывшего истока, потому что нет памяти, которая могла бы следовать по времени, отталкиваясь от первоначала; потому что нет прошлого и вообще
326

никакого накопления, обеспечивающего последовательность». Исследователь полагает, что, «возможно, о той же форме времени говорит Ж. Делез, описывая пустое время, "избавившееся от событий... порвавшее связь с движением". Это время "само происходит, а не что-то происходит в нем", оно "перестает быть количественным и становится порядковым, чистым порядком времени"»58.


         Итак, для Бродского и Введенского как представителей поздних - соответственно - неотрадиционализма и авангарда, характерно радикальное представление о негативности как фундаментальном условии - соответственно - «символической» и «реальной» областей бытия, а также попытка положительного проекта: торжество Языка и «реорганизация» времени в первом случае и стремление жить в подлинном, хотя и трудном мире - во втором.

 


1 См.: Ранчин А. На пиру Мнемозины. Интертексты Иосифа Бродского. М.: НЛО, 2001.
2 См.: Тюпа В.И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998; Он же. Нобелевская лекция Бродского как манифест неотрадиционализма // Иосиф Бродский: стратегии чтения. М: РГГУ, 2005. С. 13-17.
3 Клинг О.А. Поэтический мир Марины Цветаевой. М, 2001.
4 Чухров К. Бессмыслица как инструмент возвышения // НЛО. 2004. № 69.
5 Там же.
6 Мейлах М. Иосиф Бродский в Лондоне: разговор с Иосифом Бродским летом 1991 года // Иосиф Бродский: стратегии чтения. С. 387.
7 Ямпольский М. Беспамятство как исток: Читая Хармса. М: НЛО, 1998. С. 8.
8 Там же.
9 Там же. С. 9.

10 Там же.
11 Де Ман П. Риторика темпоральности // Дискурс. 2005. № 12/13 (в печати).
12 Ямпольский М. Указ. соч. С. 10.
13 Чухров К. Указ. соч.
14 Друскин Я.С. Вестники и их разговоры // Логос. 1993. № 4. С. 91.
15 Беседа с В. Подорогой // Логос. 1993. № 4.
327

 

16 Ср. пассаж, где Бродский подчеркивает, что он различает тематизацию категории времени в тексте и «формальную» его (времени) репрезентацию: в эссе о Мандельштаме Бродский пишет, что в его (Мандельштама) случае речь идет о «присутствии самого времени как реальности и темы одновременно, хотя бы уже потому, что оно так или иначе гнездится в стихотворении: в цезуре» {Бродский И. Сын цивилизации // Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 2001. Т. V. С. 93. Далее ссылки на это издание даются прямо в тексте в скобках с указанием тома и страницы римской и арабской цифрой соответственно).
17 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М. 1957. С. 187.
18 Там же.
19 Термин Р.А. Зобова и A.M. Мостепаненко. См.: Зобов Р.А., Мостепаненко A.M. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 11.
20 Там же.
21 Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 6.
22 Зобов Р.А., Мостепаненко A.M. Указ. соч. С. 12.
23 «Плыли по Венеции поэты...» Разговор И. Бродского с Е. Рейном // Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 643.
24 Вообще же нередко она сводится к простой аналогии времени и (поэтической) речи на основе размерности и исчисления: «У Кольриджа... есть замечательная фраза. Он сказал, что... читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и занимался Донн в стихе» («Хлеб поэзии в век разброда». Интервью И. Померанцеву// Бродский И. Большая книга интервью. С. 157).
25 Здесь повсюду действует та же логика, что и в следующем фрагменте «Нобелевской лекции»: «Человек... прибегает к этой форме - к стихотворению - по соображениям скорей всего бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу» (I, 15).
26 Бродский И. Шум прибоя // Бродский И. Письмо Горацию. Эссе о литературе. М., 1998. С. XCV.
27 Бродский И. Поклониться тени // Там же. С. LXIII.
28 Вообще, характерно для Бродского «хронологическим» или генетическим предшествованием аргументировать особую важность одного предмета по отношению к другому (ср. его известную максиму: «Эстетика - мать этики»). Сюда же относятся характеристики вроде «больше» (ср.: «Время больше пространства. Пространство - вещь, время же, в сущности, мысль о вещи»). Впрочем, эти аргументы могут носить ситуативный и риторический характер и не (всегда) указывать на принципиальность предлагаемой «последовательности».
328

29 Ахапкин Д. Иосиф Бродский - поэзия грамматики // Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. СПб., 2000. С. 51.
30 Бродский И. Поклониться тени // Бродский И. Письмо Горацию. Эссе о литературе. С. LXIII.
31 Бродский И. Письмо Горацию // Там же. С. CCXCIX.
32 Бродский И. Девяносто лет спустя // Там же. С. CCLII.
33 Плеханова И. Формула превращения бесконечности в метафизике Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. С. 34.
34 Бродский И. Письмо Горацию // Бродский И. Письмо Горацию. Эссе о литературе. С. CCLXXXI.
35 Бродский И. Песнь маятника. // Там же. С. XXVII.
36 Бродский И. «С миром державным...» // Там же. С. СХП.
37 Бродский И. Памяти Марка Аврелия // Иностранная литература. 1995. № 7. С. 255.
38 Бродский И. С любовью к неодушевленному // Звезда. 2000. № 5. С. 44.
39 Чухров К. Указ. соч.
40 Там же.
41 Введенский А. Серая тетрадь // Введенский А. Произведения: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 78.
42 Введенский А. Указ. соч. С. 80.
43 Там же.
44 Корчинский А. Опыт письма и «сублимация» времени в эссеистике И. Бродского // Критика и семиотика. Вып. 8. Новосибирск, 2005 (в печати).
45 Бродский И. Об одном стихотворении // Бродский о Цветаевой. М., 1997. С. 86.
46 См. также: Корчинский А. Письмо и смерть в поэзии Бродского // Молодая филология 4. Вып. 2. Новосибирск: Изд-во Новосибирского гос. пед. ун-та, 2002. С. 84-97.
47 Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 140.
48 Там же.
49 Беседа с В. Подорогой // Логос. 1993. № 4.
50 Чухров К. Указ. соч.
51 См.: Смирнов И.П. Указ. соч. С. 107-118.
52 Друскин Я. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 169.
329

53 Там же.
54 Чухров К. Указ. соч.
55 ДрускинЯ. Указ. соч. С. 166.
56 Слово «мир» у обэриутов фигурирует как специфическое понятие, обозначающее - по крайней мере у Липавского - объект «исследования» вообще или даже объект вообще. Представление об этом объекте -множественно и экспериментально, поскольку «мир» предстает всегда в условных координатах, из которых, разумеется, немедленно ускользает. Для обозначения этой его «несхватываемости» порою годится хармсовское словцо «мыр».
57 Бродский о Цветаевой. С. 60.
58 Чухров К. Указ. соч.
 

 



 




Дизайн интерьера сочи
Выберите один из отелей в Сочи. Забронируй онлайн быстро и надежно
orhideya-design.ru

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2007
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир